Formen und Strategien der Appropriation Art

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

The Fake as More

Sherrie Levine

Richard Prince

Louise Lawler

Fazit

Literatur

Einleitung

In der vorliegenden Arbeit habe ich mich mit dem Thema: „Formen und Strategien der Appropriation Art“ beschäftigt.

Aufgrund der Kürze der mir zur Verfügung stehenden Zeit von lediglich 4 Wochen um diese Arbeit nach dem Diebstahl erneut zu verfassen, ist sie leider kürzer ausgefallen, als dies beabsichtigt war.

So musste ich mich aus gegebenen Gründen auf das Thema selbst konzentrieren und konnte die schon verfassten Kapitel zu dem Thema „romantische Konzeption der Originalität und Autorschaft im Sturm und Drang und der Romantik“ nicht wiederholen. Auch der theoretische Überblick des „postmodernen“ Diskurses zur selben Thematik fiel diesem Umstand zum Opfer. Diese Ausführungen waren mir aber in sofern wichtig, als sie die Kunstform der Appropriation in einen breiteren kulturellen Rahmen stellten, als dies bei der jetzigen Arbeit der Fall ist.

Im Prinzip kann man, wie ich finde, die Auseinandersetzung der Appropiation Art Künstler nur in Bezug auf diesen kulturellen Hintergrund verstehen. Da ich jedoch davon ausgehen kann, dass meine eigenen Ausführungen für das Wissen um diesen Sachverhalt für meine Prüferinnen nicht relevant sein werden, ist dieser Mangel wie ich hoffe, von nicht allzu großer Bedeutung.

Um der Problematik zu entgehen, die sich immer dann auftut, wenn man verschiedene Künstler oder Autoren zu einer vermeintlichen Gruppe oder Strömung zuordnet, ohne dass diese sich als Gruppe selbst definieren, habe ich mich entschlossen, nur die vielleicht drei prominentesten und wichtigsten Künstler, die der Appropriation zugeordnet werden, für den Aufsatz heranzuziehen. Sherrie Levine war schon bei der Pictures -Ausstellung von Douglas Crimp 1979 dabei und gehörte mit Richard Prince und Louise Lawler zu den ersten KünstlerInnen der Galerie Metro Pictures.

Ebenso habe ich versucht, mich hauptsächlich auf die ihnen gemeinsamen Implikationen ihrer Arbeiten, nämlich auf das neue Verständnis von Autorschaft, Authentizität und Originalität zu konzentrieren. Auch wenn der theoretische Rahmen wie gesagt etwas zu kurz gekommen ist, so war die Untersuchung hinsichtlich der einzelnen, durchaus unterschiedlichen Positionen der KünstlerInnen zu eben diesem Thema eines meiner Schwerpunkte.

Appropriation Art ist zunächst die Bezeichnung, die für eine Gruppe New Yorker Künstlerinnen - (neben Sherrie Levine, Richard Prince und Louise Lawler zählen dazu unter anderen auch Mike Bidlo, Cindy Sherman, Philip Taaffe, Sarah Charlesworth, Jack Coldstein, Barbara Kruger, Robert Longo, Allan McCollum, Laurie Simmons und James Welling) - Anfang der achtziger Jahre und ihre Kunst gefunden wurde. Appropriation meint dabei nichts weiter als Aneignung, d.h. den möglichst genauen und offensichtlichen Akt der Kopie eines schon bestehenden Bildes. Zunächst war bei allen diesen Künstlern das künstlerische Ausdrucksmittel auf die Fotografie beschränkt. Um jedoch den teilweise sehr einengenden Rezeptionsmustern ihrer Kunst von Seiten der kritischen Presse im Zeichen der postmodernen Theorie zu entgehen, gingen einige dieser Künstler wie Levine und Prince zu einem Wechsel der Strategie über, die auch die handwerkliche, malerische Kopie einbezog. Dies, und die in den späten 80ern und 90er Jahren auch in anderen Ländern populär gewordene Praxis der Kopie als Kunstform, brachte unter anderem auch die Schwierigkeit mit sich, dass eine genaue Abgrenzung der Appropriation Art fast nicht mehr möglich wurde. Dieses Etikett wurde nun auch auf künstlerische Strategien angewandt, die wie z.B Elaine Sturtevant Mühe hatten, sich von dieser Vereinnahmung abzugrenzen, oder von der konzeptionellen Seite nichts damit zu tun hatten.

Es soll mit dieser Bezeichnung also im Folgenden lediglich die Kunst im Zusammenhang mit der diskurisven Formation der Appropriation Art in New York der 80er Jahre gemeint sein, die durch das bewusste Einsetzen der Kopie, der Teilkopie oder des Zitat ein bestimmtes künstlerisches Konzept mit der Verwendung der Kopie verfolgten.

The Fake as more

Als Carol Duncan und ihr damaliger Mann Andrew an einem Abend 1970 aus einer Laune heraus den kurzen, aber für die weitere Entwicklung der Appropriation Art nicht unwichtigen Text „The fake as More“, über die theoretische Kunst Rezeption in Artforum ( „widely regarded as the most theoretically advanced art publication of the time“^[1] ) schrieben, hatten sie nach der späteren Erzählung der Autorin nichts weiter im Sinn, als eine Parodie auf die damaligen Diskurse der Kunsttheorie zu verfassen. Tatsächlich wurde daraus im Zusammenhang der frühen Manifestation der Appropriation Art - ohne jede Intention der Verfasser - einer der einflussreichsten und meist beachteten Texte, welcher den theoretischen Diskurs der 80er Jahre bestimmen sollte.

