A corporeis ad incorporea - Augustinus und der Strukturwandel musikalischen Verhaltens

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Musikgeschichtlicher Überblick
II. 1. Musik in der Antike – Kulturbetrieb
II. 2. Musik im frühen Christentum – Skepsis dem Wohlklang

III. Augustinus und die Musik

IV. Musiksoziologisches

V. Augustinus und die „Entsinnlichung“

VI. Schlußüberlegungen

VII. Abkürzungsverzeichnis

VIII. Literaturverzeichnis
VIII. 1. Quellen
VIII. 2. Sekundärliteratur

I. Einleitung

„Universalgeschichtliche Probleme wird der Sohn der modernen europäischen Kulturwelt [...] unter der Fragestellung behandeln: welche Verkettung von Umständen hat dazu geführt, daß gerade auf dem Boden des Okzidents, und nur hier, Kulturerscheinungen auftraten, welche doch – wie wenigstens wir uns gern vorstellen – in einer Entwicklungsrichtung von universeller Bedeutung und Gültigkeit lagen?“ So leitet Max Weber eine seiner berühmtesten Schriften ein^[1]. Zu den spezifisch „okzidentalen Kulturerscheinungen“ zählt er neben rationalem Recht, Kapitalismus und Beamtentum auch die Kunst. Eigens zur Musik bemerkt er: „Das musikalische Gehör war bei anderen Völkern anscheinend feiner entwickelt als heute bei uns; jedenfalls nicht minder fein. [...] Aber rationale harmonische Musik: [... es folgt eine Aufzählung der Errungenschaften moderner abendländischer Musik] dies alles gab es nur im Okzident.“ An anderer Stelle^[2] fragt Weber „warum sich gerade an einem Punkt der Erde aus der immerhin ziemlich weitverbreiteten Mehrstimmigkeit sowohl die polyphone wie die harmonisch-homophone Musik und das moderne Tonsystem überhaupt entwickelt hat, im Gegensatz zu anderen Gebieten mit einer – wie namentlich im hellenischen Altertum, aber auch z. B. in Japan – mindenstens gleichen Intensität der musikalischen Kultur.“

Hieran anknüpfend soll die vorliegende Arbeit das Verhältnis zwischen Christentum und Musik für die Zeit der Spätantike untersuchen; eine Epoche, die geeignet ist, die Bedingungen und die Eigenart der abendländischen Musikentwicklung zu veranschaulichen. Da von Seiten des Autors musiktheoretische Fachkundigkeit leider nicht einfließen kann, wird sich diese Arbeit auf historische und soziologische Perspektiven beschränken. Vor allem die Thesen von Max Weber und Kurt Blaukopf sind zu befragen und zu beleuchten. Kam es in der Spätantike bedingt durch das Christentum zu einer spezifischen Rationalisierung, einer „Entsinnlichung“^[3] der Musik, was eine folgenschwere Trennung von Musik und Sprache bewirkte, so daß überhaupt die Musik als autonomes Gebilde, als selbstreferentielle Kunst – wie sie uns heute gegenübersteht – zu existieren begann? So und ähnlich könnten Leitfragen lauten. Bezogen auf das Christentum bedeutet und bedeutete dies auch: Musik als rein ästhetischer Genuß oder als Gefäß und Instrument eines im Geiste allein auf Gott gerichteten Gebets? Und tatsächlich kommt diese Gegensätzlichkeit der Musikauffassung v.a. in der Kirchenmusik zum Vorschein. Bereits im frühen Christentum bewegte sich die theologische Debatte zur Musik auf dem Hintergrund der Frage, ob Sinnliches für den Gottesdienst geeignet sei. Die moderne Zeit fragt hier nach strukturellen Überschneidungen zwischen Musik und Religion. Quasi in einer Konkurrenzsituation beargwöhnte ‚die Religion‘ die Musik, ja domestizierte und instrumentalisierte sie – mit weitreichenden teils unintendierten Folgen. Seitens der Quellen soll Aurelius Augustinus (354 - 430 n. Chr.) zu Wort kommen, in seiner Eigenschaft als großer Gelehrter der Spätantike, der, sowohl in den paganen Wissensdisziplinen bewandert als auch theologisch maßgebend, wohl mehr denn exemplarisch angeführt werden kann.

