Natur in den sogenannten "Mädchenliedern" Walthers von der Vogelweide

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Überlegungen zu den Liedern
2.1 Zur Textauswahl: Die sogenannten ‚Mädchenlieder‘
2.2 Nemet, frowe, disen kranz (L 74,20)
2.3 Muget ir schouwen (L 51,13)

3. Natur im Minnesang
3.1 Natureingang
3.2 Locus amoenus

4. Natur in den Liedern Nemet, frowe, disen kranz und Muget ir schouwen
4.1 meie, sommer, winter – Jahreszeiten
4.2 bluomen unde klê – Blumen und Pflanzen
4.3 vogellîn – Tiere
4.4 verre in jener heide – locus amoenus

5. Natur und ‚Mädchenlied‘?

6. Conclusio

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Natur und Dichtung sind nicht erst seit der Naturlyrik der Romantik eng miteinander verknüpft. Bereits in der Dichtung der Antike tauchen immer wieder Naturelemente auf, und auch im Mittelalter finden vor allem im 13. Jahrhundert Naturtopoi Eingang in den Minnesang.¹ Auch Walther von der Vogelweide, der wohl berühmteste deutsche Minne sänger, arbeitet in seinen Liedern mit Naturbezügen.² Dabei kommen diesen Natur elementen unterschiedliche Bedeutungen bzw. unterschiedliche Funktionen in den ein zelnen Texten zu: Nach Ruth Harvey erstrecken sich die Möglichkeiten des Natur einsatzes vom Grashalm als bloßem Requisit über die Idylle zwischen Traum und Realität in Nemt, frowe, disen kranz (L 74,20) und der Anthropomorphisierung der Jahreszeiten in Muget ihr schouwen, was dem meien (L 51,13), bis hin zur Entstehung einer vollkommenen Harmonie zwischen Natur und Mensch, Individuum und Kollektiv, wie es auch u.a. in L 51,13 der Fall ist.³

Die Naturdarstellung in diesen beiden Liedern Walthers wird im Zentrum dieser Arbeit stehen. Zunächst werden allgemeinere Überlegungen zur Auswahl der Lieder, die in der mediävistischen Forschungsgeschichte zur Gruppe der sogenannten ‚Mädchenlieder‘ gezählt wurden, sowie zu den Texten per se und ihrer Interpretation angestellt. Bevor eine konkrete Analyse der darin vorkommenden Naturelemente folgen kann, soll die Verwendung von Naturmotiven und -topoi in Form von Natureingang und als Teil des locus amoenus -Topos im Minnesang näher betrachtet werden. Dazu werden verschiedentliche Ansätze aus der Forschung miteinbezogen. Schließlich soll auf der Basis der Analyseergebnisse versucht werden, