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Warum aber sind die Verse immer schlechter als die Musik? Aspekte der Librettistik nach Wagner

Magisterarbeit 2005 118 Seiten

Deutsch - Gattungen

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Das Libretto als literarische Gattung
2.1 Geschichte und Struktur des Librettos
2.2 Zur Beschäftigung mir Libretti
2.3 Zur Editionslage und Zitierweise

3. Die Reformen Richard Wagners
3.1 Die frühen Werke
3.2 Das Konzept des Musikdramas und seine Umsetzung

4. Stoffwahl im Schatten Wagners
4.1 Komödienstoffe
4.1.1 Hugo Wolf: Der Corregidor
4.1.2 Sonstige Komödien
4.2 Märchen und Verwandtes
4.2.1. Engelbert Humperdincks Märchenopern
4.2.2. Andere Märchenvertonungen
4.3 Volkstümliche Opern
4.4 Verismo
4.4.1 Exkurs: Der italienische Verismo
4.4.2. Eugen d’Albert: Tiefland und Die toten Augen
4.4.3. Max von Schillings: Mona Lisa
4.4.4. Erich Wolfgang Korngold: Violanta
4.5. Eine Literaturvertonung: Notre Dame von Franz Schmidt
4.6 Hans Pfitzners Musikdrama
4.6.1. Der arme Heinrich
4.6.2. Palestrina und die musikalische Einfallsästhetik
4.7. Richard Strauss
4.7.1. Die Frühwerke
4.7.2. Salome. Die Geburt der Literaturoper
4.7.3. Elektra. Die Begegnung mit Hofmannsthal

5. Schlußbemerkung

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Warum aber sind die Verse immer schlechter als die Musik?“ fragt sich der Schauspieler Clairon in Richard Strauss’ letzter Oper Capriccio,[1] einem Werk, in dem der überaus produktiver Opernkomponist sich am Ende seines Lebens noch einmal mit Grundfragen der Operndichtung auseinandersetzt. Clairons Frage steht vor dem Hintergrund der Erkenntnis, daß das Finden und Verarbeiten eines geeigneten Stoffes für die Opernbühne von jeher mit vielfältigen Problemen verbunden war. Ein sehr spezielles Problem stellte sich deutschen Komponisten und Textdichtern im letzten Drittel des neunzehnten und zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts. Dieses Problem bestand in der Dominanz und der Wirkungsmächtigkeit der Musikdramen Richard Wagners, die alle anderen Opern dieser Zeit zu verdrängen drohten.

Über keinen Komponisten ist so viel geschrieben worden wie über Wagner, und auch kein Komponist hat selbst so viele theoretische Schriften verfaßt. Die Aspekte sind vielfältig; Wagner hatte nicht nur zu musikalischen Themen etwas beizutragen, sondern auch zum Drama und zu Kunsttheorien, zu Politik und zu weltanschaulichen Themen. Die meisten seiner Äußerungen fanden vielfaches Echo; teils wurden sie frenetisch gefeiert, teils heftigst bekämpft. Da Wagner jedoch in erster Linie als Opernkomponist tätig war und als solcher wahrgenommen wurde und wird, liegt der Schlüssel zu seinem Werk und seinen Anschauungen in den Opern. Diese waren unter vielerlei Aspekten so unerhört neuartig, daß sie das dominierende Thema der Diskussionen in der Musik- und Opernszene waren. Wagner fand unter den zeitgenössischen Musikern schnell Anhänger, die Aspekte seines Stils in ihr Schaffen integrierten; andere lehnten seine Neuerungen kategorisch ab. Wagners Schaffen zu ignorieren war jedoch unmöglich.

Die in dieser Arbeit zu untersuchende These lautet daher: Nach Wagner war es nicht möglich, unbefangen Operntexte zu schreiben und zu komponieren, weshalb über einen Zeitraum von nahezu 40 Jahren alle ernstzunehmenden Opern der Zeit nach etwa 1878 sich durch das Bemühen auszeichnen, die wagnersche Stoffwahl und Diktion zu vermeiden. Zwar wurden Wagners Innovationen auf musikalischem Gebiet stark beachtet und von allen namhaften Komponisten auf die eine oder andere Art im eigenen Werk aufgegriffen, was aber die Textbücher angeht, so bestand eine große Scheu vor der direkten Nachahmung, auch aufgrund von Wagners neuartigen Qualitätsansprüchen, und ein Widerwille gegen die Überführung von Oper in ein Ritual, so wie es in Bayreuth geschah und geschieht. Überdies bestand zwar eine berechtigte Skepsis gegen Wagners scheinbar geschwollene Texte voller absurder Stilblüten, jedoch wurde auch die mächtige Wirkung dieser Diktion anerkannt, so daß Librettisten sich in der mißlichen Lage sahen, in jedem Falle gegen Wagner abgewogen werden zu können.

Das schwerwiegendste Problem stellte aber die Stoffwahl dar; die germanischen Mythen schienen durch Wagner erschöpfend behandelt, und die Bedeutungsvielfalt und Sinnanhäufung, die schon allein ein Werk wie der Ring des Nibelungen birgt, erschien nie wieder erreichbar. Daß Operntexte so vielschichtig sein können und dadurch auch in keines der überlieferten Genres passen wollen (Wagner selbst trug dieser Tatsache durch Gattungsbezeichnungen wie „Bühnenweihfestspiel“ oder „Handlung in drei Aufzügen“ Rechnung), muß zutiefst verstörend gewirkt haben. Besonders erschreckend erschien aber vielen Komponisten eine ganz andere, praktische Tatsache, nämlich die plötzlich subjektiv empfundene Erwartung, ein Komponist müsse sich das Libretto selbst verfassen. In der Tat hatte Wagner das gefordert, allerdings erst recht spät; in seinen früheren Schriften ist von dieser Notwendigkeit nie die Rede. Da jedoch einige Komponisten, auch ausländische wie Mussorgsky, Leoncavallo, Berlioz und andere begannen, sich die Texte selbst zu schreiben, wuchs der Druck, diese Leistung als selbstverständlich zu erachten und selbst zu erbringen.

Weil Wagners Errungenschaften also nicht zu ignorieren, noch weniger aber einfach nachzuahmen waren, mußten Wege aus diesem Dilemma gefunden werden. Dabei zeichnen sich mehrere Hauptströmungen ab, die von Vermeidungsstrategien geprägt sind. Waren unter Wagners unmittelbaren Zeitgenossen noch einige Komponisten zu finden, die es wagten, dieselben Stoffkreise und Motive zu verarbeiten (auch im Bewußtsein, Wagner im Kampf für einen deutschen Nationalstil, der sich deutlich von Meyerbeers Grand Opera unterscheiden sollte, unterstützen zu müssen),[2] so war diese Tendenz bald nach Wagners Tod wieder vorbei. Kein einziges dieser Werke ist ins Repertoire eingegangen und ihre Dichter und Komponisten sind höchstens noch Fachleuten bekannt. Andere Zeitgenossen wie Franz Liszt, Johannes Brahms, Max Reger oder Anton Bruckner machten gar nicht erst den Versuch, sich auf dem Gebiet der Oper zu versuchen, obgleich gerade Liszt und Bruckner begeisterte Anhänger Wagners waren.

Die nächste Generation mußte versuchen, ein eigenes Profil zu gewinnen. Es wurde vermieden, den Anschein zu erwecken, epigonal auf Wagners Spuren zu wandeln; vermieden wurde aber ebenso der Eindruck, sich den wagnerschen Neuerungen völlig zu verschließen. So erfuhren Wagners Themen, Motive und dramaturgischen Neuerungen gleichsam eine heimliche, schleichende Aneignung, indem die Komponisten und Librettisten zunächst Teilaspekte aufgriffen. Je nach Schwerpunkt lassen sich die meisten Werke in bestimmte Gruppen einteilen, die sich mit ähnlichen Themen befassen. So führte die problematische Auseinandersetzung mit Wagner, so meine These, vorübergehend zur Gründung neuer Operngenres, die verschiedentlich unter dem Begriff „Zirkumpolare“ bzw. „Circumpolare“ Oper zusammengefaßt werden[3]. Theodor Kroyer listet akribisch Komponisten auf, die im Schatten Wagners mit ähnlichen Stoffen wie Wagner zu reüssieren versuchten und der Vergessenheit anheim gefallen sind.[4] Eine Reihe von Komponisten erkannte, daß es nicht sinnvoll war, sich zu nah an das Zentralgestirn Wagner zu wagen, und wichen mit unterschiedlichem Erfolg auf andere Stoffe aus.

Bislang haben jedoch die Operntexte dieser Phase lediglich im Hinblick auf ihre Epigonalität Beachtung gefunden; das Vermeiden der Konkurrenzsituation mit Wagner ohne einen Rückschritt zu machen, wurde als künstlerische Eigenleistung, die den Werken einen Eigenwert verleiht, nicht anerkannt. Diese „circumpolaren“ Komponisten und Librettisten sind insofern Traditionalisten, als sie versuchen, die Oper als tradierte Form fortzusetzen, gleichzeitig auf der Höhe der Zeit zu bleiben und dennoch dem großen Erneuerer Wagner aus dem Wege zu gehen, um nicht epigonal zu sein.

Die Betrachtungen über die Oper im Schatten Wagners werden sich nicht nur aus Gründen des Umfanges dieser Arbeit auf deutsche Opernkomponisten und -librettisten beschränken; außerhalb Deutschlands stellte sich das Problem weniger gravierend, sei es durch die langsamere Rezeption der Werke Wagners[5], sei es wegen des Festhaltens an eigenen Traditionen oder auch wegen der vorrangigen Beschäftigung mit der Etablierung eines eigenen Nationalstils.

Die Rezeption der Werke Wagners erwies sich im Ausland als langwieriger Prozeß. Die außerordentlichen musikalischen Schwierigkeiten standen einer schnellen Verbreitung entgegen; gerade kleinere Theater konnten die Anforderungen nicht erfüllen. Das größte Hindernis aber war die Sprache. Wagners Texte sind kaum ohne Verluste zu übersetzen, und Aufführungen in der Originalsprache waren bis ins zwanzigste Jahrhundert hinein unüblich.

