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Metafiktion in Paul Austers "The New York Trilogy"

Examensarbeit 2006 66 Seiten

Anglistik - Literatur

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Was ist Metafiktion?

2.Allgemeinmetafiktion am Beispiel der Sprachtheorie
2.1 Sprachtheorie in The New York Trilogy
2.1.1. City of Glass
2.1.2 Ghosts
2.1.3 The Locked Room
2.1.4 Zusammenfassung

3. Fremdmetafiktion: Intertextualität
3.1 Intertextualität in The New York Trilogy
3.1.1 Austers Trilogie als Parodie und Echo auf Hawthornes „Wakefield“
3.1.2 Austers Trilogie und Thoreaus Walden
3.2 Zusammenfassung

4. Eigenmetafiktion am Beispiel des Autors in City of Glass
4.1 City of Glass: Wer konstruiert hier wen?

5. Schlussbetrachtung

Bibliographie

Einleitung

In der hiesigen Epoche Postmoderne lässt sich eine manifestierte Affinität zur „Metareflexion“ erkennen (Wolf 1993:692). Bereits seit den 60er Jahren kann man durch Begriffe wie „Metakommunikation“, „Metasprache“, „Metatheater“, „Metamalerei“ oder auch „Metapolitik“ ein gesteigertes Interesse an der Problematik feststellen, wie Menschen ihre Realität erschaffen, ihre Eindrücke vermitteln, verbalisieren und wie sie über die Welt nachdenken (vgl. Waugh 1984:2). Diese selbstreflexiven Ansätze sieht man entsprechend in der Literatur vertreten und zwar durch das Phänomen Metafiktion. Metafiktion ist zwar keineswegs nur eine literarische Erscheinung der Gegenwartsliteratur, sie tritt jedoch im Postmodernismus verstärkt auf, da sie hier als Mittel betrachtet wird, das zu einem „Selbstverständnis des Menschen als […] Kulturwesen“ (Wolf 2006: 38)[1] verhelfen kann. Das Subjekt in der Postmoderne ist durch seine kulturelle Umgebung, durch seine Sprache, von seinem eigentlichen Kern entfernt, fragmentiert, und lediglich ein Produkt seiner Umgebung. Metafiktionale Elemente können als Mittel fungieren, diese Dezentrierung des Subjekts als Konstrukt eines kulturellen Systems zu illustrieren. Dies geschieht bei Paul Auster in seinem bekannten Roman The New York Trilogy.

Die Trilogie, die sich in die Bücher City of Glass, Ghosts und The Locked Room aufteilt, erweckt auf den ersten Blick die Vermutung, dass es sich um drei Romane der Gattung Detektivgeschichten handelt. So finden sich darin Quinn, Blue und ein Ich-Erzähler als Protagonisten der jeweiligen Romane, die sich die Überwachung oder die Ermittlung einer anderen Person zur Aufgabe machen. Im Laufe der jeweiligen Geschichten wird allerdings klar, dass sie sich viel mehr mit „den Geheimnissen ihrer eigenen Sinngebung und Identität“ (Merivale 1999:2) befassen als mit ihrem Beruf und es wird offensichtlich, dass es gar keinen Fall im konventionellen Sinne gibt.

Aufgrund dieses somit erfolgten illusionsstörenden Umgangs mit Elementen der klassischen Detektivgeschichte[2] - einer fehlenden kriminellen Handlung, einem fehlenden Schluss, sowie einem Detektiv, der seine Interpretationsmethoden zweifelhaft hinterfragt und in einer weiteren Vertiefung den Leser in dieses Reflexionen hineinzieht, lässt sich dieser Roman der spezifischen Gattung „Metaphysical detective stories“ (vgl. Merivale 1999:2) zuordnen. Diese werden von Merivale (1999) wie folgt definiert: „[they] explicitly speculate about the workings of language, the structure of narrative, the limitations of genre, the meaning of prior texts, and the nature of reading“ (7). Diese inhärenten Reflexionen über das Phänomen Sprache und über den Konstruktcharakter von Fiktion und Realtät sind letztendlich metafiktionale Erörterungen, welche die „Konventionen, die vor dem Hintergrund des realistischen Romans als naturgegeben und selbstverständlich akzeptiert worden sind“ (Zimmermann 1996:3) auf radikale Art und Weise hinterfragen (vgl. ibid.). Es vermischen sich in dieser Gattung literaturtheoretische und philosophische Theorien interssanterweise mit Fiktion (vgl. Merivale 1999), die im gelungenen Fall der Vermittlung auch den Leser in diese Reflexionen hineinziehen.

Die vorliegende Arbeit wird im nächsten Kapitel versuchen, sich dem Phänomen Metafiktion anzunähern und ein Kriterium nennen, ab wann man in einem Werk von Metafiktion sprechen kann. Des Weiteren findet sich eine Skala zur graduellen Unterteilung der Erscheinungsformen nach Waugh (1984). Wolfs systematische Unterteilung der „Objektbereiche“ (225) soll die weitere Vorgehensweise bei der Anwendung auf die Trilogie strukturieren. Abschließend soll in diesem Kapitel der Status des Begriffs Metafiktion geklärt werden.

