Shakespeare, Die Shylock-Rezeption in der Literaturkritik und auf der Bühne - Historischer Prozess oder Wechselspiel zwischen theoretisch möglichen Positionen?

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Shylock in Shakespeares Text

3. Die Shylockbilder in der Literaturkritik
3.1 Frühe Rezeptionsgeschichte
3.2 Comic Villain
3.3 Figure of Fun
3.4 Revenge Villain
3.5 Villain with a Touch of Humanity
3.6 Tragic Figure
3.6.1 Wronged Victim
3.6.2 Scapegoat

4. Entwicklungen und Tendenzen in der Literaturkritik

5. Die Theaterrezeption in England
5.1 Frühe Bühnengeschichte
5.2 Shylock im 18. Jahrhundert
5.3 Charles Macklin
5.4 Edmund Kean und seine Zeit
5.5 Henry Irving
5.6 Shylockbilder zu Beginn des 20. Jahrhunderts
5.7 Die 1970er Jahre
5.8 Die 1980er Jahre
5.9 Die 1990er Jahre
5.10 Shylock im 21. Jahrhundert

6. Entwicklungen und Tendenzen der englischen Bühnenrezeption

7. Die Theaterrezeption in Deutschland
7.1 Shylock im 19. Jahrhundert
7.2 Die Zeit des Nationalsozialismus
7.3 The Merchant of Venice nach 1945
7.4 Die 50er und 60er Jahre
7.5 Die 1970er Jahre
7.6 Die 1980er Jahre
7.7 Die 1990er Jahre

8. Historischer Prozess oder Wechselspiel zwischen theoretisch möglichen Positionen?

9. Bibliographie

10. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Als William Shakespeare 1596/97 The Merchant of Venice verfasste, konzipierte er eine Komödie. Als solche wurde das Stück auch bei seiner Veröffentlichung verstanden. In der ersten Sammelausgabe der Werke Shakespeares, dem Folio von 1623, war The Merchant of Venice der Kategorie ‚Comedies’ zugeordnet.^[1] Doch schon früh in der Geschichte seiner Interpretation kamen Zweifel an dieser Zuordnung auf. Bereits 1709 vertrat Nicholas Rowe den Standpunkt, dass man das Stück nur als Tragödie klassifizieren kann. Wie viele seiner Nachfolger, war er wohl mit Swinden einer Meinung, dass Shylock aufgrund seines tragischen Potentials „certainly does act as an impediment in a comedy.”^[2] Diese Empfindung veranlasste einige Kritiker zu der These, Shakespeare habe ursprünglich den Plan verfolgt, eine Komödie schreiben zu wollen, mit dem Charakter Shylocks sei er aber daran gescheitert. So glaubt Charlton, Shakespeare schuf gegen seine anfängliche Absicht „a character of great sensitivity and humanity, thus destroying the ‚artistic unity’ of the play while enlarging our understanding of human nature.”^[3] Dabei sollte jedoch erwähnt werden, dass Komödien durchaus auch tragische Elemente beinhalten können, durch die sie an Tiefe gewinnen. Dramatic comedies müssen nicht zwangsläufig komisch sein. Außerdem lässt sich nur schwer sagen, was der Begriff der Komödie im elisabethanischen Zeitalter beinhaltete: „Perhaps in the sixteenth century the concept of comedy was broader and more elastic than it is today.”^[4]

Die Mehrheit der Kritiker ist sich heute weitgehend einig, dass es sich beim Merchant of Venice nicht um eine Komödie in unserem heutigen Verständnis handelt. Häufiger wird das Stück als Tragödie, problem play, oder als romantic comedy verstanden.^[5] Die Schwierigkeit den Merchant of Venice eindeutig zu klassifizieren, entstammt aus der Diskussion um die Rolle Shylocks. Die Komplexität dieser Figur ist der Grund für Kontroversen in der Deutung des Stücks. Das jeweils vorherrschende Shylockbild beeinflusst die Sichtweise auf das gesamte Werk, so dass der Merchant of Venice bis zu einem gewissen Grad durchaus verschiedenen Genres zugeordnet werden kann, je nach dem welche Rolle Shylock im Stück zukommt.

Einige Kritiker halten weiter an der Zuordnung zu den Komödien fest. Brander Matthews scheint das große Interesse an der Person Shylock unangemessen, da er nur in fünf Szenen des Stücks auftritt. Für ihn fungiert Shylock in dem überwiegend heiteren Stück nur als Randfigur, der man fälschlicher Weise zu viel Aufmerksamkeit schenkte.^[6] „The play, Matthews states, is a comedy, a tale in which lovers triumph, and they are ultimately at the centre of the play. Therefore the play should not be balanced in the direction of those who would see the play as Shylock’s tragedy.”^[7]

Graham Holderness interpretiert das Stück, als „tragic narrative of suffering and loss for Antonio.”^[8] Dennoch ist er sich sicher, „The Merchant of Venice is a comedy. As such it appears to be shaped by a dominant pattern of ultimate reconciliation, harmonising, unifying, balance.”^[9] Dass das Stück heute oft als problem play or tragicomedy verstanden wird, führt er auf die sozialpolitischen Veränderungen zurück, die durch moderne Sichtweisen auf Shylock als Juden entstanden sind.^[10] Auch Silvan Barnet stimmt der Kategorisierung als Komödie zu, insofern The Merchant of Venice mit Konflikten beginnt und in Frieden und Harmonie endet.^[11]

Graham Midgley wandte sich gegen eine Klassifizierung als Komödie, mit dem Argument, der Merchant of Venice sei ganz offensichtlich kein sehr lustiges Stück. Er ist überzeugt, „we might gain a lot if, for the moment, we ceased to be bullied by its inclusion amongst the Comedies.”^[12] Grausamkeit, Bosheit und der Hass, die im Stück so dominant sind, sprengen den Rahmen einer Komödie, meint auch Nicholas Rowe. Grebanier dagegen gab zu bedenken, dass eine Komödie nicht zwangsläufig komisch sein muss und kam zu dem Schluss, „Few great comedies venture so precariously near the borderline of tragedy as does The Merchant of Venice. But Shakespeare manages with his own secret magic that the play is triumphantly a comedy though a serious one.”^[13]

Andere Kritiker sprachen sich für eine Zuordnung zu den Märchen aus. 1930 schreibt Harley Granville-Barker: „The Merchant of Venice is a fairy tale. There is no more reality in Shylock’s bond and the Lord of Belmont’s will than in Jack and the Beanstalk.”^[14] Auch Palmer interpretiert das Stück als „combination of two fairy tales.”^[15]

Wie man sehen kann herrscht Uneinigkeit bezüglich einer Klassifikation des Merchant of Venice. Dass die Frage nach dem Genre nicht eindeutig zu beantworten ist, liegt an den vielen Widersprüchen in der Figur Shylocks. Wie bereits erwähnt liegt jeder Klassifikation ein anderes Shylockbild zu Grunde, und davon gibt es zahlreiche. Literaturkritiker, wie auch Regisseure und Intendanten haben gezeigt, dass Shakespeares Text durchaus die Möglichkeit zu vielfältigen und kontroversen Interpretationen bietet. Da nicht immer alle Shylockinterpretationen auch mit dem Text zu vereinbaren sind, soll im folgenden zunächst betrachtet werden, in welchen Szenen Shylock auftritt. Was erfahren wir tatsächlich über die Figur Shylock im Merchant of Venice und welche Stellen sollten daher für eine Interpretation relevant sein? Anschließend will ich einen Überblick über die verschiedenen Ansätze zur Shylockinterpretation geben und betrachten, inwieweit diese durch den Text unterstützt werden können. In Kapitel 3 soll für die Literaturkritik die Frage, nach Tendenzen und Entwicklungen in der Rezeptionsgeschichte beantwortet werden.