Keine nähere Betrachtung werden auch diejenigen Künstler finden, die in den 1920ger Jahren eine radikale Modernisierung des Musiktheaters betrieben, etwa die mit den musikalischen Traditionen brechende Wiener Schule der Zwölftonkomponisten oder die an epischen Theaterformen und Lehrstücken sich versuchenden Komponisten Kurt Weill und Paul Hindemith. Diese sahen den Versuch der Tradierung a priori als aussichtslos an und sind insofern nicht direkt als „Musiker in der Wagnernachfolge“ anzusprechen. Der Blick wird sich nur auf diejenigen richten, die – ob erfolgreich oder nicht – versuchen, Wagners Opernreformen in die traditionelle Opernform und den eigenen Stil zu integrieren, ohne in reine Nachahmung zu verfallen.

Anhand einiger exemplarischer Opernlibretti werden verschiedene Vermeidungsstrategien und Aneignungsformen aufzuzeigen sein. Außerdem wird der Versuch von Richard Strauss zu betrachten sein, zur Lösung des Problems einen neuen Weg einzuschlagen, der die Literaturoper begründete und neue Maßstäbe der Zusammenarbeit zwischen Librettist und Komponist setzte.

Ob die traditionelle Oper ohne die Reformen Wagners überhaupt lebensfähig geblieben wäre, darf bezweifelt werden; ob das Musikdrama wagnerscher Prägung eine tradierbare Form ist ebenfalls, zumal Wagner selbst, wie zu zeigen sein wird, keineswegs dogmatisch mit den selbst aufgestellten Regeln umging. Diese Fragen beschäftigten allerdings die Opernschaffenden der Jahrzehnte zwischen 1870 und 1920 nur insoweit, wie sie eine Relevanz für das eigene Schaffen des jeweiligen Künstlers besaßen. Auf diesen Blickwinkel wird sich auch vorliegende Arbeit beschränken.

Vor der Betrachtung einzelner repräsentativer Werke des Zirkumpolaren Kreises wird jedoch zunächst ein kurzer, grundlegender Blick auf die Textform Libretto aus literaturwissenschaftlicher Sicht zu werfen sein, um die Veränderung der Textform durch Wagner nachvollziehen zu können. Im Anschluß werden die Grundzüge des wagnerschen Musikdramas zu erläutern sein, indem Wagners Entwicklung als Opernkomponist bis zur Abfassung der Theoretischen Schrift „Oper und Drama“ beleuchtet werden wird, um dann anhand ausgewählter Werke, die danach entstanden, die Umsetzung in die Praxis zu überprüfen.

2. Das Libretto als literarische Gattung

2.1 Geschichte und Struktur des Librettos

Um die zu untersuchenden Operntexte richtig einordnen zu können, erscheint es sinnvoll und nötig, einen kurzen Blick auf das Libretto als literarische Gattung zu werfen. Es soll in dieser Arbeit ausdrücklich nicht um die Oper als solche gehen, sondern um die Texte, wobei der Blick sich, auch eingedenk des wagnerschen Konzeptes vom Gesamtkunstwerk, fallweise auch auf die Musik zu richten hat.

Zunächst möchte ich in aller Kürze die historische Entwicklung der Gattung nachzeichnen, um die Neuerungen Richard Wagners in einen Zusammenhang stellen zu können. Darüber hinaus werde ich einige grundsätzliche Gedanken zum literarischen Genre des Librettos anschneiden, die bei der Bewertung eines Operntextes nicht außer Acht gelassen werden sollten. Dies dient dazu, der Gefahr aus dem Wege zu gehen, die Maßstäbe, die man an ein Drama anzulegen gewohnt ist, auf ein Libretto zu übertragen, ohne sich der grundsätzlichen Unterschiede bewußt zu sein.

Der steile Aufstieg der Kunstform Oper im Italien des siebzehnten Jahrhunderts rief großen Bedarf an Libretti hervor. Gedeckt wurde dieser nicht nur von professionellen Schriftstellern, sondern auch von ambitionierten Laien. Zu dieser Zeit war die Oper stilistisch noch nicht so sehr gefestigt, wie im darauffolgenden Jahrhundert; die Stoffe stammten häufig aus der Mythologie und haben sowohl ernste als auch heitere Elemente. Ende des siebzehnten Jahrhunderts trennten sich ernste und heitere Themen und bildeten die Gattungen der „Opera Seria“ und der „Opera Buffa“. Beide Formen erfuhren bald analoge nationale Ausprägungen mit eigenen stilistischen Parametern; so entstand in Frankreich die Einteilung „Opera Comique“ und „Grand Opéra“. Diese Gattungen waren, was den Aufbau und die Gliederung angeht, sehr schematisiert, so daß die Hauptaufgabe des Librettisten darin bestand, einen Stoff in die opernübliche Form zu bringen. Die Reglementierungen waren sehr weitgehend; so war vorgeschrieben, welcher Sänger wie viele Arien zu singen hatte und in welchen Akten diese zu plazieren seien. Auch die Form der Arien selbst und die Konstellation der Dramatis Personae waren festgelegt, ebenso die Art von Musik, die Personen verschiedener Stände zuzuordnen war.

Solche starren Vorgaben erschwerten es, einen Stoff inhaltlich verständlich zu vermitteln, weshalb es opportun war, sich in bekannten Stoffkreisen wie Mythen und Sagen umzutun. Das frei erfundene Libretto bleibt auch im weiteren Verlauf der Operngeschichte die Ausnahme[6]. Im Verlauf des achtzehnten Jahrhunderts wurde die Produktion von Libretti mehr und mehr professionalisiert, und es gab eine Anzahl von Librettisten, die allein von dieser Tätigkeit leben konnten und es, wie Pietro Metastasio, zu einiger Berühmtheit brachten.[7] Der Beruf des Librettisten bestand bis ins ausgehende zwanzigste Jahrhundert hinein, man denke beispielsweise an Giuseppe Illica, der unter anderem erfolgreich für Puccini arbeitete. Im achtzehnten Jahrhundert, als die Produktion von Opern noch eine höfische Angelegenheit war, waren Librettisten häufig Bedienstete des Hofes und der Komponist hatte sich mit dem vom Hofe zur Verfügung gestellten Dichter abzufinden. So muß die Zusammenarbeit Mozarts mit Da Ponte in den Jahren von 1785-1790, die so häufig als paradigmatisch für das Entstehen großer Opernkunst angeführt wird, muß als Ausnahme betrachtet werden, zumal zumindest ihr erstes gemeinsames Projekt, Le nozze de Figaro, unüblicherweise ohne Auftrag entstand.

Nach der französischen Revolution war durch die Einführung von Urheberrechten eine selbständige Arbeit als Librettist möglich, jedoch traten teilweise die großen Opernhäuser und Impresarios an die Stelle der Fürsten, so daß die völlig unabhängige Arbeit der Librettisten und auch die freie Wahl der Komponisten nach wie vor eher die Ausnahme als die Regel war. Vielfach wurden prächtige Opernaufführungen als Repräsentationsinstrument genutzt, und der Librettist war gehalten, genügend szenische Situationen für prunkvolle Ausstattungsorgien zu schaffen und außerdem die Stars unter den Sängern durch genügend Arien ins rechte Licht zu rücken.

Unter solchen Voraussetzungen gerät ein Libretto zur reinen Gebrauchsliteratur; ein Makel, der dem gesamten Genre immer noch anhaftet, auch wenn die Produktionsbedingungen sich im Verlaufe des neunzehnten Jahrhunderts zu ändern begannen und die Neuerungen Richard Wagners der Librettistik neue Möglichkeiten eröffnet haben.

Da das Libretto dennoch immer die Aufgabe hat, Textgrundlage für eine Oper zu sein, gleichgültig, ob man der Musik oder dem Text das Primat einräumt, wird der Makel der Gebrauchsliteratur nie ganz verschwinden. Daß die Textvorlage zu oft mit einer bloßen Folie für Musik gleichgesetzt wird, ist auf ein grundsätzliches Desinteresse an den Libretti zurückzuführen, anderenfalls hätte sich längst Ingeborg Bachmanns Auffassung durchsetzen müssen, die Aufgabe des Librettisten sei es, „[...] Dichtung so unbeschädigt wie möglich der Musik übergeben – nicht zum Gebrauch, sondern für ein zweites Leben in der Musik und mit der Musik […]“[8].

Die Eingriffe, die der Librettist in ein Werk vornimmt, das er auf die Opernbühne bringen will, sind nicht als Verstümmelung der Vorlage zu betrachten, sondern als notwendige Anpassung. Ein Libretto folgt anderen Gesetzen, als ein Sprechdrama, so daß auch nicht mit dem gleichen Maßstab gemessen werden kann.

Zunächst muß bei der Betrachtung eines Librettos der Tatsache Rechnung getragen werden, daß die diskontinuierlichen Zeitabläufe in einer Oper eine völlig andere Struktur nötig machen, als sie in einem Sprechdrama üblich sind. Nicht zufällig wurden stets überwiegend epische Texte zu Opern verarbeitet; Dramentexte als Opernstoff sind eher die Ausnahme, da die Behandlung der Zeit in Dramentexten weiter von der Zeitstruktur einer Oper entfernt ist, als die in epischen Texten. Mit diskontinuierlichen Zeitabläufen ist die Tatsache gemeint, daß sich in traditionellen Opernformen diejenigen Elemente, die die Handlung vorantreiben, in Rezitativen oder gesprochenen Dialogen stattfinden, während die emotionalen Aspekte durch die eigentlichen Musiknummern transportiert werden. Die Äußerung von Affekten nimmt den größten Raum in einer Oper ein; in Arien und sonstigen Nummern werden ein Affekt oder mehrere Affekte musikalisch dargestellt, wofür häufig nur ein Minimum an Text notwendig ist. Das Rezitativ und der Dialog beinhalten dagegen reine Handlung ohne Wortwiederholungen. Durch die Musikalisierung der Affekte dehnt sich die Zeit bis hin zum völligen Stillstand, weil in der Regel Texte mehrfach wiederholt werden oder zuminderst Textanteile mit dem gleichen emotionalen Gehalt gehäuft auftreten, ohne daß eine Entwicklung stattfindet. Hinzu kommt die Tatsache, daß die Musik bis zu Wagner im Wesentlichen auf achttaktigen Perioden basiert,[9] was der Librettist bei der Abfassung seiner Verse zu beachten hat. In traditionellen Arienformen treten regelmäßige Widerholungen der Perioden auf, wofür der Librettist Text wiederholen oder neuen mit dem gleichen affektiven Gehalt finden muß. Solche Zeitdehnungen können, gerade in größeren Ensemblestücken, mehrfach innerhalb einer Szene stattfinden. Das führt dazu, daß eine Oper etwa die dreifache Zeit in Anspruch nimmt wie ein Sprechdrama,[10] weshalb Libretti, die auf Theaterstücken basieren, stets spürbar gekürzt sind.