II. Musikgeschichtlicher Überblick

Zunächst wird ein Überblick gegeben zum näheren Verständnis der musikgeschichtlichen Zusammenhänge an der Schnittstelle zwischen Antike und christlichem Mittelalter. Das Augenmerk richtet sich dabei auf fürs Thema relevante Aspekte wie das Musikverständnis, das Verhältnis von Musik zu Wissenschaft und Religion, zur Moral oder zu sich selbst als Kunst.

II. 1. Musik in der Antike – Kulturbetrieb

Im Kult der heidnischen Antike spielte Musik eine selbstverständliche, eine tragende Rolle: bei Tänzen aller Art, bei Prozessionen, als Instrumentalbegleitung von Tieropfern^[4]. Ebenso hat man sich die Musik im Alltag nicht anders als heutzutage vorzustellen, etwa wenn die Mutter dem Kind ein Schlaflied sang. Aber Musik war auch Bestandteil eines klassischen Bildungskonzeptes, das Platon etwa so beschrieb:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

gumnastikh (Sport, Hygiene) für den Körper und mousikh (Literatur und Leierspiel) für die Seele^[5], wobei die mousikh als „Musenkunst“ Musik und verwandte Gebiete vereinte. Dahinter steht die sogenannte Ethoslehre^[6], eine klassisch griechische Idee, die Ästhetik mit Ethik verbindet: Musik reicht über das Ästhetische bis ins Moralische hinein und trägt so zur Geistesbildung und Erziehung bei. Der Mensch wird von diesem Konzept als Ganzes in Leib und Seele erfaßt, die Beziehung zwischen musikalischem Ausdruck und seelischem Empfinden war Gegenstand mannigfaltiger Untersuchungen bis hin zu psychotherapeutischen Ansätzen. Träger dieses Konzeptes waren Pythagoreer und Platoniker. Platon und Aristoteles zufolge war die ältere klassische antike Musik nur als Einheit von Ton und Wort (und Gebärde und Bewegung) begreifbar^[7]. In der Tat liegt die ursprüngliche Verknüpfung der Musenkünste nahe, führt man sich ‚Kulturerscheinungen‘ wie Rhapsoden^[8] vor Augen. Lyrik wurde mehr gesungen als gesprochen, überhaupt war das Altgriechische – soviel wir heute wissen – eine sehr melodische Sprache. Ab dem 5. Jh. v. Chr. jedoch geleitete der sogenannte „Neue Stil“ die Musik auf neue Pfade: Technische Verbesserungen der Instrumente und ihres Tonbereiches führten zunehmend zu Professionalisierung. Spezialisierte Berufsvirtuosen betraten die musikalische Bühne. Es kam zu einer “Verselbständigung des Musikalischen gegenüber dem Dichterischen”^[9] und damit auch allmählich zur Verengung des Begriffes ‚Musik‘ auf das, was wir heute unter Musik verstehen bzw. zur Auflösung der mousikh in ihre Einzeldisziplinen. Der Hellenismus dann ab dem 3. Jh. v. Chr. war geprägt von der möglichst großartigen Darbietung der Musik, die vielfach wichtiger schien als ihr erzieherischer, schöpferischer oder religiöser Wert. Die Entwicklung der römischen Musik schließlich zeitigte noch mehr Unabhängigkeit von der Poesie. Kennzeichnend waren neben der Konjunktur reiner Instrumental- und Unterhaltungsmusik^[10] im privaten Bereich (Säkularisierung)^[11], das Virtuosentum^[12] und die „Globalisierung“ der Musikkultur^[13] – gemessen an den antiken Verhältnissen.