Der zweite Teil der Arbeit beschäftigt sich mit dem Merchant of Venice auf der englischen und deutschen Bühne. Durch die Betrachtung der unterschiedlichsten Inszenierungen sollen die Shylockbilder der letzten vier Jahrhunderte näher beleuchtet werden. Auch hier stellt sich anschließend die Frage nach den Tendenzen und Entwicklungen in der Bühnengeschichte. Gibt es eine historische Entwicklung des Shylockbildes, oder handelt es sich eher um eine Abfolge von theoretisch möglichen Positionen. Nicht zuletzt sollen im Schlusskapitel Strömungen in der Literaturkritik und auf der Bühne im Vergleich betrachtet werden. Möglicherweislassen lassen Parallelen in der Entwicklung Vermutungen und Ausblicke auf künftige Shylockbilder zu.

2. Shylock in Shakespeares Text

Betrachtet man die Auftritte Shylocks im Merchant of Venice, so ist es zunächst erstaunlich, welch zentrale Rolle Shylock in der Kritik diese Stücks einnimmt. Er erscheint lediglich in fünf von zwanzig Szenen, Shakespeare lässt ihn nur rund 40 mal zu Wort kommen und im finalen Akt ist er nicht einmal mehr Teil des Geschehens. Insofern ist es verwunderlich, dass Shylock derart die Aufmerksamkeit der Literatur- und Theaterkritiker auf sich fokussieren konnte. Doch diese Tradition, erklärt Brown, ist so verwurzelt, dass man fast vergessen könnte, wie merkwürdig das eigentlich ist: „How odd that a villain – the one who threatens the happiness of the others – should so run away with a play that is a comedy by other signs, and that makes only a passing unconcerned allusion to him at its conclusion. But the records are unequivocal. In the theatre it is his play.”^[16]

Betrachtet man den Text, so fällt auf, dass Shylock weitestgehend die Handlung beherrscht. Wann immer er erscheint, steht er im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit. Selbst wenn er nicht persönlich auf der Bühne anwesend ist, ist er Gesprächsthema. „Once he has appeared in Venice, he is, whether on stage or not, the controlling force of the play.“^[17]

Es stellt sich daher die Frage, wie Shylock es schafft, trotz und mit seinen eher seltenen Auftritten, einen derart enormen Eindruck zu hinterlassen, dass Kritiker und Publikum sich fast ausschließlich mit der Rolle dieser Figur beschäftigten?

Schauen wir uns also zunächst alle Auftritte Shylocks an, um einer möglichen Lösung diese Problems näher zu kommen.

Shylock wird unter den Hauptfiguren als letzter vorgestellt. Zum ersten mal treffen wir ihn im dritten Akt der ersten Szene, dem bond-plot. Bassanio bittet ihn, ihm dreitausend Dukaten, für die Dauer von drei Monaten zu leihen, für die Antonio einstehen soll.

Shylock: Three thousand ducats, well.

Bassanio: Ay, sir, for three months.

Shylock: For three months, well.

Bassanio: For the which, as I told you, Antonio shall be bound.

Shylock: Antonio shall become bound, well.^[18]

Auffällig ist hier die knappe Ausdrucksweise und die Häufigkeit des Wörtchens ‚well’. Shylock wiederholt mechanisch, fast zwanghaft alles was Bassanio sagt. Er lässt kein wirkliches Gespräch zu und scheint völlig auf das Geschäftliche fixiert. Offensichtlich lässt er Bassanio erst einmal reden, ohne den eigenen Standpunkt preisgeben zu wollen. Auf Bassanios Nachfrage „May you stead me? Will you pleasure me? Shall I know your answer?”^[19] (MV, 1.3.6) reagiert er mit der stereotypen Wiederholung von Fragmenten ihrer Unterhaltung: „Three thousand ducats for three months, and Antonio bound.“ (MV, 1.3.8-9) Auch bei wiederholter Nachfrage Bassanios verweigert Shylock eine Antwort: “Bassanio: Your answer to that? / Shylock: Antonio is a good man – “ (MV, 1.3.10-11). Es entsteht hier der Eindruck eines sehr bewussten, abwartenden Geldverleihers. Weil er sich nicht in die Karten blicken lassen möchte, lässt er Bassanio zunächst im Ungewissen. Wie Gross

erkannte, legt Shylock bereits mit seiner Eröffnungsrede einen wichtigen Teil seines Charakters offen: „it identifies Shylock from the outset with the spirit of calculation – and money.”^[20]

Als Antonio dazukommt, wendet sich Shylock ab, um in einem aside seinem Hass für Antonio Luft zu machen. Er verachtet ihn, weil er Christ ist, „but more, for that in low simplicity / He lends out money gratis, and brings down / The rate of usance here with us in Venice.“ (MV, 1.3.35-37) Shylock hegt eine Antipathie gegen die Geschäftspraktiken des Kaufmanns, denn dieser verleiht Geld ohne Zinsen und ruiniert Shylock damit das Geschäft. Shylocks Hass sitzt so tief, dass er schwört:

If I can catch him once upon the hip,

I will feed fat the ancient grudge I bear him.

He hates our sacred nation, […]

Cursed be my tribe

If I forgive him! (MV, 1.3.38-44)

Im folgenden illustriert und verteidigt Shylock das Geldverleihen gegenüber Antonio mit einem Beispiel aus der Bibel von Jakob und Laban (MV, 1.3.63-83). Er rechtfertigt seine Geschäfte mit den Worten „Thrift is blessing if men steal it not.” (MV, 1.3.82). Diese Rede zeigt die Schnelligkeit seiner Gedanken und die Fähigkeit sein Gegenüber mit Eloquenz zu verblüffen. Shylocks Sprache ist „rich in its allusions, full of emphatic repetition, structured by deliberately parallel constructions, moving with ease from prose to verse and back again.”^[21]

Am Ende von 1.3 willigt Shylock mit den Worten „This is kind I offer [...] and in a merry sport.“ (MV, 1.3.134, 135, 138) schließlich ein, Antonio das Geld zu zahlen. Doch nicht bevor er Antonio dafür anklagt, ihn verflucht und beleidigt zu haben.

Signor Antonio, many a time and oft

In the Rialto you have rated me

About my monies and my usances.

Still have I borne it with patient shrug.

For suff’rance is the badge of all our tribe.

You call me misbeliever, cut-throat dog,

And spit upon my Jewish gaberdine, […] (TMoV, 1.3.98-121)

Antonio bestätigt diese Vorwürfe unbewegt: „I am as like to call thee so again, / To spit on thee again, to spurn thee too.” (MV, 1.3.122-123) Trotz Shylocks Worten: „I would be friends with you, and have your love, / Forget the shames that you have stained me with.” (MV, 1.3.131-132) besteht Antonio darauf, dass sie den Vertrag als Feinde schließen. Sie trennen sich mit der Vereinbarung, sich beim Notar zu treffen. Bezüglich dieser Passage wurde von Literaturkritikern kontrovers diskutiert, ob Shylocks Vertragsvorschlag tatsächlich ein Freundschaftsangebot ist, oder ob er bereits an dieser Stelle zu persönlicher Rache entschlossen ist. Meiner Meinung nach verhält sich Shylock zunächst noch neutral. Sein leidenschaftlicher Ausbruch in seinem aside jedoch, lässt vermuten, dass er bereits seit langem einen tiefen Groll gegen Antonio hegt, der eine Freundschaft eher unwahrscheinlich erscheinen lässt.