Durch die diskontinuierliche Zeitstruktur, die das Strecken und Zusammenziehen von Handlungselementen erlaubt, ergibt sich die bereits erwähnte Nähe zu epischen Literaturformen, die im Gegensatz zum Drama mit Techniken wie der Differenz von Erzählzeit und erzählter Zeit arbeiten.[11] Daß die aristotelische Einheit der Zeit in der traditionellen Oper nicht einzuhalten ist, versteht sich angesichts dessen. Daß allerdings eine gewisse Entzerrung der Zeitabläufe durchaus möglich ist, wird Wagners Musikdrama zeigen.

Auch die Einheit des Ortes kann durch die der Oper eigene Kontrastdramaturgie nicht eingehalten werden. Die Notwendigkeit, Affekte und Situationen in kontrastreicher Reihenfolge darzustellen, um musikalische Eintönigkeit zu vermeiden, macht es nötig, für einen häufigen Wechsel der Szenen zu sorgen.[12] Daß diese Kontrastdramaturgie kein Makel, sondern ein Privileg und ein konstitutives Element der Gattung darstellt, hat selbst Wagner akzeptiert;

Als Musiker kann ich Stoffe wählen, Situationen und Kontraste erfinden, die dem dramatischen Dichter für das Schauspiel stets fremd bleiben müssen. Hier dürfte auch der Punkt sein, wo Oper und Drama sich vollkommen scheiden, und beide nebeneinander ruhig ihre Richtung verfolgen können.[13]

Das häufige Fehlen einer wirklichen Entwicklung während der musikalischen Blöcke verleiht den einzelnen Szenen größere Wichtigkeit, da jedes Bild für sich steht und einen Abschnitt der Handlung repräsentiert und durch den Kontext der anderen einzelnen Bilder verständlich wird respektive diese verständlich macht. Dadurch erhalten viele Opernszenen einen Schlaglichtartigen Charakter, was zu Lasten einer stringenten Entwicklung geht. Da die musikalischen Nummern hauptsächlich Affekte zum Ausdruck bringen, sind sie keine wirklichen Elemente der Handlung, im Gegensatz etwa zum Monolog oder Dialog im Sprechdrama, wo eine Entwicklung der Charaktere stattfindet oder zumindest eine rationale Betrachtung des eigenen Selbst oder die Reflexion einer Situation stattfindet.[14] Konflikte werden in der Oper emotionaler dargestellt als im Schauspiel,[15] häufig zu Lasten einer nachvollziehbaren Entwicklung der Handlung. Um das Bühnengeschehen dennoch verständlich zu machen, hat der Librettist die Entwicklung der Handlung in die Rezitative zu verlagern, zumal dort, im Gegensatz zu den Musiknummern, eine gute Textverständlichkeit gewährleistet ist. Die handlungstragenden Rezitative haben jedoch so knapp bemessen und so kurz wie möglich zu sein, da sie lediglich als notwendiges Übel akzeptiert und als musikalisch langweilig empfunden werden.

Das bereits angesprochene Problem der Textverständlichkeit bringt es mit sich, daß die Szenen auch nonverbal verstanden werden müssen. Ist dieses nicht mit musikalischen Mitteln zu gewährleisten, so muß zu deutlichen szenischen und gestischen Mitteln gegriffen werden. Es gilt, die Handlung sichtbar zu machen. Dies gilt insbesondere in größeren Ensembleszenen, wo häufig verschiedene Gefühle simultan geäußert werden. Allerdings kann das erschwerte Wortverständnis teilweise durch die Möglichkeit kompensiert werden, die Protagonisten schweigen zu lassen und musikalische Gesten einzufügen, bis hin zu ganzen Zwischenspielen, die musikalisch schildern und unter Umständen szenisch sichtbar zu machen, was der Text verschweigt. Auch das Einflechten von Subtexten ist möglich, indem die Musik den gesungenen Text Lügen straft und die Falschheit des singenden Akteurs entlarvt. Diese Techniken haben, wie noch zu zeigen sein wird, besonders in Wagners Musikdrama Anwendung gefunden. Was von dem Gehörten der Rezipient als Wahrheit akzeptiert, hängt wiederum vom Gezeigten ab. Da nur das Gezeigte wirklich rezipiert werden kann (Botenberichte oder ähnliche Techniken zur Vermittlung externer Handlungen sind aufgrund der mangelnden Wortverständlichkeit in der Oper sehr unüblich), ist es unerläßlich, daß jeder relevante Aspekt der Handlung eine szenische Entsprechung finden kann.

Die genannten Aspekte, die das Libretto vom Sprechdrama unterscheiden, lassen sich mit Albert Gier kurz zusammenfassen:

Als wesentliche Merkmale des Librettos lassen sich somit angeben: (1) Kürze; (2) diskontinuierliche Zeitstruktur; (3) Selbständigkeit der Teile; (4) Kontraststruktur; (5) Primat des Wahrnehmbaren.[16]

Dieter Borchmeyer geht noch genauer vor und führt sieben Aspekte an, wobei er die Diskontinuität feiner ausdifferenziert:

Für die Oper und ihr Libretto scheinen demnach – bei allen historischen Vorbehalten gegenüber der Abstraktion des Idealtypus – folgende sieben Strukturgesetze zu gelten: 1. Reduktion oder Komprimierung des Handlungsstoffes aufgrund der längeren Zeitdauer des gesungenen Textes. 2. optisch-akustische Präsenz und Affekthaltigkeit aller relevanten Situationen, 3. Wechsel von Zeitraffung und Zeitdehnung, 4. stationäre Struktur der Handlung (und damit verbunden schlagartiger, auf stringente Handlungslogik verzichtende Situationswechsel), 5. Isolierbarkeit und In-sich-Geschlossenheit der musikalischen Nummern, 6. (kontrastive) Simultaneität der Gesangsäußerungen in Ensemble- und Chorszenen, 7. Wechsel von schlagwortartiger Verknappung und lyrischem Pleonasmus der Librettosprache.[17]

Diese fünf bzw. sieben Aspekte sind natürlich nicht als strenges Reglement oder eine normative Gattungspoetik aufzufassen; für beinahe jedes Merkmal lassen sich etliche Beispiele anführen, die zeigen, daß sich Komponisten und Librettisten zu keiner Zeit sklavisch an solcherlei Vorgaben gebunden fühlten, zumal sie zuvor nie auf diese Weise ausformuliert oder gar als Regelwerk veröffentlicht wurden. Als Maßgabe und Orientierungshilfe für Librettisten sind sie jedoch recht brauchbar und können aufzeigen, was beim Umformen eines Textes zu einem Libretto beachtet werden sollte. Nicht zuletzt sind diese Aspekte die Grundlage dafür, die Neuerungen, die Wagner eingeführt hat, in einen Zusammenhang zu setzen und die Schwierigkeiten nachzuvollziehen, mit denen die Librettisten und Komponisten, die zwischen Wagner und der Tradition sich zu verorten suchten, zu kämpfen hatten.

2.2 Zur Beschäftigung mit Libretti

Das Libretto als literarische Form ist ein von den Literaturwissenschaften lange Zeit recht vernachlässigtes Gebiet.[18] Libretti zwischen dem Barock und dem Erscheinen von Wagners Musikdramen wurden von der Literaturwissenschaft allenfalls als Arbeitsgebiet der Komparatistik zur Kenntnis genommen, die vornehmlich versuchte, die Probleme der Einrichtung eines Dramas für das Musiktheater und die Unterschiede zwischen der Oper und der Vorlage herauszuarbeiten oder stoffgleiche Libretti verglich. Grundlegende Überlegungen zur Theorie des Librettos stammten bis vor etwa zwanzig Jahren fast ausschließlich von Musikwissenschaftlern.[19] Das Libretto als interdisziplinäre Gattung, um den Terminus Gebrauchsliteratur zu vermeiden, war eher unter praktischen, also vornehmlich dramaturgischen Gesichtspunkten von Interesse. Diese Art der Auseinandersetzung mit dem Libretto setzt nicht einmal die Anerkennung des Librettos als eigenständige Gattung mit eigenen formalen Prinzipien voraus.

Das Interesse der Literaturwissenschaft läßt sich, wenn man der gründlich belegten Einteilung von Christoph Nieder[20] folgt, in fünf Phasen einteilen. Zunächst die Barockzeit, in der das Libretto als literarische Gattung noch Geltung besaß. Nach langer Nichtbeachtung setzte Mitte des neunzehntes Jahrhundert eine zweite Phase ein, in der die gerade erscheinenden Werke Richard Wagners einer literaturwissenschaftlichen Betrachtung unterzogen werden. Dieser Abschnitt generiert einen dritten, der, angeregt durch Wagners neuartige Konzeption der Oper, die ästhetischen Grundlagen der Oper zum Gegenstand hat. In diesem Abschnitt wird die Randständigkeit des Librettos in der Literaturwissenschaft jedoch nicht aufgehoben:

Einerseits hat sich Wagners Aufwertung der Libretti durchgesetzt, andererseits jedoch sind dadurch die früheren Libretti, die anders, aber nicht unbedingt schlechter waren, noch mehr in den Hintergrund gedrängt worden[21]

Dieser Abschnitt generiert einen dritten, der, angeregt durch Wagners neuartige Konzeption der Oper, die ästhetischen Grundlagen der Oper zum Gegenstand hatte. Man begann sich auch mit den Libretti der Romantik vor Wagner zu befassen, allerdings meist in Hinblick auf die Weiterentwicklung durch Wagner. Im frühen 20. Jahrhundert erwachte schließlich ein allgemeineres Interesse an der Librettistik, wobei die führenden Kräfte auch ausübende Künstler waren, wie etwa Hans Pfitzner,[22] die in ihrem ureigenen Interesse versuchten, zu einer Opernform zu finden, die geeignet wäre, sie aus Wagners Schatten zu führen. Um genau diese Versuche soll es in dieser Arbeit gehen. Die fünfte Phase schließlich, in der die Literaturwissenschaft beginnt, das Libretto, freilich nicht unumstritten, als Forschungsobjekt zu akzeptieren, setzt laut Nieder in den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts ein. Die Akzeptanz hängt mit der Entdeckung des Verhältnisses von Text und Musik als Teilgebiet der Komparatistik zusammen und ist, so Nieder, auch auf das erwachende Interesse für „Gebrauchsformen“ zurückzuführen.[23] Nieder übersieht leider völlig den Einfluß, den die Anfänge des modernen Regietheaters in der Oper ein, mit sich brachten. Nach dem zweiten Weltkrieg begannen einige Regisseure, die Oper als eigenständige Kunstform zu betrachten, die nicht nur dazu dient, „kulinarisch“ zu sein, wie Brecht es noch 1930 der Oper vorwirft:

