Kritik des Ästhetizismus - Die lyrischen Dramen Hofmannsthals zwischen Magie und Sozialem

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Sozialgeschichtlicher Kontext der Wiener Moderne
2.1 Politik und Gesellschaft im Wiener Fin de Siècle
2.2 Die Wiener Moderne in Kunst und Literatur
2.3 Der Künstlerkreis Jung Wien

3. Kritik des Ästhetizismus in den lyrischen Dramen Hofmannsthals
3.1 Das lyrische Drama als Form der Moderne
3.2 Kunst- und Lebensdilettantismus in „Gestern“ und „Der Tor und der Tod“
3.3 Der Weg der Magie in „Der Kaiser und die Hexe“
3.4 Der Weg ins Soziale in „Der weiße Fächer“

4. Schluss

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Mit Hofmannsthal verband man lange Zeit den Mythos des sechszehnjährigen Loris, der die Dekadenz mit ihrer ästhetischen Lebensflucht in den Tempel des Schönen par excellence verkörperte. Dass der realitätsabgewandte, hedonistische Schönheitskult von Hofmannsthal aber keineswegs undistanziert, sondern vielmehr kritisch und ironisch betrachtet wurde, hat erst in den letzten Jahrzehnten in der Forschung einen allgemeinen Konsens gefunden. Denn in den lyrischen Dramen sind die Themen der späteren Komödien wie soziale Interaktion und Treue schon angelegt. So ist Hofmannsthals konservative Revolution, die Abwendung vom lyrischen Werk der Frühzeit zu den sozialen Komödien der Spätzeit, kein Bruch, wie in der Forschung immer noch an einigen Stellen behauptet wird, sondern eine notwendige Entwicklung, was ich in dieser Hausarbeit anhand der exemplarischen und themenorientierten Analyse einzelner lyrischen Dramen aufzeigen will.

Im ersten Teil stelle ich den sozialgeschichtlichen Kontext zur Wiener Moderne dar, wobei der Schwerpunkt darauf liegt zu zeigen, inwiefern die Moderne eine völlig neuartige Wahrnehmung von Wirklichkeit mit sich bringt. Zuerst gehe ich auf die veränderte gesellschaftliche Lage im Allgemeinen und die besondere politisch- und traditionsbedingte Lage in Österreich ein. Danach beschäftige ich mich mit der Wiener Moderne in Kunst und Kultur, wobei das Augenmerk auf der Schwierigkeit der kulturwissenschaftlichen Einordnung und Definition der Moderne liegen soll. In diesem Zusammenhang stelle ich zwei Strömungen des Fin de Siècle vor, den Ästhetizismus und den Impressionismus, weil sie für die Autoren der Wiener Moderne (neben anderen) entscheidend waren, und besonders für die Analyse von Hofmannsthals Frühwerk von hoher Relevanz sind. Schließlich beschäftige ich mich mit der Künstlergruppe Jung Wien, zu der Hofmannsthal gehörte, und stelle sie in Zusammenhang mit den gesellschaftlichen Bedingungen des Fin de Siècle, wobei im Vordergrund Jung Wiens Hinwendung von wie auch die Ablehnung zu modernen literarischen Strömungen steht.

Im zweiten Teil geht es um Hofmannsthals Verarbeitung bestimmter literarischen Tendenzen. Der Schwerpunkt liegt auf der Verbindung von Kunst und Leben: der passiven Haltung des Ästhetizismus, der sich aus der Realität in eine künstliche Welt zurückzieht, steht das Leben als irrationales Prinzip gegenüber. Es geht darum aufzuzeigen, wie Hofmannsthal in den lyrischen Dramen von einer Kritik des Ästhetizismus als Lebens- und Kunstdilettantismus zu einer Zwischenlösung durch die mythologische Sicherung der Magie und schließlich zur Überwindung durch soziale Identitätsstiftung den Weg aus der monologischen Selbstbezogenheit in die soziale Kommunikation findet.