In 2.2 erfahren wir weiteres über die Person Shylock. Jedoch tritt hier der Geldverleiher nicht persönlich auf, sondern ist Gegenstand eines Monologs, in dem sein Bediensteter Lancelot Gobbo die Frage debattiert, ob er seinen Herrn verlassen soll oder nicht. „I should stay with the Jew my master who – God bless the mark! – is a kind of devil. […] Certainly the Jew is the very devil incarnation.” (MV, 2.2.17-21) „My master is a very Jew.” (MV, 2.2.86) „I am a Jew if I serve the Jew any longer.” (MV, 2.2.91-92) In wie weit Lancelots Anklagen ernst zu nehmen sind, bleibt offen. Ein Teil dieses Negativbildes bleibt aber dennoch an Shylock haften.

Ein weiterer zentraler Punkt, der auch in der Rezeptionsgeschichte besondere Beachtung fand, ist die Beziehung zwischen Shylock und seiner Tochter. In 2.3 redet Jessica über das Leben mit ihrem Vater, das sie als Hölle beschreibt: „Our house is hell.“ (MV, 2.3.2) Jessica darf nicht den Passanten vor dem Haus zusehen und die Unterhaltungen mit Lancelot, der einzigen Bezugsperson im Hause ihres Vaters, muss sie geheim halten. Obwohl sie deshalb Gewissensbisse plagen, möchte sie sich deutlich gegen ihren Vater abgrenzen:

what heinous sin is it in me

To be ashamed to be my father’s child!

But though I am a daughter to his blood

I am not to his manners. (MV, 2.3.15-18)

Das Verhältnis zwischen Vater und Tochter scheint ohne Liebe und Vertrauen. Vielleicht wird Jessica gegenüber ihrem Vater unloyal und verrät seinen Feinden, Shylocks wahre Absichten:

When I was with him, I have heard him swear

To Tubal and to Chus, his countrymen,

That he would rather have Antonio’s flesh

Than twenty times the value of the sum

That he did owe him. (MV, 3.2.283-287)

Einblicke in sein privates Leben und das Verhältnis zu nahestehenden Personen werden ergänzt durch die Szene 2.5, dem Jessica-plot, in dem wir Shylock zu Hause antreffen. Er berichtet seiner Tochter von einer Einladung zum Essen:

I am bid forth to supper, Jessica.

There are my keys. But wherefore should I go?

I am not bid for love – they flatter me.

But yet I’ll go in hate, to feed upon

The prodigal Christian. Jessica, my girl,

Look to my house. I am right loath to go –

There is some ill a – brewing towards my rest,

For I dream of money-bags to-night. (MV, 2.5.11-18)

Dass Shylock seine Tochter hier „my girl“ nennt, ist die einzigste Szene, die möglicherweise ein liebevolles Verhältnis zu Jessica andeuten könnte. Ansonsten gibt es im Text keine Anzeichen für eine innige Beziehung zwischen Vater und Tochter. Nicht ein einziges Mal findet Shylock nette Worte für seine Tochter. Stattdessen spricht er Verbote aus und befiehlt ihr während seiner Abwesenheit Fenster und Türen zu schließen und sich im Haus aufzuhalten. „Stop my house’s ears. […] Let not the sound of shallow foppery enter / My sober house.” (MV, 2.5.33-35) Obwohl ihn eine schlechte Vorahnung quält, will er der Einladung zum Essen folgen. Was er nicht weiß, ist, dass Jessica bereits den Plan gefasst hat, mit dem Christen Lorenzo davonzulaufen, wie sie nach Shylocks Abgang andeutet: „Farewell, and if my fortune be not crossed, / I have a father, you a daughter, lost.” (MV, 2.5.54-55) Wie Palmer glaubt, „No incident in the play has so richly contributed to the transformation of Shylock, the comic Jew, into a lamentable victim of Christian bigotry and licence.“^[22] Tatsächlich wird diese Szene oft als Auslöser für Shylocks Rachepläne interpretiert. Der Geldverleiher, der von den Christen nur Ablehnung erfahren muss, wird nun auch von der eigenen Tochter betrogen, was in ihm fast zwangsläufig den Wunsch nach Vergeltung wachsen lässt.

In 2.8 erfahren wir dann von Shylocks Reaktion auf Jessicas Ausreißen, jedoch nicht unmittelbar von ihm selbst, sondern durch den Bericht Solanios:

I never heard a passion so confused,

So strange, outrageous, and so variable,

As the dog Jew did utter in the streets:

‘My daughter! O my ducats! O my daughter!

Fled with the Christian! O my Christian ducats!

Justice! The law! My ducats and my daughter!

A sealèd bag, two sealèd bags of ducats,

Of double ducats, stolen from me by my daughter!

And jewels – two stones, two rich and precious stones,

Stolen by my daughter! Justice! Find the girl!

She hath the stones upon her and the ducats!’ (MV, 2.8.12-22)

Auch hier bleibt unklar, wie authentisch dieser Bericht Shylocks Reaktionen wiedergibt. Die Tatsache, dass es sich um zwei Menschen handelt, die offensichtlich Freude daran empfinden, sich auf Kosten Shylocks lustig zu machen, macht den Bericht nicht unbedingt glaubwürdiger. Jedoch enthält diese Widergabe auch Parallelen zu der späteren Reaktion Shylocks im dritten Akt. Er ist in Rage und lamentiert seinen Verlust. Jedoch findet er weitaus mehr Worte den Verlust seiner Dukaten zu betrauern, als den Verlust der Tochter: „Thou stick’st a dagger in me; I shall never see my gold again. Four score ducats at a sitting! Four score ducats!” (MV, 3.1.87-88).

In 3.1 trifft Shylock dann persönlich auf Salarino und Solanio, die sich über Antonios Verluste auf See unterhalten. Er klagt sie an, von Jessicas Flucht gewusst zu haben und schwört auf die Erfüllung seines Vertrags mit Antonio: „Let him look to his bond. Let him look to his bond“ (MV, 3.1.37, 38, 39), wiederholt er immer wieder. Auf die Frage Salarinos, was er denn mit dem Pfund Fleisch wolle, antwortet er:

To bait fish withal, if it will feed nothing else, it will feed my revenge. He hath disgraced me, hindered me half a million, laughed at my losses, mocked at my gains, scorned my nation, thwarted my bargains, cooled my friends, heated mine enemies – and what’s his reason? (MV, 3.1.42-46)

Spätestens an dieser Stelle wird meiner Meinung nach deutlich, dass Shylock es ernst meint mit seinem blutrünstigen Vertrag und fast blind geworden ist vor Rachsucht.

Was dann folgt ist die am meisten diskutierte Passage des Merchant of Venice. Es ist wohl diese Rede, die viele Literaturkritiker zum Umdenken bewegt hat und aus der die zunehmend positive und sympathisierende Sichtweise auf Shylock entstand. In seiner humanity speech appelliert Shylock an das menschliche Mitgefühl und sinnt gleichzeitig auf Rache an Antonio, in der selben Weise, in der man ihn verletzt und gedemütigt hat:

I am a Jew. Hath not a Jew eyes? Hath not a Jew hands, organs, dimensions, senses, affections, passions? Fed with the same food, hurt with the same weapons, subject to the same diseases, healed by the same means, warmed and cooled by the same winter and summer as a Christian is? If you prick us, do we not bleed? If you tickle us, do we not laugh? If you poison us, do we not die? And if you wrong us, shall we not revenge? If we are like you in the rest, we will resemble you in that. If a Jew wrong a Christian, what is his humility? Revenge. If a Christian wrong a Jew, what should his sufferance be by Christian example? Why, revenge! The villainy you teach me I will execute, and I shall go hard but I will better the instruction. (MV, 3.1.46-57)

Die meisten Kritiker würden wohl Miriam Gilbert zustimmen, dass diese Rede deshalb so effektiv ist, weil es ihr gelingt den Leser derart zu ergreifen, dass er sich geneigt sieht, zu sagen. „‚yes’ – yes, a Jew has eyes, hands, organs; yes, a Jew shares physical commonality with Christians, bleeding, laughing, dying.”^[23] Gilbert glaubt, Shylock gelingt es mit dieser rhetorischen Sequenz, den Leser davon zu überzeugen, dass sich sein Leid zwangsläufig in Rache umwandeln musste. Doch einige Kritiker halten diese Rede für weniger effekt- und eindrucksvoll: Die humanity speech „does not reveal Shylock as a moral being, but rather stresses the physical or animal identity of the Jew with all other men”^[24], meint etwa Sylvan Barnet.

Unmittelbar nach diesem Monolog trifft Shylock auf Tubal, einen jüdischen Freund. In dieser Szene erleben wir Shylock hin und her gerissen zwischen Verzweiflung und Trauer um seine Tochter und seine Reichtümer, und der Freude über die Verluste Antonios. In Rage verflucht Shylock seine Tochter: „Two thousand ducats in that, and other precious, precious jewels! I would my daughter were dead at my foot, and the jewels in her ear: would she were hearsed at my foot, and the ducats in her coffin.” (MV, 3.1.68-71) Dann erfährt er von Antonios Schicksal:

Tubal: Yes, other men have ill luck too. Antonio as I heard in Genoa –

Shylock: What, what, what? Ill luck, ill luck?

Tubal: - hath an argosy cast away coming from Tripolis.

Shylock: I thank God, I thank God. Is it true, is it true?

Tubal: I spoke with some of the sailors that escaped the wreck.

Shylock: I thank thee, good Tubal: good news, good news! Ha, Ha. Heard in Genoa! (MV, 3.1.77-84)

Shylock scheint hoch erfreut über die ‚guten’ Nachrichten von Antonios Verlusten, so dass er für einen kurzen Moment seine Wut und Sorgen vergisst. Als ihm Tubal berichtet, Jessica habe einen Ring ihres Vaters für einen Affen verkauft, ist er verbittert: „Thou torturest me, Tubal: it was my turquoise, I had it of Leah when I was a bachelor. I would not have given it for a wilderness of monkeys.” (MV, 3.1.95-97) Auch diese Worte trugen zur Sentimentalisierung Shylocks bei. Einige Kritiker sahen darin den Ausdruck eines tiefgründigen Leides, das Shylock fast verrückt werden lässt. Im Theater wurde diese Szene oft als auslösender Moment für Shylocks Rache dargestellt.

In der jailer-scene (3.3) begleitet Shylock den bankrotten Antonio ins Gefängnis, welcher ihn anfleht, ihm Gehör zu schenken. Antonios Freunde haben das geschuldete Geld auftreiben können, aber Shylock weigert sich etwas anderes als das Pfund Fleisch anzunehmen. Shylock bleibt hart, er weigert sich Antonios inständigem Bitten nachzugeben und besteht auf die Erfüllung seines Vertrags.

I’ll have my bond, speak not against my bond;

I have sworn an oath that I will have my bond.

Thou call’dst me dog before thou hadst a cause,

But since I am a dog, beware my fangs.

The Duke shall grant me justice. I do wonder,

Thou naughty jailer, that thou art so fond

To come abroad with him at his request.

[…]

I’ll have my bond; I will not hear thee speak;

I’ll have my bond, and therefore speak no more.

I’ll not be made a soft and dull-eyed fool,

To shake the head, relent, and sigh, and yield

To Christian intercessors. Follow not!

I’ll have no speaking, I will have my bond. (MV, 3.3.4-17)

Shylocks Fixiertheit zeigt sich in der Häufigkeit des Wortes ‚bond’. Es wird überdeutlich, dass er nichts anderes will als das Pfund Fleisch und von der wörtlichen Erfüllung des Vertrags nicht abweichen wird. Die rhythmischen, nahezu hypnotischen Wiederholungen legen Shylocks Besessenheit offen. Er genießt es, Antonio völlig in seiner Gewalt zu haben. In seinem Gefühl der Überlegenheit, sieht er keine Notwendigkeit seine wahren Beweggründe länger geheim zu halten. Er hasst Antonio, weil dieser ohne Profit Geld verleiht und teilt dies zum ersten Mal offen mit: „This is the fool that lent out money gratis.” (MV, 3.3.2).

Jegliche Versuche Shylock zur Gnade zu bewegen bleiben erfolglos. Auch dem Doge gegenüber bleibt er hart. Salerio berichtet über Shylocks Unnachgiebigkeit: „Never did I know / A creature that did bear the shape of man / So keen and greedy to confound a man.” (MV, 3.2.273-275) Einmal mehr zeigt sich, dass niemand Shylock von seinem grausamen Vorhaben abbringen kann. So beginnt die trial scene (MV, 4.1) mit einer negativen Charakterisierung Shylocks durch den Dogen von Venedig als „a stony adversary, an inhuman wretch, / Uncapable of pity, void and empty / From any dram of mercy.” (MV, 4.1.4-6) Auf die Frage warum er Antonios Tod ersehnt, weiß Shylock keine Antwort:

By your holy Sabaoth have I sworn

To have the due and forfeit of my bond.

[...]

You’ll ask me why I rather choose to have

A weight of carrion flesh than to receive

Three thousand ducats. I’ll not answer that –

But say it is my humour: is it answered?

[...]

So can I give no reason, nor I will not,

More than a lodged hate and a certain loathing

I bear Antonio, that I follow thus

A losing suit against him. Are you answered? (MV, 4.1.36-62)

Shylock tritt hier sehr respektlos und herausfordernd dem Dogen gegenüber auf. Er verweigert eine milde Antwort und weist jeden Gedanken an Gnade von sich. Indem er nach dem Gesetz verlangt und auf die Vertragserfüllung pocht statt die dreitausend Dukaten anzunehmen, besiegelt er sein eigenes Schicksal.

If every ducat in six thousand ducats

Were in six parts, and every part a ducat,

I would not draw them; I would have my bond.

[…]

What judgement shall I dread, doing no wrong?

[…]

The pound of flesh which I demand of him

Is dearly bought; ‘tis mine, and I will have it.

If you deny me, fie upon your law:

There is no force in the decrees of Venice.

I stand for judgement. Answer: shall I have it? (MV, 4.1.85-103)

Als Shylock das Gesetz auf seiner Seite glaubt, preist er Portia als würdigen Repräsentanten des Gesetzes: „A Daniel!“, „Wise young judge.”, „Noble judge!“, „Wise and upright judge!“, „Most rightful judge!“ und „Most learned judge!“ (MV, 4.1.219, 220, 242, 246, 297, 300), doch sein Beharren auf den Vertrag wendet sich gegen ihn. Portia, als Jurist verkleidet, lässt ihn in die Falle tappen. Sie gesteht ihm zu, dass er genau ein Pfund Fleisch heraus schneiden, dabei aber keinen Tropfen Blut vergießen darf, denn das ist im Vertrag nicht erwähnt.