Nachfolgend wird die Unterteilung der Gegenstandsbereiche auf die Trilogie angewandt. So findet im Kapitel Allgemeinmetafiktion eine Diskussion über die Bedeutung der sprachlichen Reflexionen statt, welche die Protagonisten in allen drei Romanen tätigen. Im Kapitel Fremdmetafiktion wird die Bedeutung der illusionsstörenden intertextuellen Dimension der Trilogie diskutiert werden, während im Kapitel Eigenmetafiktion unter besonderer Betrachtung der Autorproblematik metafiktionale Aspekte und ihre Bedeutung beleuchtet werden.

1. Was ist Metafiktion?

Es gibt zahlreiche Forschungsansätze zur Begriffsbestimmung der Metafiktion, die exemplifizieren, dass kein einheitlicher Konsens über eine Definition des Terminus besteht. Nach Wolf (1993) ist es schwierig eine Begriffsbestimmung zu erzielen, „die alle unter ‚Metafiktion’ subsumierten Phänomene erfassen würde und gleichzeitig ein Ausufern des Begriffs und seine indifferente Applizierbarkeit auf alles und jedes verhindern könnte“ (221). Der Begriff wurde jedoch von H. Gass in einem Aufsatz des Romanautors und Kritikers im Jahre 1970 geprägt (vgl. Waugh 1984:2). Es handelt sich hierbei um ein besonderes Merkmal der Literatur, welches die „Bewusstmachung, Parodierung und Durchbrechung literarischer Konventionen“ provoziert und sich verstärkt in der Literatur der Gegenwart findet, aber durchaus schon in früheren Romanen anderer Epochen auftrat[3] (Nünning 1995:189).

Während realistische Literatur, verallgemeinert gesprochen, vor allem die Verbindung zwischen einer außersprachlichen Realität und einem Text etablieren möchte (vgl. Imhof 1986:9), thematisiert Metafiktion vielmehr eine Unsicherheit gegenüber diesen Mechanismen der Illusionserzeugung und dem Status von realistischen Repräsentationen in Erzählungen im Allgemeinen (vgl. Waugh 1984:2). Metafiktion stellt somit in der Postmoderne „erstmals die Dominanz der […] Tradition [des] referentiellen Erzählens in Frage“ (Wolf 1997:38). Einerseits steht Metafiktion, da sie auf das Entstehen eines Buches verweist, schon per se „in einem gewissen Spannungsverhältnis“ zu einer „ästhetischen Illusion“, anderseits aber greift sie auch einen für die Postmoderne charakteristischen Argwohn gegenüber einer realistischen Abbildung von Wirklichkeit durch Sprache auf (Wolf 1997:38) und greift deshalb illusionsstörend ein.

In den achtziger Jahren setzte eine bedeutende Phase zur Konkretisierung des Phänomens durch Autoren wie Imhof, Hutcheon oder auch Waugh ein, die von Wolf in den neunziger Jahren weiterentwickelt wurde. Waugh (1984) gibt in ihrer Monographie Metafiction eine recht umfassende Definition des Phänomens:

Metafiction is a term given to fictional writing which self-consciously and systematically draws attention to its status as an artefact in order to pose questions about the relationship between fiction and reality. In providing a critique of their own methods of construction, such writings not only examine the fundamental structures of narrative fiction, they also explore the possible fictionality of the world outside the fictional text (Waugh 1984:2.).

Waugh zufolge thematisieren metafiktionale Elemente durch Akte der Selbstbespiegelung die Schwierigkeiten, die sich bei einer Abgrenzung von Fiktion und Realität ergeben, da sich ein zugrunde liegender Konstruktcharakter in beiden Bereichen zeigt. Metafiktion erforscht des Weiteren eine mögliche Fiktionalisierung der Außenwelt, da jegliche Wahrnehmung dem Konstruktcharakter des Subjekts unterliegt. Als ein wichtiger Beweggrund ist die zeitgenössische „epistemologisch und sprachphilosophisch begründete Skepsis“ anzugeben, welche „eine klare Trennbarkeit von Realität und Fiktion fragwürdig“ erscheinen lässt (Wolf 1997:38/39) und ein Gegenstand dieser Arbeit sein soll. Dieser Aspekt steht im Zusammenhang mit sprachwissenschaftlichen und literaturwissenschaftlichen Fortschritten in der Forschung der Postmoderne (vgl. Zimmermann 1996:20) und wird vertieft diskutiert werden.

Eine weitere bedeutende Theoretikerin dieses Phänomens ist Hutcheon, die in ihrer wissenschaftlichen Abhandlung Narcissistic Narrative (1980/84) Metafiktion wie folgt definiert: „[metafiction] provides, within itself, a commentary on its own status as fiction and as language, and also on its own processes of production and reception“ (xii). In ihrer Definition wird somit erneut der Status des Textes als narratives sowie sprachliches Kunstprodukt betont und additiv der Leser auf seine „aktive Rolle“, die er innerhalb von Produktions- und Rezeptionsprozessen zur „Konkretisation“ eines Textes beiträgt, aufmerksam gemacht (Zimmerman 1996:56). Der Fokus ist durch den Einsatz von metafiktionalen Elementen also weniger auf dem Endprodukt Text als auf dem Prozess des Lesers, den Text imaginär entstehen zu lassen (vgl Hutcheon 1980:3). Hutcheon stellt fest: „The reader has always been a collaborator, an accomplice. Metafiction explicitly adds the dimension of reading as a process parallel to writing as an imaginative creative act“ (Hutcheon 1984:151). Metafiktionale Elemente nehmen somit einerseits Bezug auf den eigenen Status als Kunstprodukt, integrieren andererseits Verweise auf Konstruktionsprozesse beim Leser und verweisen damit auf die grundlegendste Prämisse der Postmoderne, dass es ein ähnlicher Prozess ist, ob man einen Roman schreibt, einen Roman liest oder man seine Realität erschafft, da jeder Prozess einer rein subjektiven und kognitiven Operation unterliegt, wie Waugh ebenfalls feststellt (vgl. 1984:24). Metafiktion überprüft somit verallgemeinerte Prinzipien von Realität und Fiktion auf deren Gültigkeit und überträgt diese kritische Haltung im gelungenen Fall auf den Leser.

Hutcheon (1980) liefert ferner einen Beitrag zur Begrifflichkeit der Metafiktion in der von ihr vorgeschlagenen Unterteilung. Ihre Klassifizierung von Metafiktion trägt dazu bei, das breite Spektrum an metafiktionalen Erscheinungsweisen zu unterteilen. Entsprechend kann Metafiktion implizit oder explizit sein und einerseits auf der narrativen und andererseits auf der sprachlichen Ebene in Erscheinung treten[4] (vgl. 7). Dieser Unterscheidung zufolge gibt es Texte, welche die Methoden des Erzählens thematisieren, während andere die sprachliche Vermittlung von Fiktion zum Gegenstand erheben.

Die Konkretisierung ihres sinnvollen Vorhabens ist allerdings als problematisch anzusehen und erlaubt keine genauen Abgrenzungen. So definiert Hutcheon (1980) narrative explizite Metafiktion wie folgt: „in its most overt form the self-consciousness of a text often takes the shape of an explicit thematization – through plot allegory, narrative metaphor, or even narratorial commentary“ (23). Somit ist zum einen die offensichtlichste Verfahrensweise eine Bloßlegung der Konventionen durch einen rollenbewussten Erzähler[5] („As for Quinn, there is little that need detain us. Who he was, where he came from, and what he did are of no great importance“ (Auster 2004:3), zum anderen subsumiert Hutcheon (1980) aber auch Tropoi unter dieser Kategorie. Weiterhin zählt Hutcheon (1980) den Einsatz von mise en abymes, die den Akt des Lesens und Schreibens auf der Erzählebene spiegeln, sowie die Verwendung von Parodien zur explizit narrativen Kategorie, da konventionelle Vorgänge beleuchtet und kritisch hinterfragt werden (vgl. 28).

Wolf (1993) bemängelt zu Recht, dass ihre Unterteilung an Logik entbehren würde: ‚Allegorisierungen‘ sollten nicht als explizite Metafiktion bezeichnet werden, da ja gerade der Kommentar bei dieser Erscheinung meistens nicht erfolgt (vgl. 225). Wolf (1993) unterscheidet nicht zwischen einer narrativen und linguistischen Dimension, sondern nur zwischen expliziter und impliziter Metafiktion[6]. Nach Wolf (1993) sollten nur abtrennbare, explizite Kommentare von Figuren in der Fiktion (bspw. des rollenbewussten Erzählers oder auch von Figuren innerhalb der Fiktion) zur expliziten Metafiktion gezählt werden, was eine logischere Abgrenzung erzielt (vgl. 226).

Hutcheon (1980) bezeichnet als implizit narrative Technik die Bloßlegung von konventionellen Modellen der Literatur. Der Detektivroman, die Erotik, das Spiel oder auch das unentschlossene Moment des Phantastischen sind laut Hutcheon (1984) Beispiele dafür (vgl. 31-33). Sie verweisen unterschwellig auf „den Entstehungsprozess oder die Rezeption“ von Fiktion (Zimmermann 1996:27). So erwartet der Leser bei einer Detektivgeschichte eine kriminelle Handlung und wird auf seine Erwartungshaltung aufmerksam gemacht, wenn diese crime wie beispielsweise in der New York Trilogy in allen drei Büchern nicht stattfindet (vgl. Sirvent 1999:158).

Nach Wolf (1993) zählen zu der impliziten Kategorie hingegen alle Verfahren, die statt einem expliziten ‚telling‘ (Beispiel: rollenbewusster Erzähler) ein implizites ‚showing‘ anwenden; Metafiktion wird dadurch über „Inszenierung(en)“ fassbar (226). Dies findet beispielsweise über Verstrickungen innerhalb der Erzählung wie in O’Briens Roman At-Swim-Two-Birds statt, in welcher eine Figur auf die Welt kommt, die bereits 25 Jahre alt ist (vgl. Wolf 1997:36). Dies steht natürlich „in eklatantem Widerspruch zu unserer lebensweltlichen Erfahrung [...] und kann eben dadurch ihren Fiktionscharakter implizit metafiktional aufdecken[7] “ (ibid.). Leider lässt Wolf allerdings offen, ob somit für ihn gebräuchliche, metafiktionale Verfahrensweisen wie „rivalisierende Erzähler, Intertextualität, Parodien, Verwendungen von Mythen, mise en abymes, und implizit in den Text eingebettete Leser“[8] folglich zur impliziten Metafiktion gehören. Man kann dies aber aus seiner Interpretation der „Life-Story“ von John Barth (Wolf 1997) schließen.

Zur Abgrenzung beschreibt Hutcheon in der linguistischen Kategorie den Fokus der Metafiktion auf der Ebene der sprachlichen Vermittlung: „In the linguistic mode, however, the text would actually show its building blocks – the very language whose referents serve to construct that imaginative world“ (Hutcheon 1980: 28/29). Dem Leser kommt hier ebenfalls eine aktive Rolle zu, da ihm bewusst wird, dass sprachliche, literarische und soziale Vereinbarungen für ein umfassendes Textverständnis Voraussetzung sind (vgl. Hutcheon 1980:29) und dass seine Konkretisation eine bedeutende Rolle spielt. Als Verfahrensweisen können „Wortspiele und Anagramme“ auftreten oder auch „ein besonderer Stil parodier[t]“ werden, um den Kunstcharakter des Werkes zu thematisieren (vgl. Hutcheon zitiert nach Zimmermann 1996:27).

Problematischerweise zählen für Hutcheon zur implizit linguistischen Kategorie wiederum Anagramme und Wortspiele oder auch Rätsel und Witze (vgl. Hutcheon 1984:34). Der Leser wird implizit darauf aufmerksam gemacht, dass gerade durch Sprache, genauer gesagt den Träger von Kommunikation, ein Verständnis der Kommunikation versperrt bleiben kann (vgl. Waugh 1984:147). An ihrer auf den ersten Blick durchaus sinnvollen Einteilung ist zu bemängeln, dass die explizit linguistische Kategorie unzureichend von der impliziten Kategorie abgegrenzt wird. Es erscheinen Wortspiele und Anagramme in beiden Einteilungen, und sie konkretisiert ihre auf den ersten Blick sinnvolle Unterscheidung leider nur unzureichend. Daher soll die obige Unterteilung von Wolf (1993) für diese Arbeit maßgeblich sein.

Wie bis hierhin ersichtlich wurde, ist es schwer, das Phänomen Metafiktion in seiner Ganzheit zu beschreiben und zu klassifizieren. Wolf (1993) macht auf ein weiteres Problem aufmerksam, welches in der Forschung gerne übergangen wird. Es ist besonders bei der impliziten Metafiktion schwierig zu beurteilen, ob bereits von Metafiktion die Rede sein kann oder ob es sich um Fiktion handelt, die sich nicht selbst in Szene setzt, sondern im Rahmen ihrer per se gegebenen Künstlichkeit verweilt. Als provisorische Lösung schlägt Wolf ein „funktionales oder intentionales Kriterium“ (1993:226) vor, welches der Metafiktion zugrunde liegen muss. Es muss fühlbar eine Absicht vorhanden sein, den eigenen artifiziellen Charakter dem Leser präsentieren zu wollen (vgl. 227). Wolf (1993) räumt aber ein, dass er damit noch nicht endgültig zu dem Phänomen vorgedrungen ist, und verweist darauf, in Streitfragen auf den „Faktor Frequenz“ zurückzugreifen (227). Ist bereits durch verschiedene explizite Kommentare ein Hang zur Reflexion über Metafiktion entstanden, dann werden vermehrt Elemente als implizite Metafiktion bezeichnet, die ansonsten isoliert evtl. nicht erkannt worden wären.

Romane sind also, wie durch den Faktor Frequenz ersichtlich wurde, in unterschiedlichem Ausmaß metafiktional. So kann das eine Werk durch und durch von diesem Gedankengut durchzogen sein, während ein anderer Roman nur auf sehr subtile Weise Anstoß zur Reflexion gibt und es wie gesagt fraglich bleibt, ob man überhaupt von Metafiktion sprechen kann. Waugh (1984) entwickelte aus diesem Grund eine interessante, wenn auch etwas willkürliche Skala um den metafiktionalen Grad verschiedener Texte einteilen zu können. Diese Skala soll hier ausführlicher beschrieben werden, da auf sie innerhalb der Arbeit immer wieder Bezug genommen werden soll. In der Trilogie werden Elemente aus allen Graden eingebettet.

Den minimalen Grad metafiktionaler Erscheinungsweise definiert Waugh bereits auf der Ebene der Charaktere, wenn diese Rollenspiele (role– playing) veranstalten (vgl. Waugh 1984:116) oder sich verkleiden. Oftmals handelt es sich dabei um Künstler, welche beispielsweise ihre Rolle mit ihrer eigentlichen Identität verwechseln und sich damit von einer fiktional konstruierten Realität entfernen, oder auch um professionelle Schriftsteller oder Schauspieler (vgl. Waugh 1984:116). So entfernt sich der Protagonist Quinn in Austers City of Glass, der eigentlich Schriftsteller von Detektivromanen ist, durch die Annahme eines Beschattungsauftrages von der fiktional konstruierten Realität und verwechselt die fiktive Rolle des Detektivs mit seiner ursprünglichen Identität als Schriftsteller. Fiktionalität bzw. die Fiktionalisierung einer Person wird dadurch zum Gegenstand erhoben – Quinn fiktionalisiert sich damit selbst – und verweist damit latent auf den Konstruktcharakter von Literatur.

Den nächsten Grad stellt ein „curtain-up-script-writing“ (Waugh 1984:120) dar, welches verdeutlicht, dass Charaktere keinerlei Identität außerhalb eines Skripts besitzen und auch identitätslos in einer Geschichte bzw. in der Sprache selbst gefangen sind, da letztendlich eine übergeordnete Instanz, eine Autorfigur, sämtliche Entscheidungen für sie trifft (vgl. Waugh 1984:120). Hier nimmt Waugh Bezug auf die von Booth (1974) beschriebene konventionell etablierte Idee des „implizierten Autors“, der hinter einem normalerweise verschlossenen „Vorhang“ in diesem Fall offenbar wird. Nach Booth (1974) lässt jeder Roman indirekt ein stabiles „Bild von einem Autor entstehen, der hinter den Kulissen steht – sei es als Regisseur, Marionettenspieler oder als indifferenter Gott – und sich schweigend die Fingernägel schneidet“ (156). Dieser implizite Autor ist aber niemals mit dem wirklichen Autor gleichzusetzen (vgl. 156). Eine typisch metafiktionale Strategie wäre an dieser Stelle, dass sich Charaktere ihres Identitätsverlusts und somit der Macht des implizierten Autors über sie bewusst werden, sich wie „geschriebene“ Marionetten fühlen und diesen Zustand eventuell sogar ansprechen (vgl. Waugh 1984:120) und damit ins Bewusstsein des Lesers rufen. Dem Leser kommt dabei eine aktive Rolle zu, da er sich illusionsstörend seiner konventionalisierten Idee des impliziten Autors im Hintergrund und der Gemachtheit der Figuren bewusst wird. Damit wäre der Fokus zugleich auf dem Leser, der in einem Leseakt immer „Prozesse“ vollzieht und eine fiktive Realität konstruiert (Hutcheon 1980:5).

Innerhalb der nächsten Stufe der Skala entfernt sich der Text von der „Alltagswelt“ des Lesers, verweist verstärkt auf den Konstruktcharakter von Sprache, wendet sich damit gegen eine „realistische Mimesis“ (Wolf 1997:38) und nimmt letztendlich auf die Realität des Lesers Bezug (vgl. Waugh 1984:130), zumal sich auch der lesereigenen Realität die Frage stellt, in welchem Ausmaß sie als Konstrukt zu betrachten ist. Eine letzte Möglichkeit wäre hier der Hinweis, dass eine alternative Welt geschaffen wird – dies setzt aber voraus, dass es einen Autor gibt, der diesen Hinweis geben kann (vgl. Waugh 1984:130). Wenn der Autor sich allerdings selbst als „Produkt textlicher Beziehungen betrachtet“, dann können Kategorien, wie „Welten, Autoren und Texte“ letztlich nur noch „unter Sprache zusammengefasst“ werden (vgl. Waugh 1984:130).

Manchmal tritt ein Autor dann auch paradoxerweise auf die Ebene der Erzählung, wie beispielsweise in City of Glass. Damit gerät seine Identität allerdings in Bedrängnis, da zum einen außerhalb des Texts als Produzent etabliert wird und zum anderen als Produkt des Produzenten innerhalb der Erzählung erscheint (vgl. Waugh 1984:133)- der Autor ist innen und außen. Ehrmann weist auf die Problematik hin, dass sich dann die Frage stellt, wem der Text gehört und wer an seinem Ursprung steht (Ehrmann zitiert nach Waugh 1984:133). Die Frage ist somit: Wer konstruiert hier wen? Oder in Kleppers Worten vertieft ausgedrückt: „Erschafft das Individuum die Sprache oder die Sprache das Individuum?“ (1996:250). Die Aspekte des dritten Grades könnten fast eine Zusammenfassung der metafiktionalen Elemente sein, die in der Trilogie vorkommen. Alle beschriebenen Merkmale finden sich in den Büchern wieder und werden in dieser Arbeit auch thematisiert werden.

Den maximalen Grad metafiktionaler Erscheinungsweise sieht Waugh in Romanen, in denen der Leser jede Orientierung an einem Zentrum verliert und es ihm völlig versagt bleibt Kategorien wie Erzähler, Traum oder Wahrheit zu bilden. Die Erzählung entzieht sich jeder Logik, konstituiert sich durch Widersprüche, Unstetigkeit und radikale Verschiebungen. Diese Widersprüche implizieren Pluralität oder Gleichzeitigkeit im Gegensatz zu geordneten Abfolgen, die Gewissheit verschaffen (vgl.1984:136/137). Weiterhin ist metafiktionale Literatur diesen Grades von Paradoxen durchzogen, eine Aussage wird im selben Moment negiert wie ausgesprochen. Eine weitere Eigenschaft bezeichnet Waugh als „intertextual overkill“ – eine Technik, die explizit darauf aufmerksam macht, dass Texte nur zur Produktion von weiteren Texten existieren (Waugh 1984:145). Dabei erscheinen endlos viele metafiktionale Techniken und Motive, Charaktere und Texte aus den verschiedensten Werken und verdrängen Kategorien wie Ursprung oder „monolithische Autorschaft“ (vgl. Waugh 1984:147). In Austers The New York Trilogy sind Elemente dieses maximalen Grades vorhanden. So besitzt der Text einen hohen intertextuellen Grad und vermittelt somit den Eindruck, dass Texte nur zur Produktion von weiteren Texten existieren. Man muss aber trotzdem betonen, dass der Text nicht nur aus Widersprüchen besteht, sondern dass man als Leser durchaus noch eine Logik in dem Text erkennen kann. Man könnte die Trilogie deshalb vor allem im dritten Grad der Skala ansiedeln, verbunden mit Elementen aus den ersten beiden sowie dem letzten Grad.

Diese Einteilung von Waugh erscheint recht plausibel, ist aber etwas willkürlich bezüglich der Abgrenzungen, wie die Autorin selbst einräumt und wie außerdem exemplifiziert wurde. Interessant ist, dass somit Rollenspiele innerhalb eines Textes schon als metafiktionale Elemente des Erzählens betrachtet werden, da sie implizit einen Hinweis auf die problematische Abgrenzung von Fiktion und Wirklichkeit geben. Es ist allerdings schwierig, die Vielfalt an metafiktionalen Elementen den Graden genau zuzuordnen, da eine gewisse Beliebigkeit in dieser Skala bleiben wird und auch nur manche Verfahrensweisen integriert sind. Es ist aber trotzdem ein gewinnbringender Ansatz die Intensität metafiktionaler Elemente voneinander zu unterscheiden, da Metafiktion kein absoluter, sondern ein gradueller Begriff ist.

Eine zentrale Unterscheidung für die vorliegende Arbeit trifft Wolf (1993), der bei der Selbstreferentialität eines Textes zwischen den „Objektbereichen“ der Metafiktion differenziert (1993:225). Metafiktion umfasst demnach:

[...] metaästhetische Aussagen und alle autoreferentiellen Elemente eines Erzähltextes, die – unabhängig von ihrer impliziten oder expliziten Erscheinung – folgender Bedingung genügen: Sie müssen den Rezipienten in spürbarer Weise Phänomene zu Bewusstsein bringen, die sich nicht auf den Inhalt von Erzählungen als scheinbare Wirklichkeit beziehen, sondern auf das eigene, fremde oder allgemeine Erzählen als (Sprach-)Kunst und namentlich auf dessen Fiktionalität (im Sinne sowohl der Gemachtheit des Erzähltextes wie der ‚Unwirklichkeit‘ oder Erfundenheit der in ihm vermittelten Welt). (Wolf 1997:37)

Damit gibt es neben der gängigen „Eigenmetafiktion“, welche den eigenen Text zum Gegenstand erhebt und dessen Fiktionaliät problematisch werden lässt, des Weiteren die „Fremdmetafiktionalität“ (vgl.1993:225), die weitere Texte in ihre Texte einbaut und somit „intertextuell auf bestimmte andere Werke oder Werkgruppen rekurriert“ (Wolf 1997:35) und damit Fiktionalität problematisiert beziehungsweise gibt es die „Allgemeinmetafiktion“, die „allgemeine ästhetische“ oder auch sprachliche Kommentare über Fiktion inkorporiert[9].

Metafiktionale Elemente helfen damit über ihren inhärenten Reflexionscharakter eine auf die Postmoderne zugeschnittene Fiktion zu erschaffen, die den Lesern zeitgenössisches und kulturell bedeutendes Gedankengut näher bringen kann (vgl. Waugh 1984:18). Sie verweisen auf den Konstruktcharakter von Fiktion und das damit verbundene problematische Verhältnis von Fiktion und Realität. Da man durch Sprache die subjektive Realität (vgl. Waugh 1984:26) kategorisiert und ebenfalls als Autor durch das Transportmittel Sprache Romanwelten inszeniert (vgl. Waugh 1984:24) und des Weiteren innerhalb von Romanwelten als Leser die „Konkretisation des Textes“ (Zimmermann 1996:56) bestimmt, ist das Verhältnis von Fiktion und Realität als kompliziert zu betrachten.

Was bis hierhin allerdings ungeklärt blieb, ist die Frage nach dem Status von Metafiktion, der meistens übergangen wird. Für Wolf (1997) ist Metafiktion keine eigene Gattung, sondern ein „Mikroelement des Erzählens“ (34), das bei häufiger Verwendung aus einer „Fiktion“ eine „Metafiktion“ macht, also „einen Erzähltext“, der einer bestimmten „Erzähltradition“ zugehörig ist (Wolf 1997:35). Waugh (1984) bestätigt dies: „metafiction is not so much a sub-genre of the novel as a tendency within the novel“(14, Kursivdruck im Original). Waugh macht allerdings den Fehler, dann fälschlicherweise doch häufig von „metafiktionalen Romanen“ (vgl. 1984:6,16) zu sprechen. Dies wird in der vorliegenden Arbeit als Sichtweise abgelehnt: Metafiktion soll in dieser Arbeit nicht als eigene Gattung, sondern im Sinne eines Elements behandelt werden.

2.Allgemeinmetafiktion am Beispiel der Sprachtheorie

Eingangs wurde auf ein sprachphilosophisches Misstrauen hingewiesen, welches in der Postmoderne eine wichtige Rolle spielt und nicht selten innerhalb eines Romans zum Ausdruck gebracht wird. Im Rahmen dieser Skepsis wird häufig der Begriff des Logozentrismus dem Begriff der ‚différance‘ (Derrida) gegenübergestellt. Diese gegensätzlichen Auffassungen spielen auch in der Trilogie eine Rolle. Deshalb sollen diese Begriffe zunächst näher beleuchtet werden.

Auch wenn das Konzept logozentristischen Denkens schwierig zu definieren ist, beschreibt es nach Culler eine „Ausrichtung der Philosophie auf eine Ordnung des Sinns – Denken, Wahrheit, Vernunft, Logik, das Wort –, die als in sich selbst existierend, als Basis aufgefasst wird“ (1988:102). Eine logozentrische Welt ist demnach „geprägt von dem Glauben an den Zugang zur Wahrheit und zum Wesen der Dinge“ (Ackermann 2002:100) – Sprache kann die Welt folglich realitätsgetreu abbilden. Wenn man das Wort Tisch verwendet, glaubt man nach logozentrischer Denkweise eine Präsenz erschaffen zu haben, die dem Konzept des Tisches in jeder Hinsicht gerecht wird. Somit bezeichnet logozentrisches Denken „Sprachgebräuche und Sprachtheorien“, die in einer „metaphysics of the presence“ begründet sind (Russell 1990:72). Donnerstag (1991) spricht erklärend von Sprache als einer „Fensterscheibe […], die einen ungetrübten Blick auf die Wirklichkeit gestattet“ (149). Sprache fungiert als Instrument, die Welt in Worten wiederzugeben (vgl. Herzogenrath 1999:25). Diese Sichtweise entspricht allerdings nicht mehr zeitgenössischer Philosophie und wird von Auster ebenfalls abgelehnt.

Nach Wolf (1993) hat „Sprache [...] als transparentes Medium der Welterfassung“ im Poststrukturalismus „endgültig abgedankt“ (688). Die skeptischen Anfänge finden sich bereits bei Ferdinand de Saussure, der in seinem Cours de Linguistique Générale zu Beginn des 20.Jahrhunderts, im Rahmen des Linguistic Turn, eine „arbiträre Beziehung“ zwischen „Bezeichnendem“ und „Bezeichnetem“ feststellte (Springer 2001:31). Allerdings gab es damals noch den Glauben an die wenigstens „festen, konventionalisierten Relationen zwischen signifiant, signifié und référent“ (Wolf 1993:688). Derridas Weiterführungen haben vor allem eine große Bedeutung für die Postmoderne; hier wird eine „direkte Übereinstimmung“ von „Bezeichnendem“ und „Bezeichnetem“ allgemein ausgeschlossen (vgl. Springer 2001:31). Seinen Ausführungen zufolge ist der „Glaube an ein unwandelbares Sein hinter den Erscheinungen, an eine Präsenz hinter den Wörtern […] kurz, an ein letztes Wirklichkeitszentrum“ (Horstmann 1983:16) eine Illusion – das Konzept des Bezeichneten fällt weg. Das Wort Tisch hat in verschiedenen Momenten und Kontexten völlig verschiedene Bedeutungen – seine „Zeichen“ sind in sich nicht mehr eindeutig und können sich folglich „auch nicht mehr eindeutig auf einen außersprachlichen Referenten beziehen“ (Wolf 1993:688). Da die Wirklichkeit im Poststrukturalismus „nicht von Zeichensystemen abgebildet“ werden kann, herrscht vielmehr „das freie Spiel von Signifikanten, die keine transzendentale Bezugsebene mehr besitzen“, diese „fingier[en] ‚Signifikate‘“ und „konstituier[en] ‚Weltbilder‘“ (Horstmann 1983:16). Bedeutung wird damit zu einer „verschobenen Größe, die sich im Zeichen Derridascher ‚différance‘ letztlich verflüchtigt“ (Wolf 1993:688). Das Konzept der différance‘ definiert Derrida in Positions wie folgt: „the systematic play of differences, of the traces of differences, of the spacing by means of which elements are related to each other“(1981:27). Sprache wird im Poststrukturalismus zum Spiel der Signifikanten unter sich. Damit ist sie im Poststrukturalismus „nicht das Material, über das die Autoren autonom verfügen, um ihre fiktiven Welten zu konstruieren, sondern sie gibt die Strukturierung der imaginativen Welten vor“ (Zimmermann 1996:4). Sprache dominiert damit Denkweisen, determiniert Grenzen (vgl. ibid.) und verweist nur auf sich selbst und nicht auf eine allgemein gültige Realität. Dadurch entsteht eine komplexe Beziehung zwischen Fiktion und Realität – weder verweisen Texte auf Realität, noch reflektieren sie Realität, sie verketten sich nur mit anderen Zeichen zu weiteren Konstrukten (vgl. ibid.). Es ist folglich nicht möglich, eine äußere Realität zu erfassen.