In diesem Text besprach die fiktive Kunsttheoretikerin Cheryl Bernstein die erste Einzelausstellung des ebenso erfundenen Künstlers Hank Herron, der sich die Aufmerksamkeit durch die Einführung eines „new content and a new concept, in the total phenomenological sense“ verdiente. Das neue Konzept von Herron war, dass er das gesamte Werk Fank Stellas in nur einem Jahr Produktionszeit nahezu perfekt kopierte. Dieses für die damalige Zeit und dem damaligen theoretischen Diskurs geradezu absurde Konzept Herrons, wurde von Bernstein mittels zahlreicher Referenzen auf die aktuellen ‚postmodernen’ französischen Philosophen durch eine nicht minder ungewöhnliche Rechtfertigungsrethorik als „new manifestation“ gefeiert und damit (insgeheim) ironisiert. Insgeheim, weil die sprachlich elaborierten, aber in teilweise nur sehr lockerem Sinngefüge benutzten Zitate des „who is who“ der Philosophiegeschichte zwar als rhetorische Finessen gelesen, aber nicht als zynische Kritik an dem Kunstbetrieb verstanden wurden. Erst 13 Jahre später, als Hank Herron als geheimnisvoller Vorläufer der damals vieldiskutierten Appropriation Art seine höchste Popularität genoss, klärte Thomas Crow in seinem Essay „The Return of Hank Herron“ darüber auf, dass es sich bei dem Künstler um ein Hoax handeln würde und das Carol Duncan die Autorin sei.^[2]

Interessant an dem Text ist jedoch nicht nur, dass das darin proklamierte künstlerische Konzept der Kopie als neue und revolutionäre Kunstform eine Praxis bezeichnete, die erst knapp 10 Jahre später Aufmerksamkeit erregte, sondern auch, dass die Autorin gar kein materiell reproduziertes Bild benötigte, oder dass „at any time later anyone [would] wish to see the actual work“^[3]. Bezeichnend ist auch, dass sich die fiktive Arbeit Herrons auf Frank Stella bezog.

Denn nicht nur, dass Richard Prince seine Refotografien von Werbebildern, (z.B. Cowboys), aufgrund ihrer angeblichen Abstraktheit, (die damit zusammenhängt, dass er angibt keinerlei persönlichen Bezug zu diesen Bildern zu haben und sie deswegen eher „eine Vorübung zur abstrakten Kunst“ nennt), eher in der Tradition des Minimalismus als der Pop Art sieht. Sondern vor allem, weil die Arbeiten Frank Stellas durch ihre charakteristische Selbstreferenz auch nicht ohne Auswirkung auf die Diskussion um Autorschaft und das schöpferische Subjekt geblieben ist. Stellas abstrakte Malerei hatte ihre Position durch eine gezielte Entromantisierung und rationale Kontrolle der Mittel des Abstrakten Expressionismus erarbeitet. Jegliche Form von Repräsentation sollte ausgeschlossen sein und das Dargestellte nichts darstellen außer sich selbst. Die angestrebte Objektivität, das Negieren jeglicher Form von Expressivität oder Subjektivität, wurde in der von Stella mit beeinflussten Minimalplastik noch weiter getrieben, in dem man selbst die kleinsten Spuren handwerklichen Tuns und in diesem Sinne jegliche Form von Handschriftlichkeit, Zufälligkeit, Geschichtlichkeit (etwa des alternden Objekts u.ä.) zu verhindern suchte, und indem man die Ausarbeitung der Plastiken hochprofessionellen, industriellen Betrieben übertrug. Auch wenn die Minimal Art keinen direkten Angriff auf die romantische Ideologie der Originalität und Authentizität als solche ausführt, das künstlerische Subjekt wird wie das Kunstwerk selbst, so weit wie möglich objektiviert, die unkontrollierbaren, intuitiven Fähigkeiten künstlerischer Kreativität, wie sie sich im malerischen Akt oder in der Komposition ereignen, werden fast vollständig ausgeblendet und sind nur noch, wenn überhaupt, in der Konzeption selbst, also auf rein geistiger Ebene vorhanden. Auf diese „Entkörperlichung“, und deren Selbstreferenzialität zielt die Kritik und die beißende Ironie von Duncans Text auch ab. Nicht nur wird die in Stellas Oeuvre selbst schon thematisierte Wiederholung gedoppelt, ebenso „used Bernstein these concepts to demonstrate that the central significance of Herron's work was theoretical and linguistic.“^[4] Mit diesem Konzept der Kopie doppelt und übertrifft Herron also die Intentionen und die theoretischen Implikationen Stellas (zumindest nach Interpretation Bernsteins), sowohl was die Struktur der Wiederholung in Stellas Arbeit, als auch was „die Transzendenz des Objektiven und Formalen“^[5] angeht. Die reine, kontemplative Betrachtung des Kunstwerkes, das platonische (oder genauer kantische Konzept des „ self; the an sich, or essence,“^[6] ) welches sich allein in der Idee und in dem Konzept finden lässt, sowie die angestrebte Objektivität Stellas wird demzufolge erst durch die Kopie „to a superior, that is, critical, level“ gehoben. Demzufolge wird das Fake Herrons von Bernstein auch als „Stella plus, Stella and more“, also als noch bedeutender als Stella selbst eingestuft. Auch wenn die eigentliche Intention des Textes als satirische Kritik lediglich die moderne Rezeption des Kunstwerks als rein konzeptionelles und selbstreferenzielles Werk verwirft, eröffnet das künstlerische Konzept Herrons doch noch einen vollkommen neuen Ausblick, nämlich den „of the denial of originality.“^[7] Herrons Replikas verlassen somit die „fruchtlose, atavistische“ Suche nach Authentizität im künstlerischen Ausdruck, „accepting, as Stella himself cannot, that modern experience of the world is mediated by endlessly reduplicated simulations or ‚fakes‘“^[8]

Vor allem die Implikationen dieses fiktiven Konzeptes auf die Fragen nach Originalität als Ausdruck der von jedermann erfahrbaren „inauthentic experience“ des modernen Lebens, sollte auf die spätere Generation von Künstlern und Theoretikern der Appropriation Art geradezu prophetisch wirken. Der Tod des Autors, wie er von Barthes und Foucault postuliert wurde und der Triumph des Simulakrums von Baudrillard waren Ideen, die auf diese Kreise in den 80er Jahren gossen Einfluss hatten. Ironischer Weise bestätigte sich an der Rezeption des Texts somit selbst, was er ursprünglich kritisierte, nämlich dass eine selbstbezügliche Kunst nur auf Theorien und damit auf eine rein linguistische Ebene, anstatt auf den gesellschaftlichen Kontext und auf die BetrachterInnen bezogen wird. Duncans Text diente somit als Legitimation und, wenn man so will, als „Inspiration“ einer Kunst, in der das immaterielle Objekt des Texts paradoxerweise zum Kunstobjekt wird; die Appropriation art der 80er Jahre lässt sich also als Realisierung dieses Fakes verstehen. Was nur als ironischer Kommentar gedacht war, ist so zu einem Strategiemodell geworden.

Sherrie Levine

Nach der erst im Nachhinein berühmt gewordenen Pictures^[9] Ausstellung 1979, - kuratiert von Douglas Crimp - die als die erste, wenn auch damals nicht viel beachtete Ausstellung von Appropriation Art gilt, war die 1982 in der New Yorker Galerie Metro Pictures gezeigte Ausstellung von Sherrie Levine, die erste „Show“, welche eine beachtliche Aufmerksamkeit in der öffentlichen Wahrnehmung hinterließ.

Nach dem besagten Text „The Fake as More“ und nach der ebenfalls in einem anderen Zusammenhang zu bewertenden künstlerischen Praxis von Elaine Sturtevant^[10], gilt Levines Strategie^[11] als eine der ersten und direktesten künstlerischen Konzeptionen und Strategien der unmittelbaren Bildaneignung, der Approprioation Art. Diese Ausstellung, in der Levine Fotografien von Fotografien des bekannten amerikanischen Fotographen Walker Evans ausstellte, wurde in der Kunstkritischen Presse vieldiskutiert, insbesondere von den Kritikern um die Zeitschrift October und Art in America wie Douglas Crimp, Rosalind Krauss, Hal Foster, Solomon-Godeau, Craig Ownes und andere. Diese „diskursive Formation“^[12] war insofern wichtig, als diese Kunst durch kunsttheoretische Einbindung erläutert und gefördert wurde, weil sie „in this new

photomechanical work, a chance to define a critical

postmodernist art“^[13], sahen.

Für Krauss bedeutet Levines Praxis auch nichts Geringeres als das paradigmatische Ende von Modernismus und Avantgarde,^[14] denn „beabsichtigt war nicht das heimliche Plagiat, sondern offene Piraterie“^[15], wie Dan Cameron im Vorwort zu einem Interview mit Levine bestätigt. Somit markiert die Serie „Sherrie Levine after Walker Evans“ ein Bruch mit dem traditionellem Muster der künstlerischen Originalität und zwar auf eine neue und radikalere Weise, als dies zuvor durch Duchamp, Minimal Art oder Warhol realisiert werden konnte.

Diese „offene Piraterie“ zeichnet sich durch den offensichtlichen und geradezu exponierten Bezug auf das künstlerische „Vorbild“ aus. Vorbild deswegen, weil Levine zunächst fast ausschließlich frei auf dem Markt zirkulierende Druckerzeugnisse benutzt und man insofern von einer Referenz zu einem Original angesichts von selbst reproduzierten (zumindest in der After Walker Evans Reihe) Fotos nur sehr bedingt sprechen kann. Dieser exponierte Bezug zum Vorbild wird zum einen durch die explizite Nennung des Autors im Titel hergestellt (z.B. … after Walker Evans, oder in späteren Arbeiten … after Duchamp, Matisse, Mondrian etc.). Zum anderen werden ausschließlich Werke benutzt, welche durch ihren Bekanntheitsgrad für jeden (der sich einigermaßen in der Kunstwelt auskennt) offensichtlich nicht von Levine selbst stammen können. Somit wird in ihrer künstlerischen Praxis deutlich, dass sie die offensichtliche und möglichst Detail getreue Übernahme in keiner Weise zu verstecken sucht.