Take then thy bond, take thou thy pound of flesh,

But in the cutting it, if thou dost shed

One drop of Christian blood, thy lands and goods

Are by the laws of Venice confiscate

Unto the state of Venice. (MV, 4.1.304-308)

Mit dieser blood -Klausel vollzieht sich die Wende. Shylock ist mit seinen eigenen Waffen geschlagen worden. Als er realisiert, dass sein Anspruch auf Antonios Fleisch nicht erfüllt werden wird, möchte er doch noch in die Rückzahlung des Geldes einwilligen: „I take this offer then. Pay the bond thrice / And let the Christian go.” (MV, 4.1.314-315) Doch dieser Sinneswandel kommt zu spät. Shylock erhält die Auflage, zum christlichen Glauben überzutreten und wird dazu verurteilt seinen Besitz abzutreten. Seine Reaktion darauf zeigt, dass materieller Besitz das wichtigste in Shylocks Leben ist. Sein Geld ist ihm die wichtigste Lebensgrundlage und steht über Liebe, Freundschaft und seiner Religion:

Nay, take my life and all, pardon not that:

You take my house when you do take the prop

That doth sustain my house; you take my life

When you do take the means whereby I life. (MV, 4.1.370-373)

Am Ende gibt sich Shylock mit den Worten „I am content“ (MV, 4.1.390) geschlagen. Er verlässt das Gericht mit der Begründung: „I am not well. Send the deed after me / and I will sign it“ (MV, 4.1.392-393). Shylocks Abgang ist Gegenstand kontroverser Debatten. Während die einen ihn als gebrochenen Mann wahrnehmen, gibt es andere wenige, die glauben, Shylock gehe fast gestärkt aus dieser Szene. Barnet ist sich schlicht sicher, dass Shylock unter seinen letzten Worten zusammenbricht, und damit alle enttäuscht, die ihn als tragische Figur sehen wollen: „at the end he betrays his oath, diminishes himself, and exposes himself to ridicule.“^[25] Short hingegen glaubt an Shylocks tatsächliche Zufriedenheit und interpretiert daher die trial scene als Rettung in letzter Minute.

Wie man an Hand dieser Szene sieht, werden die Auftritte Shylocks durchaus unterschiedlich wahrgenommen. Es ist nicht immer leicht zu beurteilen, ob Shylock in bestimmten Szenen gut oder böse erscheint. Die Komplexität seiner Rolle macht es fast unmöglich zu einer eindeutig positiven oder negativen Interpretation zu kommen, denn im Text selbst ist die Vielschichtigkeit dieses Charakters angelegt.

Shylock hasst Musik, er ist übertrieben geizig und wird von seiner Tochter abgelehnt. Auch ansonsten pflegt er keine persönlichen oder gar freundschaftlichen Kontakte. Er beharrt auf seinem grausamen Vertrag, obwohl er weit mehr als die ursprüngliche Geldsumme bekommen könnte. In der trial scene wetzt er bereits hoffnungsfroh sein Messer, in Erwartung auf seine Rache an Antonio. All diese Details deuten auf einen grausamen, verachtenswerten Charakter. In anderen Szenen erscheint er als bemitleidenswerte Figur. Ablehnung und schlechte Behandlung von Seiten seiner Mitmenschen sind mitunter ein Grund für seinen Groll und die mörderischen Absichten. Antonio gibt offen zu Shylock bespuckt und beleidigt zu haben und bekundet seinen Willen, es wieder zu tun. Salarino und Solanio haben großen Spaß daran, sich an seinem Leid zu erfreuen. Nicht zu letzt wird Shylock häufig nur mit Jude angeredet und offen als Teufel beschimpft. „The Jew is the devil incarnation.“ (MV, 2.2.20-21), „this devil”, „this currish Jew“ (MV, 4.1.283-288)

Je nachdem aus welchem Blickwinkel man das Geschehen um die (heimliche) Hauptfigur betrachtet, lässt der Text durchaus variierende und zum Teil auch kontroverse Interpretationen zu. Grebanier formulierte zu diesem Problem treffend:

Had Shylock intended to make an out-and-out villain of his Jew, he would not have endowed him with sensitivities that draw upon our humanitarian instincts. Conversely, had he aimed at enlisting our sympathies for a pathetic Shylock, he would not have so infused him with evil.^[26]

Shakespeares Text unterstützt keine eindeutig einseitige Sichtweise. Dennoch wurde Shylock auch als eindimensionaler Charakter interpretiert. Im folgenden Kapitel will ich nun näher darauf eingehen, wie Literaturkritiker Shylocks Auftritte im Text beurteilen. Auf welche Szenen und Facetten Shylocks legen sie ihre Schwerpunkte um dadurch ihr Shylockbild zu unterstützen? Welche Passagen werden vielleicht sogar bewusst weggelassen, weil sie nicht in ihr Bild passen wollen?

3. Die Shylockbilder in der Literaturkritik

Während zu Beginn der Textkritik die Frage nach dem Genre im Mittelpunkt stand, hatte Nathan Drake ab 1817 die Aufmerksamkeit beinahe vollständig auf Shylock gelenkt.^[27] Von diesem Zeitpunkt an beherrschte Shylock in großem Maße die Themen der Literaturkritik und zahlreiche Kritiker kamen zu durchaus kontroversen Ergebnissen. In der Rezeptionsgeschichte wurden Shylock die unterschiedlichsten ‚Labels’ aufgedrückt. Auf acht davon, will ich im Folgenden näher eingehen.

Zu Beginn der Geschichte des Merchant of Venice ließ man keinen Zweifel daran, wie Shylock gesehen werden sollte. Auf der Titelseite der ersten Ausgabe des Merchant of Venice von 1600 kündigt der Herausgeber an:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Hier wird sehr deutlich welches Shylockbild man 1600 vertrat. Der Verfasser des Untertitels betont Shylocks extreme Grausamkeit und stellt ihn damit als verachtenswerten Charakter heraus. Dem armen hilflosen Kaufmann, steht der grausame Jude gegenüber, der jenen tödlich bedroht. Diese Sichtweise des bösartigen Juden ist für die gesamte frühe Textrezeption anzunehmen.

3.1 Frühe Rezeptionsgeschichte

Es ist schwer auszumachen, wann eine kritische Rezeptionsgeschichte für den Merchant of Venice beginnt. Die ersten Kritiker waren meist Rezensenten, welche in ihren Besprechungen die unterschiedlichsten Aspekte von Theateraufführungen diskutierten. So auch Nicholas Rowe, der sich in seinem Aufsatz von 1709, wie man annimmt, auf die Adaption des Merchant of Venice von George Granville bezieht.

Tho’ we have seen that Play Receiv’d and Acted as a Comedy, and the Part of the Jew perform’d by an Excellent Comedian, yet I cannot but think it was design’d Tragically by the Author. There appears in it such a deadly Spirit of Revenge, such a savage Fierceness and Fellness, and such a bloody designation of Cruelty and Mischief, as cannot agree either with the Stile or Characters of Comedy.^[28]

Trotz Shylocks offensichtlicher Grausamkeit erkannte er bereits die tragischen Fähigkeiten dieser Figur und wandte sich damit gegen den allgemeinen Trend der komischen Darstellungsweise, die zu dieser Zeit mit Granvilles Adaption The Jew of Venice die Bühne beherrschte.