[...]


[1] Dieser Aufsatz befindet sich noch im Druck. Die Seitenzahl bezieht sich auf ein Word-dokument, welches mit Seitenzahlen versehen war und deshalb von dem Endprodukt abweichen wird. Der Aufsatz selbst unterliegt allerdings keinen weiteren Veränderungen. Dieses Dokument wurde mir freundlicherweise von Herrn Prof. Wolf zugesandt.

[2] Eine gelungene Übersicht über Elemente der klassischen Detektivgeschichte findet sich beispielsweise bei Zmegac (1971).

[3] Wolf datiert die erste Blütezeit bereits „im 18.Jahrhundert in Henry Fieldings Romanen, in Laurence Sternes Tristam Shandy und [in] Diderots Jacques le fataliste“ (1986:368), nachdem sie in Werken wie Chaucers Canterbury Tales oder auch Cervantes Don Quijote erstmals aufgetreten war (vgl. Wolf 1997:37).

[4] Hutcheon (1980) verwendet die Begriffe „overt“ bzw. „covert“ (7), die durchgängig in der Forschung mit expliziter und impliziter Metafiktion ins Deutsche übersetzt werden (vgl. Zimmermann (1996); Wolf (1997)). Des Weiteren spricht Hutcheon (1980) von „linguistic“ und „diegetic mode“ (7) - auch hier greife ich auf die gängigen Übersetzungen der oben angeführten Autoren zurück, die dies mit „sprachlich“ und „narrativ“ ins Deutsche übertragen. An der Übersetzung „narrativ“ ist allerdings zu kritisieren, dass Hutcheon (1980) bewusst „diegetic“ und nicht „narrative“ verwendete, da sie keinen Unterschied zwischen dem Erzählvorgang (Prozess) und dem „Produkt der erzählten Geschichte“ anerkennt, was somit in der dt. Übersetzung unberücksichtigt bleibt (vgl. Lauzen 1986: 96).

[5] In The Rhetoric of Fiction prägte W. Booth (1961) den Begriff „self-conscious narrator“- in der dt. Ausgabe Die Rhetorik der Erzählkunst von Polzin (1974) wird der Begriff mit „rollenbewusster Erzähler“ übersetzt, was sich in der Forschung etabliert hat und hier übernommen werden soll.

[6] Er schließt sich vermutlich damit Imhof (1987) an: „How can anything be actualised without its being thematised, or without its attaining thematic significance“ (280).

[7] Wolf (1997) weist darauf hin, dass sich somit das Problem ergibt, Metafiktion von einem phantastischen Moment (Todorov) abzugrenzen. Er erklärt aber weiterhin, dass sich im Verlauf einer Geschichte durch weitere explizite metafiktionale Kommentare klären würde, dass die Gestalt abwegig entworfen wurde, um Konventionen des Erzählens zu beleuchten (vgl. Wolf 1997:36).

[8] Gängige metafiktionale Verfahrensweisen nach Zimmermann (1996:38-61).

[9] Wolf (2006) ersetzt die Begriffe Allgemein- Fremd- und Eigenmetafiktion durch transtextuelle (die ersten beiden) bzw. intratextuelle Metafiktion (letztgenannte) (17).

Details

Seiten
66
Jahr
2006
ISBN (eBook)
9783638496728
ISBN (Buch)
9783640765362
Dateigröße
900 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v54474
Institution / Hochschule
Universität zu Köln – Englisches Seminar
Note
1,3
Schlagworte
Metafiktion Paul Austers York Trilogy

Autor

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Titel: Metafiktion in Paul Austers "The New York Trilogy"