Aus der oft geleugneten, manchmal bestätigten Praxis des Bezuges auf kunsthistorische oder ästhetische Vorbilder (z.B. afrikanische Kunst für den Expressionismus, Klassizismus für Picasso), wird also ein konzeptionelles Prinzip, welches allerdings nicht mehr wie zuvor in der Klassischen Moderne üblich, als Bezug auf die Tradition und als Quelle der Inspiration verstanden wird, welche der Künstler transformieren und letztendlich immer in ein neues Original umwandeln muss, sondern welches die Aneignung als solche, den Akt der Appropriation selbst thematisiert und somit „die künstlerische Originalität in Frage stellt.“^[16]

Die fundamentale Ambition, das persönliche Interesse der Künstlerin an dieser Thematik entspringt, wie sie selbst sagt, einer oftmals frustrierenden Erfahrung der Unmöglichkeit, etwas wirklich Neues machen zu können:

"Du bekommst eine Idee und denkst, die sei toll, und nach bestimmter Zeit stellst du fest, daß genau diese Idee schon seit langem durchgekaut wird. Als ich in der Schule war, war ich ständig frustriert, weil alles, was ich tat. .. irgendwie abgeleitet war. Daher, als ich mit dem Kopieren vorhandener Werke anfing, verstand ich diesen Weg als eine Art Widerstand gegen solche Frustrationen ... Ich kann aufhören, originell sein zu wollen."^[17]

Auch wenn Levines Arbeit in der Öffentlichkeit hauptsächlich unter diesen Aspekt der postmodernen, kritischen Reflexion über Originalität gesehen wird und dieser für das Verständnis von ihrer Kunst sicherlich eine zentrale Stellung einnehmen muss, kann, Craig Owens zufolge, Levines Konzept aber nicht nur auf diese eindimensionale Qualität, of beeing „simply another Duchampian critique of the creative impulse“^[18] reduziert werden, weil diese Sicht die Vielfalt ihrer ästhetischen Strategien vernachlässigen würde. Owens weist vielmehr auf ihre aktiven Rollen als Kritikerin, Kuratorin und sogar im Zusammenhang mit ihrem 1982 entstandenen „one-night“ Projekt "Six Pictures after Franz Marc,"^[19] als Sammlerin hin, in dem sie für zwei Stunden hochwertige Reproduktionen von Marc´s Bildern in ihren eigenen Räumen präsentierte und damit eher an einem privaten Empfang einer Sammlerin, als an eine öffentliche Ausstellung gemahnte. Wie unter anderem auch ihre zahlreichen und in der kritischen Presse durchaus als niveauvoll anerkannten Schriften als Kunstkritikerin beweisen, muss man Levines Konzeptionen -allgemein gefasst- als eine kritische aber dennoch spielerische und überraschende Strategie sehen, die die in der Postmoderne bestimmenden Register der Kunst, sowohl was die Produktion

als auch den Markt anbetrifft, zu hinterfragen versucht.

Bezeichnend ist dabei, dass sie gerade in den Rollen, die sich traditionell eher in einem rezipierenden Kontext situieren, eine mehr ausgeprägte, künstlerische Haltung einnimmt, als wie als Künstlerin selbst. In ihrem Textbeitrag zu dem Symposium des Salzburger Kunstvereins „born again“ 1993, verweist sie zwar in Bezug auf die Herstellung ihrer Texte auf dieselbe Praxis wie bei ihrer Kunst,^[20] dennoch werden ihre „schriftlichen Projekte stärker [gerafft] und verdichtet“. Insofern werden sie auch einer freieren Produktionsweise zugänglich gemacht, als sie sich dies bei ihren offenen Plagiaten erlauben könnte, ohne ihre Intention aufzugeben.

So sehr sie in ihren verschiedenen Projekten also die unterschiedlichsten Aspekte der Kunst und des Kunstmarktes zu berühren scheint, als Künstlerin im klassischen Sinn, als Erfinderin neuer Bildwelten im Sinne eines kreativen Schöpfertums, sieht sie sich offensichtlich nicht.

Abbildung 1

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Demzufolge weisen die Aneignungen der bestehenden Kunstwerke bei Levine in ihren frühen Arbeiten auch keine erkennbaren Veränderungen oder medialen Verschiebungen auf, außer denen, welche durch den Prozess der „Re-Fotographie“ als unvermeidbar gelten könnten. Jegliche ästhetische Eingriffe der Künstlerin in ihr Werk selbst, jegliche Umwandlung der benutzten Vorlage zugunsten einer wie auch immer gestalteten originären Bildfindung, jegliche Positionierung als „kreativ Schaffende“ im Sinne einer Urheberschaft eines neuen, einzigartigen Produktes wird von Levine mit ihrer Arbeit kategorisch abgelehnt. Nicht zufällig benutzt Levine für ihre Kunst nicht selten auch Arbeiten als Vorlagen, welche in ihrem ursprünglichen Kontext mit der Thematik der Originalität als Ausdruck einer individuellen, subjektiven

Künstlerexistenz, auf irgendeine Weise in Verbindung stehen^[21].

Im diesem Zusammenhang ist auch die Wahl für Walker Evans dokumentarischen schwarz-weiß Fotografien zu sehen. Der Bezug ist jedoch hinsichtlich des Status der Autorschaft eher der einer gewissen Analogie, in dem Versuch, den Ausdruck einer subjektiven Einflussnahme auf das Produkt möglichst außen vor zu lassen.

Abbildung 2

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Ein Grund für Levine, gerade die Fotografien Walker Evans auszuwählen, war neben dem hohen Bekanntheitsgrad seiner Bilder aber auch ein pragmatischer. Zunächst war ihre Wahl auf Edward Westons Portraits seines Sohnes Neil gestoßen. Erst als die Verwertungsgesellschaft Westons sie auf die Verletzung des Copyrights aufmerksam machte, wählte sie die keinem Vervielfältigungsgesetzen unterliegenden Fotografien von Walker Evans. Diese Fotografien entstanden 1936 im Zusammenhang eines Auftrags des Magazins Fortune und der Farm Security Administration (FSA), die Evans zusammen mit dem Schriftsteller James Agee beauftragte, in den Südstaaten und den mittleren Westen die Armut und das Elend der von Weltwirtschaftskrise noch immer sehr hart betroffenen Landbevölkerung auf möglichst sachliche, realistische Weise zu dokumentieren. Zweck dieser Sachlichkeit war es, dem (wohlsituierten) Betrachter in der Stadt die nötige Glaubhaftigkeit und Ernsthaftigkeit zu vermitteln. Notwendig war also die persönliche, emotionale Beteiligung in der Fotografie

auszuschließen, um dem fast normativen Anspruch Agees gerecht zu werden, die Realität möglichst

unverfälscht wiederzugeben, was ihm auch sehr überzeugend gelang. Ausschlaggebend dafür ist vor allem der formale Bildaufbau, der durch räumliche, immer rechtwinklige oder zumindest stark geometrische Bezugspunkte die Gegenstände oder Personen frontal in den linearen Bezugsrahmen erfasst und somit die Objektivität des Fotografen und gleichzeitig die Isolation der Akteure unterstreicht.

Allerdings war die erste Veröffentlichung der Fotografien in dem Buch „Let Us Now Praise Famous Men“ von nur sehr bescheidenem Erfolg, da die darin enthaltenen Texte von angeblich linksradikaler Tendenz der populären Auffassung von political correctness der McCarthy Ära nicht entsprach. Erst 1960 wurde die zweite Auflage zum Erfolg und Walker Evans’ Fotografien avancierten zu einem Klassiker der amerikanischen Gesellschaftsfotografie.

Obwohl Levine zufolge die eigentliche Idee zu diesem Konzept Richard Prince gehabt haben soll, ist das Konzept und die Ausführung von Levines’ erster Ausstellung erstaunlicherweise mit dem von Carol Duncan ein Jahrzehnt früher entworfenen, welches sich schon damals einer gewissen Aufmerksamkeit erfreute, durchaus vergleichbar. Die Tatsache, dass sie ihre Ausstellung wie schon die von Hank Herron „in one of those stylish and expensive galleries that could count on critical attention from the high-art press“^[22] ausrichtet, ist sicherlich nur eine nebensächliche Analogie. Dass sich jedoch beide Serien nur durch den Titel und durch die eher unerheblichen Differenzen der Reproduktion von ihren Vorbildern unterscheiden, unterstreicht den gemeinsamen Charakter dieser beiden Konzepte. Was sich allerdings kaum miteinander vergleichen lässt, sind die Intentionen hinter den beiden Konzepten. Während „the Fake as more“ zunächst einmal als Persiflage der theoretischen Diskurse der zeitgenössische, vor allem der abstrakten Kunst und der Minimal Art gemeint war,^[23] ist Levines Ausstellung vielmehr eine kritische Reflexion der künstlerischen Produktions- und Präsentationsbedingungen. Nichts desto trotz hatten beide Ausstellungskonzepte eine enorme Ausstrahlungskraft und Tragweite für Theoriebildung der Appropriation Art, denn nicht nur Hank Herron galt in den frühen 80ern als „a prophet and forerunner of Simulationism or Appropriation Art“,^[24] sondern auch „die Serie After Walker Evans [wurde laut Römer]... in den 90erJahren zur Meistzitierten der diskursiven Formation“.

Auch wenn Levine mit gewissen Understatement behauptet, ihre Arbeit sei durchaus nicht schwierig zu verstehen, sondern sogar für den Nicht-Spezialisten noch nachvollziehbar,^[25] so entpuppt sie sich doch bei genauer Betrachtung dieser ersten Serie als komplexer und in gewisser Weise sogar als paradox. Trotz der scheinbar unmissverständlichen Übereinstimmung mit dem Vorbild, entsprechen Levines Arbeiten weder im „Motiv, Sujet, Konzeption, Intention, Strategie, Kontext [noch in den] Rahmenbedingungen der Präsentation und Rezeption“^[26] den Bildern von Evans. Wenn man also das Bild auf der Bedeutungsebene betrachtet, fragt es sich, ob man es nicht eigentlich mit vollkommen verschiedenen Bildern zu tun hat.

Des weitern dupliziert Levine nicht einfach ein vorhandenes Original, sondern eine Reproduktion eines Originals. In der Serie after Walker Evans, ist ein Original eigentlich so gut wie gar nicht erst vorhanden, zumindest nicht intendiert, denn die Intention dieser Fotos lag von vorneherein in einer Dokumentarreihe, welche Aufmerksamkeit durch die Distribution einer Zeitschrift erlangen sollte. Evans Fotos waren also keineswegs von der Absicht getragen, authentische oder originäre Kunstwerke zu erzeugen. Insofern hinterfragt Levine nicht nur die Begriffe Originalität und Kopie, sondern führt sie ad absurdum, denn die Kopie selbst erlangt durch die Re-Kopie den Status der Originalität, weil sie aus einem dokumentarisch gemeinten Werk in Form einer massenhaften Reproduktion ein einzelnes, einmaliges Kunstwerk herstellt. Zum anderen geschieht dies auch, weil die Bilder durch die Differenz des Kontextes eine völlig neue „Substanz“, einen neuen Inhalt bekommen, wenn auch nie, wie Rebbelmund behauptet, in absoluter Unabhängigkeit von dem Original, dessen ursprüngliche Absicht und Sinn mit dem neuen Werk nichts mehr zu tun haben soll.^[27]

Abbildung 3

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Somit erlangt das nicht-originär gemeinte Werk durch die Kopie, d. h. allein durch die Auswahl und die Ausführung in der Re-Fotografie, paradoxerweise eine Art von Originalität. Mit dieser Strategie

schafft es Levine also, ein bis dahin unvereinbar gedachten Gegensatz zusammen fallen zu lassen, nämlich die Gleichzeitigkeit, sogar die substanzielle Einheit von Original und Kopie.

Dieses Konzept spitzt Levine in den Serien ... after Franz Marc (1982), after Henrie Matisse, after Fernand Leger usw. noch weiter zu, indem sie die Kopie der Kopie auf die traditionelle künstlerische, d.h. handwerklich Weise herstellt und durch das singuläre, selbst hergestellte Aquarell direkt auf die technische Reproduktion ihrer Vorbilder (in diesen Fällen sind es Drucke) hinweist.

Da die (technische) Reproduktion Begriffs- und Wesenhaft eine beliebige Anzahl von Produktionen beinhaltet, die untereinander identisch und austauschbar sind, der Reproduktion eines Kunstwerks aber immer ein Einzelstück, ein Original zugrunde liegt, verliert in der Vervielfältigung das Werk somit zwar seinen Status der Authentizität, bleibt aber (auch in der Möglichkeit der unendlichen Reproduzierbarkeit) quasi als Zeichen für sein originäres Vorbild dem imaginären Betrachter erhalten und vermittelt somit ein Bild vom Original. Levines handwerkliche Reproduktion wiederum vermittelt durch den doppelten Charakter als „originale Reproduktion“ vor allem jedoch ein Bild der Reproduktion und setzt damit der Unendlichkeit des Wiederholbaren die Endlichkeit der eigenen, singulären Arbeit entgegen. Insofern bewirkt sie gewissermaßen einen Stillstand der endlosen Reproduktion und lässt die traditionellen Grenzen von Original und Kopie verschwimmen, oder besser gesagt, die Differenzen im Sinne eines Gegensatzes werden aufgelöst und spielerisch neu bestimmt, wobei die Grenzen der Begriffe erweitert und gegenseitig als durchlässig definiert werden.

Dass sich Levine ausgerechnet auf die bekanntesten Vertreter und gewissermaßen insgesamt auf die Epoche der Klassischen Moderne bezieht, welche sich vielleicht vor allem, (mit der Ausnahme von Duchamp) durch ihr letztes Aufbäumen gegen die drohende Vernichtung der Originalität durch die Massengesellschaft auszeichnet, kann, wie es sich für ein solch konzeptionell stringentes Werk fast schon versteht, demzufolge nicht zufällig sein. Vielmehr beziehen sich viele ihrer Arbeiten speziell auf diese Epoche indem sie der Forderung der Klassischen Moderne nach dem ewig Neuen mit Wiederholung begegnet. Deswegen halte ich die schon erwähnte These Rebbelmunds, dass nämlich durch die veränderten Koordinaten der Intention, Konzeption, Rezeption usw. das Original „von seinem ursprünglichen Sinn oder seiner ursprünglichen Absicht entleert ist“,^[28] nicht für haltbar.

Auch in der, für das Philadelphia Mueseum of Art 1993 konzipierten Ausstellung Newborn, in der die Künstlerin sechs identische „Newborns“, Repliken der 1915 geschaffenen, gleichnamigen Skulptur Constantin Brancusis, auf jeweils einem Konzertflügel platzierte, ist der Bezug alles andere als zufällig. In ihrem Vorwort stellt Levine auch den inhaltlichen Bezug ihrer Arbeit mit dem des Vorbildes fest, als sie schreibt:

„Wie Brancusi interessiert mich die Originalität. Er hatte den romantischen Hang eines Auswanderers zu Ursprüngen, zu einer kontinuierlichen Gegenwart; er wollte neue Formen hinzufügen und nicht in der Natur vorkommende nachbilden. [...] Wenn ich sechs identische Newborns in Glass gegossen und jedes auf einen Konzertflügel platziert habe, so wollte ich damit die historischen Bezüge und die metaphorischen Möglichkeiten maximieren.“^[29]

Dabei richtet sie die Aufmerksamkeit nicht allein auf Brancusi selbst, sondern auch auf den mit ihm befreundeten Marcel Duchamp, welcher in soweit in einer direkten Verbindung steht, als er mit Brancusi nicht nur freundschaftlich verbunden war, sondern auch in der Intentionalität des Werkes einen fast gegensätzlichen Standpunkt vertrat. Nichts desto trotz, schätzte Duchamp das Werk seines Freundes sehr und unterstütze ihn

Abbildung 4

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mehrfach tatkräftig, als es um die Beförderung seiner Karriere im amerikanischen Exil oder um gerichtliche Prozesse im Zusammenhang mit Brancusis Arbeit kam. 1954 war es auch Duchamp, der die Installation der umfangreichen Sammlung von Brancusis Skulpturen unweit seiner eigenen im Philadephia Museum of Art leitete.

Dass Levine die Gegensätze beider Künstler bewusst versucht miteinander zu verbinden, wird aber nicht nur in der Installation von Repliken Brancusis in dem selben Museum, in dem schon Duchamp und Brancusis ihre Werke zusammenhalten wollten, impliziert. Neben einigen Arbeiten, welche direkt auf Duchamp Bezug nehmen, ist es vor allem die von Levine 1989 hergestellte Skulptur Fountain (After Marcel Duchamp), die sich direkt an Duchamp und Brancusi als „die beiden Haupturheber der späteren Entwicklung, welche die moderne Skulptur eingeschlagen hat^[30], richtet. Denn Fountain ist keine exakte Kopie des „Originals“, sondern wurde von Levine durch eine Oberfläche aus polierter Bronze bereichert. Dieses hat zwar einige Kritiker zu der Interpretation geleitet, dass es sich hierbei um einen ironischen Kommentar über die Vermarktung von Kunst handele, oder gar dass „so Duchamps sexuelle Untertöne akzentuiert und verzerrt“^[31] wurden. Sicherlich sollte die Bronze aber vor allem an die spiegelnden Oberflächen von Brancusis Skulpturen erinnern.

Der Verweis zu Duchamp ist relativ klar. Als der erste bedeutende moderne Kritiker der romantischen Konzeption von Künstlerschaft und Originalität, der das Prinzip des kreativen, erfinderischen Künstlers mit dem des Auswählenden und die handwerkliche Könnerschaft durch die geistige Konzeption ersetzte, ist er natürlich insofern ein wichtiger Bezugspunkt für Levine, als auch in ihrer Arbeit das ästhetische nicht im Vordergrund steht, sondern die konzeptionelle Setzung einer verstörenden Kritik an der Basis des modernen (im Sinne der romantischen Tradition) Kunstverständnisses:

„Ich glaube, daß die Arbeit niemals rätselhaft war. Was passiert ist, ist daß die Leute nicht glauben können, daß es so einfach ist. Sie können nicht glauben, daß das Unbehagen, das sie empfinden, vom Inhalt der Arbeit ausgelöst wird.“^[32]

Aber auch bei Brancusi ist die Thematik der Kopie für das Verständnis seiner Suche nach der Originalität von entscheidender Bedeutung.

Das in Philadelphia untergebrachte New Born ist aus dem Jahr 1915. Nur kurze Zeit später schuf Brancusi noch zwei weitere Bronzeversionen, die sich heute im Museum Modern Art in New York und in einer privaten Sammlung befinden und 1920 folgten insgesamt noch drei weitere Versionen. Auch wenn alle individuell von Hand gearbeitet wurden, unterscheiden diese sich eigentlich in nur sehr geringfügigem Maß von einander. Trotzdem verteidigte er für jede seiner Skulpturen vehement die jeweils neue, originäre Identität, deren „Unterschiede auf den Photos kaum zu erkennen [sind]. Doch entspringt jeder einer neuen Inspiration, unabhängig von der seines Vorgängers.“^[33]

Trotz des offensichtlichen Widerspruchs, dass die meisten seiner Skulpturenreihen sich also gewissermaßen wie ein Ei dem anderen gleichen, der Umfang seines Werkes nur relativ klein und auf wenig Grundformen beschränkt ist

(die prominenteste und am meist Wiederholteste „Grundform“ kommt wohl der Eiform zu) und die er zudem fast 40 Jahre immer wieder aufs neue wiederholt, hält Brancusi um so mehr an dem Status der Ursprünglichkeit und an der Originalität seiner Arbeit fest. Der offensichtlichen Repetition scheint er sich nur deshalb zu bedienen, um sie umso vehementer zu verwerfen. Dieses Spiel zwischen Kopie und Original, zwischen Wiederholung und inspirierter, „universeller Kraft“^[34] ist es, was Levine an Brancusi interessiert und was sie verbindet. Während jedoch Brancusis Idealismus sich der Differenz widmet, verschiebt Levine diese Gegensätze in ein unauflösliches Gefüge.

[...]

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^[1] Carol Duncan, Introduction Chapter 13, in: dies., Aesthetics of Power. Essays in Critical Art History, Cambridge 1993, S.211.

^[2] Thomas Crow, The Return of Hank Herron, in: Endgame. Reference and

Simulation in Recent Painting and Sculpture, Institute of Contemporary Art, Boston 1986.

^[3] Carol Duncan, Introduction Chapter 13. S.212.

^[4] Carol Duncan, Introduction Chapter 13. S.212.

^[5] Carol Duncan, The Fake as More, Chapter 14. S.216 frei übersetzt des Autor aus dem englischen.

^[6] Ebd. S.217.

^[7] Ebd. S.218.

^[8] Thomas Crow, The Return of Hank Herron, in: Engame, Reference and Simulation in recent painting and sculpture, MIT Press Massachusetts, 1986. S.11.

^[9] Die darin vertretenen Künstler waren unter anderen: Levine, Prince, Sherman, McCollum etc.

^[10] Mein ursprüngliches Konzept sah vor, aufgrund ihrer wichtigen und differenzierten Position zur Appropriation Art, Sturtevant ein eigenes Kapitel zu widmen, welches in meiner ersten Arbeit auch schon fertig gestellt war. Leider muss ich nun aus Zeitmangel aus den bekannten Gründen darauf verzichten.

^[11] Und natürlich die von Prince, doch dazu später

^[12] Diese Begriff geht auf Stefan Römer zurück. Vgl. auch: Stefan Römer, Der Begriff des Fake, Dissertation, Berlin 1998.

^[13] Lisa Phillips: People keep asking: An Introduction. In: Richard Prince, Whitney Museum of American Art (Ausstellungskatalog, New York 1992. S. 30.

^[14] Vgl. Rosalind Krauss, The Originality of the Avantgarde. in : Brian Wallis (Hg.), Art after Modernism, New York 1984. S.27

^[15] Dan Cameron, Ein Interview mit Sherrie Levine. in: Wolkenkratzer Art Journal, Mai 1987. S.68.

^[16] Stefan Römer, Künstlerische Strategien des Fake, Köln 2001. S.86.

^[17] Zitiert in: Romana Rebbelmund: Appropriation Art, die Kopie als Kunstform des 20. Jhr., Frankfurt 1999. S.139 nach: Smolik, op. cit., S. 288.

^[18] Craig Owens, Sherrie Levine at A&M Art Works, New York. S.115.

^[19] ebd.

^[20] “In meinen Schriften arbeite ich mit denselben Strategien des Diebstahls wie in meinen anderen Werken, wobei ich die schriftlichen Projekte stärker raffe und verdichte. Nichtsdestotrotz werden Sie die bekannten Stimmen von Joyce Carol Oates, Alberto Moravia, Roland Barthes und Roslanid Krauss u.a. hören.” Sherrie Levine, Born Again, in: Original. Symposium Salzburger Kunstverein (1993), Ostfildern 1995. S.121.

^[21] In diesem Sinne auch die noch zu besprechenden Arbeiten im Zusammenhang mit Brancusi (New Born), dessen Streben nach Originalität in einem ursprünglichen Sinne trotz der in seinem Werk immer wiederkehrenden Motive.

^[22] Carol Duncan, The Aesthetics of Power. Essays in Critical Art History, Cambridge 1993. S.211.

^[23] Auch wenn sich in der Rezeption daraus kritische Fragen ergeben haben. Anm. des Ver.

^[24] Carol Duncan, The Aesthetics of Power. Essays in Critical Art History, Cambridge 1993. S. 211.

^[25] „Jeder kann verstehen, dass die Fotografie einer Fotografie eine seltsame Sache ist. Du brauchst kein Kunst-Studium, um das verstehen zu können. Ich glaube, dass die Arbeit niemals rätselhaft war. Was passiert ist, ist dass die Leute nicht glauben können, dass es so einfach ist.“ In: Dan Cameron, Ein Interview mit Sherrie Levine. In: Wolkenkratzer Art Journal, Mai 1987. S.72.

^[26] Stefan Römer, Künstlerische Strategien des Fake. Köln 2001. S.114.

^[27] Vgl. Romana Rebbelmund: Appropriation Art, die Kopie als Kunstform des 20. Jhr., Frankfurt 1999.

^[28] „Die wiederholte Wiederholung führt gedanklich in eine Absurdität, in der das gemeinte Original zu einem bloßen Zeichen wird, das von seinem ursprünglichen Sinn oder seiner ursprünglichen Absicht entleert ist“.

In: Romana Rebbelmund: Appropriation Art, die Kopie als Kunstform des 20. Jhr., Frankfurt 1999. S.139.

^[29] Sherrie Levine: After Brancusi. In: Sherrie Levine, Newborn, Philadelphia Museum of Art, 1993. S.6.

^[30] Ann Temkin, Newborn. In: Sherrie Levine, Newborn. Philadelphia Museum of Art, 1993. S.10.

^[31] Daniela Salvoni, Die Überschreitungen der Sherrie Levine. In: Parkett No 32, Zürich 1992. Weiter heißt es: „Seine Anspielungen auf männliche Geschlechtsteile und Körperflüssigkeiten werden von Levine feminisiert, da sie mit den spiegelblanken Oberflächen die

kurvigen „Hüften“ der Skulptur betont.“

^[32] Dan Cameron, Ein Interview mit Sherrie Levine. In: Wolkenkratzer Art Journal Nr. 3 – 1987. S. 73.

^[33] Brief Brancusis an den Maharadscha von Inore, 1936. Zitiert in: Athena T.Spear, Brancusi´s Birds. New York, 1969. S.116.

^[34] Sherrie Levine: After Brancusi. In: Sherrie Levine, Newborn, Philadelphia Museum of Art, 1993. S.6.