2. Sozialgeschichtlicher Kontext zur Wiener Moderne

2.1 Politik und Gesellschaft im Wiener Fin de Siècle

Die Jahre um die Jahrhundertwende sind in ganz Europa geprägt von einer neuartigen Erfahrungsituation, die durch die Umstrukturierung der Gesellschaft und dem damit verbundenen Wertewandel hervorgerufen wird: Industrialisierung, Urbanisierung und die Ideologie der Massengesellschaft verändern die geographische und politische Landschaft; konventionelle Glaubensmuster werden untergraben, denn die zunehmende Säkularisierung und Strömungen wie der Darwinismus schwächen den Einfluss der Religion; desweiteren läßt die ansteigende Technisierung der Welt die Natur als Wahrheitsträger verblassen. Das Leben als irrationales, dynamisches Prinzip verdrängt zusehends die Alleinherrschaft der aufklärerischen Vernunft. Es findet demnach eine Verschiebung gesellschaftlicher Orientierungspunkte statt, die einen „Paradigmenwechsel“ verursacht, so dass traditionelle Elemente sich mit modernen Gedanken und Ideen überlagern.^[1]

Aus dieser Situation heraus entsteht ein Endzeitbewusstsein einer Kulturepoche, die sich in radikalen Abwendungen von den moralischen Werten der Gesellschaft äußert - das bestimmende Schlagwort für die Atmosphäre des regressiven Zerfalls ist die Dekadenz. Es ist weiterhin die Rede von der „europäischen Müdigkeit“^[2], dem „Wert-Vakuum“^[3] der Wiener Kulturgesellschaft und von wilder Pein und unerträglichem Schmerz, die die Zeit durchdringen^[4]. Gleichzeitig fühlt man sich jedoch „an der Grenzscheide zweier Welten“^[5], in einer „Übergangsepoche par excellence“^[6], die Hoffnung auf eine noch unbestimmte Zukunft bringt. Diese Hoffnung nimmt zuweilen euphorische Züge an in der Utopie einer idealen Gesellschaft und einem radikalen Fortschrittsglauben:

„Ich sehe eine Zeit kommen, die keine Tempel mehr baut und keine Gefängnisse, die nur noch Werkzeuge fertigt, aber keine Waffen. Kampf wird noch sein, aber nur ein Wettkampf in Forschen und Erfinden, in Menschheitsdienst und Schönheitsfühlen.“^[7]

Ob nun Ende, Übergangszeit oder Anfang einer Kulturepoche; überall herrscht „ein Geist der Auflehnung und Zersplitterung, drängender Unruhe und quälender Verzweiflung, ein antispiritualistischer, gegen alle und jede Spekulation gerichteter Geist, der den Menschen vom schwärmerischen Ausblick ins Jenseits abruft und auf die Eroberung des Diesseits hinweist.“^[8]

Diese antiphilosophische und gegen jedes System vorgehende Haltung des europäischen Geisteslebens steht in besonderem Zusammenhang mit der „Habsburger Politik passiver Unentschiedenheit und pragmatischer Prinzipienlosigkeit“^[9] in Österreich. Nach der gescheiterten Revolution von 1848 und dem Börsenkrach von 1873 herrscht politische „Resignation und Lethargie“^[10] vor. Das zentralistische Habsburger Reich ist den politischen Forderungen der Modernisierung nicht gewachsen. „Die Lähmung der politischen Institutionen, die Fortschrittsfeindlichkeit des Kaisers und seiner Umgebung und vor allem der vorgeblich unparteiische und neutrale Verwaltungsdespotismus“^[11] führen zu einer „politischen Ohnmacht“^[12]. Die Monarchie kann keine Lösungen mehr bieten, das Vertrauen in die Regierung ist erschüttert, der Liberalismus wird zurückgedrängt durch deutschnationale Tendenzen und das nach oben drängende Proletariat. Die zunehmend verstrickte Lage, welche durch die Nationalitätenfrage und „den Problemkomplex Autonomie“^[13] um die Jahrhundertwende eine neue Dimension bekommt - ein starker Zuwachs an Einwanderern brachte neue soziale Bevölkerungsgruppen hervor - führt zu einem „neuen Irrationalismus in der Politik“^[14]. Denn die durch die Nationalitätenvielfalt verursachten Interessengegensätze verlangen auf der einen Seite politische Lösungen, erschweren sie aber zugleich auch.