Die Oper, die wir haben, ist eine kulinarische Oper. Sie war Genußmittel, lange, bevor sie eine Ware war. Sie dient dem Genuß, auch wo sie Bildung verlangt oder vermittelt denn eben Geschmacksbildung. Sie nähert sich jedem Gegenstand in genießerischer Haltung. Sie „erlebt“ und sie dient als Erlebnis[24]

Moderne Regisseure begannen, dieses Diktum zu hinterfragen und „unkulinarische“ Regiekonzepte vorzulegen. Diese machten eine gründlichere Betrachtung der Libretti und deren struktureller Gesetze nötig. Es mußten beispielsweise Lösungen gefunden werden, den schon beschriebenen Schlaglichtcharakter aufzubrechen, ohne die durch die Musik vorgegebene, unabänderliche Struktur zu anzutasten. Die sich durchsetzende Vorliebe für Aufführungen ausländischer Opern in der Originalsprache verschärfte das Problem der Textunverständlichkeit, so daß neue Konzepte für das Transportieren von Inhalten gesucht werden mußten. Die mittlerweile übliche Praxis, Opern mit Übertiteln zu spielen, kann kein echter Ersatz für das Textverständnis sein, da es sich bei den Übertiteln, wie Albert Gier richtig schreibt, um ein „[...] Konzentrat oder Schwundstufe des Textes [...]“ handelt[25]. Der langsame Tod des alten Rampentheaters und die durch das Regietheater entdeckten Möglichkeiten, Opern in einen historischen oder gesellschaftlichen Kontext zu stellen, bewirkten eine Steigerung des Interesses an den Libretti. Die Entdeckung der Oper als ernstzunehmende dramatische Form ging einher mit der Beschäftigung mit ihren Stoffen und Gesetzen. Peter Hacks beschreibt das Problem der unzureichenden Erforschung des Librettos auf dem Weg zu einem modernen Musiktheater so:

Das besondere Unglück der Oper rührt daher, daß die beim Zustandekommen dieser auf umfassende Weltansicht zielenden Gattung beteiligten Künste allesamt mehr den handwerklichen Fächern angehören. Im Drama ist ein – tot oder lebender – Schriftsteller am Werk. Um ihn als Kern setzen sich Dramaturgen, erzogenere Regisseure, am Ende auch literarisch bedarfte Schauspieler (); so wohnt in den Mauern eines Schauspielhauses doch immer ein wenig Philosophie. Anders in der Oper. Obgleich ihr ästhetisches Gefüge von genau gleichem Schwierigkeitsgrad ist wie das des Dramas, steht eine begriffliche und praktische Erforschung weit hinter der des Dramas zurück. Die Opernwelt ist in erschreckendem Maße eine Welt von gestern. Hieraus ist der Eindruck entstanden, als sei die Oper eine verwirrende oder gar mißgeborene Mischform. Aber das ist sie eben nur, solange man ihr gestattet, sich mit ihren unzulänglichen Geistesgaben selbst zu begreifen. Wird sie in ihren inneren Gesetzen begriffen, ist sie eine hervorragende und wohlgestalte Gattung, vielschichtig, jedoch keinesfalls verwirrender als Kunst ohnehin ist.[26]

Der Schritt vom Kunsthandwerk zur Kunstform vollzieht sich für Hacks, und da ist ihm zuzustimmen, durch begriffliche Arbeit, wozu „[...] die Klärung des dramatischen Wesens des Librettos [...]“[27] gehört. Dieser Schritt wurde in neuerer Zeit mehrfach vollzogen, sowohl durch Einzelbetrachtungen bestimmter Librettisten,[28] als auch durch Überblickswerke wie die hier mehrfach zitierten Studien von Albert Gier und Christof Nieder.

Vor diesem Hintergrund versteht sich vorliegende Arbeit als ein Versuch, eine bestimmte Epoche der Operngeschichte, nämlich die, die sich im langen Schatten Wagners befindet, hinsichtlich ihrer Libretti zu würdigen, indem diese unter Voraussetzung der hier in aller Kürze dargelegten Gattungsspezifika betrachtet werden.

Im Zusammenhang mit der Nachzeichnung der literaturwissenschaftlichen Betrachtung des Librettos soll nicht verschwiegen werden, daß das Libretto unter den Dichtern selbst nicht immer so gering geschätzt wurde, wie die Mißachtung durch die Literaturwissenschaft vermuten läßt. Daß Goethe eine Fortsetzung der oft geschmähten Zauberflöte als Fragment hinterlassen hat, dürfte bekannt sein, ebenso die Tatsache, daß er Singspieltexte (Erwin und Elmire oder Scherz, List und Rache) verfaßte und zur Vertonung anbot.[29] Allein letzteres wurde zwischen 1776 uns 1805 achtmal vertont,[30] was deutlich zeigt, daß das Dichten von Libretti durchaus attraktiv sein konnte, um auf den Bühnen Präsenz zu zeigen. Grillparzer bot Beethoven seine Melusine von sich aus zur Vertonung an und war bereit, alles zu ändern, was der Komponist wünschte,[31] und August von Kotzebue brachte, allerdings ohne nachhaltigen Erfolg, mehrere Bände mit Operntexten heraus, aus dem die Komponisten sich bedienen sollten.[32] Die Tatsache, daß auch im Sprechtheater, das auch räumlich weniger von der Oper getrennt war als heute, Stücke auf dem Niveau derer Kotzebues bis im 19. Jahrhundert die Regel und anspruchsvollere Werke die Ausnahme waren, deutet ebenfalls darauf hin, daß das durchschnittliche Libretto an sich als eine normale Erscheinungsform von Literatur hingenommen wurde, ohne daß besondere Reflexionen über Unterschiede über Wert oder Unwert des Librettos im Vergleich zum Drama nötig gewesen wären.

Die literaturwissenschaftliche Beschäftigung mit Libretti sollte also, und das ist der Ansatz dieser Arbeit, sowohl die formale Eigenständigkeit dieser Literaturform, als auch die durchaus ernsthafte Beschäftigung der beteiligten Künstler mit den Texten als Voraussetzung akzeptieren und den Charakter der „Gebrauchsliteratur“, der dem Libretto noch immer zuweilen unterstellt wird, nicht überbewerten.

2.3 Zur Editionslage und Zitierweise

Die Beschäftigung mit Libretti ist mit einigen speziellen Schwierigkeiten verbunden, weshalb ich mir einige Bemerkungen über die Editionslage erlaube.

Die Texte selten gespielter Opern sind häufig nur in sehr unzureichenden Ausgaben verfügbar. Zwar existieren Sammlungen von Textheften, die ursprünglich für den Verkauf in den Opernhäusern bestimmt waren, doch sind diese Texte sehr unzuverlässig.[33] Bei Stücken, die mit Zensur zu kämpfen hatten, fehlen zensierte Stellen in diesen Heften, während sie in den Partituren, die nicht zur öffentlichen Einsicht dienen, noch enthalten sind. Außerdem sind gerade in Rezitativen oder Dialogen zuweilen Kürzungen feststellbar, da offenbar davon ausgegangen wurde, daß dese Teile in der Aufführung gut zu verstehen sind.

Gegen Texthefte spricht neben der evidenten Tatsache, daß die Noten fehlen auch das Problem der Darstellbarkeit paralleler Stimmführungen, so daß man sich von Ensembles kein befriedigendes Bild machen kann.

Es ist also Klavierauszügen oder, so verfügbar, den Partituren der Vorzug zu geben. Ein Ärgernis stellt bei diesen Materialien die oftmals unterschiedliche Bezifferung dar. Die übliche Praxis, mit Hinweis auf die Ordnungsziffern in den Partituren oder Klavierauszügen zu zitieren, mußte ich aufgeben, da sie in verschiedenen Ausgaben differieren und in einigen Fällen völlig fehlen. Da aber alle Materialien ordentlich paginiert sind, wird in dieser Arbeit stets mit Hinweisen auf die Seitenzahlen zitiert. Da Noten üblicherweise nicht mit Erscheinungsjahr versehen werden, ist zur besseren Identifizierbarkeit nebst dem Erscheinungsort in Klammern der Verlag angegeben, wenn mehrere Ausgaben verfügbar sind.

3. Die Reformen Richard Wagners

3.1 Die frühen Werke

Kurz zusammengefaßt sind es drei große Errungenschaften neben der Etablierung der Personalunion von Komponist und Librettist, die Wagner zum Vorreiter des Musikdramas machen. Zunächst betreibt er die Auflösung der alten Form der Oper mit einzelnen Nummern zugunsten der pausenlosen Durchkomposition. Damit geht die Verwendung der „Wortmelodie“ einher, in der die gewohnten rhythmischen Modelle aufgehoben sind. Eine weitere Innovation ist das Prinzip der Leitmotivtechnik, das, wie noch zu erläutern ist, Einfluß auf die Textgestaltung nimmt, da es dem Dichter größere Freiheiten ermöglicht. Schließlich treten bei Wagner bisher nicht gekannte Sinnanhäufungen und eine Bedeutungsvielfalt in den Texten auf, die dadurch einen für Libretti völlig neuen Anspruch erhalten.

Die revolutionären Änderungen, die Richard Wagners Musikdramen für die Librettistik mit sich brachten, kamen selbstverständlich nicht aus dem Nichts; die Reformen fußten auf sich sukzessive bei Wagner einstellenden Erkenntnissen von Mängeln in der traditionellen Opernform. Die Formulierung der Idee des „Gesamtkunstwerkes“ und dessen Entwicklung verlief in mehreren Schritten. Es ist hier nicht der Ort, eine Abhandlung über Wagners Leben und Werk zu verfassen, was reichlich redundant wäre. Daher werde ich mich auf einen überblicksartigen Absatz über die Entwicklung des Dichters und Komponisten Wagners auf dem Weg zum Gesamtkunstwerk beschränken.

