Gegenüberstellung des Gedichtes und Liedes "Wie Melodien zieht es mir". Ein gebrahmstes Gedicht?

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Gedicht
2.1 Analyse
2.2. Interpretation

3. Betrachtung des vertonten Gedichtes

4. Gegenüberstellung Gedicht – Lied

5. Brahms Definition des Gedichtobjektes vor dem Hintergrund der Freundschaft von Groth und Brahms

6. Zusammenfassung und Fazit

Literaturverzeichnis

Primärliteratur:

Sekundärliteratur:

1. Einleitung

Gedichte offenbaren. Regen an. Erschüttern, verwirren, erschließen. Erläutern, begeistern, vermitteln und transportieren Inhalte. Belehren, beleidigen, beleben die Fantasie des Rezipienten. Gedichte vermögen noch einiges mehr, je nach dem zugrunde liegenden Stoff und seiner Form. Musik vermag Ähnliches. Auch sie kann – lakonisch betrachtet – als Trägerin von Emotionen und Inhalten verstanden werden. Für sich betrachtet können Werke beider Kunstformen eine künstlerische Vollkommenheit erreichen. Zu welchen Offenbarungen Kunst fähig ist, wenn sich nun Wort und Ton treffen, miteinander verschmelzen, sich ergänzen oder voneinander entfernen, verdeutlicht keine Kunstform besser als das Lied. Und wenn eben ein solches Lied aus der Feder zweier großer Künstler, einem Poeten und einem Komponisten, hervorgeht, kann zurecht vom „Idealschönen“¹ im Sinne Schillers gesprochen werden.

Ein solches ästhetisches Empfinden evoziert Johannes Brahms, indem er 1886 das Gedicht seines Freundes Klaus Groths vertont. In dem 1888 veröffentlichten Op. 105 „Fünf Lieder für eine tiefere Stimme mit Begleitung des Pianoforte“² steht „Wie Melodien zieht es mir“³ an erster Stelle, gefolgt von vier weiten instrumentierten Gedichten weiterer bekannter Dichter (Hermann Lingg, Detlev von Lilienkron, Carl Lemke und eine Volksweise vom Niederreihn). 1854 hatte Groth in seinen „Hundert Blättern – Paralipomena zum Quickborn“⁴ unter „Klänge 1-13“⁵ das Gedicht erstmals publiziert. Es sollte nicht bei diesem einen von Freund Brahms vertonten Gedicht bleiben: Insgesamt 14 Gedichte Groths arrangiert der Komponist, zwei seiner drei Violinsonaten enthalten Motive dieser Lieder. Die Sonate Nr. 1 in G-Dur wird im Volksmund gar „Regenlied-Sonate“ genannt – eine Berufung auf das Thema der von Groth textgebenden Regenlieder.

Diese Arbeit dient der Untersuchung des Zusammenspiels von Text und Ton. Nachdem Groths Gedicht unabhängig des musikalischen Addendums analysiert und interpretiert worden ist, rückt anschließend der von Brahms arrangierte musikalische Part in den Fokus. Auf eine eingehendere musikwissenschaftliche Interpretation, die den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde, wird dabei allerdings bewusst verzichtet. Vielmehr sollen in einer darauffolgenden Gegenüberstellung die Gemeinsamkeiten und Differenzen zwischen dem Gedicht Groths auf der einen und dessen musikalischen Unterlegung durch Brahms auf der anderen Seite hervorgehoben werden. Hier wird sich zeigen, inwiefern die Töne die zuvor getroffenen Erkenntnisse der Gedichtanalyse und -interpretation unterstützen, beziehungsweise in Konkurrenz zu diesen stehen. Aufgrund etwaiger Differenzen der hier getroffenen Eindrücke des Gedichtes mit denen Brahms wird abschließend dessen möglicher Ursprung hergeleitet. Auf den Spuren der Freunde, die einen Eindruck ihrer Beziehung in angeregtem Briefwechsel der Nachwelt hinterlassen haben, können dabei gegebenenfalls Rückschlüsse auf Brahms Auslegung des grothschen Gedichtes gezogen werden. Letztendlich dient die Gegenüberstellung Gedicht – Lied der Verdeutlichung von Verzahnung oder eben Diskrepanz und deren Folgen für das ästhetische Empfinden oder zumindest der differenten Auffassung des Gedichtinhaltes. Die musikalische Vertonung von „Wie Melodien zieht es mir“ eignet sich deswegen so gut hierfür, da das „es“, das Objekt des grothschen Gedichtes, bis zum Schluss nicht eindeutig zugeordnet, vom Leser oder Komponisten allerdings bewusst oder unterbewusst antizipiert und determiniert wird. Eine automatisch inhaltliche Ausfüllung, die diese Leerstelle ab ovo mit sich führt, kann ad hoc mit oder gegen die Spiegelung im brahmsschen Werk verlaufen und beim Rezipienten zur Verstärkung oder Irritation der Eindrücke führen, sofern er sich vor dem Hören des Liedes dem stummen Lesen gewidmet hat. Der individuelle Verarbeitungsprozess während des Hörens des Liedes kann allerdings nur am Rande angerissen werden. Unter Fachleuten hat sich unlängst ein Bezug zwischen persönlicher Erfahrung und der Interpretation von Kunst – besonders der mit Text unterlegten Musik – bestätigt.

