Drehbuchkonzepte und die filmische Auseinandersetzung mit dem Thema Alter(n)

Inhaltsverzeichnis

Lebenslauf

Abstract (D)

Abstract (E)

1 Einführung in die Problemstellung
1.1 Erkenntnisinteresse und Motivation
1.2 Problemstellung und Zielsetzung
1.3 Aufbau der Arbeit

2 Thematische Einführung Das Drehbuch

3 DasDrehbuch
3.1 Begriffserklärung
3.2 DerAnfang
3.3 Zentrale Grundelemente
3.3.1 Die Figur
3.3.1.1 Definition und Rollen von Figuren
3.3.1.2 Figurenentwicklung
3.3.1.3 DerProtagonist
3.3.1.4 DerAntagonist
3.3.1.5 DieNebenfiguren
3.3.2 DerKonflikt

4 Überleitung

5 Thematische Einführung Das Alter
5.1 Begriffserklärung-Alter(n)
5.2 Diskursgeschichte
5.3 Altersbilder
5.3.1 Individuelle und gesellschaftlicheAltersbilder
5.3.2 Medien und das Alter
5.3.3 Altersdarstellungen in den Medien
5.3.4 Alter und Geschlecht
5.3.5 Beziehungen und Sexualität im Alter
5.4 Zusammenfassung undAusblick

6 Alter in Film und Fernsehen
6.1 Fernsehen
6.2 Film
6.2.1 Inszenierung des Genres und des Themas

7 Schlussbetrachtung
7.1 Conclusio undAusblick
7.2 Mediographie
7.2.1 Literaturverzeichnis
7.2.2 Online-Quellen
7.2.3 Filmverzeichnis

8 Anhang
8.1 ErläuterungenzumDrehbuch
8.2 Drehbuch

Danksagung

Natürlich möchte ich mich bei Herrn Mag. Dr. habil. Ramön Reichert bedanken, der mich von Beginn an begleitet und in die richtige Richtung gelenkt hat. Durch seine Betreuung war ein selbständiges Arbeiten möglich, wobei er bei Fragen immer ein offenes Ohr (oder email-Postfach) und eine Lösung parat hatte.

Ein wirklich großes Danke gebührt meinen Eltern, Ursula und Michael Zisser, die mich immer unterstützt (finanziell und emotional) und mich durch das Studium begleitet haben. Auch Danke dafür, dass sie mir stetig das Gefühl gaben, dass ich irgendwann fertig werden kann und mir immer und immer und immer wieder einen Schubser in die richtige Richtung verpassten.

Ich bedanke mich bei meinen Freunden und Verwandten für das Ertragen meines Gejammers, für die Geduld mit mir und das Verständnis, wenn ich die Masterarbeit über andere Dinge gestellt habe.

Großer Dank gilt auch Mag. Gudrun Hausegger MA, Mag. Sonja Löschberger, Mag. phil. Isabella Höninger und ebenso meinen Eltern für das Korrekturlesen meiner Arbeit.

DANKE!

Lebenslauf

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

ab 2009 freiberufliche Fotografin, Grafikdesignerin und vor allem Filmproduzentin.

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Das Thema Alter(n) rückt aufgrund der alternden Gesellschaft mehr und mehr in den Fokus von Medien. Bestehende Vorstellungen vom Alter(n) werden dort projiziert, bestärkt, entschärft oder neue Bilder generiert. Jedes Medium, ob Print, Fernsehen oder Film, verwendet eigene Formen der Darstellung vom Alter und der Präsentation von alten Figuren. Diese Arbeit beschäftigt sich speziell mit den differenzierten Inszenierungen von Alter, alten Figuren, Verfall, Einsamkeit, Tod, Liebe und Erotik in Filmen und Drehbüchern aus den Jahren ab der Jahrtausendwende, fokussiert auf Europa und Nordamerika. Zuvor verschafft diese Masterarbeit einen Überblick über die Herangehensweise an das Verfassen eines Drehbuches, sowie über die Problematik von Vorstellungen und Stereotypen in Bezug auf das Alter, das Altern und alte Menschen, sowie die damit einhergehenden Stigmata.

Diese Arbeit zeigt, dass das Medium Film äußert geeignet dafür ist, aufgrund der Reichweite und der Spannbreite an Konsumenten, ein solches Thema zu diskutieren.

Die erwähnten Film und Drehbuchbeispiele zeigen deutlich, dass sich ein neues Bild vom Alter herauskristallisiert. Die Filme beleuchten das Thema von unterschiedlichen Seiten, versuchen Altersstereotypen entgegenzuwirken und neue Formen des Umgangs mit diesem Thema zu kreieren. Trotzdem kann man nicht von einer Normalisierung des Themas Alter(n) und seiner Darstellung im Film reden. Auch wenn einige Beispiele die Pluralität von Altersentwürfen fördern, driften doch noch häufig Filme und Drehbücher in veraltete Altersvorstellungen und -klischees ab.

Abstract (E)

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The issues regarding Aging are moving due to the aging society, more and more into the focus of the media. Existing notions of age and aging are there for projected, encouraged, defused or new images are generated for this purposes. All the known and existing mediums, whether print, television or film, has its own forms of representation on the age and the presentation of the elderly. This work deals specifically with the sophisticated staging of aging, the elderly, decay, loneliness, death, love and sexuality in films and screenplays since 2000, focused on Europe and North America. Previously, this thesis provided an overview about the approach of writing a screenplay, as well as on the problems of ideas and stereotypes in terms of age, aging and the elderly, as well as the associated stigma.

This work shows that the film medium is perfect for this is due to the extent of the reach regarding the consumers to discuss such a topic. This films and screenplays clearly show that a new image of aging are emerging. These films illuminate the subject from different angles, trying to counteract stereotypes of aging and by creating new ways of dealing with this topic. Nevertheless, one cannot speak of a normalization of topic aging and its representation in the film. Although some examples promotes pluralism of aging, there are still many films and screenplays in outdated age ideas and clichés forms.

Abkürzungsverzeichnis

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1 Einführung in die Problemstellung

1.1 Erkenntnisinteresse undMotivation

Bereits als kleines Kind habe ich gerne eigene Geschichten erfunden. Als ich noch nicht lesen konnte, sah ich mir oft Bilder an und überlegte mir selbst Erzählungen dazu. Sobald ich lesen und schreiben konnte, dichtete ich Geschichten um, wenn mir das Ende oder etwas anderes nicht gefiel. Ich erfand neue Figuren, kombinierte unterschiedliche Bücher und stellte die ursprünglichen Märchen völlig auf den Kopf. Später schrieb ich dann selbst Geschichten bis ich dreizehn Jahre alt war. Aus irgendeinem Grund hörte ich dann plötzlich auf zu schreiben. Ich tat es nur noch dann, wenn es die Schule oder später mein Studium von mir verlangte.

Seitdem ich in der Filmbranche arbeite, nehme ich mir vor meine Barriere zu überwinden und endlich wieder meine selbst erfundenen Geschichten auf Papier zu bringen. Mein ganz persönliches Interesse an dieser Arbeit liegt also im Schreiben selbst begründet, denn ein gutes Drehbuch ist die Voraussetzung für einen guten Film.

Film begleitet die Menschen bereits seit Jahrzehnten und fasziniert mit seinen Bewegtbildern. Doch die Gesellschaft befindet sich in einem Wandel, Dinge verändern sich schneller und schneller und die Bevölkerung wird älter und älter.

Die Motivation und das Interesse am Thema Alter(n) liegt darin begründet, dass es mich speziell in den letzten Jahren beschäftigt hat und mir auch aufgefallen ist, wie unterschiedlich die Vorstellungen vom Alter(n) um mich herum und in den Medien, speziell im Film, vermittelt werden und dass diese Bilder einen selbst beeinflussen können.

Aufgrund dessen kam ich zu dem Entschluss, mich im Rahmen meiner Masterarbeit intensiver mit Drehbüchern / Filmen zum Thema Alter(n) und den damit einhergehenden Altersproblematiken und Stereotypen auseinanderzusetzen.

1.2 Problemstellung und Zielsetzung

Unzählige Drehbuchratgeber sind zu finden, welche die unterschiedlichsten Vorgaben und Hilfestellungen anbieten. Geklärt soll innerhalb dieser Masterarbeit werden, in welchen Punkten die Ratgeber übereinstimmen, welche 'Regeln' für das Verfassen eines Drehbuches eingehalten werden sollen, und welche außer Acht gelassen werden können.

Zusätzlich wird der Begriff 'Alter' umfassend erforscht und folgende Fragestellungen aufgearbeitet: Welche Theorien und Forschungsarbeiten existieren und wie werden diese Erkenntnisse bisher in der Gesellschaft, in den Medien und speziell in Filmen und Drehbüchern behandelt.