Trotz des Rückgangs des naturwissenschaftlichen und theoretischen Interesses an der Musik und der Stagnation akustischer Experimente und Theorien ab dem 2. Jh. v. Chr.^[14] und trotz der wenigen Tondenkmäler, die uns erhalten sind^[15], haben wir ein recht klares Bild der antiken Musikwissenschaft in Form einer durchaus rationalen vollständigen systematischen Disziplin. Gedanklich lag ihr u.a. die Idee zugrunde, daß Mikro- und Makrokosmos (Mensch und All) von den Gesetzen einer auf Zahlenverhältnissen basierenden Harmonie beherrscht würden^[16], die sich z.B. an Musik demonstrieren läßt^[17]. Ein Gefühl ästhetischer Erhabenheit mag bestimmend gewesen sein. In der Spätantike rückte auch wieder die ethische Wertschätzung der Musik mit in den Vordergrund, indem man in Anschluß an die pythagoreisch-platonische Konzeption Musik in das Erziehungssystem der sieben artes liberales^[18] integrierte.

Im Mittelalter wirkte die antike Musiktheorie in drei geographisch-sprachlichen Räumen fort: im griechisch-byzantinischen, im mittellateinischen und im arabischen^[19]. Durch die Vermittlung der spätantiken christlichen Autoren sollte sie erheblichen Einfluß auf die weitere Entwicklung der abendländischen Musik nehmen.

II. 2. Musik im frühen Christentum – Skepsis dem Wohlklang

Die Musikpraxis im frühen Christentum war vielfältig wie die geographisch-kulturellen Räume, in denen es sich ausbreitete. In den ersten Jahrhunderten bildeten sich geistliche und liturgische Gesänge auf Grundlage des Synagogengesanges jüdischer Tradition und der örtlichen Musikkulturen^[20]. Dabei kam es zu Übernahmen musikalischer Elemente aber eben auch zu Auseinandersetzungen mit den jeweils vorhandenen Musikkulturen. So geriet etwa die „durchrationalisierte Musikauffassung und Musikpflege der griechisch-römischen Musik“^[21] in Spannung mit dem affektgeladenen, geisterfüllten Singen des Orients^[22], eine Spannung, die dem Kontrast zwischen ratio und emotio entspricht. Auch bei Paulus treffen wir die Unterscheidung zwischen emotionalem pneumatischen Singen der Psalmen^[23] und dem vom Verstand geleiteten Gesang^[24] an.

Verstärkt bis zur öffentlichen Anerkennung des Christentums in der 1. Hälfte des 4. Jh. entwickelten sich christliche Musizierformen in bewußter Abgrenzung zu weltlicher bzw. paganer Musik^[25] bis hin zu einer „prinzipiellen Skepsis gegen Musik im Gottesdienst“^[26]. Später als Staatsreligion ging es dem Christentum speziell um eine Abgrenzung gegenüber der oft ‚publikumswirksamen‘ musikalischen Praxis häretischer Gemeinschaften^[27] und allgemein um den Kampf gegen ein Übermaß des Künstlerischen und der ästhetischen Einflüsse auf die Kirchenmusik^[28]. Im Zuge der Verdammung paganer oder weltlicher oder häretischer Musikpraxis aber (z.B. in Gestalt von Instrumentenverboten in den Kirchen) blieb der Kirchenmusik schließlich an musikalischen Ausdrucksmitteln die Stimme, die Melodie und das Wort. Die Betonung des Wortes sollte bestimmend für die weitere Entwicklung sein^[29].

[...]

^[1] Weber, Vorbemerkung, S.1f. Sämtliche hier besprochenen Texte von Max Weber stammen – soweit nicht anders aufgeführt – aus: Max Weber, Schriften 1894 - 1922. Ausgewählt von Dirk Kaesler, Stuttgart 2002. Zur Erleichterung der wissenschaftlichen Arbeit sind hier die im Buch alternativ bezifferten Seitenangaben der Originalausgaben verwendet.

^[2] Weber, Grundlagen, S.64.

^[3] Blaukopf, Wandel, S.210.

^[4] Oder man denke an das Theater mit Chor und Sologesang, das aus dem Kult für Dionysos entstand.

^[5] Plat. polit. 2, 376e.

^[6] Vgl. U. Klein, Kleiner Pauly 3 (1979), s.v. Musik, Sp.1493.

^[7] Vgl. ebd. Sp.1487.

^[8] Fahrende Sänger, die aus dem Stegreif Epen und Legenden vortrugen oder improvisierten; als Institution eng verbunden mit der Oralität von Gesellschaften, vergleichbar vielleicht den Griots in Westafrika.

^[9] U. Klein, Kleiner Pauly 3 (1979), s.v. Musik, Sp.1488.

^[10] Uns Heutigen mag dies normal erscheinen, doch muß der Schritt vom ursprünglichen aktiven Musizieren und Teilhaben (denn woher kommt die Musik?) zum passiven Konsumieren von Musik erst einmal getan sein.

^[11] Bis hin zum „easy listening“ und Hintergrundrauschen während Symposien und anderen Veranstaltungen.

^[12] Musikervereinigungen gründeten sich, um einzelne Komponistenstars wurde großes Aufheben gemacht, das Kunstlied wurde weiterentwickelt...

^[13] Musikersklaven aus aller Welt spielten in luxuriösen Privatorchestern auf und vereinten musikalische Elemente aus dem ganzen Imperium...

^[14] Riethmüller, Musik, S.315.

^[15] Hauptsächlich epigraphische Zeugnisse einer Notenschrift.

^[16] Pythagoreisch; wie ein „Goldener Schnitt“ des Universums und des Lebens.

^[17] Wie auch Augustinus ausführte – vgl. Kap.III.

^[18] Grammatica, Rhetorica, Dialectica, Arithmetica, Musica, Geometria, Astronomia – 1. bis 3. als spachliche artes, 4. bis 7., also auch Musik, als mathematische artes.

^[19] Vgl. Riethmüller, Musik, S.308.

^[20] So Fellerer, Soziologie, S.23. 97.

^[21] Fellerer, Kirchenmusik, S.2.

^[22] Dies allerdings nicht erst mit dem Christentum. Bereits mit Beginn des Imports orientalischer Religionen ins römische Reich seit dem 2. Jh. v. Chr. kam man in Kontakt mit östlicher religiöser und musikalischer Mentalität.

^[23] Apg. 10. 46.

^[24] 1. Kor. 14f.

^[25] Hierzu Fellerer, Soziologie, S.98 sinngemäß: Der Mensch als Ganzes muß vom Christentum durchdrungen werden. Im Sinne der antiken Ethoslehre durchdringt jedoch auch die Musik den Menschen bzw. erlangt in diesem Kontext besondere Bedeutung, da sie den Menschen von allen Künsten sinnlich und seelisch am stärksten erfaßt. Fellerer an anderer Stelle (Soziologie, S.20): „Die dem Christentum gefährliche geistige Bindung der heidnischen Musiktradition bedingte eine scharfe Trennung zwischen der heidnischen und christlichen Musik.“ J. McKinnon (TRE 23 [1994], s.v. Musik und Religion III, S.453) hebt als Merkmale paganer Kultmusik orgiastischen Tanz und prophetische Trance hervor, von denen man sich abzugrenzen wünschte. J. Trummer (RGG4 5 [2002], s.v. Musik/Musikinstrumente, Sp.1611) verweist auf die Ablehnung durch Zeitgenossen unter Hinweis auf die enthemmende Wirkung von Instrumenten.

^[26] S. Klöckner, RGG4 5 (2002), s.v. Musik/Musikinstrumente, Sp.1617.

^[27] Anschaulich am Beispiel von Frauenchören Fellerer, Soziologie, S.100ff.

^[28] Da nun kaum mehr Abgrenzung nach außen vonnöten war, drangen wieder vermehrt profane, subjektive und ästhetische Musikauffassungen nach innen. Ähnlich Fellerer, Soziologie, S.124.

^[29] S. Klöckner, RGG4 5 (2002), s.v. Musik/Musikinstrumente, Sp.1618: „Ab ca. 1160 existierten liturgische Vorschriften, die zum Gesang [...] das parallele Sprechen der Texte durch den Priester vorschrieben.“