2. Das Gedicht

Wie Melodien zieht es

Mir leise durch den Sinn,

Wie Frühlingsblumen blüht es,

Und schwebt wie Duft dahin.

Doch kommt das Wort und faßt es

Und führt es vor das Aug’,

Wie Nebelgrau erblaßt es

Und schwindet wie ein Hauch.

Und dennoch ruht im Reime

Verborgen wohl ein Duft,

Den mild aus stillem Keime

Ein feuchtes Auge ruft.

2.1 Analyse

Das in der Einleitung als „Wie Melodien zieht es mir“ betitelte Gedicht trägt im grothschen Gedichtband von 1854 gar keinen Titel. Vielmehr fällt es als das dreizehnte von 13 Gedichten in die Sammlung „Klänge“⁶, welche wiederum dem „Ersten Funfzig“⁷ der „Hundert Blätter – Paralipomena zum Quickborn“⁸ zugeordnet sind. Das Gedicht ist in Hochdeutsch verfasst; ein Aspekt, welcher vor dem Hintergrund, dass Groths Gedichtband „Quickborn“, auf welchen hier rekurriert wird, in plattdeutsch publiziert wurde, nicht unerheblich ist. Thematisch ist das Gedicht äußerst schwer einzuordnen. Doch offenbar trägt genau diese Schwierigkeit zur Auszeichnung bei: Das Objekt, ein undefiniertes es, wird zwar eingehend beschrieben, kann allerdings vieldeutig verstanden werden, da es nicht auf den Punkt benannt wird. Die Themenentfaltung ist dementsprechend eine Mischung aus deskriptiver und explikativer und doch bleibt das Objekt bis zum Schluss eine unaufgelöste Katapher. Eingehende Beschreibungen anhand von (tautologischen) Vergleichen mit der Natur und auch der Sprache selbst, Synästhesien und Personifikationen geben zwar Hinweise, doch definieren nicht genau, ob es sich bei dem es des Gedichts, denn nichts anderes wird thematisiert, um das Leben, die Liebe, Gott oder gar die Form des Gedichtes selbst handelt. Das Auslassen eines zugeschriebenen Titels tut dabei sein Übriges.

Da das Objekt des Gedichts nicht eindeutig ist, kann nicht umstandslos von einem Liebesgedicht gesprochen werden. Dieses Genre würde sich allerdings in die klassisch-romantische Aufbereitung des Erlebnisgedichtes fügen. Allerdings weist es auch Merkmale der Anakreontik auf. Zum Beispiel, wenn man von einem ironischen Selbstbezug ausgeht, sofern das Objekt des Gedichtes dieses selbst oder sein Reimschema darstellen sollte. Aufgebaut ist das Gedicht aus drei Strophen á vier Versen. Das Metrum ist ein sieben-, beziehungsweise sechshebiger Jambus mit alternierenden katalaktischen und akatalaktischen Kadenzen. Weibliche reimen sich mit weiblichen, männliche mit männlichen Kadenzen in Gestalt des Kreuzreims. Jede Strophe wird formal mit einem Punkt beschlossen und setzt sich somit auch inhaltlich von den restlichen Strophen ab. Dementsprechend sind die Sätze hypotktisch strukturiert, genauer handelt es sich vor allem in den ersten zwei Strophen um eine appositionelle und vergleichende Satzkernerweiterungen, zu erkennen an der erschöpfenden Verwendung des Wie, welches wie das Und anaphorisch verwendet wird. Die dritte Strophe, die sich nicht nur thematisch, auch sprachlich von den zwei ihr vorgestellten Strophen abhebt, ist in ihrer Themenentfaltung tendenziell deskriptiv.