In Wien wächst die Bevölkerung durch Zuwanderung und den Prozess der Landflucht extrem an. Im Zuge des aufkeimenden Antisemitismus wird Wien „viel eher zu einem Schlachtfeld als zu einem Schmelztiegel der Nationalitäten.“^[15] Obwohl die liberale Ideologie entscheidenden Einfluss auf das Geistesleben des Bürgertums gewinnt, können sich die Liberalen als Partei des neu entstandenen Großbürgertums politisch nicht durchsetzen und bleiben abhängig vom Adel. Die geistige Elite des Großbürgertums kann sich wegen der fortbestehenden feudalen Strukturen nicht emanzipieren; so streben die Wiener Intellektuellen nach Imitation des Adels und orientieren sich dabei an seinem Lebensstil, was seinen Ausdruck in der Architektur, Operette, der Malerei und dem traditionellen Burgtheater findet.

„Für die Wiener Schriftsteller, Künstler und Wissenschaftler bedeutete Erfolg in den meisten Fällen weiterhin nur, als Angehöriger der oberen gesellschaftlichen Kreise anerkannt zu werden.“^[16]

Das Bürgertum kann sich nicht mit dem Adel verschmelzen und wird somit in eine Außenseiterrolle gedrängt. Um der politischen Handlungsunfähigkeit und der fehlenden Anerkennung zu entfliehen, entwickelte sich im Wiener Bürgertum ein reger Kulturbetrieb: Das Theater wird zum Zufluchtspunkt einer Generation, die sich von einer „gleichgültigen, feindseligen Gesellschaft“^[17] im Stich gelassen fühlt und die politische Wirklichkeit zu verdrängen sucht. Dieses Theater ist das „seichte, kommerzielle Unterhaltungstheater“^[18], bestimmt durch ein „unkritisches Star- und Virtuosensystem“^[19]. Das Publikum ist eher an schauspielerischer Leistung interessiert als an inhaltlicher Thematik oder literarischem Anspruch. Kunst und Theater dienen lediglich als „Verschönerung seines [des Bürgers] Feierabends“^[20]. So spricht Hermann Broch von Wien als einer Stadt „der Dekoration par exellence“^[21]. Wien wurde zur „Barock-Metropole, und zwar eine, für die es keine Barock-Politik mehr gab“^[22].

„Das kunstliebende und gemütliche Wien, die sorglos-melancholische Walzerstadt: das ist bloß die Oberfläche einer Kultur, eine gemachte Legende, die die tieferen Widersprüche zu vergessen sucht und sich krampfhaft an der Oberfläche hält.“^[23]

2.2 Die Wiener Moderne in Kunst und Literatur

Ästhetizismus, Dekadenz, Dilettantismus, Impressionismus, Symbolismus –Schlagwörter aus einer Auswahl von vielen, die die europäische Kunstentwicklung um die Jahrhundertwende bezeichnen. Dabei ist eine genaue Definition oder Hierarchisierung der Begriffe untereinander äußerst schwierig, denn sie bedingen sich gegenseitig und lassen sich nicht eindeutig gegeneinander abgrenzen. Alle Strömungen reflektieren in ähnlicher Weise die gesellschaftlichen, kulturellen und psychologischen Grundtendenzen, die das Leben um die Jahrhundertwende prägen. Jedes der Begriffe betont ein anderes Merkmal der Kunst des Fin de Siècle mehr und hebt es in den Vordergrund. Es werden jedoch immer wieder Kategorisierungen vorgenommen, die aber willkürlich sind. So ordnet z. B. Corinna Jäger-Trees dem Dekadenz-Begriff die entscheidende Schlüsselposition zu^[24], während Ralph-Rainer Wuthenow den Ästhetizismus als Oberbegriff der literarischen Strömungen verwendet^[25]. Diese Einschränkung verfälscht das Spezifische der Epoche, das gerade in der Vielfältigkeit der Tendenzen besteht. So sagt Hans Landsberg in „Die moderne Literatur“:

Naturalismus, Realismus, Symbolismus, Impressionismus, Mystik, das alles wirselt durcheinander, ohne dass jemand mit diesen schönen Worten den Ernst des Begreifens verbindet. Es sind literarische Zwangsjacken, die man dem Publikum und dem Dichter angetan hat, um beide in ihrer Empfänglichkeit und Bewegungsfreiheit zu hindern.“^[26]

In der aktuellen Forschung hat sich die Bezeichung Wiener Moderne^[27] durchgesetzt, der ich mich anschließe. Dabei ist zu betonen, dass der Begriff der Moderne als „Abbreviatur der Epoche für eine Erscheinung von äußerster Komplexität“^[28] mehrere Paradoxien in sich vereinigt: Einerseits die literatuwissenschaftliche Betonung der Moderne als Fortsetzung von romantischen Strömungen und gleichzeitig als gesellschaftliche Abkehr und Gegenreaktion^[29] ; andererseits das schon erwähnte Gefühl der Dekadenz und die Verunsicherung im Gegensatz zu dem Empfinden der Moderne als Fortschritt; weiterhin das Problem der Kategorisierung der Moderne im Gegensatz zu ihrer Uneinheitlichkeit und schließlich die damit verbundene Aneignung oder Ablehnung des Begriffes. Hermann Bahr verbindet mit dem Begriff der Moderne latente Strömungen in der Gesellschaft:

„Die Moderne ist nur in unserem Wunsche und sie ist draußen überall, außer uns. Sie ist nicht in unserem Geiste. Sondern das ist die Qual und die Krankheit des Jahrhunderts, die fieberische und schnaubende, dass das Leben dem Geiste entronnen ist.“^[30]

Rudolph Borchardt hingegen unterstellt dem Begriff der Moderne eine künstliche Erschaffung der Literaten, die sich in der Gesellschaft nicht bestätigt findet: „Der Begriff der „Moderne“ [...] ist aus einer diffusen Literatur durch Literaten künstlich fingiert, nicht durch die Gegenwirkung einer Gesellschaft lebendig festgestellt worden.“^[31]

Diese Gegensätzlichkeit unterstreicht die Negation klar abgegrenzter Bereiche zugunsten der Anschauung der Wirklichkeit als fließendem, dynamischen Prinzip als Spezifikum der Epoche der Moderne.

„Aber das Wesen unserer Epoche ist Vieldeutigkeit und Unbestimmtheit. Sie kann nur auf Gleitendem ausruhen und ist sich bewußt, daß es Gleitendes ist, wo andere Generationen an das Feste glaubten.“^[32]

Ich werde im Folgenden zwei Begriffe, nämlich den Ästhetizismus und den Impressionismus - im Bewusstsein, dass sie nur Teilbereiche der Moderne veranschaulichen - genauer erläutern, weil sie für die Wiener Moderne und vor allem für Hofmannsthals Rezeption der Moderne und seiner anschließenden Kritik entscheidend sind.

Die Haltung des Ästhetizismus ist geprägt durch den Funktionswandel der Kunst; sie richtet sich gegen das Verständnis von Kunst als bloßen „Dekor des neuen Wohlstands“^[33]. Dagegen setzt sie eine antagonistische Haltung, die gegen eindeutige Begrifflichkeit vorgeht. Der Inhalt wird zugunsten der Form vernachlässigt, die als Wahrheitsträger fungiert. Das Prinzip der Mimesis wird verworfen, das Kunstwerk drückt nur noch sich selbst in seiner betonten Künstlichkeit aus. Diese Ablösung des Sprache von ihrem Objektbezug ist Ausdruck einer Trennung von subjektiver Wahrnehmungswelt und externer Realität und somit Zeichen einer Entfremdung von Kunst und Gesellschaft. Es findet daher eine doppelte Ausgrenzung statt: Der Ästhetizismus grenzt die Gesellschaft und ihr „bürgerlich-rationales Nützlichkeitsprinzip“^[34] aus der Kunst aus, gleichzeitig grenzt sich der Ästhetizismus als elitäre Kunst selbst aus den gesellschaftlichen Verbindlichkeiten aus, was am häufig bemühten Begriff des Elfenbeinturms, in den sich die Literatur zurückgezogen habe, deutlich wird. Der Ästhetizismus hat somit den doppelten Aspekt einerseits „der Feindschaft gegen das Leben“^[35], indem er den Kult des Schönen an erster Stelle setzt und eine passive und unverbindliche Haltung gegenüber dem Leben einnimmt; andererseits die „Lebenssehnsucht“^[36] indem er versucht, das irrationale und begrifflich nicht fassbare Phänomen des Lebens durch hedonistischen Sensualismus in der Kunst erlebbar zu machen. „Diese „Estheten“, die Erben der Präraphaelite Brotherhood, [...] sind eine fanatisch dem Schönen ergebene, in künstlichen Ekstasen selige Gemeinde.“^[37]

[...]