Wagners erste Opern lassen noch nicht erahnen, daß der Komponist die überlieferte Form als unvollkommen empfand. Seine ersten vollendeten Versuche auf dem Gebiet, die romantische Oper Die Feen nach Gozzis Die Schlangenfrau und die Komische Oper Das Liebesverbot nach Shakespeares Maß für Maß unterscheiden sich nicht signifikant von anderen Opern der Zeit um 1835. Auffällig ist allenfalls, daß der Komponist offenbar mit größter Selbstverständlichkeit die Libretti selbst verfaßt hatte. Eine Notwendigkeit sieht Wagner zu diesem Zeitpunkt jedoch in der Praxis, sein eigener Librettist zu sein, noch nicht, selbst nachdem die viel später entstandene Oper Lohengrin bereits vollendet ist, erwägt er zunächst noch, seine nächste Oper von einem professionellen Dichter texten zu lassen:

Ich suche mir daher schon jetzt einen jungen französischen Dichter zu gewinnen, der warm genug ist, sich meiner Idee hinzugeben; mein sujet mache ich mir selbst, er soll dann so unbefangen wie möglich seine französischen verse machen; anders würde mir nichts recht sein[34]

In den genannten Frühwerken orientiert sich Wagner an den Vorbildern der deutschen romantischen Oper, vor allem an Carl Maria von Weber und Heinrich Marschner. Wie diese gestaltet Wagner die Opern als traditionelle Nummernopern mit Arien und Ensembles. Im Gegensatz zu dem bewunderten Vorbild Weber arbeitet Wagner nicht mit gesprochenem Text zwischen den einzelnen Nummern, sondern entscheidet sich für vom Orchester begleitete Rezitative. Dieses Mittel ist zwar nicht innovativ – Louis Spohr und andere verwenden es schon länger – aber es markiert einen ersten Schritt auf dem Weg zum durchkomponierten Musikdrama. Wagners Entscheidung gegen die Dialogform scheint zunächst ex negativo getroffen worden sein, da er im Dialog keinen Vorteil sieht:

[...] wenn ich hingegen darauf hinwies, daß in dialogisierten Opern wie „Freischütz“, „Zauberflöte“, ja bei uns Deutschen auch im übersetzten „Don Juan“ und „Figaro“, alles die Handlung tragende gesprochen würde, so ward mir eingeworfen, daß die Sänger heutzutage auch undeutlich sprächen und, vielleicht schon aus diesem Grunde, die Dialoge bis zur Unkenntlichkeit gekürzt würden[35]

Auch mit seiner dritten Oper Rienzi, die Geschichte eines Römischen Volkstribunen, der zum Revolutionär wird, bewegt Wagner sich in eingefahrenen Bahnen. Dieses Mal nähert er sich stilistisch der französischen Grand Opéra, da er das Werk in Paris uraufgeführt sehen wollte, was die Fünfaktigkeit, die enormer Länge und den großen Pomp erklärt. Thematisch orientiert sich das Werk ebenfalls an der Grand Opéra, die gerne politische Stoffe mit Revolutionsszenen aufgriff, man denke an Stücke wie Meyerbeers Le Prophète, Halévys La Juive oder sogar Rossinis einzige Grand Opéra Guillaume Tell. Auch Rienzi ist wie die vorausgegangenen Stücke eine traditionelle Nummernoper, die zwar, wie andere Grand Opéras auch, längere musikalische Blöcke, besonders in den Chorszenen, aufweist, sich aber nicht wesentlich von den traditionellen Formen unterscheidet. Zum ersten mal schreibt Wagner einen großen Monolog, der einen ganzen Akt beherrscht, nämlich das Gebet des Rienzi im fünften Akt, jedoch läßt sich daraus noch nicht Wagners spätere Vorliebe für die Konstruktion von Akten um Monologe herum ableiten. Auch sprachlich deutet weder in Rienzi noch in den beiden vorausgegangenen Werken wenig darauf hin, daß Wagner die traditionelle Behandlung der Sprache bald aufgeben würde.

Genannte Opern gehören nicht zu den zehn „kanonischen“ Werken Wagners die auch heute noch in Bayreuth gespielt werden. Das hat insofern seine Berechtigung, als die eigentlichen Reformen erst mit der nächsten Oper, Der fliegende Holländer begonnen. Dennoch waren schon Topoi der „kanonischen“ Werke in den drei Vorläufern zu finden, wie etwa die Erlösung eines Geisterwesens durch die Liebe eines Menschen in Die Feen[36] oder die verbotene Liebe, die im Liebesverbot zum ersten Mal auftaucht.[37]

Musikalisch sind Wagners Frühwerke, wenn man von solchen sprechen möchte angesichts der Tatsache, daß der Komponist bei der Vollendung des Rienzi bereits 37 Jahre alt war, wenig innovativ. Melodisch weist zwar einiges auf den späten Wagner hin, aber strukturell geht nichts über das bisher bestehende hinaus. Wagner verwendet Erinnerungsmotive, also eine Art rudimentärer Leitmotivtechnik, was durchaus keine Novität war und schon von den deutschen Romantikern praktiziert wurde. Die wirkliche Leitmotivik ist noch nicht vorhanden.

Auffällig ist, mit welcher Konsequenz der Komponist bei seiner Vorgehensweise, die Libretti für seine Opern selbst zu verfassen, bleibt. Noch sieht er jedoch darin keine Notwendigkeit, sondern ein aus der Not geborenes Übel:

Ich bilde mir auf meinen Dichterberuf wahrlich nichts ein und gestehe, daß ich nur aus lauter Notdurft, weil mir selbst keine guten Stoffe geboten wurden, dazu griff, mir diese selbst zu dichten.[38]

Diese „Notdurft“ wird sich bald in eine Selbstverständlichkeit verwandeln.

Das erste der „Kanonischen“ Werke Wagners ist Der fliegende Holländer. Dieses Werk ist schon allein von den Dimensionen ganz anders als sein Vorgänger. Den fünf Akten und ebensoviel Stunden des Rienzi stehen drei in zwei Stunden zu spielende Akte gegenüber. Die drei Akte, und das ist eine absolute Novität, gehen ohne Pause ineinander über. Schon dieses Merkmal weist darauf hin, daß Wagner ein völlig neues Konstruktionsprinzip anstrebt. Es existieren im „Holländer“ zwar noch Nummern, doch besteht die komplette Oper aus derer acht, was eine sehr geringe Anzahl ist – Der Freischütz etwa, um ein Werk von vergleichbarer Länge anzuführen, hat genau doppelt so viele – und wesentlich weniger geschlossene Formen als jede andere Oper zuvor. So gibt es nur vier Solostücke (das Lied des Steuermannes ist nicht zu rechnen, da es ständig unterbrochen wird und als Handlungselement zu begreifen ist), eines für jede Hauptperson, und nur zwei davon tragen noch die Bezeichnung „Arie“. Das Solostück für Senta, die weibliche Hauptrolle, ist als „Ballade“ überschrieben[39] und formal auch als solche zu werten, das Tenorsolo ist eine Kavantine[40], also ebenfalls etwas Liedhaftes. Von den beiden als solche bezeichneten Arien ist nur die zweite, die Arie von Sentas Vater Daland,[41] formal als abgeschlossene Arie zu bezeichnen, doch geht sie pausenlos in das Duett zwischen Senta und dem Holländer über. Konsequenterweise faßt Wagner denn auch in die Arie, das Duett und das darauf folgende Terzett zu einer Nummer zusammen. Die andere Arie schließlich, die des Holländers,[42] kann kaum als solche bezeichnet werden. Es handelt sich vielmehr um einen ausgedehnten Monolog von über zehn Minuten Dauer. Formal ist dieser dreiteilige Monolog locker gefügt und hat beinahe Prosaform. Zwar ist er gereimt, aber das Reimschema wechselt fast so rasch und unregelmäßig wie das Metrum, das völlig unregelmäßig ist. Dadurch erhält der Monolog einen völlig neuartigen Klang; die Musik paßt sich hier der nicht metrisierten Sprache an und antizipiert damit die „Sprachmelodie“ der späteren Werke. Auch die Plazierung des Monologs als Zentrum eines Aufzugs weist auf die späteren Werke voraus.

Indem er einen Monolog zentriert, gelingt Wagner es, der tendenziell stationären Struktur des Librettos Rechnung zu tragen und eines der benötigten starken Bilder in den Mittelpunkt zu rücken. So wird dem Zuschauer nicht nur einen Ruhepol in der Handlung präsentiert, sondern gleichsam die Illusion eines Einzelbildes innerhalb einer ausgedehnten Szene geschaffen.

Im Fliegenden Holländer gibt es lediglich einen Schauplatz pro Aufzug, und es existiert nur ein einziger Bruch im zeitlichen Gefüge. Von Aristotelischer Einheit kann noch keine Rede sein, doch die diskontinuierliche Zeitstruktur der traditionellen Oper wird zumindest in Ansätzen eingeschränkt, da Wagner Wortwiederholungen mit Ausnahme weniger Stellen in den Duetten eliminiert und den Ensembles die Statik nimmt, indem auch in großen Tableaus Handlung stattfindet. So ist der dritte Akt im Prinzip ein einziges großes Ensemble mit einer eingeschlossenen Nummer – der Kavantine – mit permanenter Anwesenheit des Chores, was jedoch keinen Stillstand bedeutet. Die Chöre schaffen zwar auch, ihrer traditionellen Aufgabe in der Romantischen Oper entsprechend, einen pittoresken Hintergrund, wie der berühmte Matrosenchor,[43] doch sie treiben auch die Handlung voran und erzeugen Spannung, beispielsweise dann, wenn die norwegischen Matrosen versuchen, die Besatzung des holländischen Geisterschiffes aus der Reserve zu locken.[44]

Musikalisch geht Wagner einen Schritt über Rienzi hinaus. Zwar findet auch hier noch keine leitmotivische Arbeit wie in den späteren Musikdramen statt, doch werden die Erinnerungsmotive nicht nur als musikalische Dopplung der szenischen Vorgänge verwendet. So erscheint das Holländer-Motiv in der Einleitung zu Sentas Ballade, die von einem unerlösten Seefahrer handelt. Der Rezipient bezieht dadurch nicht nur die Ballade richtigerweise auf den Holländer, sondern hat gleichsam einen Blick in Sentas Psyche getan und den Moment der Entstehung des Gedankens an den Erlösungsbedürftigen mitbekommen.