Das Aussagesubjekt äußert sich im Präsenz, als erlebe es die beschriebenen Gefühle just in diesem Augenblick. Auffällig ist, dass es sich um eine einzige und dann auch noch passive Vorstellung des Aussagesubjektes handelt. Nur das Personalpronomen Mir zu Beginn des zweiten Verses der ersten Strophe verweist auf das empfindende Subjekt. Somit wird zwar eine für dieses Subjekt individuelle Erfahrung vorgestellt, doch dadurch, dass es nur einmal zu Beginn genannt wird, hat die beschriebene Art und Weise, wie das undefinierten es charakterisiert wird, etwas absolut Gültiges, als könnten sich diese Empfindungen bei jedermann einstellen. Den Sinnen, die dieses es berührt und den damit evozierten Gedanken und Emotionen haftet also etwas Allgemeingültiges an. Grundsätzlich ist die ausschweifende Beschreibung von sinnlichen Erfahrungen, allein durch das es ausgelöst, eine Besonderheit des Gedichtes (die Nase riecht den Duft, das Ohr hört die Melodien, das/die Augen erfassen das es lesend in Form eines Wortes und sind zu Tränen gerührt, der Mund formuliert Wort und Reim). Die Kreation eines Locus amoenus, gekennzeichnet durch die frühlingshafte, leichte, schwebende Idylle, schafft eine Ideallandschaft. Doch obgleich ein idealistisches Bild heraufbeschworen wird, verweist der letzte Vers in jeder Strophe auf die Vanitas des es. So schwebt Unbenanntes in der ersten Strophe „wie Duft dahin“, in der zweiten Strophe „schwindet“ es „wie ein Hauch“ und in der dritten Strophe „ruft“ „ein feuchtes Auge“.

In der ersten Strophe wird also sowohl das Aussagesubjekt, das Mir als auch das Objekt, das unkenntliche es erstmals eingeführt. Auffällig ist die grammatikalisch parallele Anordnung der Verse. Geprägt ist die erste Strophe von einem harten Enjambement zwischen erstem und zweitem Vers, auf den bei der Betrachtung der musikalischen Umsetzung noch besonders eingegangen wird. Bis zu diesem Punkt soll gesagt sein, dass das Objekt es und das Aussagesubjekt Mir unter der Verwendung des Enjambements eine besondere Heraushebung erfährt. In diesem es wird die gesamte Thematik des Gedichtes konzentriert. Seine kohäsive grammatikalische Funktion durchzieht besonders die ersten zwei Strophen. Strukturell stellt sich beim Leser eine Unterinformiertheit ein; was ist dieses es ? Dem Mir scheint es vertraut. Zwischen dem Subjekt und dem Objekt scheint eine Intimität zu herrschen, die dem Rezipienten entgeht. Das Mir ist autodiegetisch und extern fokalisiert. Und doch scheint das Verhältnis zwischen den beiden ein, wie bereits erwähnt, allgemein bekanntes zu sein. Ein jeder könnte, ließe er seine Sinne davon erfassen, Teil an jener Wirkung des es haben. Zeitlich und räumlich ist das Gedicht ohnehin auf eine immer gegebene Möglichkeit ohne räumliche Trennung angelegt, weshalb man von erfahrbaren Zuständen ausgehen kann. Es wird impliziert in Versen aufgenommen, in denen es nicht explizit benannt wird. Unter diesem Gesichtspunkt handelt es sich bei dem Gedicht eigentlich um eine einzige allegorische Periphrase. Daher kann die dritte Strophe, welche auf die Nennung des es verzichtet, dennoch unter dem kohärenten und kohäsiven Einfluss des Objekts (in Form einer Isotopie) betrachtet werden. Hier allerdings wird dann im ersten Vers eine Konkretisierung vorgenommen „Und dennoch ruht im Reime“ könnte grundsätzlich für eine Festlegung des es als Reim gelten. Bezeichnenderweise fällt das es immer auf eine unbetonte Kadenz, der „Reime“ beginnt auf einer betonten.

Die zweite Strophe prägt die fortschreitende – in der ersten Strophe durch Personifikation (ziehende Melodien), Tautologie (blühende Frühlingsblumen) und Vergleich (wie ein dahinschwebender Duft) – Beschreibung des Objekts es. Hier wird mittels einer Personifikation das Wort, welches das es „faßt“ und „vor das Aug“ „führt“ auf linguistischer Ebene beschrieben, während die erste Strophe eher von der sinnlichen Wahrnehmung des Hörens, Farbsehen und Riechen geprägt war. Zudem wird ab dem dritten Vers eine eher düstere Eigenschaft des es in Form des Pleonasmus (Nebelgrau) und dessen personifikatorischen Eigenschaft des Erblassens eingeführt.

In der dritten Strophe kehrt dann Ruhe ein. Die Adjektive „ruhen, verborgen, mild, still und feucht (in Bezug auf das Auge)“ tragen dazu bei. Auffällig ist hierbei, dass das eine in der zweiten Strophe genannte Auge das es in Form des Wortes noch erblickt und sozusagen erkennt, in der dritten Strophe das zweite Auge (daraufhin?) feucht wird. Rekurriert wird ebenfalls zu dem in Strophe zwei genannten „Wort“ in Form des „Reime“ und auf den „Duft“, der bereits in Strophe eins eingeführt wird. Der „stille Keim“ des dritten Verses kann zugleich Bezug auf die „blühenden Frühlingsblumen“ im dritten Vers der ersten Strophe nehmen. Insgesamt scheint die dritte Strophe zu den Ursprüngen des – nicht mehr explizit genannten – es zurückzukehren, wenn „im Reim ruhendes“ und „verborgene Düfte“ sowie der „stille Keim“ durch glatte Enjambements thematisiert werden.

2.2. Interpretation

Jambus und Kreuzreim verleihen dem Gedicht eine rhythmisch-singende Note. Das wird in Hinblick auf die brahmssche Interpretation noch von Relevanz sein. Für das Gedicht an sich ist die metrische Form allerdings ein Hinweis für die Definition des es. Denn neben der Kapitelüberschrift „Klänge“ und dem im ersten Vers des Gedichtes verwendeten Vergleich mit „ziehenden Melodien“, gibt es noch weitere Indizien dafür, dass mit dem es die Lyrik selbst (besonders wenn sie vorgetragen wird) gemeint ist. Typisch für anakreontische Gedichte ist die Selbstreferenz in Form einer romantischen Ironie. Will man das es auf der auditiven und syntaktischen Ebene verstanden wissen, so sprechen weiter Indizien hierfür. Neben genannten Metrum, in der ersten Strophe die Melodizität und die Leichtigkeit, in Strophe zwei das Wort und die verblassende Wirkung unter optischer Bewusstwerdung, sowie die dezidierte Nennung der für Gedichte typischen Reimform und die durchaus annehmbare Chance auf das Verdrücken einer Träne vor ästhetischer Ergriffenheit in der dritten Strophe. Zudem wurde ja bereits die dezidierte Aussparung des es unter alternativer Verwendung des „Reims“ in der dritten Strophe angesprochen.

Andererseits verweist der auffällige Versuch der Aufrechterhaltung einer Idylle auf zweierlei Auslegung: Entweder, dem es haftet eine pantheistische Besonderheit an, sodass es als die Gegenwart Gottes in der Idealität des Locus amoenus als Garten Eden verstanden werden wissen will. Gott ist, wie allgemein bekannt, nicht fassbar, versucht man ihn dennoch zu schauen, erfährt man ihn nur auf sinnlicher Ebene durch flüchtige Erlebnisse, die durchaus in der Einheit des Ichs mit der Natur gegeben sein können. Doch optisch oder mittels Worten beschreibbar ist Er eben nicht. Nur sein Wirken, in der Natur, im Menschen über die Wahrnehmbarkeit durch die gottgegebenen Sinne und Fähigkeiten, verweist auf seine Omnipräsens. Oder aber, die hergestellte Idylle bezieht sich auf Empfinden von Liebe. Die in der dritten Strophe anklingenden ephemeren Tendenzen könnte damit auf die Fragilität des Liebesglücks hinweisen. Wo Licht ist, ist auch Schatten – all das Liebesglück, das eine Explosion und Empfindlichkeit der Sinne katalysiert, kann durch die Nennung (das Wort, welches es auf den Punkt bringt, bewusst macht) oder verborgene, respektive unschöne, hervortretende Düfte durchaus auch Kummer hervorrufen. So schwinden denn die Gefühle dahin und neue, traurige erfüllen das Auge mit Tränen.

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¹ Vgl. Friedrich Schiller: Über die ästhetische Erziehung. Hrsg. von Wolfhart Henckmann. München: Fink 1967, S. 126-163.

² Johannes Brahms: Fünf Lieder für eine tiefere Stimme mit Begleitung des Pianoforte. Op. 105. Berlin: N. Simrock 1888.

³ Vgl. ebd., S. 4-7

⁴ Klaus Groth: Hundert Blätter – Paralipomena zum Quickborn. Hamburg: Perthes-Besser & Mauke [u.a.] 1854.

⁵ Ebd., S. 3-17

⁶ Groth: Hundert Blätter – Paralipomena zum Quickborn (wie Anm. 4).

⁷ Ebd. S. 1-73

⁸ Ebd.