Ziel der Arbeit ist es eine Herangehensweise zu finden, die dem Thema Alter und dessen neuen Auffassungen in der Gesellschaft gerecht wird, um auf dieser Basis ein Drehbuch zu verfassen.

Jenes sollte einerseits den 'Regeln' der Drehbuchhandbücher entsprechen und andererseits die Themen 'Alter' und 'Altern' in möglichst vielen Facetten darstellen.

Es sollte keine Stereotypen erzeugen oder alte widerspiegeln, sondern jene bestehende Altersstereotypen kenntlich machen und kritisieren.

1.3 AufbauderArbeit

Diese Masterarbeit gliedert sich folgendermaßen:

Beginnend mit der Einleitung, der Einführung in die Problemstellung, welche unterteilt ist in das Erkenntnisinteresse und die Motivation, die Problemstellung und Zielsetzung und den Aufbau der Arbeit, soll die Leserin / der Leser einen schnellen Einblick in die Thematik erhalten.

Nach diesem ersten Eintauchen wird im darauffolgenden ersten Teil das Drehbuch thematisch eingeführt und der Begriff erläutert. Anschließend werden ausgewählte Drehbuchratgeber miteinander verglichen in Bezug auf die Fragen, wie ein Drehbuch begonnen wird, seinen Aufbau, das Verfassen, die Figuren und Konfliktentwicklung. Außerdem werden bestimmte zielführende Hilfestellungen in diesen Kapiteln hervorgehoben.

Anschließend widmet sich die Arbeit den Themen Alter(n), Altersstereotype und Altersbilder in den Medien, speziell im Film.

Zum Schluss findet man die Conclusio sowie den Ausblick und im Anhang das eigene, auf diese Arbeit resultierende Drehbuch zum Thema Alter(n).

2 Thematische Einführung Das Drehbuch

Das Ziel dieses ersten Kapitels ist es zu klären, wie ein Drehbuch generell entstehen kann. Somit muss man sich mit den Grundelementen und Regeln zum Schreiben eines Drehbuches auseinandersetzen.

Eine Meinung, mit welcher ich völlig konform gehe, ist jene von Drehbuchautor und Regisseur Billy Wilder. Er ist der Ansicht, es brauche drei Dinge um einen guten Film zu machen, ein gutes Drehbuch, zweitens ein gutes Drehbuch und drittens ein gutes Drehbuch, (vgl. Wilder zit. n. Hammann 2015, 10)

Denn vor allem aufgrund meiner bisherigen Erfahrungen in der Filmbranche, hat sich bestätigt, dass aus einem schlechten Drehbuch selten ein guter Film wird. Ist die Vorarbeit nicht geleistet, hat man nichts Berührendes, Spannendes, Interessantes zu Papier gebracht, ist der Film meist eben-sowenig sehenswert.

Das Drehbuch hat also speziell für meine Arbeit in der Filmbranche einen enorm hohen Stellenwert, weshalb ich folgend darauf eingehen werde, welche Ansichten unterschiedliche Wissenschaftler und Filmemacher in Bezug auf die Entstehung eines 'guten' Drehbuches haben.

Was genau ein 'gutes' Drehbuch ist, lässt sich jedoch schwer definieren. Die Zuseherin oder der Zuseher hat meist nur Kontakt mit dem fertigen Film. Dieser vermag an der Menge eines begeisterten Publikums bemessen zu werden, an Kritiken, Erfolgen oder Misserfolgen bei Filmfestivals oder den Einspielergebnissen. Prinzipiell jedoch kann man anhand eines Filmes nicht das Drehbuch beurteilen, da der Film das Ergebnis von Teamarbeit ist und man selten beurteilen kann, welche Person oder welcher Zufall bestimmte Aspekte eines Filmes entschieden haben. Es ist beispielsweise durchaus möglich, dass ein Regisseur wesentliche Drehbuchänderungen durchboxt oder ein Produzent ein mutiges Drehbuch entschärft.

Trotzdem bestimmt ein Drehbuch die Figuren, legt Schauplätze fest, erschafft die Dramaturgie. Es ist somit, wie bereits erwähnt, unglaublich schwer ein schlechtes Drehbuch in einen guten Film zu verwandeln, da im Drehbuch bereits sehr viel definiert wird.

Um Drehbücher und Filme und ihre Dynamiken verstehen zu können, muss man jedoch auch die Film-Industrie betrachten, nicht nur die Drehbücher oder Filme selbst. Jene Erzählformen, welche in Hollywood entwickelt wurden und strikten Regeln folgen sind seit 1910 sehr exportfreundlich. Trotz der Vielfalt an Filmen, die in Hollywood produziert werden, entsprechen doch fast alle den Storytelling-Prinzipien, die die Studio Ära etabliert hat. Jene Prinzipien wurden über Jahre hinweg entwickelt und in zahlreichen Handbüchern niedergeschrieben. Profitabel wurden jene Handbücher speziell ab dem Zeitpunkt, als Außenseitern Zugang zur Filmindustrie (Hollywood) gewährt wurde und ganz speziell in den 1970er Jahren, als erste akademische Ausbildungen für Filmschaffende (auch Drehbuchautorinnen und -autoren) auftauchten. Drei wichtige Entwicklungen sind, laut Bordwell, bis heute aus der Hollywood-Ära zu benennen, die der Akt Struktur, der Makel des Helden und die Entwicklung eines Helden. Zahlreiche Drehbücher kamen mit dem Aufschwung auf den Markt, jedoch hatten sie alle einer Struktur, einer Auflage zu folgen, um eine Chance bei Produzenten zu haben. Diese Prinzipen werden immer und immer wiederholt: So schon bei Aristoteles in der 'Poetik' (eine Geschichte muss einen Anfang, eine Mitte und ein Ende haben), oder auch in Constance Nash's und Virginia Oakley's 'Screenwriter's-Handbook' von 1978, Joseph Campbell 'The Hero with a

Thousand Faces' von 1949 und natürlich in Syd Field's 'Screenplay' (1979). Generell bestehen mehrere Ansätze, wie eine derartige Struktur oder Figur aufzubauen ist. So ist beispielsweise Campbell's Ansicht zu schildern, da er Helden (aus Mythen, Sagen oder Märchen) miteinander vergleicht und eine Grundstruktur herausfiltert. Für ihn geht es um einen Helden, der 'gerufen' wird, um sich in einer Welt voller Prüfungen, Freunden und Feinden auf ein Abenteuer einzulassen. Eventuell gewinnt der Protagonist und kehrt verändert (verbessert) zurück in sein Leben. Christopher Vogler unterrichtet seine eigene 'Struktur' und veröffentlichte 1999 sein Handbuch 'The Writer's Journey'. Hier entwickelte erArchetypen (die den Protagonisten z.B. auf seinen Weg leiten) wie beispielsweise 'den Mentor', oder 'den Schatten', (zit. n. Bordwell 2006, 33)

All diese Konventionen haben sich über die Jahre gehalten und die Geschichten Hollywoods werden anhand dieser Strukturen erneuert und auf beispielsweise aktuellen Ereignissen, Interessen und sozialen Entwicklungen dramatisiert, (vgl. Bordwell 2006, 13& 21 &27ff&33f& 50)

Folgende Kapitel werden einen kurzen Überblick über jene Paradigmen liefern, jedoch auch berücksichtigen, dass jene Regeln nicht in Stein gemeißelt sind und sie in der Filmgeschichte mehrfach erfolgreich gebrochen worden sind. Denn es sind neue Bilder zu finden. Die Zeit hat den Inhalt und die Strukturen des Denkens verändert und wir müssen heutzutage nicht mehr im klassischen Hollywood-Schema denken. Auch Blank appelliert darauf, die Schablonen und Rezepte zur Seite zu legen und Neues auszuprobieren. Laut ihm können und werden trotzdem einzelne Elemente der klassischen Dramaturgie immer wieder einmal eine Rolle spielen. Jene 'Regeln' können und sollen gebrochen werden, jedoch um sie außer Kraft zu setzen, müsse manjene Regeln kennen, so Blank, (vgl. Blank 2011, 74f)

3 Das Drehbuch

Laut McKee, dem Autor des sehr bekannten Ratgebers und oft als 'Bibel' für Drehbuchautoren bezeichneten Buches 'Story' (2000), liegt der Ursprung eines Drehbuches im Geschichten erzählen, also im Weitergeben und Verbreiten von Erlebtem oder Erfundenem, welches über unterschiedlichste Medien wie beispielsweise Bild, Ton, Text oder bewegtem Bild passiert. Tagtäglich werden unzählige Theaterstücke aufgeführt, Romane gelesen, Filme gesehen, Gutenachtgeschichten erzählt, wird mit erlebten Geschichten geprahlt und im Kaffeehaus der neueste Klatsch und Tratsch verbreitet. Die Menschen haben seit jeher ein unstillbares Verlangen nach Geschichten, weshalb man auch einen sehr großen Anteil des Tages damit verbringt Geschichten aufzunehmen oder weiterzuerzählen. Sogar wenn man schläft, träumt man Geschichten, (vgl. McKee 2000, 18)

3.1 Begriffserklärung

Die Frage, die man sich zu allererst stellen sollte, ist, was genau ein Drehbuch eigentlich ist. Syd Field, ein Sachbuchautor, der sich intensiv mit der Technik des Drehbuchschreibens auseinandersetzte (1991, 'Das Handbuch zum Drehbuch'), meinte dazu, „ein Drehbuch ist eine Geschichte, die in Bildern, Dialog und Beschreibungen erzählt wird, und das innerhalb einer dramatischen Struktur.“ (Field 1991, 32)

Richard Blank, Autor und Regisseur, hat dies gut vereinfacht. Er reduziert die Definition auf,,eine in Bildern erzählte Geschichte.“ (Blank 2011, 14)

William Goldman, Schriftsteller und Drehbuchautor, reduziert ein weiteres Mal und meint, „ein Drehbuch ist die Struktur." (Goldman zit. n. Field 1991, 32) Hingegen vergleicht Béla Balazs, Filmkritiker, Drehbuchautor, Schriftsteller und Regisseur, ein Drehbuch 1949 mit einem Roman:

„Das Drehbuch ist nicht nur ein technisches Hilfsmittel, es ist nicht wie ein Baugerüst, das man wieder abträgt, wenn das Haus fertig steht, sondern es ist eine der Arbeit von Dichtern würdige Form."

(Balâzs 1949 zit. n. Noll / Perthold 2004, 11)

Ein Drehbuch ist also nicht einfach nur ein Manuskript, es ist, laut Balazs, bereits ein fertiges, selbstständiges Kunstwerk.

Und jenes Kunstwerk ist harte Arbeit. In den folgenden Kapiteln soll zusammengefasst werden, was durch eine Recherche von Drehbuchratgebern, Texten von Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern und Aufzeichnungen von Autorinnen und Autoren zu der Frage 'Wie schreibt man ein Drehbuch' herauszufinden ist.

3.2 Der Anfang

„Ein Drehbuch zu schreiben ist ein Prozess, ein organischer, alles verändernder, weiterführender Schritt einer Entwicklung: Es ist ein Handwerk, das gelegentlich zur Kunst wird.“ (Field 1991, 19)

Dieses Kapitel versucht zusammenzufassen, welche Schritte am Beginn des Drehbuchschreibens zu tätigen sind.

Denn derAnfang eines Drehbuches ist der Beginn eines langen Vorgangs.

Und für einen Anfänger beginnt hier die Schwierigkeit. Man stellt sich die Frage, wie man ein Drehbuch beginnt.

Richard Blank meint dazu, ein Rezept für ein gutes Drehbuch gäbe es nicht. Auch keine allgemeingültige Anleitung zum Verfassen eines solchen, denn mit jeder Geschichte könne und müsse man, anders umgehen. Hinzu komme, dass man auch noch für sich persönlich eine individuelle Methode finden solle, sei es die Zeit, zu der man schreibe, der Ort oder ähnliches, (vgl. Blank 2011,87ff)

'Natürlich aufderersten weißen Seite.' Ein 'lustiger' Spruch, meiner Drehbuchlehrerin Corinna Antelmann, der gar nicht so wirklich helfen will. Man fragt sich, soll man erst eine Figur entwickeln oder Szenen schreiben oder sich das Setting überlegen?

Auch Ulrich Herrmann (Drehbuchautor) vertritt eine sehr entspannten Auffassung. Laut ihm „entscheiden sich Drehbuchautoren nicht für einen Stoff, sie finden ihn.“ (Herrmann 2005, 23)

Einer Jung-Autorin bzw. einem Jung-Autor hilft dieser Tipp jedoch nur bedingt. Es klingt, als müsse man nur abwarten und alles geschieht von alleine. Sehr viele Drehbuchratgeber und Personen aus der Praxis sparen das Thema 'den Beginn des Drehbuches' aus.

Fündig nach einer Antwort auf die Frage 'Wie beginnt man ein Drehbuch?', wird man jedoch in Field Syd's 'Das Handbuch zum Drehbuch' von 1991.

Laut Field beginnt man tatsächlich mit dem Thema, dem Stoff, (vgl. Field 1991, 21) Der Wissenschaftler Phil Parker vereinfacht dies in 'The Art and Science of Screenwriting' von 1999 und meint, ganz am Anfang stünde immer eine Idee, beispielsweise eine Situation, ein bestimmter Charakter oder auch ein soziales Problem. Eine Idee könne, laut ihm, alles Mögliche beinhalten oder nur eine kleine Vorstellung von etwas wie einem Gefühl sein. Wichtig ist für ihn, dass man als Autorin oder Autor an diese Idee glaubt, (vgl. Parker 1999, 57) Auch Sabine Perthold (Kuratorin und Publizistin) und Angelika Unterholzner haben erkannt, dass Ideen einem nicht ständig von selbst in den Schoß fallen. Nur dann, wenn man sich intensiv mit einer Idee auseinandersetzt und viel Zeit investiert, formt sie sich allmählich, so ihre Ansicht, (vgl. Perthold / Unterholzner 2004, 148f)

So sind Perthold und Unterhölzer auch folgender Meinung:

„Gute Autorinnen sind neugierig, flexibel, wissbegierig und grundsätzlich an allem interessiert. Sie beobachten aufmerksam alles, was um sie herum geschieht. Sie saugen Alltagssituationen auf, denn je mehr abrufbare Bilder und Ideen sich in ihrem Gedächtnis befinden, desto größer die Chance, dass sie irgendetwas daraus verwenden, respektive neu kombinieren und erfinden können." (Perthold / Unterholzner2004, 149f)

Auch die Autorin Barbara Albert erzählt in ihrem Artikel 'Wie ein Sieb, das nur Ausgewähltes durchlässt' von 2004 von ihren Erfahrungen und gibt wertvolle Tipps. Als Drehbuchautorin und -autor ist man, laut ihr, eine Sammlerin oder ein Sammler von Situationen, Bildern, Dialogen, Figuren, Orten und Umständen. Man schöpft aus selbst Erlebtem, Erzähltem und Erfundenem. So macht sie sich beispielsweise Notizen, wenn sie unterwegs ist und etwas Interessantes sieht oder hört. Sie ist sozusagen ständig auf Recherche. Je mehr Ideen man zusammentrage, desto besser, denn wegwerfen könne man alles immer noch, ist ihre Devise, (vgl. Albert 2004, 28f)

Auch Perthold / Unterhölzer vertreten die Ansicht, dass „ein Drehbuch zu verfassen mehr bedeutet als schreiben, es bedeutet sehen, hören, schneiden und vieles mehr." (Perthold / Unterholzner2004, 158)

Laut ihnen schöpft man aus dem „Reservoir der eigenen Erfahrungen und Gefühle“, Fantasien und Träume. Es ist sozusagen oft „Material aus dem Leben.“ (Perthold / Unterholzner2004, 151)

Somit ist, laut vielen Drehbuchautorinnen und -autoren, Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern, der Beginn eines Drehbuchs die Suche nach einer Idee.

Was danach folgen sollte, beschreiben Perthold und Unterholzner in ihrem Artikel 'Vom Sehen, Hören, Spüren und Schreiben' (2004). Wichtig für die beiden ist, zu eruieren, warum man plant, genau über diese Idee zu schreiben, weshalb man eben diese Geschichte erzählen möchte und keine andere. Die Antwort darauf sollte schließlich lauten, weil sie die Kriterien für eine gute Geschichte erfüllt. Jene Kriterien sind für Perthold / Unterholzner:

- das Potential zu viel Humor
- eine Menge Liebe
- viel Zorn
und noch mehr Leben

Wichtig ist für Perthold / Unterholzner ebenso zu hinterfragen, ob die Story originell ist, genügend Aussage beinhaltet und von Themen handelt, die berühren, (vgl. Perthold / Unterholzner 2004, 150ff)

Ob man dies als Neuling in der Branche des Drehbuchschreibens richtig einschätzen und beurteilen kann, wird an dieser Stelle nicht weiter verfolgt. Laut Perthold / Unterholzner ist es jedenfalls besonders wichtig, hinter seiner eigenen Idee zu stehen und genau zu wissen, warum man diese weiterverfolgen will und keine andere.