Diese formalen Errungenschaften weisen den Fliegenden Holländer noch nicht als Musikdrama aus, sind aber ein wichtiger Schritt in diese Richtung; Carl Dahlhaus schlägt in Hinblick auf die längeren szenischen Blöcke die Bezeichnung „Szenenoper“ vor.[45]

Stofflich markiert Der fliegende Holländer den entscheidenden Schritt hin zu dem, was Wagners kanonische Opern ausmacht. Wie in den späteren Werken Lohengrin, Tannhäuser und Parsifal treffen Menschen- und Geisterwelt aufeinander, übrigens musikalisch scharf voneinander unterschieden, und wie in den genannten Werken und auch in Tristan und Isolde sowie etwas abstrakter letztendlich im Ring, geht es um Erlösung, die von einer Frau ausgehen muß. Der Holländer, für ein nichtgenanntes Vergehen verflucht, muß solange untot auf dem Meer segeln, bis er bei einem Landgang ein Weib trifft, das ihm „treu bis in den Tod“[46] ist. Dieses Motiv, die Erlösung des Mannes, sei er ein Zauberwesen wie der Holländer oder ein Mensch wie Tannhäuser, zieht sich von nun an durch Wagners Werk und ist, wie in späteren Kapiteln gezeigt werden wird, nicht ohne Wirkung auf die Librettistik geblieben. Ebenfalls prägend ist die Stoffwahl. Wagner bedient sich keiner direkten literarischen Vorlage, sondern greift einen alten Mythos auf. Die Hinwendung zum Mythos, die, sieht man von Die Meistersinger von Nürnberg ab, eine endgültige sein sollte, erklärt sich aus Wagners Überzeugung, im Mythos die Totalität der Geschichte der Völker und deren komprimierte Versinnlichung gefunden zu haben, deren Darstellung idealerweise durch das Drama zu geschehen habe:

Nur in einem beschränkten Maße innerer Anschauung vom Wesen der Erscheinungen hat sich seit Menschengedenken bisher der künstlerische Mitteilungstrieb bis zur Fähigkeit überzeugendster Darstellung an die Sinne ausbilden können: nur der griechischen Weltanschauung konnte bis heute noch das wirkliche Kunstwerk des Dramas entblühen. Der Stoff dieses Dramas war aber der Mythos, und aus seinem Wesen können wir allein das höchste griechische Kunstwerk und seine und berückende Form begreifen.

Im Mythos erfaßt die gemeinsame Dichtungskraft des Volkes die Erscheinungen gerade nur noch so, wie sie das leibliche Auge zu sehen vermag, nicht wie sie wirklich sind. []

Aller Gestaltungstrieb des Volkes geht im Mythos somit dahin, den weitesten Zusammenhang der mannigfaltigsten Erscheinungen in gedrängtester Gestalt sich zu versinnbildlichen [...][47]

Dieses läßt keinen anderen Schluß zu, als daß das Drama prädestiniert für die Darstellung von Mythen ist:

Die einheitsvolle Form seines Kunstwerkes war ihm [dem Dramatiker, E. O.] aber in dem Gerüste des Mythos vorgezeichnet, das er zum liebevollen Baue nur auszuführen, keineswegs aber um eines willkürlich erdachten künstlerischen Baues willen zu zerbröckeln und neu zusammenfügen hatte. Der tragische Dichter teilte den Inhalt und das Wesen des Mythos nur am überzeugendsten und verständlichsten mit, und die Tragödie ist nichts anderes, als die künstlerische Vollendung des Mythos selbst, der Mythos aber ist das Gedicht einer gemeinsamen Lebensanschauung.[48]

Zu dieser Auffassung über den Mythos und die Gründe, Mythen in Dramenform zu verarbeiten, schein Wagner schon vor der Formulierung der zitierten Zeilen (1851) gelangt zu sein, es existieren jedenfalls mit Ausnahme der Meistersinger von Nürnberg keine zeitlich nach dem Fliegenden Holländer angesiedelten Dramenversuche von Wagner, die nicht auf mythologischen Stoffen fußen.

Eine weitere Neuerung betrifft einen inhaltlich-weltanschaulichen Punkt. Der Holländer als Sünder und jetzt Geisterwesen wird zwar musikalisch scharf von der bürgerlichen Menschenwelt getrennt und trägt dadurch mit musikalischen Mitteln gezeichnete dämonische Züge, jedoch ist er keinesfalls eine negative Figur. Seine Erlösung durch Senta, die ihm treu bis in den Tod ist, ist, salopp gesagt, das Happy End der Oper. In den romantischen Opern waren die Fronten deutlich geklärt, die Guten von den Bösen geschieden und der Einbruch des Unheimlichen und Übernatürlichen in die Welt der Menschen als Bedrohung und Gefahr gesehen. Das trifft nicht nur auf Opern mit so offensichtlich bösen Geistererscheinungen wie Marschners Der Vampyr oder Webers Freischütz zu, sondern auch auf Stücke, deren übernatürliche Dramatis Personae nicht so eindeutig bösen Charakters sind. Geister und Naturwesen, auch wenn sie keine völlig verderbten Bösewichter wir der Vampyr sind, führen in romantischen Opern den Menschen in Gefahr und Versuchung; sie verführen. Selbst in den Undine -Vertonungen, deren bekannteste von E. T. A. Hoffmann und Albert Lortzing stammen, bergen die an sich friedlichen Wassergeister eine Gefahr, da der Mensch, so er sich zu tief mit ihnen einläßt, seine unsterbliche Seele verliert. Anders im Fliegenden Holländer: Das Geisterwesen bedarf der Erlösung, die jedoch keinen Menschen gefährdet, sondern durch die urmenschliche Eigenschaft, Liebe und Mitleid zu empfinden, erreicht wird. Der Holländer verführt Senta nicht (vielmehr versucht Sentas bürgerlicher Verehrer, sie zu verführen), er läßt die Erlösung passiv geschehen und ist sogar bereit, zugunsten von Sentas weltlichem Glück von seiner Chance auf Erlösung zurückzutreten: „Leb’ wohl, ich will dich nicht verderben!“[49]. Die in romantischen Opern übliche Läuterung des Menschen nach der Verführung durch das Übernatürliche oder seine Bestrafung, wenn er zu weit geht, spielt im Fliegenden Holländer keine Rolle mehr, da der Dualismus von dunkler Geisterwelt und heller Menschenwelt aufgelöst ist. Die Welten dringen ineinander, wirken aufeinander und entziehen sich der Bewertung aus bürgerlicher Perspektive.

Die hier genannten Neuerungen baut Wagner mehr oder minder kontinuierlich in den beiden folgenden Werken aus, bis schließlich das Musikdrama entsteht. Zunächst folgen noch zwei Werke, die noch leicht an die romantische Oper angelehnt sind: Tannhäuser oder der Sängerkrieg auf Wartburg und Lohengrin. Letzteres trägt noch die Bezeichnung „romantische Oper“, während Wagner den Tannhäuser als „Handlung in drei Aufzügen“ bezeichnet.

Thematisch bewegt sich Wagner wieder im Themenkreis der nord- und mitteleuropäischen Mythen und Sagen. Der Tannhäuser - Stoff stammt aus vielerlei Quellen, die aufzuzählen wenig erhellend ist[50], und verschmilzt Legenden über den Hörselberg (bei Wagner „Venusberg“) mit Erzählungen über den mittelalterlichen Minnesänger Tannhäuser (oder Danheuser) und fügt die thüringische Heilige Elisabeth hinzu. „Lohengrin“ stammt, unter Hinzuziehung weiterer Quellen, aus Wolfram von Eschenbachs Parzival - Epos. Beide Stücke handeln letztendlich wieder vom Kontakt des Menschen zu Übernatürlichem und von Erlösung.

Tannhäuser, der Minnesänger, hat Jahre im Venusberg in den Armen der Liebesgöttin zugebracht, sehnt sich aber nach den Menschen zurück. Venus läßt ihn ziehen und Tannhäuser kehrt in seine frühere Umgebung zurück. Als er an einem Sängerwettstreit auf der Wartburg teilnimmt, singt er sich so sehr in Rage, daß er das Geheimnis verrät, im Venusberg geweilt zu haben. Diese Sünde kann nur durch eine Pilgerfahrt zum Papst gesühnt werden, der Tannhäuser die Absolution jedoch mit dem Satz verweigert, sowenig wie der päpstliche Hirtenstab jemals wieder grün ausschlagen werde, so wenig könne es für diese Sünde Erlösung geben. Nach Tannhäusers Rückkehr nach Thüringen ist dieser entschlossen, in den Venusberg zurückzukehren, als eine Gruppe Pilger auftaucht, die den Sarg von Tannhäusers Geliebter Elisabeth mit sich führt, die gestorben ist, um im Himmel für ihn beten zu können. Tannhäuser sinkt tot zu Boden, und eine weitere Gruppe Pilger erscheint mit einem grün ausschlagenden Bischofsstab.

Allein an Wagners unbedenklicher Vermischung historisch gesicherter Figuren (Papst Urban IV, Elisabeth, Wolfram von Eschenbach) mit nicht ganz einordenbaren Gestalten wie Tannhäuser und reinen mythologischen Charakteren wie Venus ist Wagners Herangehensweise an seine Stoffe abzulesen. Er bedient sich aus unterschiedlichen Quellen und paßt die Mythen und Legenden seinen Bedürfnissen so an, daß sie szenisch rezipierbar werden und seinem künstlerischen Ausdruckswillen dienen.

Die Begegnung von Menschen mit dem Übernatürlichen ist erneut ein Thema: Tannhäuser steht zwischen der verführerischen Liebesgöttin Venus und der zur Heiligen werdenden Elisabeth. Die Verführung des Menschen Tannhäuser geht, und das ist im Sinne der romantischen Operntradition, von dem überirdischen Wesen Venus aus. Die Erlösung jedoch, und das ist neu, wird ihm trotz ehrlicher Reue von der weltlichen Autorität, dem Papst, verweigert. Daß dieser nur eine weltliche Autorität ist, wird evident, wenn der Stab, dem päpstlichen Diktum zum Trotz, durch göttliche Fügung frisches Grün hervorbringt. Das eigenwillige Individuum Tannhäuser hat trotz seiner Verfehlungen weder von der Liebesgöttin noch vom Papst etwas zu befürchten, und seine Erlösung erlangt er nicht auf dem konventionellen Weg über Beichte und Buße. Diese neue, Individualistische Auffassung zeugt von Wagners Abkehr von den tradierten Schemata der Oper.

In Lohengrin haben ebenso wie in Tannhäuser mehrere Quellen ihre Spuren hinterlassen[51], die sich jedoch ähneln. Wagner vermischt keine unterschiedliche sagenhafte Gestalten, sondern bringt den Stoff lediglich in eine dreiaktige Dramenform. Die Sage vom Ritter Lohengrin bleibt in ihrer Grundstruktur erhalten: Elsa, die Tochter des Herzogs von Brabant, wird vom Grafen Friedrich von Telramund, dem von seiner Frau Ortrud sekundiert wird, des Brudermordes bezichtigt. Nach altem Brauch wird ein Gottesgericht anberaumt; der Kläger hat gegen einen sich freiwillig bereit erklärten Verteidiger zu kämpfen, der Sieger hat das Recht auf seiner Seite. Als sich niemand der versammelten Krieger bereiterklärt, für Elsa zu kämpfen, erscheint in einem von einem Schwan gezogenen Nachen der geheimnisvolle Ritter Lohengrin, um den Kampf zu bestreiten, falls Elsa bereit ist, ihn hernach zu heiraten. Elsa stimmt zu, Lohengrin gewinnt den Kampf, und die Hochzeit wird anberaumt. Lohengrin hat noch eine Bedingung: Elsa dürfe nie fragen, wie er heiße und woher er käme. Sie stimmt abermals zu, und die Hochzeit wird vollzogen. In der Hochzeitsnacht jedoch vergißt Elsa sich und stellt die verbotene Frage. Sofort darauf stürmt Telramund die Kammer um Rache an Lohengrin, der ihm nach dem Kampf das Leben geschenkt hatte, zu nehmen. Lohengrin streckt ihn nieder und läßt für den frühen Morgen eine Versammlung einberufen, auf der er Elsas Frage öffentlich beantwortet: Er ist ein Gralsritter, der Sohn Parzivals, der vom heiligen Gral geschickt wird, den Hilflosen beizustehen. Wird seine Identität enthüllt, muß er wieder zurück zur Gralsburg. Im Aufbrechen klärt er noch den Verbleib von Elsas Bruder: Es handelt sich um den Schwan, in den ihn einst Telramunds Weib verwandelt hat, und der nun durch ein Gebet Lohengrins zurückverwandelt wird, worauf Ortrud tot zusammenbricht. Als Lohengrin entschwindet, sinkt auch Elsa tot zu Boden.

Dieses Werk thematisiert also erneut den Erlösungsgedanken, verkehrt aber das bisherige Schema; nicht derjenige, der erlösungsbedürftig ist, wird in den Mittelpunkt gerückt, sondern der Erlöser selbst. Lohengrin, der Erlöser von Elsas Bruder und Elsa selbst, wird durch Elsas Fehlverhalten gezwungen, die Frau, die er liebt, zu verlassen. Daß ein Erlöser selbst als Verlierer die Bühne verläßt, ist ein völlig neues Motiv, das ein bezeichnendes Licht auf Wagners Umgang mit seinen übernatürlichen Gestalten wirft; das in die Menschenwelt eindringende Übernatürliche ist hier weder bedrohlich oder eine Versuchung, noch ist es etwas unantastbar heiliges, sondern es ist wie der Mensch Zwängen unterworfen. Dennoch tritt in Lohengrin noch einmal der alte Dualismus hell – dunkel auf; die Gegenpole bilden jedoch nicht, wie häufig in der romantischen Oper, die übernatürlichen Wesen auf der einen und die Menschen auf der anderen Seite. Es stehen sich zwei gemischte Paare aus einem Zauberwesen und einem Menschen gegenüber: Elsa und Lohengrin vertreten das Gute und Telramund und Ortrud die dunkle Seite. Hier treten also unabhängig von der Zugehörigkeit zu einer bestimmten Welt zwei Prinzipien gegeneinander an. Diese Typisierung erzeugt in diesem Werk eine gewisse Plakativität, da die „hellen“ Gestalten musikalisch von den „dunklen“ sehr deutlich getrennt sind[52]. Eine dritte Ebene stellt das Rittermilieu dar, vor dessen Hintergrund die Handlung spielt. Diese drei musikalisch klar getrennten Welten stehen kontrastierend gegeneinander und bilden größere zusammenhängende Tableaus, die schon szenisch vorgebildet sind.

Tannhäuser und Lohengrin schließen nicht an die knappe Form des fliegenden Holländers an, die Ausdehnungen sind größer und die Szenen und Akte, jeweils elf Szenen auf drei Akte verteilt, sind nicht pausenlos ineinander übergehend. Auch die Zahl der Schauplätze verringert sich nicht weiter; der Mittelakt hat jeweils ein Bild, im Tannhäuser ist dazu der erste, im Lohengrin der dritte Akt in zwei Bilder unterteilt. Es ergeben sich also jeweils vier Schauplätze, was nicht unüblich in einer dreiaktigen romantischen Oper ist. Auch vom Tableauartigen Charakter löst sich Wagner kaum; das Personal eines Bildes bleibt in der Regel im ganzen Bild gleich und vieles ist recht statuarisch. In der Binnenstruktur knüpft Wagner mit den beiden Werken an den fliegenden Holländer an. Die Anzahl der Arien und Ensembles ist im Vergleich zur traditionellen Opernform deutlich reduziert und damit auch der Anteil an Textpassagen, die von mehreren Personen gleichzeitig gesungen werden. Der rezitativische Sprechgesang gewinnt stark an Bedeutung, indem er farbig instrumentiert ist und motivische Arbeit mit einbezieht. Dies ist eine deutliche Weiterentwicklung der üblichen Rezitativform. Die Grenzen zwischen musikalischen Nummern und den Rezitativen sind fließend, so daß man diese Einteilung stellenweise nicht mehr vornehmen kann. Die Ansprache des Königs in Lohengrin etwa[53] oder Tannhäusers Lied beim Sängerkrieg[54] sind durch ihre unregelmäßige Struktur mit raschem Wechsel von ariosen und deklamatorischen Passagen nicht mehr unter eine traditionelle Soloform zu subsumieren.

Die diskontinuierliche Zeitstruktur bricht Wagner stellenweise etwas auf, indem er größere Ensemblesätze, wie etwa die großen Chorstellen in Lohengrin während ritueller Handlungen, dem morgendlichen Waffengruß der Ritter[55] oder dem feierlichen Hochzeitszug,[56] erklingen läßt, so daß die Handlung währenddessen weiterläuft und das operntypische Phänomen der Zeitdehnung gemildert wird. Auch traditionell bezeichnete Ensembles wie das Septett in Tannhäuser[57] bremsen den Ablauf nicht so stark wie ein herkömmliches Septett mit sieben autonomen Sängern, die individuellen, womöglich heterogenen Empfindungen Ausdruck verleihen und währenddessen die Erzählzeit im Verhältnis zur erzählten Zeit dehnen. Das Septett im Tannhäuser ist eher ein Dialog zwischen Tannhäuser und Wolfram von Eschenbach, an dem fünf weitere Minnesänger teilnehmen und quasi Chorähnlich den gleichen Text singen, der auf das Gespräch zwischen den Protagonisten Bezug nimmt. Ähnlich verhält es sich mit einigen der geschlossenen Soloformen; das Lied über die Liebe etwa, das Wolfram im zweiten Akt des Tannhäuser singt,[58] ist inhaltlich durch den Sängerwettstreit motiviert und die Arie der Elsa zu Beginn des Lohengrin[59] erklärt ihre Haltung und antizipiert die Erscheinung des Gralsritters. Solche Solostücke dienen nicht ausschließlich dem Ausdruck von Affekten, sondern tragen zur Handlung und Charakterzeichnung bei.

Sprachlich sind beide Werke eher unauffällig. Zwar scheinen gerade im Lohengrin, wenn man nur das Libretto liest, einige Adjektive überflüssig zu sein, aber gesungen relativiert sich dieser Eindruck, und man ist geneigt, Helga-Maria Palm zuzustimmen, die in ihrer Studie über die Sprachbehandlung im Lohengrin darauf hinweist, daß die Schwerverständlichkeit gesungener Sprache die Wirkung der überzogenen Wortkonstruktionen herabsetzt.[60] Bemerkenswert an der Sprache in beiden Stücken ist Wagners freier Umgang mit dem Metrum. Zwar bevorzugt er durchgehend den Jambus, doch verfährt er völlig frei mit der Anzahl der Hebungen. Dadurch verliert der Text an Regelmäßigkeit, zumal auch die Reimschemata ständig variieren, und die Lyrik gewinnt einen stark prosahaften Charakter. Vor allem in den Dialogen gewinnen die Libretti dadurch deutlich an Realismus, ohne daß die Sprache dadurch weniger artifiziell wäre.

Die Musik hat sich gegenüber dem fliegenden Holländer weiterentwickelt; die Instrumentation ist noch differenzierter und, was in bezug auf den Text wichtig ist, die Leitmotivtechnik ist ein Stück vorangeschritten. Die Anzahl der Motive ist besonders im Lohengrin wesentlich höher, und die Motive sind geeignet, gleichsam sprachliche Aufgaben zu übernehmen. So setzt Wagner das Motiv des Frageverbots auch ein, wenn das Verbot selbst nicht thematisiert wird, sondern nur auf die Bedrohung hingewiesen werden soll, die das Verbot für die Liebe zwischen Elsa und Lohengrin bedeutet, zum Beispiel in der Szene zwischen Ortrud und Elsa im ersten Akt,[61] wo Ortrud versucht, Zweifel an Lohengrins Charakter zu streuen. Diese Technik erlaubt es Wagner, Dinge ungesagt zu lassen und dem Zuschauer dennoch die Situation zu verdeutlichen.

Diese Betrachtungen der Opern Wagners auf dem Weg zum Musikdrama sollten ausreichen, um deutlich zu machen, wo die Unterschiede zur deutschen Romantischen Oper, wie sie sich bis zu diesem Zeitpunkt präsentiert hatte, liegen. In den folgenden Werken geht Wagner deutlich über die Errungenschaften der oben betrachteten Werke hinaus; das Musikdrama löst die Oper ab.

[...]


[1] Strauss, Richard: Capriccio. Klavierauszug mit Text von Ernst Gernot Klussmann. Mainz (Schott) o. Jahresangabe. S.152 f.

[2] Theodor Kroyer, Die circumpolare Oper. Zur Wagnergeschichte. In: Rudolf Schwartz (Hrsg.): Jahrbuch der Musikbibliothek Peters für 1919, 26. Jahrgang, Leipzig 1920.

[3] Neben Theodor Kroyer auch Schreiber: Schreiber, Ulrich: Die Kunst der Oper. Geschichte des Musiktheaters. Band 3. Das 20. Jahrhundert. Von Verdi und Wagner bis zum Faschismus. Frankfurt / M 1991. Hier S. 19 ff.

4 Kroyer, Theodor: Die circumpolare Oper. Zur Wagnergeschichte. In: Rudolf Schwarz (Hrsg:): Jahrbuch der Musikbibliothek Peters für 1919. 26. Jahrgang, Leipzig 1920; hier S. 27 ff.

5 Dazu ausführlich: Jung, Ute: Die Rezeption der Kunst Richard Wagners in Italien. Regensburg 1974.

[6] Fricke, Harald: Schiller und Verdi. Das Libretto als Textgattung zwischen Schauspiel und Literaturoper. In: Jens Malte Fischer (Hrsg.): Oper und Operntext. Heidelberg 1985. Hier S. 95 f.

[7] Zu Metastasio: Gier, Albert: Das Libretto: Theorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung. Darmstadt 1988; S. 68 ff.

[8] Bachmann, Ingeborg: Entstehung eines Librettos. In: Melos. Zeitschrift für Neue Musik. 27. Jahrgang, Mainz 1960, S. 136-138.

[9] Gier, Albert: Handwerk, Machwerk oder doch Kunst? Kleine Apologie des Librettos. In: Cécile Prinzbach (Hrsg.): „Gehorsame Tochter der Musik“. Das Libretto: Dichter und Dichtung der Oper. München 2003, S. 21 f .

[10] So jedenfalls u. A. Albert Gier in: Gier, Albert: Das Libretto: Theorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung. A. a. O. S. 6.

[11] zur Zeitstruktur s. auch Dahlhaus in: Dahlhaus, Carl: Gesammelte Schriften in 10 Bänden. Band 2: Allgemeine Theorie der Musik – Musiktheorie / Opern- und Librettotheorie – Musikwissenschaft. Hrsg. v. Hermann Danuser. Laaber 2001 S. 424 f.

[12] mit Beispielen dazu: Gier, Albert: Das Libretto: Theorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung. A. a. O. S. 8.

[13] Wagner, Richard: Sämtliche Briefe. Herausgegeben von Gertrud Strobel und Werner Wolf. Band 2. Die Jahre 1842-1849. Leipzig 1970; S. 358.

[14] Dazu auch Borchmeyer, Dieter: Libretto. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume. Zweite, neubearbeitete Auflage; Sachteil 5. Kassel / Basel / London / New York / Prag / Stuttgart 1996; S. 1122

15Dazu ausführlich: Hauptmann, Silvia: Macht der Töne – Ohnmacht des Wortes. Die librettistische Einrichtung französischer Dramen im 19. Jahrhundert. Bonn 2002; S. 35.

16 Gier, Albert: Das Libretto: Theorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung. Darmstadt 1988 S. 14.

[17] Borchmeyer, Dieter: Libretto. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume. Zweite, neubearbeitete Auflage; Sachteil 5. Kassel / Basel / London / New York / Prag / Stuttgart 1996; S. 1122 ff.

[18] dazu ausführlich: Nieder, Christoph: Von der „Zauberflöte“ bis zum „Lohengrin“: das deutsche Opernlibretto in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Stuttgart 1989; S. 2 ff.

[19] Maßstabssetzend sind beispielsweise die Arbeiten von Carl Dahlhaus; s. Literaturverzeichnis.

[20] Nieder, Christoph: Von der „Zauberflöte“ bis zum „Lohengrin“: das deutsche Opernlibretto in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. A . a. O. S. 2 ff.

[21] Ebd. S. 3.

[22] S. unten unter 8.

[23] Nieder, Christoph: Von der „Zauberflöte“ bis zum „Lohengrin“: das deutsche Opernlibretto in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. A. a. O. S. 4.

[24] Brecht, Bertolt: Anmerkungen zur Oper „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“. In: Bertolt Brecht: Schriften zum Theater 2. Frankfurt / 1963, S. 113.

[25] Gier, Albert: Das Libretto: Theorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung. A. a. O. S. 32.

[26] Hacks, Peter: Oper. München 1980, S. 237.

[27] ebd.

[28] So existieren mehrere Arbeiten zu Mozarts Librettist Lorenzo da Ponte.

[29] Erste Fassung : Johann Wolfgang Goethe: Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche. Herausgegeben von Dieter Borchmeyer. 1. Abteilung: Sämtliche Werke. Band 4, Dramen 1765-1775.

Zweite Fassung: : Johann Wolfgang Goethe: Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche. Herausgegeben von Dieter Borchmeyer. 1. Abteilung: Sämtliche Werke. Band 5, Dramen 1776-1790.

[30] Auflistung in: Bernd Witte, Theo Buck et al. (Hrsg.): Goethe-Handbuch in vier Bänden. Band 2, Dramen. Stuttgart / Weimar 1997, S. 174.

[31] Beethoven, Ludwig van: Konversationshefte. Band 5, Hefte 49-60. Herausgegeben von Karl-Heinz Köhler und Grita Herre. Leipzig 1970, S. 36 & 38.

[32] nicht einsehbar, zit. Bei Nieder, Christoph: Von der „Zauberflöte“ bis zum „Lohengrin“: das deutsche Opernlibretto in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. A. a. O. S. 32.

[33] vgl. dazu die sehr detaillierte Darlegung des Problems in: Walther Dürr (Hrsg.): Der Text im musikalischen Werk. Editionsprobleme aus musikwissenschaftlicher und literaturwissenschaftlicher Sicht. Beihefte zur Zeitschrift für deutsche Philologie 8, Berlin 1998, sowie in knapper Form: Gier, Albert: Das Libretto: Theorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung. Darmstadt 1988, S. 29.

[34] Wagner, Richard: Sämtliche Briefe. Herausgegeben von Gertrud Strobel und Werner Wolf. Band 3. Die Jahre 1849-1851. Leipzig 1975, S. 75. Kleinschreibung im Original.

[35] Wagner, Richard: Über das Opern-Dichten und Komponieren im Besonderen. In: Dichtungen und Schriften, Band 9. Jubiläumsausgabe in zehn Bänden herausgegeben von Dieter Borchmeyer. Frankfurt / M. 1983, S. 298.

[36] genauere Inhaltsanalyse bei: Schreiber, Ulrich: Die Kunst der Oper. Geschichte des Musiktheaters. Band 2. Das 19. Jahrhundert. Frankfurt / M 1991, S. 461 ff.

[37] Zu dem Thema im Liebesverbot: Borchmeyer, Dieter: Das Theater Richard Wagners: Idee – Dichtung – Wirkung. Stuttgart 1982 S. 48 ff.

[38] Wagner, Richard: Sämtliche Briefe. Band 2. A. a. O. S. 357 f.

[39] Wagner, Richard: Der fliegende Holländer. Klavierauszug von Gustav Brecher. Leipzig (Peters) o. Jahresangabe, S. 99.

[40] Ebd. S. 200 ff.

[41] Ebd. S. 131 ff.

[42] Ebd. S. 34 ff.

[43] Ebd. S. 163 ff.

[44] Ebd. S. 168 ff.

[45] Dahlhaus, Carl: Richard Wagners Musikdramen. Velber 1971, S. 18.

[46] Wagner, Richard: Der Fliegende Holländer. A. a. O. S. 211.

[47] Wagner, Richard: Oper und Drama. In: Dichtungen und Schriften, Band 7. Jubiläumsausgabe in zehn Bänden herausgegeben von Dieter Borchmeyer. Frankfurt / M 1983, S. 154 f; Kursivschrift im Original.

[48] Ebd. S. 155.

[49] Wagner, Richard: Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg. Klavierauszug mit Text. Berlin (Meser) o. Angabe des Jahres, S. 203.

[50] Genaueres in: Pahlen, Kurt: Richard Wagner: Tanhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg. Kompletter Text und Erläuterung zum vollen Verständnis des Werkes. München 1981, S. 163 ff.

[51] Pahlen, Kurt: Richard Wagner: Lohengrin. Kompletter Text und Erläuterung zum vollen Verständnis des Werkes. München 1982, S. 213ff.

[52] Eine genaue Analyse kann hier leider nicht durchgeführt werden. Es sei nur angedeutet, daß Elsa und Lohengrin diatonisch und meist auf der Basis A-Dur gestaltet sind, während das Gegensatzpaar chromatisch, häufig in fis-Moll und mit dunkleren Orchesterfarben charakterisiert ist.

[53] Wagner, Richard: Lohengrin. Klavierauszug mit Text von Felix Mottl. Leipzig (Peters) o. Jahresangabe, S. 9 ff.

[54] Wagner, Richard: Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg. Klavierauszug mit Text. A. a. O. S.137 ff.

[55] Wagner, Richard: Lohengrin. Klavierauszug mit Text von Felix Mottl. A. a. O. S. 122 ff.

[56] Ebd. S. 146 ff.

[57] Wagner, Richard: Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg. Klavierauszug mit Text. A. a. O. S. 61 ff.

[58] Ebd. S. 133.

[59] Wagner, Richard: Lohengrin. Klavierauszug mit Text von Felix Mottl. A. a. O. S. 22 ff.

[60] Palm, Helga-Maria: Richard Wagners „Lohengrin“. Studien zur Sprachbehandlung. München 1987, S. 24.

[61] Wagner, Richard: Lohengrin. Klavierauszug mit Text von Felix Mottl. A. a. O. S. 115.

Details

Seiten
118
Jahr
2005
ISBN (eBook)
9783638497626
ISBN (Buch)
9783638709064
Dateigröße
975 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v54599
Institution / Hochschule
Gottfried Wilhelm Leibniz Universität Hannover
Note
1,0 / 1,0
Schlagworte
Warum Verse Musik Aspekte Librettistik Wagner Oper Libretto Operntext Musiktheater Strauss Pfitzner

Autor

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Titel: Warum aber sind die Verse immer schlechter als die Musik? Aspekte der Librettistik nach Wagner