Im allgemeinen sympathisierten die frühen Kritiker meist mit den Christen und betonten den negativen Charakter Shylocks. Francis Gentleman beschreibt Shylock 1770, als „most disgraceful picture of human nature; he is drawn […] all shade, not a gleam of light; subtle, selfish fawning, irascible and tyrannic.”^[29] Für Nathan Drake ist Shylock ein „satanic character“^[30], mit seiner unnatürlichen Habgier und Rachsucht hat ihn Shakespeare als Personifikation des Teufels entworfen. Anfang des 19. Jahrhunderts war der „malignant Shylock“ so etabliert, dass Zuschauer wie auch Kritiker kaum auf die Idee kamen den Charakter anders wahrzunehmen.^[31] Theaterproduktionen hatten zu dieser Manifestierung einer negativen Interpretation Shylocks erheblich beigetragen. In diesem Zusammenhang gab William Hazlitt 1818 zu bedenken, dass die Bühnenpräsentation nicht notwendigerweise ein guter Ort ist, um Shakespeares Charaktere zu analysieren: „The stage is […] too often filled with traditional common-place conceptions of the part, handed down from sire to son, and suited to the taste of the great vulgar and the small.”^[32] Hazlitt war der erste, der eine negative Portraitierung Shylocks für einen Irrtum hielt und sich geneigt sah, mit Shylock zu sympathisieren:

Shakespear’s malignant [Shylock] has outlived. […] In proportion as Shylock has ceased to be a popular bugbear, ‘baited with the rabble’s curse,’ he becomes a half-favourite with the philosophical part of audience, who are disposed to think that Jewish revenge is at least as good as Christian injuries. Shylock is a good hater; ‘a man no less sinned against than sinning.’ […] He seems the depositary of the vengeance of his race. […] There is a strong, quick, and deep sense justice mixed up with the gall and bitterness of his resentment […] but even at last, when disappointed of the sanguinary revenge with which he had glutted his hopes, and exposed to beggary and contempt by the letter of the law on which he had insisted with so little remorse, we pity him, and think him hardly dealt with by his judges.^[33]

Shylock hat sich demnach zwar durch die Äußerung seines leidenschaftlichen Hasses schuldig gemacht, doch hat man ihm diesen Hass aufgezwungen. Inspiriert durch die Darstellung Edmund Keans, kommt Hazlitt zu der Überzeugung, dass Shylock die überragendste Figur im Stück darstellt: „That he has but one idea, is not true; he has more ideas than any other person in the piece; and if he is intense and inveterate in the pursuit of his purpose, he has the utmost elasticity, vigour, and presence of mind, in the means of attaining it.”^[34]

Obwohl nicht alle seine Sympathie für Shylock teilen konnten, trat Hazlitt mit seiner Kritik eine revolutionäre Welle los. Zum einen hatte er durch seine Interpretation die Rezeption um eine neue Position bereichert, zum anderen beschäftigte man sich vor allem im 20. Jahrhundert verstärkt mit Shakespeares Text selbst, ohne dabei die Theaterpräsentationen zu stark ins Auge zu fassen.

3.2. Comic Villain

Eine der ersten dieser textkritischen Sichtweisen auf Shylock, ist die des comic villain. Ein Verfechter dieser Position ist Elmer Edgar Stoll, für den Shylock den klassischen „stage villain” darstellt, der in Gestalt des Satans dem Vorbild der mittelalterlichen morality plays folgt. Um den Eindruck eines comic villain zu verstärken, ließ Shakespeare, so Stoll, kein Klischee aus. Nach christlichem Blut lechzend, verkörpert Shylock den Wucherer, den Geldverleiher und den Juden, „-all three had from time immemorial been objects of popular detestation and ridicule.”^[35]

Um sein Shylockbild zu untermauern, bezog sich Stoll in seiner Studie von 1927 vor allem auf zwei Momente des Merchant of Venice, Shylocks humanity speech und die trial scene. Er weigerte sich in der Rolle Shylocks in irgendeiner Art tragisches Pathos zu sehen: „In not a single heart do Shylock’s griefs excite commiseration; indeed, as they press upon him they are barbed with gibes and jeers.”^[36] Zwar gibt Shakespeare Shylocks Flehen nach Mitgefühl zweimal nach, nämlich bei Shylocks Anklage an Antonio, „Hath a dog money” (MV, 1.3.113-121) und in Shylocks humanity speech, dennoch ist Stoll überzeugt: „the poet is not with Shylock.”^[37] Stoll ist überdies der Ansicht, Shylocks humanity speech sei überbewertet worden, „Shylock’s celebrated justification of his race runs headlong into a justification of his villainy.”^[38] Weil er sich seiner blinden Rachsucht hingibt, verspielt Shylock alle Sympathien und bekommt am Ende was er verdient.^[39] Shylocks Niedergang ist zwar tragisch für ihn, „but good care is taken that it shall not be to us”, so Stoll. „The scene is a rise and a fall, a triumph turned into a defeat, an apparent tragedy into a comedy. […] When fortune turns, almost all the steps of the ladder whereby Shylock with scales and knife had climbed to clutch the fruit of revenge he must now descent empty-handed and in bitterness.”^[40]

Wie Stoll glaubt herausgefunden zu haben, benutzt Shakespeare drei Strategien um Shylocks Bösartigkeit zu verdeutlichen. Zunächst sind das die Kommentare der ‚guten’ Charaktere, die Shylock in einem noch schlechteren Licht erscheinen lassen. Jeder der mit Shylock zusammentrifft, Tubal ausgenommen, hat etwas negatives über ihn zu sagen. Gleichzeitig ernten seine Feinde nur Lob für ihr Verhalten: „Once the Jew has caught the Christian on the hip, every one, from Duke to Gaoler, has word of horror or detestation for him and of compassion for his victims.”^[41] Schaut man sich den Text einmal genauer an fällt auf, dass sich hier tatsächlich zwei Pole gegenüberstehen. In 2.8 etwa bezeichnet Solanio Shylock als „the villain Jew. [...] the dog Jew.” (MV, 2.8.4,14) Über Antonio hingegen wird gesagt: „A kinder gentleman treads not the earth.[...] with affection wondrous sensible.“ (MV, 2.8.36,49)

Dieser Kontrast von gut und böse, wird verstärkt durch die Anordnung der Szenen. Weil erste Eindrücke sehr wichtig sind, lernen wir Lancelot und Jessica kennen bevor Shylock nach Hause kommt. Wir hören ihre Seite der Geschichte und sympathisieren mit ihnen, bevor Shylock zu Wort kommt. Seine Klagen über die beiden, glaubt Stoll, erzeugen dann nur noch Gelächter. So wird verhindert, dass wir Mitgefühl für Shylock empfinden als er seine Tochter verliert. Shylock sorgt aber auch selbst immer wieder dafür, dass wir seine bösen Absichten nicht vergessen. Der Einladung zum Essen von Bassanio folgt er nur „in order to feed upon the prodigal Christian.“ (MV, 2.5.14-15). Seinen Bediensteten Lancelot lässt er ziehen, „to one that I would have him help to waste/ his borrowed purse.” (MV, 2.6.45-49) So glaubt Stoll, „Small credit these sentiments do him; little do they add to his pathos or dignity.”^[42]

Shylocks Monologe sind die dritte Strategie, mit der der Autor das Publikum davor bewahrt den Schurken für den Helden zu halten: „In lending Shylock his eloquence Shakespeare is but giving the devil his due.”^[43] Als Antonio im bond-plot erscheint, „Shakespeare is at pains to label the villain by an aside.“^[44] Shylock äußert seinen Hass nur im Verborgenen und erscheint so gegenüber Antonio heuchlerisch. „The impression first of all imparted to us is of Shylock’s villainy – an impression which, however comical he may become, we are not again allowed to loose.”^[45]

Eine ähnliche Sichtweise vertritt auch Patrick Stewart. Er gehört nicht im klassischen Sinne zu den Literaturkritikern, sondern ist Schauspieler, der in den 1970er Jahren selbst als Shylock auf der Bühne stand. Während seiner Vorbereitungen auf die Rolle beschäftigte er sich zum ersten Mal eingehend mit Shakespeares Text und musste feststellen, dass sein Bild, das er von Shylock hatte nicht mit dem Text übereinstimmte. Geprägt durch Darstellungen seiner Vorgänger, war er beim ersten Lesen vor allem über den Humor Shylocks überrascht. Doch er erkannte auch negative Eigenschaften Shylocks, wie etwa seinen Geiz und seine Geldgier. Aus der Fusion dieser Sichtweisen, entwickelte er die Ansicht, Shylock müsse als „entertaining monster“^[46] charakterisiert werden.

Im bond-plot nimmt Stewart Shylock als Person voller Humor und Energie war: „He is garrulous friendly and entirely reasonable.“^[47] Mit jedem „well” neckt er den Bittsteller und zögert so eine Antwort hinaus. Doch tatsächlich ist Shylock sehr überrascht und erfreut, dass Bassanio und Antonio ihn um Hilfe bitten. Shylocks Lebendigkeit, die Schnelligkeit seiner Gedanken und seinen behänden Umgang mit der Sprache, hält Stewart für einen „indicator of his bright intelligence“^[48]. Dieses positive Bild Shylocks ändert sich jedoch schlagartig durch Shylocks aside, in dem er seinen Hass und tiefen Groll über Antonio zum Ausdruck bringt. Der Leser, so Stewart, sollte entsetzt sein über den plötzlichen Wandel. Shylock ist nicht länger „marvellously witty“^[49], sondern zeigt seine dunkle Seite des hasserfüllten, geldgierigen Wucherers. Charakteristisch dafür ist sein Beispiel aus der Bibel von Jakob und Laban, „a colourful and witty justification of thrift and sharp dealing.“^[50] Shylock gelingt es während der ganzen Szene über die Kontrolle zu behalten. Er lenkt das Gespräch und lässt sich auch von Antonios Feindseligkeiten nicht beeindrucken. Shylocks Antwort auf Antonios Ankündigung er könne ihn jederzeit wieder beleidigen „is a masterly piece of controlled and brilliant irony.”^[51] Mit den Worten „This is kind I offer” (MV, 1.3.134) liefert er den „final mock of the flesh bond. And mockery is all it is.”^[52] Während die Stimmung in Shylocks erster Szene noch humorvoll und ironisch ist, haben wir bereits im Jessica plot ein ganz anderes Bild von ihm. Zwei Kommentare über Shylocks Zuhause liefern ein erschütterndes Bild. Lancelot Gobbo nennt seinen Herrn „the very devil incarnation“ (MV, 2.2.20-21) und die eigene Tochter Jessica bezeichnet ihr zu Hause als Hölle. Das positive Bild Shylocks tritt immer mehr in den Hintergrund und macht einer kritischeren Sichtweise Platz. Als Shylock vom Ausreißen seiner Tochter erfährt, betrauert er vor allem den finanziellen Verlust. „A picture emerges of a man in whose life there is an imbalance, an obsession with the retention and acquisition of wealth which is so fixated that it displaces the love and paternal feelings of father and daughter.“^[53] Darum glaubt Stewart auch Shylocks humanity speech sei völlig missverstanden, wenn man annimmt, sie handele von „injustice, compassion, racial tolerance, equality and the evils of bad example“^[54]. Das Wort ‚revenge’, das ständig wieder anklingt, hat für ihn zentrale Bedeutung und bringt ihn zu der Ansicht, dass es sich hier um eine energische Rechtfertigung der Rache nach christlichem Vorbild handeln muss. Doch den Entschluss Antonio töten zu wollen, fasst Shylock erst nachdem er von dem Verlust seines Ringes hört. Shylocks Worte „I had it of Leah when I was a bachelor“ (MV, 3.1.96) erschüttern das bisherige Bild von dem Menschen Shylock. Dies, so Stewart, ist der Moment tiefster Trauer. Und nun da Tubal Antonios Verletzlichkeit preisgibt, fasst Shylock den Entschluss Antonio zu töten: „It is certainly Leah’s ring and Shylock’s confusion of love and grief that is the trigger.“^[55] Leahs Ring ist dabei Sinnbild für zwei Gefühle, die in Shylocks Leben bestimmend sind. Auf der einen Seite wird er an seine Einsamkeit und Isolation erinnert, auf der anderen Seite steht der Ring auch für den materiellen Verlust, der in Stewarts Augen stehts im Vordergrund bleibt.

In der jailer scene besteht Shylock auf die Erfüllung seines Vertrags, weil er Antonios Tod wünscht, alle Gnadenersuche lehnt er ab. „I felt there was a wilderness about Shylock here, shown by the repetition of ’I’ll have my bond’, and the refusal to let Antonio speak, as if the anticipation of his deed has made him mad”^[56], interpretiert Stewart.

Interessant ist auch seine Analyse der trial scene, die eigentlich keine solche ist: „Act 4, Scene I is often referred to as the trial scene or court scene. In fact it is neither. No one is on trial and there is no formal court -.”^[57] An Shylock ist eine enorme Veränderung wahrzunehmen, er lauscht still und aufmerksam der Rede des Dogen und wartet geduldig ab, bis er aufgefordert wird: „We all expect a gentle answer, Jew.“ (MV, 4.1.34) Als er spricht, glaubt Stewart den „controlled, articulate, witty man of 1.3“^[58] reden zu hören. Seine Antwort ist „mockingly rhetorical“^[59], denn er nennt das Herausschneiden des Fleisches eine Laune. Hierin sieht Stewart den Grund für Shylocks „troubling character“: „deeply critical of society’s cruelty, he uses a truly humanist argument to justify more wickedness.”^[60]

Mit Portias Auftritt wird Shylock zurückhaltend und defensiv. Doch als er das Gesetz auf seiner Seite glaubt, wird er euphorisch und verliert fast die Kontrolle über sich. „Shylock sharpening his knife is the black humorist at work again.”^[61] Dass Shylock während des Stücks immer wieder als exzentrischer aber harmloser Clown auftritt, ist laut Stewart ein Weg um mit seiner Umwelt klar zu kommen.^[62] Außerdem hilft ihm auch sein Geld. Dennoch sieht Stewart auch zeitweise die überwältigenden Gefühle von Einsamkeit in Shylock, die wie er vermutet, der Grund für seine Ängste und Bitterkeit sind:

A man does not spring into the world unhappy, cruel and mean. It is his experience of the world, its treatment of him and his attempts to cope, that shape and form or bend and warp him. Shylock and his kind are outsiders, strangers, feared and hated for being different. They belong to the world’s minorities. […] Shylock is a survivor.^[63]

So ist Shylock zwar einerseits ein „small, complex, real and recognizable human being”, dennoch ist seine Rolle „a great, comic [..] and in its way a tragic one.”^[64]

[...]

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^[1] Vgl.: Holderness, Graham: Shakespeare. The Merchant of Venice. London 1993. (Penguin Critical Studies), S. vii.

^[2] Swinden, Patrick: An Introduction to Shakespeare’s Comedies. London 1973, S. 67.

^[3] H. B. Charlton. Zitiert nach: Wilders, John (Hrsg.): Shakespeare, The Merchant of Venice. A Casebook. London 1969, S. 19.

^[4] Holderness, Graham: “Comedy and The Merchant of Venice.” In: The Merchant of Venice. William Shakespeare. Hrsg. von Martin Coyle. London 1998. (New Casebooks), S. 24.

^[5] Vgl.: Cerasano, S. P. (Hrsg.): William Shakespeare’s The Merchant of Venice. A Sourcebook. London und New York 2004. (Routledge Literary Sourcebooks), S. 55.

^[6] Vgl.: Ebd., S. 58.

^[7] Brander Mathews. Zitiert nach: Ebd., S. 58.

^[8] Holderness, Graham: “Comedy and The Merchant of Venice.” In: The Merchant of Venice. William Shakespeare. Hrsg. von Martin Coyle. London 1998. (New Casebooks), S. 27.

^[9] Ebd., S. 29.

^[10] Vgl.: ebd., S. 24.

^[11] Vgl.: Barnet, Sylvan (Hrsg.): Twentieth Century Interpretations of The Merchant of Venice. A Collection of Critical Essays. New Jersey 1970, S. 7

^[12] Midgley, Graham: “‘The Merchant of Venice’: A Reconsideration.” In: Shakespeare. The Merchant of Venice. A Casebook. Hrsg. von John Wilders. London 1969, S. 195.

^[13] Grebanier, Bernard: The Truth about Shylock. New York 1962, S. 149.

^[14] Granville-Barker, Harley: “The Merchant of Venice.” In : Twentieth Century Interpretations of The Merchant of Venice. A Collection of Critical Essays. Hrsg. von Sylvan Barnet. New Jersey 1970, S. 55f.

^[15] Palmer, John: Political and Comic Characters of Shakespeare. London 1964, S.402.

^[16] Brown, John Russell: Shakespeare’s Plays in Performance. London 1966, S. 83.

^[17] Gilbert, Miriam: Shakespeare at Stratford. The Merchant of Venice. London 2002, S. 25.

^[18] Shakespeare, William: The Merchant of Venice. Hrsg. von Molly Maureen Mahood. Cambridge 2000. (The New Cambridge Shakespeare), 1.3.1-5. Im folgenden zitiert unter Verwendung der Sigle >MV< und Angabe von >Akt/Szene/Zeilen<.

^[20] Gross, John: Shylock. Four Hundred Years in the Life of a Legend. London 1992, S. 35.

^[21] Gilbert, Miriam: Shakespeare at Stratford. The Merchant of Venice. London 2002, S. 25.

^[22] Palmer, John. Political and Comic Characters of Shakespeare. London 1964, S. 422.

^[23] Gilbert, Miriam: Shakespeare at Stratford. The Merchant of Venice. London 2002, S. 3.

^[24] Barnet, Sylvan (Hrsg.): Twentieth Century Interpretations of The Merchant of Venice. A Collection of Critical Essays. New Jersey 1970, S. 6.

^[25] Barnet, Sylvan (Hrsg.): Twentieth Century Interpretations of The Merchant of Venice. A Collection of Critical Essays. New Jersey 1970, S. 8.

^[26] Grebanier, Bernard: The Truth about Shylock. New York 1962, S. 133.

^[27] Vgl.: Cerasano, S. P. (Hrsg.): William Shakespeare’s The Merchant of Venice. A Sourcebook. London und New York 2004. (Routledge Literary Sourcebooks), S. 57.

^[28] Rowe, Nicholas: “Some Account of the Life, &c. of Mr. William Skakespear.” (1709). In: William Shakespeare’s The Merchant of Venice. A Sourcebook. Hrsg. von S. P. Cerasano. London und New York 2004. (Routledge Literary Sourcebooks), S. 65.

^[29] Gentleman, Francis: “The Dramatic Censor of Critical Companion.” (1770). In: Shakespeare, The Merchant of Venice. A Casebook. Hrsg. von John Wilders. London 1969, S. 26.

^[30] Drake, Nathan: “Shakespeare and His Times.” (1817). In: William Shakespeare’s The Merchant of Venice. A Sourcebook. Hrsg. von S. P. Cerasano. London und New York 2004. (Routledge Literary Sourcebooks), S. 73.

^[31] Vgl.: Cerasano, S. P. (Hrsg.): William Shakespeare’s The Merchant of Venice. A Sourcebook. London und New York 2004. (Routledge Literary Sourcebooks), S. 56.

^[32] Hazlitt, William: “Characters in The Merchant of Venic e.” (1818) In: Readings on The Merchant of Venice. Hrsg. von Claire Swisher. San Diego 2000. (The Greenhaven Press Literary Companion to British Literature), S. 84.

^[33] Ebd., S. 78f.

^[34] Ebd., S. 84.

^[35] Stoll, Elmer Edgar: “The Merchant of Venice is a Comedy.” (1960) In: Readings on The Merchant of Venice. Hrsg. von Claire Swisher. San Diego 2000. (The Greenhaven Press Literary Companion to British Literature), S. 143.

^[36] Stoll, Elmar Edgar: “Shylock.” (1927) In: The Merchant of Venice. Critical Essays. Hrsg. von Thomas Wheeler. New York und London 1991. (Shakespearean Criticism, 9), S. 248.

^[37] Ebd., S. 248.

^[38] Stoll, Elmer Edgar: “The Merchant of Venice is a Comedy.” (1960) In: Readings on The Merchant of Venice. Hrsg. von Claire Swisher. San Diego 2000. (The Greenhaven Press Literary Companion to British Literature), S. 142.

^[39] „Shylock is given a villain’s due”. Stoll, Elmar Edgar: “Shylock.” (1927) In: The Merchant of Venice. Critical Essays. Hrsg. von Thomas Wheeler. New York und London 1991. (Shakespearean Criticism, 9), S. 247.

^[40] Ebd., S. 259.

^[41] Stoll, Elmer Edgar: “The Merchant of Venice is a Comedy.” (1960) In: Readings on The Merchant of Venice. Hrsg. von Claire Swisher. San Diego 2000. (The Greenhaven Press Literary Companion to British Literature), S. 139.

^[42] Stoll, Elmar Edgar: “Shylock.” (1927) In: The Merchant of Venice. Critical Essays. Hrsg. von Thomas Wheeler. New York und London 1991. (Shakespearean Critcism, 9), S. 249.

^[43] Ebd., S. 143.

^[44] Ebd., S. 141.

^[45] Stoll, Elmar Edgar: “Shylock.” (1927) In: The Merchant of Venice. Critical Essays. Hrsg. von Thomas Wheeler. New York und London 1991. (Shakespearean Critcism, 9), S. 249.

^[46] Stewart, Patrick: “Shylock in The Merchant of Venice.” In: Players of Shakespeare. Hrsg. von Philip Brockbank. Cambridge 1985, S 14.

^[47] Ebd., S. 20.

^[48] Ebd., S. 20.

^[49] Ebd., S 14.

^[50] Ebd., S. 20f.

^[51] Ebd., S. 21.

^[52] Ebd., S. 21.

^[53] Ebd., S 16.

^[54] Ebd., S. 22.

^[55] Ebd., S. 24.

^[56] Ebd., S. 24.

^[57] Ebd., S. 24.

^[58] Ebd., S. 24.

^[59] Ebd., S. 24.

^[60] Ebd., S. 25.

^[61] Ebd., S. 25.

^[62] Vgl.: ebd., S 17.

^[63] Ebd., S 17.

^[64] Ebd., S. 27.