Durch diesen gefundenen Stoff (die Idee) offenbart sich, laut Herrmann, auch ein innerer, eigener Wunsch, (vgl. Herrmann 2005, 23) Dies bedeutet, sollte eine Autorin/ein Autor keinen Einfall, keine Idee haben, könnte man auf eine stoßen, indem man seine individuellen Wünsche, Probleme (Ängste) oder Träume formuliert und seine eigenen Interessen kennt. Diese Wahl der zu verfolgenden Idee hat große Bedeutung, schließlich wird man mit diesem Stoff sehr viel Zeit verbringen.

Über den zweiten Schritt beim Schreiben eines Drehbuchs wird man ebenfalls bei Perthold / Unterholzner fündig. Sie schlagen in 'Vom Sehen, Hören, Spüren und Schreiben' vor, eine umfassende Recherche der Ideenfindung anzuschließen. Denn: „Drehbuchschreiben bedeutet Recherchieren, und Recherchieren bedeutet Sammeln von Informationen." (Perthold / Unterholzner 2004, 153) Die Autorin und Regisseurin Barbara Albert appelliert in ihrem Aufsatz 'Wie ein Sieb, das nur Ausgewähltes durchlässt' an eine größtmögliche Materialsammlung während einer solchen Recherche. Diese angesammelten Fakten, Bruchteile oder Moods müssen, aus ihrer Sicht, nach und auch bereits während der Recherche immer wieder sortiert, gefiltert und ausgesiebt werden. Einige Teile werden somit weggeworfen, andere umgestellt und aneinandergereiht, (vgl. Albert 2004, 28f) McKee schlägt in 'Story' (2000) vor, die Recherche auf drei Bereiche aufzuteilen, um eine bessere Orientierung zu schaffen. Quellen von Ideen:

- die Erinnerung an Passiertes
- die Phantasie
- die Recherche von Fakten (vgl. McKee 2000, 86)

Nach und nach erhält man somit ein immer breiter gefächertes Wissen über das Thema. Hier kommt die Frage auf, welches Maß an Fiktionen oder Fakten ein Drehbuch enthalten soll.

„Nichts ist erregender als die Wahrheit!", meinte der Schriftsteller Egon Erwin Kisch zu dieser Frage. (Kisch 1994 zit. n. Perthold / Unterholzner 2004, 153) Jedoch meinte Keane: „Die Wahrheit sollte einer richtig originellen Story niemals im Weg stehen." (Keane 2002, 39)

Authentizität ist hier ein wichtiges Stichwort. Dies bedeutet, laut McKee, nicht, dass die Geschichte in der aktuellen Zeit, zu einem gerade aktuellen Thema spielen muss. Es bedeutet vielmehr, dass die Geschichte in einer glaubhaften Welt spielen sollte, mit vielen glaubhaften Details, (vgl. McKee 2000, 202) Aristoteles sagte schon 335 vor Christus:

„Aufs Ganze gesehen muss man das Unmögliche rechtfertigen, indem man entweder auf die Erfordernisse der Dichtung oder auf die Absicht, das Bessere darzustellen, oder auf die allgemeine Meinung zurückgreift. Was die Erfordernisse der Dichtung betrifft, so verdient das Unmögliche, das glaubwürdig ist, den Vorzug vor dem Möglichen, das unglaubwürdig ist.“ (Aristoteles 1982, 93)

Das Schwierige an dieser Balance zwischen Fiktion und Fakten ist das Wissen, welches man sich über sein Thema aneignen muss, um eine Geschichte glaubhaft erzählen zu können und das unabhängig von ihrer Wahrhaftigkeit. Auch betonen Perthold / Unterholzner noch einmal, dass man als Autorin oder Autor über das, was man (be)schreibt, was plausibel sein könnte und welche Szenen unrealistisch wirken, Bescheid wissen muss. Im Besonderen, wenn der Stoff nicht aus der Lebenswelt der Autorin oder des Autors stammt, sind Sachkenntnisse über das Thema essentiell. Dazu können Gespräche mit Expertinnen und Experten gehören, sowie Interviews mit Beteiligten oder das Studium der Fachliteratur. Je mehr man sammelt, desto besser, haben Perthold und Unterholzner erkannt, denn so bestehen mehr Entscheidungsmöglichkeiten, was sich positiv auf die Geschichte auswirken wird, (vgl. Perthold / Unterholzner 2004, 153)

Auch Field hat diesen Punkt erkannt. Er schrieb 1984, wenn man sich mit dem Hauptthema, dem Kernstoff nicht gut genug auskennen würde, wirke eine Geschichte nicht glaubwürdig. Wichtig ist zu wissen, worum es in der Story gehe, denn wenn es die Autorin oder der Autor nicht wisse, wie sollten es dann die anderen (das Publikum) verstehen, (vgl. Field 1991, 22)

Für Herrmann ist es wiederum zentral für sich (als Autorin / Autor) eine Grundfrage zu formulieren, herauszufinden, worum es wirklich geht und was man erzählen will, (vgl. Herrmann 2005, 64) Claus P. Hant, Drehbuchautor, betont ebenfalls die Wichtigkeit dieser Frage: „Die Grundfrage des Films führt uns zu dessen Thema, zu dem Geist des Films.“ (Hant 1992, 25)

Hier ist nun nicht ganz ersichtlich, ob zuerst die Grundfrage oder das Thema bestimmt werden soll. Festhalten kann man auf jeden Fall, dass das Thema zentral ist und vor Beginn des Schreibprozesses klar definiert sein müsste. Hant hat dies noch einmal betont: „Das Thema ist das innere Zentrum des Films, zu dem der Film bis zum Schluss immer wieder zurückkehrt.“ (Hant 1992, 26) Dieses Thema sollte, laut ihm, den inneren Konflikt der Protagonistin oder des Protagonisten darstellen, welchen diese oder dieser innerhalb der Geschichte zu lösen hat und man sollte es, laut Hant, von möglichst vielen unterschiedlichen Seiten beleuchten. Beispielsweise können verschiedene Figuren andere Standpunkte vertreten. Das Thema hält also den Plot geistig zusammen, auch wenn es, laut Hant, im Plot nur selten benannt wird. (vgl. Hant 1992, 25ff)

Hat man als Autorin oder Autor dieses Thema festgelegt, ist der nächste Schritt, die Aussage des Drehbuches zu bestimmen. Denn so Hant: „Die Aussage des Films ist die Antwort auf die Grundfrage.“ (Hant 1992, 28)

Ganz egal in welcher Verpackung einem eine Geschichte begegnet, geht es doch immer darum, etwas zu vermitteln, eine Aussage zu tätigen oder Emotionen zu wecken. Diese Aussage kann sich innerhalb des Filmes abwechseln (z.B. etwas ist gut, etwas ist schlecht, oder ich weiß, wer ich bin, ich weiß nicht, wer ich bin). Doch am Ende wird die Grundfrage meist noch einmal beantwortet und diese Antwort ist die Aussage des Films. Sie ist, laut Hant, besonders machtvoll, wenn im Film die Gegenaussage dominiert oder beides gewinnt. Doch nicht jeder Film endet mit einer klaren Aussage, so ist es also jeder Autorin und jedem Autor selbst überlassen, seine Meinung am Ende dem Publikum mitzuteilen oder das Ende offen zu lassen. Als besonders wichtig bezeichnet Hant seinen Tipp bezüglich der Aussage eines Drehbuches: „Ein guter Film wird seine Aussage niemals in Worten formulieren.“ (Hant 1992, 28) Was Hant meint ist, dass Endaussagen in einem Drehbuch, in denen beispielsweise eine Figur sagt, sie fände das gut oder jenes schlecht, eher plump und unnatürlich wirken. Laut ihm sollten Aussagen somit als Handlung oder als Entscheidung der Protagonistin oder des Protagonisten getätigt werden.

Zusammenfassend ist zu sagen, dass man in Bezug auf den Beginn oder die Themen/ Ideenfindung eines Drehbuches etwas länger in der Literatur stöbern muss. Viele Ratgeber haben unzählige Tipps, wenn es um Figuren oder Struktur geht, aber tatsächlich sparen viele das Thema 'Anfang' aus.

Jene vorhandenen sagen uns, dass die Idee am Anfang stehe, eine Recherche folgen müsse und sich nach und nach das Thema herauskristallisiere. Nach der Prüfung dieses Themas und eingehender Recherche könne man dazu Standpunkte und Blickwinkel entwickeln.

Alle Einfälle, Gedanken, recherchierte Fakten und Ähnliches sollten auf eine Art und Weise gespeichert und archiviert werden. Ob dies in Form von Bildern, auf Papier, digital oder analog passiert, bleibtjedem selbst überlassen.