^[1] Lorenz, Dagmar: Wiener Moderne. Stuttgart 1995. S. 8

^[2] Berg, Leo: „Die Romantik der Moderne“ In: Wunberg, Gotthart/ Dietrich, Stephan (Hrsg.): Die literar. Moder-ne – Dokumente zum Selbstverständnis der Lit. um die Jahrhundertwende. Zweite Aufl. Freiburg 1998. S. 146

^[3] Broch, Hermann: „Die fröhliche Apokalypse Wiens um 1880“ In: Wunberg, G. (Hrsg.): Die Wiener Moderne – Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910. Stuttgart 1981. S. 86

^[4] Bahr, Hermann: „Die Moderne“ In: ebda. S. 189

^[5] Fels, Friedrich Michael: „Die Moderne“ In: ebda. S. 192

^[6] von der March, Ottokar Stauf: „Die Neurotischen“ In: ebda. S. 240

^[7] Hart, Heinrich: „Die Moderne“ In: Wunberg 1998 (a. a. O.). S. 124

^[8] Landsberg, Hans: „Die moderne Literatur“ In: ebda. S. 251

^[9] Diersch, Manfred: Empiriokritizismus und Impressionismus – Über Beziehungen zwischen Philosophie, Ästhetik und Literatur um 1900 in Wien. Berlin 1973. S. 165

^[10] Wunberg 1981 (a. a. O.). „Einleitung“. S. 42

^[11] LeRider, Jacques: Das Ende der Illusion – Die Wiener Moderne u. die Krisen der Identität. Wien 1990. S. 30

^[12] Wessel, Elsbeth: Theater zwischen Traum und Wirklichkeit – Hugo von Hofmannsthals Theaterwerke in ihrem kultursoziolog. Kontext. Oslo 1977. S. 15

^[13] Wunberg 1981 (a. a. O.). „Einleitung“. S. 43

^[14] Wessel (a. a. O.). S. 30

^[15] LeRider (a. a. O.). S. 27

^[16] ebda. S. 29

^[17] Fischer-Lichte, Erika: Geschichte des Dramas – Epoche der Identität auf dem Theater von der Antike bis zur Gegenwart. Bd. 2: „Von der Romantik bis zur Gegenwart“. Tübingen 1990. S. 48

^[18] ebda. S. 84

^[19] Wessel (a. a. O.). S. 64

^[20] Lorenz (a. a. O.). S. 12

^[21] a. a. O. S. 88

^[22] ebda. S. 96

^[23] Wessel (a. a. O.). s. 21

^[24] Jäger-Trees, Corinna: Aspekte der Dekadenz in Hofmannsthals Dramen und Erzählungen des Frühwerks. Stuttgart 1988.

^[25] Wuthenow, Ralph-Rainer: Muse, Maske, Meduse – Europäischer Ästhetizismus. Frankfurt a. M. 1978.

^[26] In: Wunberg 1998 (a. a. O.). S. 271

^[27] siehe v. a. Wunberg und LeRider (a. a. O.) Der Zeitraum der Wiener Moderne wird im allgemeinen auf 1890-1910 eingegrenzt.

^[28] Wunberg 1981 (a. a. O.). „Einleitung“. S. 186

^[29] Lorenz (a. a. O.). S 1

^[30] „Die Moderne“ (a. a. O.). S. 189

^[31] „Gegen–Moderne [aus: Rede über Hofmannsthal]“ In: Wunberg 1998 (a. a. O.). S. 231

^[32] von Hofmannsthal, Hugo: „Der Dichter und diese Zeit“ In: Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Hrsg. von Herbert Steiner. Frankfurt a. M.: Fischer Verlag. „Prosa II“. S. 272

^[33] Wuthenow (a. a. O.). S. 13

^[34] ebda. S. 103

^[35] ebda.. S. 117

^[36] ebda. S. 220

^[37] Bahr, Hermann: „Décadence und Dilettantismus“ In: Wunberg 1981 (a. a. O.): S. 235/236