Laut Keane ist ein Zeitplan hierbei sehr wichtig, jedoch sollte er sinnvoll sein und keine utopischen Ziele setzten. Als Autorin oder Autor sucht man den für sich passendsten Zeitpunkt am Tag und versucht, sich sooft wie möglich an die Arbeit zu setzen und sich zu motivieren. Selbstdisziplin spielt hierbei, laut Keane, eine große Rolle. Ausreden und die Angst vor dem Scheitern sollten einen nicht blockieren. Keane gibt den Tipp, dass es wichtig ist einfach zu beginnen mit dem Schreiben, ganz gleich was. Denn ist nichts da, lässt sich auch nichts verbessern, (vgl. Keane 2002, 19ff) „Die erste Fassung ist immer Scheiße“, meinte schon Ernest Hemingway (Hemingway zit. n. Keane 2002, 19) Nicht vergessen sollte man folglich, dass jedes Wort, jede Figur unzählige Male ausgetauscht und verbessert werden kann. Eine gute Autorin oder ein guter Autor wird nicht die erste Fassung abgeben, denn man wird besser, je mehr man schreibt, je mehr gestrichen, gekürzt und verdichtet wird.

3.3 Zentrale Grundelemente

Das Erzählen von Geschichten besteht bereits seit vielen tausend Jahren und auch genauso lange macht man sich darüber Gedanken, wie man die spannendsten, traurigsten, lustigsten Geschichten schildert. Nachzulesen ist dies, laut Noll und Perthold, beispielsweise bei Aristoteles, Gotthold Ephraim Lessing bis zu Gustav Freytag. Doch geht es darum eine Geschichte filmisch zu erzählen, ist die 'Grammatik' vergleichsweise noch sehr jung, erst ungefähr hundert Jahre alt. (zit. n. Noll / Perthold 2004, 9)

Viele haben sich mit der Frage, wie man eine 'gute' filmische Geschichte erzählt, beschäftigt und so existieren einige unterschiedliche Ansätze, welche in den folgenden Kapiteln besprochen werden. Zahlreiche Regeln 'müssen', laut einigen Drehbuchratgebern, eingehalten werden, da gewisse Erzählformen, die uns von Kindheitsjahren an vertraut sind, bestehen und Menschen nun einmal an Gewohnheiten festhalten. Jedoch existieren einige Drehbücher, welche jene Regeln erfolgreich gebrochen haben. Fazit aus der Recherche ist, dass man die Regeln kennen sollte, um sie sinnvoll brechen zu können, weshalb ich jene Vorgaben nun ansprechen werde. Auch Field begriff, dass es gewisse Schritte gibt, die einzuhalten sind, um eine Idee in ein gutes Drehbuch zu verwandeln. Der „gestalterische Prozess ist bei jedem Schreiben derselbe; nur die Gestalt (Form) ist unterschiedlich.“ (Field 1991, 19)

Und ebenso hat Hant diesen Punkt angesprochen:

„Drehbuchschreiben kennt keine unumstößlichen Gesetze. Was man macht und wie man es macht, kann nur von Fall zu Fall entschieden werden. Beinahe jede Regel wurde in der Praxis schon mehrfach erfolgreich gebrochen. Aber: wer eine Regel verletzt, der sollte auch wissen, warum.“ (Hant 1992, 12)

3.3.1 Die Figur

„Die Charaktere sind das Fleisch und Blutjedes Drehbuches." (Keane 2002, 43)

In diesem Kapitel geht es um eines der wichtigsten Grundelemente eines jeden Drehbuches, den Figuren. Sie machen einen wesentlichen Teil der Geschichte aus, mit ihnen soll sich das Publikum identifizieren oder zumindest empathisch mitfühlen können.

Folgend wird geklärt, was eine Figur ist, wie sie entwickelt wird, welche Rollen sie erfüllt und welche Punkte von Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern und Personen aus der Praxis des Films / Drehbuchschreibens als wichtig erachtet werden.

3.3.1.1 Definition und Rollen von Figuren

Das Wort Figur stammt vom lateinischen Wort 'figura' und bedeutet soviel wie 'Gebilde', kann jedoch vieles bezeichnen, wie die Nachbildung eines Menschen, eine Handlung oder eine Form. Eine Figur beschreibt, laut Eder, also etwas, das der Mensch erschafft, etwas Wahrnehmbares, (vgl. Eder 2014, 12) Es sind also immer fiktive Gestalten, die für eine Geschichte erschaffen werden. Dies kann man auch im Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft nachlesen, in welchem man unter dem Suchbegriff 'Figur' folgende Erklärung findet: „Fiktive Gestalt in einem dramatischen, narrativen oder auch lyrischen Text.“ (Weimar 1997, 587)

Eder Jens, Professor für Medien und Kommunikationswissenschaft, hat in 'Die Figur im Film' von 2014 Figuren speziell erforscht. Laut ihm kann eine Figur alles Mögliche sein, was bedeutet, dass es sich nicht unbedingt um eine menschliche Person handeln muss. So ist es möglich, dass beispielsweise sowohl ein Tier, als auch ein Computer als eine Figur fungiert. Doch was, laut ihm, alle Figuren gemeinsam haben, ist ein Innenleben, sozusagen eine Seele. Dadurch hat jede Figur die Möglichkeit, sich auf andere Figuren, Gegenstände, Situationen, oder Ähnliches zu beziehen, also beispielsweise andere wahrnehmen, etwas fühlen oder etwas wollen, (vgl. Eder 2014, 63) Dies bringt Eder hier auf den Punkt:

„Eine Figur ist ein wiedererkennbares fiktives Wesen mit [..] der Fähigkeit zu mentaler Intentionalität." (Eder2014, 64)

Betrachten wir nun die unterschiedlichen, von Eder erforschten Rollen und Funktionen solcherfiktiven, von Autorinnen und Autoren erfundenen Geschöpfe:

Sie dienen, laut, Eder der Vermittlung von Idealen, von Identitäts und Rollenkonzepten, können dazu verwendet werden, neue Perspektiven und Blickwinkel aufzuzeigen, Vorurteile zu hinterfragen, zu beseitigen oder zu bestätigen (Aufklärung) und als Vorbilder oder abschreckendes Beispiel zu gelten. Figuren bestimmen und repräsentieren das Thema und die Ideologie eines Filmes und treffen Aussagen („Bedeutungsfunktion“), so Eder. Außerdem besitzen Figuren einige dramaturgische Funktionen, verschaffen dem Publikum Informationen beispielsweise über die fiktive Welt, in der die Geschichte spielt, oder über andere Charaktere („Informationsfunktion“), tragen zur Plot-Entwicklung bei, haben eine „Realismusfunktion“ (lassen die fiktive Welt 'echter' erscheinen) und übernehmen „intertextuelle“ Aufgaben, indem sie beispielsweise Medienkonventionen in Genres entsprechen. Für das Publikum haben Figuren eine „Emotionalisierungsfunktion“, sie sollen also bei der Zuseherin und beim Zuseher Emotionen auslösen, dienen der Empathie-Entwicklung und Steigerung, dem Training der Imaginationsfähigkeit, der Verarbeitung von Erlebtem und natürlich der Unterhaltung, (vgl. Eder 2014, 12f & 484f) Solch konstruierte Geschöpfe können sich, laut Eder, sehr stark in das Gedächtnis einer Zuseherin oder eines Zusehers einprägen, weshalb sie eine entscheidende Rolle in Bezug auf das „Erleben und Erinnern von Filmen“ einnehmen und eine große „Wirkung“ auf das „Denken und Fühlen“ des Publikums haben. (Eder 2014,13f)Sie vermögen es, unbewusste „Begehrensoder Abwehrstrukturen“, versteckte Wünsche, Ängste oder Fantasien hervorzurufen, so Eder. (vgl. Eder2014, 51f) und Eder schreibt noch weiter:

„Figuren lösen nach Meinung psychoanalytischer Theoretikerinnen bei den Zuschauern nicht nur sadistische, masochistische, voyeuristische und fetischistische Begehren sowie Prozesse der Übertragung, Introjektion und Wunschprojektion aus, sondern vor allem auch Bezüge der 'Identifikation'." (Eder 2014, 53)

Figuren haben somit einige wichtige Rollen und Funktionen in einem Film sowie in Bezug auf das Publikum. Eine Autorin / ein Autor sollte also viel Energie in die Entwicklung einer Figur stecken und genau hinterfragen, was sie / er damit aussagen oder bewirken möchte. Im folgenden Kapitel werden Herangehensweisen und verschiedene Möglichkeiten, eine Figur zu entwickeln, besprochen.

3.3.1.2 Figurenentwicklung

Dieses Kapitel soll die Entstehung von Figuren behandeln.

Dazu findet man beispielsweise in Syd Fields Handbuch Tipps wie, sich alle Ideen zu einer Figur aufzuschreiben, Listen zu erstellen oder den kompletten Lebenslauf einer Figur zu konstruieren, (vgl. Field 1991, 75) Herrmann schlägt vor, die eigenen Figuren zu erforschen, indem man in ihre Rollen schlüpft, in ihrer Stimme spricht oder Dinge tut, welche die Figuren tun würden. So kommen sich, laut Herrmann, Figuren und Autorin / Autor näher. Andere Möglichkeiten, eine Figur besser kennenzulernen, wären, laut ihm, ein Tagebuch der Figur zu führen, ihr Liebesoder Drohbriefe zu schreiben, oder man versucht im Alltag alles, um das Leben aus den Augen der Figur zu betrachten, (vgl. Herrmann 2005, 59) Auch McKee gibt den Hinweis, dass es oft hilft, sich zu fragen, was man selbst in dieser Situation tun würde und Stanislawskis Prinzip in der Situation anwendet, (vgl. McKee 2000, 175) Doch schon Süd schreibt, dass die richtige Methode jene ist, die für einen individuell funktioniert. Ob man nun Tipps aus den jeweiligen Handbüchern verwendet oder seinen eigenen Weg findet, (vgl. Field 1991, 75)

Abseits jener Tipps und Tricks aus den Handbüchern, ist es von Bedeutung, zu wissen, wie eine Figur aufgebaut ist. Was das Publikum jedenfalls über die Figur wissen will, ist nicht so sehr, was eine Figur tut, sondern warum sie es tut, es möchte die Handlungen verstehen und nachvollziehen können. Da Figuren keine realen Menschen sind, muss eine Autorin / ein Autor den Charakter einer Figur erst erschaffen. Dafür ist zu klären, woraus eine Figur besteht.

Für Eder besitzt jede Figur „soziale, körperliche und mentale Eigenschaften.“ (Eder 2014, 61) Der Ratgeber 'Story' von Robert McKee (2000) differenziert dies noch und meint, eine Figur bestehe aus zwei grundlegenden Komponenten, nämlich der Charakterisierung und dem wahren Charakter, was McKee wie folgt erklärt:

„Charakterisierung ist die Summe aller beobachtbaren Eigenschaften, eine Kombination, die die Figur einzigartig macht: körperliche Erscheinung und Verhaltensweisen, Sprech und Gestikstil, Sexualität, Alter, IQ, Beruf, Persönlichkeit, Einstellungen, Werte, wo sie lebt, wie sie lebt. Wahrer Charakter ist das, was hinter der Maske steckt.“ (McKee 2000, 403)

McKee hat die Charakterisierung hier als Maske einer Figur beschrieben, als Verschleierung des Wahren. So auch wie, laut McKee, jeder reale Mensch meist eine Maske trägt (auch vor sich selbst) und das tut, was man annimmt tun zu müssen, um anderen zu gefallen, zu bekommen was man möchte oder Konflikten aus dem Weg zu gehen, (vgl. McKee 2000, 119 & 277)

Die Charakterisierung einer Figur beinhaltet also alle Eigenschaften, die beobachtbar und erforschbar sind, wie beispielsweise Alter, Geschlecht, Sprache, das Aussehen, der Alltag oder die Werte. Der wahre Charakter ist vor allem am Beginn des Filmes verborgen und wird erst mit der Zeit durch Entscheidungen der Figur enthüllt.

Syd Field schlägt zur Charakterisierung von Figuren vor, sich als Autorin / Autor Fragen zur Figur zu stellen, wie beispielsweise wie verdient eine Figur ihr Geld, wie ist ihre Beziehung zu anderen Figuren, wo wohnt sie und Ähnliches, (vgl. Field 1991, 77) Keane hakt ein und schlägt vor, nach der Vergangenheit zu fragen, wer hat sie erzogen, wie ist die Beziehung zur Mutter, wer sind die Freunde der Figur, was verbirgt man vor anderen und warum. Das heißt man überlegt vor allem wie die Biographien und die Backstories der Figuren aussehen und welche Werte sie vertreten, (vgl. Keane 2002, 67&69 & 198)

Auch Ulrich Herrmann (Drehbuchautor) schreibt in 'Stoff' von der standardisierten Forderung von Drehbuchratgebern, die Figur in alle Einzelteile zu zerlegen. Man solle sie in und auswendig kennen, von der Lieblingsfarbe über eine genaueste Beschreibung des Alltags bis hin zu jeder biographischen Kleinigkeit (Backstory), (vgl. Herrmann 2005, 58) Auch Field schreibt in 'Das Handbuch zum Drehbuch', dass man alles über seine Figur wissen müsse, ihre Stärken und Schwächen kennen, ihre Ziele und ihre Ängste, (vgl. Field 1991, 66) „Man kann nie genug über seine Figuren wissen“, so schon William Somerset Maugham, Autor und Dramatiker. (Maugham zit. n. Keane 2002, 59)

McKee vertritt außerdem die Auffassung, die Komplexität einer Figur müsse dem Genre angepasst sein. Soll bedeuten, dass eine Figur in einem Actionfilm eher einfach gestaltet ist und in einem Erziehungsplot eher komplex, (vgl. Herrmann 2005, 124)

Laut Herrmann müsse man zwar nicht jede Einzelheit wissen, jedoch sollte die Figur in sich stimmig sein, damit sie Entscheidungen treffen kann, die nicht an ihren Handlungen ausgerichtet sind, sondern unerwartet und trotzdem realistisch. Alles muss zusammenpassen, was oft monatelange Arbeit ist, so Herrmann. (vgl. Herrmann 2005, 58 & 110) Ebenso weisen Perthold und Unterholzner im 'Leitfaden für Autorinnen und Autoren' darauf hin: „Nur stimmige Details und glaubhafte Figuren überzeugen die Zuschauerinnen und bewirken, dass sie von einer Geschichte berührt werden.“ (Perthold / Unterholzner 2004, 153) und Hant: „Unbekannte Charakterzüge aus dem Nichts wirken unglaubwürdig.“ (Hant 1992, 56)

Grundlegend, laut Eder, ist bei der Figurenentwicklung ebenfalls, dass keine flachen, eindimensionalen und abgerundeten Charaktere ohne Ecken und Kanten entstehen, sondern mehrdimensionale Figuren, die Widersprüche aufweisen und somit das Publikum immer wieder überraschen, (vgl. Eder 2014, 393) So plädiert auch Hant (Drehbuchautor), die Schattenseiten einer Figur aufzuzeigen, denn „erst diese dunklen Aspekte seines Charakters geben der Figur Tiefe und machen aus ihr eine mehrdimensionale, lebendige Person.“ (Hant 1992, 56) Denn, laut Hant's Ratgeber, sind genau jene Seiten, die die Figur vor anderen versteckt, für das Publikum interessant („Seelen-Striptease“).

„Viele große Filme sind nichts anderes als eine psychische Peepshow, in der der Autor den Zuschauern erlaubt, in die tiefsten und verborgensten Winkel der Psyche der Figuren zu blicken. Jede dieser Enthüllungen sollte explosiver sein und stärker als die vorhergehende, so dass am Ende, wenn sich der emotionale Konflikt entscheidet, die größte Enthüllung steht.“ (Hant 1992, 56)

Auch Bordwell schreibt über den Makel einer Figur, dass besonders die Heldin / der Held der Geschichte, laut den Regeln der Hollywood Ära, mit einem Fehler behaftet sein sollte. Dieser Makel dient auch dazu, dass sich ein Hauptcharakter entwickeln kann, er bekämpft den Makel und lernt etwas dazu. (vgl. Bordwell 2006, 29)

Nicholas Kazan: „In the most simplistic terms you want every character to learn something, ... Hollywood is sustained on the illusion that human beings are capable of change." (Kazan zit. n. Wolff/Cox 1993, 134)

Herrmann spricht auch Aristoteles' Ansicht aus der 'Poetik' an, in der Aristoteles betont, dass die wichtigste Eigenschaft einer Figur die Tüchtigkeit ist. Laut Herrmann ist dies eine schöne Umschreibung für den „inneren Antrieb“ einer Figur, der sie vorwärts treibt, damit sie ihr Ziel verfolgt und fast schon davon besessen ist, den Konflikt zu lösen, um sich den eigenen Wunsch zu erfüllen, (vgl. Herrmann 2005, 125f)

Drehbuch-Anleitungen unterscheiden oft auch zwischen dem was der Held will, das externe Ziel, und dem was er braucht, die tiefliegende Motivation, (vgl. Bordwell 2006, 29f)

Zum Leben erwacht eine Figur, laut Hant, auch durch die individuellen Widersprüche ihrer Person. So mögen manche Eigenschaften im Gegensatz zueinander stehen oder die äußere Haltung konträr zum Innenleben. Eine Figur könne stimmig wirken, obwohl sie meist freundlich und doch in manchen Situationen grausam ist, oder ständig witzig und doch in bestimmten Handlungen humorlos, (vgl. Hant 1992, 50) Ebenso betont Herrmann, wie interessant Kontraste sein können, (vgl. Herrmann 2005, 64) und Keane schreibt dazu, dass erst die Schwächen einen Charakter menschlich machen, (vgl. Keane 2002, 50)

Laut McKee ist es außerdem von Bedeutung, dass sich eine Figur im Laufe eines Drehbuches persönlich weiterentwickelt. Um dies zu erreichen, sind die Handlungen bis ins tiefste Innere einer Figur zu treiben, (vgl. McKee 2000, 318) Auch Eder ist der Meinung, eine Weiterentwicklung ist besonders bedeutsam, gleichzeitig ein Maß an Transparenz, damit die Zuseherin und der Zuseher am Innenleben teilhaben können. Das Verhalten der Figur, die Entscheidungen, die sie trifft, sollten psychisch begründet sein, damit das Publikum das Gefühl hat, die Figur besitzt eine eigene Identität. Außerdem sollten die Betrachterinnen und Betrachter fundierte Annahmen darüber haben, wie diese Figuren in anderen Situationen reagieren würden, (vgl. Eder 2014, 393 & 402) So auch Perthold und Unterholzner: „Wirkliche Charaktere sind unvorhersehbar aber dennoch logisch.“ (Perthold / Unterholzner 2004, 158)

Der wahre Charakter und das Wesen einer Figur kommen dann, wie bereits erwähnt und auch, laut McKee, durch die Entscheidungen, die sie trifft, zum Vorschein. Je größer der Druck ist, unter welchem eine Entscheidung getroffen werden muss und je dramatischer der Aufbau der Handlung, je mehr Risiko besteht und für die Figur auf dem Spiel steht, desto tiefer sieht man in den Charakter und desto mehr ihres Innersten wird offengelegt, (vgl. McKee 2000, 117& 122)

An anderer Stelle betont McKee dies noch einmal:

„Wahrer Charakter kann nur durch die Entscheidung, die die Figur in einem Dilemma trifft, ausgedrückt werden. Wie diese Person unter Druck handelt das ist diese Person; je größer der Druck, desto wahrhaftiger und tiefer entspricht die Entscheidung dem Charakter.“ (McKee 2000, 403f)

Kean betont zu diesem Thema außerdem, dass man als Autorin / Autor darauf achten muss, nicht für die Figuren die Entscheidungen zu treffen, denn es geht, laut ihm, nicht darum, was man als Autorin / Autor machen würde, sondern was die Figur machen würde, (vgl. Keane 2002, 50)

Das Publikum beurteilt, laut Hant, eine Figur also ausschließlich über ihre Handlungen und Entscheidungen, das, was die Figur über sich selbst sagt, oder was andere über sie sagen, ist hingegen nur von geringer Bedeutung und die Zuseherinnen und Zuseher entdecken darin schnell die von McKee erwähnte Maske. Die Betrachterinnen und Betrachter eines Filmes lernen also die Figuren über die Entscheidungen, die sie treffen, kennen und ganz besonders, wenn sie zwischen zwei negativen oderzwei positiven Dingen entscheiden müssen, (vgl. Hant 1992, 49) Vor Klischees sollte man sich bei der Charakterisierung und bei den Entscheidungen einer Figur, laut Keane, ebenso hüten, (vgl. Keane 2002, 51)

Um diese zu vermeiden, müssen Autorinnen und Autorinnen, laut Perthold und Unterholzner, das Nächstliegende vermeiden, tiefer graben und in andere Richtungen denken als üblich, (vgl. Perthold / Unterholzner 2004, 153)

So sagte schon der amerikanischer Schriftsteller Francis Scott Fitzgerald, den Keane in 'Schritt für Schritt zum erfolgreichen Drehbuch' zitiert:

„Beginnen Sie mit einem Individuum, und Sie werden feststellen, dass Sie einen Typus erschaffen haben; beginnen Sie mit einem Typus, und Sie werden feststellen, dass Sie ... nichts erschaffen haben."

(Fitzgerald zit. n. Keane 2002, 43)

Beim Drehbuchschreiben ist es demnach auch für Herrmann wichtig, kein Klischee zu verwenden, sondern eine neue, bisher fremde Figur, die herausfordert, (vgl. Herrmann 2005, 57)

Perthold und Unterholzner betonen dazu, dass man das Ziel, die Ängste und Wünsche einer Figur kennen muss. Daraufhin kann man die Handlung entwickeln, Konflikte erschaffen, die die Figur dem Ziel näher bringen oder sie davon entfernen, (vgl. Perthold / Unterholzner 2004, 157)

Doch Eder fordert hier, darauf zu achten, dass man die Handlung nicht vorzieht und somit die Figuren vernachlässigt. Auf die Eigenschaften und die Charaktere der Figuren, ihr Verhalten, dessen Gründe und Folgen und ihre mentalen Vorgänge sollte immereingegangen werden, (vgl. Eder2014, 15)

Auch Keane hebt hervor, dass der Charakter die Ursache und der Plot das Resultat sein sollten. Dies darf, laut ihm, nicht vertauscht werden und die Figuren müssen die Fäden in der Hand haben, (vgl. Keane 2002, 45)

Als Abschluss dieses Kapitels noch eine Aussage von Field zur Beziehung zwischen den Figuren und ihren Schöpfern, den Autorinnen und Autoren. So schreibt er „wir Autoren sind von unseren Figuren nicht zu trennen.“ (Field 1991,66)

Als Autor leidet man, laut Field, mit seinen Figuren, man leidet, wenn man sie verfälschen muss, gezwungen ist, ihnen Eigenschaften zuzuschreiben, von denen man eigentlich weiß, dass diese sie verzerren, (vgl. Field 1991,66)

3.3.1.3 DerProtagonist

„Er ist immer die Figur, die am meisten bewegt.“ (Hant 1992, 48)

Der Protagonist ist die Heldin oder der Held des Drehbuches und die wichtigste Figur. Laut Keane gehören die Geschichten ihnen, alles dreht sich um sie. (vgl. Keane 2002, 45)

Auch für Perthold und Unterholzner dreht es sich immer darum, wessen Geschichte es ist (die des Protagonisten), was die Hauptfigur will (Ziel) und wie sie es bekommt (der Weg bis zum Ziel, Tiefen, Höhen und Wendepunkte), (vgl. Perthold / Unterholzner2004, 156)

Hant formuliert dies etwas anders, ihm geht es ebenso darum, wer der Protagonist ist und was sein Ziel darstellt, jedoch auch um den Antagonisten und den zentralen Konflikt, (vgl. Hant 1992, 23)

Richard Blank erwähnt, dass besonders im klassischen Hollywood-Film der Protagonist der Handlungsträger ist, der den Film voran zu treiben hat und gleichermaßen als Sympathieträger und Anker für das Publikum bereit steht, (vgl. Blank2011,21)

Denn die Heldin oder der Held eines Filmes steht meist für ein lch-ldeal und dient als Identifikations-Zentrum. Das Publikum wird, laut dem Wissenschaftler Eder, also immer versuchen, das Innenleben des Protagonisten, sein Verhalten und seine Motivationen zu verstehen, seine Ansichten und Gedanken zu teilen, sich mit ihm zu vergleichen, Parallelen zu realen Personen herzustellen, für ihn Erwartungen und Hoffnungen zu entwickeln, sich mit ihm freuen und ängstigen. Die Zuseherinnen und Zuseher werden die Figur begehren, ihre Wünsche auf sich selbst übertragen und gemeinsam einem Ziel hinterherjagen, (vgl. Eder2014, 82)

So ist es auch, laut McKee, wichtig, dass der Hauptcharakter Empathie auslösen kann. Dazu muss er nicht unbedingt sympathisch sein, jedoch muss ermöglicht werden, seine Handlungen und Entscheidungen nachvollziehen zu können, (vgl. McKee 2000, 160)

Eine Heldin oder ein Held sollte, laut Keane, nicht von Anfang an perfekt sein und eine Steigerungsmöglichkeit zum Ende hin offen gehalten werden, damit eine Entwicklung möglich ist, was bereits in einem vorherigen Kapitel angesprochen wurde. Diese Hauptfigur sollte Probleme und Konflikte haben, Ecken und Kanten (wie alle Figuren), damit man sich mit ihr identifizieren kann, denn mit einem perfekten Menschen kann sich kaum jemand identifizieren, (vgl. Keane 2002, 45) Hant rät hierzu, den Protagonisten möglichst früh zu bestimmen, damit das Publikum weiß, mit wem es sich identifizieren soll. Auch sollte man, laut ihm, nicht sofort mit den negativen Eigenschaften der Heldin oder des Helden herausrücken, um die Betrachterinnen und Betrachter nicht zu verschrecken und ihnen Zeit geben, den Protagonisten kennenzulernen, möglicherweise sympathisch zu finden und sich mit ihm zu identifizieren. Hant gibt hierzu den Tipp, dass dies einfacher ist durch beispielsweise eine Situation, in der dem Hauptcharakter Unrecht geschieht, er in Gefahr ist, jemand anderen aus einer glimpflichen Lage befreit, oder besonders viel Liebe einer anderen Figur gegenüber zeigt, (vgl. Hant 1992, 53 & 57)

Eine Geschichte dreht sich also um die Hauptfigur und um ein Ziel, welches jene erreichen will. „Der Protagonist hat einen bewussten Wunsch.“ (McKee 2000, 157) Dieser Wunsch sollte, laut McKee, bedeutend sein, zumindest einen großen Wert haben für die Figur, damit ein Risiko eingegangen werden muss, um an das Ziel zu kommen und es sich lohnt, die Geschichte zu erzählen. McKees Rechnung lautet, je größer der Wert des Wunsches, desto größer ist auch das Risiko. Interessant wird es, wenn der Protagonist einen äußeren Wunsch hat und einen diesen widersprechenden unbewussten, so McKee, (vgl. McKee 2000, 158 & 170)

Wichtig vor allem, laut Hant, ist, dass die Heldin oder der Held die Möglichkeit hat, diesen Wunsch zu erreichen und Fähigkeiten im Laufe der Geschichte entwickelt, die ihn an das Ziel bringen können. Ist es ein utopisches, unerreichbares Ziel, welches nie erreicht werden kann, so macht es wenig Sinn, die Geschichte zu erzählen, (vgl. Hant 1992, 50) So auch McKee: „Der Protagonist muss zumindest eine Chance haben, sein Wunschziel zu erreichen.“ (McKee 2000, 158) So wird der Protagonist im Laufe der Story auf Probleme stoßen, muss Niederlagen in Kauf nehmen und geht durch eine emotionale und körperliche Hölle. Er muss oft aus seinen Gewohnheiten und Verhaltensmustern ausbrechen und die inneren Ängste überwinden, denn er will um alles in der Welt sein Ziel erreichen. Er sollte bereit sein, alles zu tun, auch wenn das Ziel unerreichbar erscheint und wird mit seinen Problemen und Konflikten konfrontiert, so Keane, (vgl. Keane 2002, 35ff & 49) Die Hauptfigur muss, laut Hant, sogar drei Konflikte bewältigen:

- en materiellen Konflikt des Plots
- en geistigen Konflikt des Themas (die Grundfrage)
und den emotionalen Konflikt (seine größte Angst).

Sie sind, laut Hant, eng miteinander verschlungen. Dies ist qualvoll, nicht nur für den Hauptcharakter sondern auch für das Publikum. Die Autorin / der Autor nimmt die Zuseherinnen und Zuseher auf einen Trip in die Hölle mit und hat die Aufgabe, die Heldin oder den Helden und das Publikum wieder herauszuführen, (vgl. Hant 1992, 58 & 63) Über diese Verbindung zwischen dem Hauptakteur der Geschichte und dem Publikum schreibt Hant: „Was den Zuschauer und den Protagonisten unzertrennlich werden lässt, das ist letztendlich die Achterbahn der wechselnden Gefühle. Je wilder die Fahrt, umso stärker ist die Identifikation.“ (Hant 1992, 57)

3.3.1.4 DerAntagonist

Der Antagonist macht dem Protagonisten das Leben schwer, (vgl. Keane 2002, 52) Er verhindert, dass die Heldin oder der Held sein Ziel erreicht.

„Zwei unvereinbare Gegensätze treffen aufeinander, die durch äußere Umstände gezwungen sind, ihren Konflikt bis zum bitteren Ende miteinander auszutragen.“ (Hant 1992, 65)

Doch der Antagonist scheint, laut Recherche, nicht viele Seiten in Drehbuchratgebern einzunehmen. Trotzdem appelliert Keane, den Schurken genau wie die Hauptperson sorgfältig zu entwickeln, nicht zu vernachlässigen und den Grund, weshalb sich der Antagonist dem Protagonisten in den Weg stellt, genau zu ergründen. Laut Keane ist eine Heldin oder ein Held nichts, wenn ihr oder ihm ein schwacher Gegner gegenüber gestellt wird. (vgl. Keane 2002, 53f)

So auch Blank: „Je stärker und machtvoller der Feind, umso wertvoller der Sieg des Protagonisten.“ (Blank 2011, 20) und auch McKee betont die Wichtigkeit des Antagonisten: „Je intelligenter, faszinierender, emotional überzeugender ein Protagonist ist, hängt stark vom Antagonisten ab.“ (McKee 2000, 340) Ebenso Hant: „Die klare Bestimmung des oder der Antagonisten ist genauso wichtig wie die Bestimmung der Hauptfigur.“ und: „Der Protagonist kann immer nur so stark sein, wie die antagonistische Kraft.“ (Hant 1992, 62)

Abgesehen davon, dass sich die Ratgeber darüber einig sind, wie wichtig der Antagonist ist, sind in Drehbuchratgebern nur einige wenige Tipps für die Entwicklung eines Antagonisten zu finden. Wichtig ist genau zu definieren, wer oder was der Antagonist ist, was er will und was somit seine Motivation ist. Weiters sollte für die Autorin / den Autor klar sein, was passiert, wenn der Antagonist gewinnt oder verliert und welche Konsequenzen in den jeweiligen Szenarien passieren.

Hant weist darauf hin, dass es für das Publikum wichtig ist, sich mit dem Protagonisten identifizieren zu können, wohingegen aber die antagonistische Kraft etwas Unpersönliches sein kann. Trotzdem ist es, laut ihm, wichtig, dass auch der Bösewicht Gefühle, Ängste und Hoffnungen besitzt, um nicht eindimensional zu bleiben, (vgl. Hant 1992, 62)

3.3.1.5 Die Nebenfiguren

„Jeder Figur sollte eine Chance bekommen, jede Nebenfigur ihren Moment.“

(Perthold / Unterholzner 2004, 158)

Jede Heldin / jeder Held ist von Nebenfiguren umgeben. Sie erfüllen viele dramaturgische Aufgaben, fungieren als emotionale Stütze (Freunde, Ratgeber, Familie), treiben den Konflikt innerhalb der Figur voran, oder geben Informationen über den Hauptcharakter preis, so Hant. (vgl. Hant 1992, 105) Diese Verhältnisse und Beziehungen zu anderen Figuren sind, laut Eder, bedeutend für die Geschichte, (vgl. Eder 2014, 61) Manche Figuren sind hierbei wichtiger als andere, wenn sie mit dem Protagonisten emotional verbunden sind. Doch, laut Hant, sollten in einer Geschichte maximal fünf solcher, mit der Hauptfigur eng verbundenen Charaktere Vorkommen, um das Publikum nicht zu verwirren. Ebenso sollten die Unterschiede zwischen den Nebenfiguren groß sein. (vgl. Hant 1992, 105f) „Die Unterschiede vermitteln einprägsamere Charaktere und erhöhen das Konfliktpotential.“ (Hant 1992, 106) Auch Herrmann schreibt, dass Kontraste zwischen den Figuren wichtig sind, um Konflikte entstehen zu lassen, (vgl. Herrmann 2005, 124)

McKee gibt außerdem den Rat, mehrere Nebenfiguren zu einer Figur zu verschmelzen, wenn sich Charaktere in ihren Werten, Einstellungen und Reaktionen sehr ähneln, (vgl. McKee2000, 199) 3.3.2 DerKonflikt

Durch Konflikte bewegen sich die Figuren in einer Geschichte, (vgl. Herrmann 2005, 99) Der zentrale Konflikt ist jener zwischen der Heldin / dem Helden und dem Antagonisten, (vgl. Keane 2002, 54) Doch den vielen Nebenfiguren existieren entsprechend, sollten auch viele kleinere Konflikte innerhalb der Geschichte vorhanden sein, um sie voran zu treiben. Jene rufen, laut Hant, Momente hervor, in denen der Protagonist sowie auch die Nebenfiguren ihre Masken verlieren können.

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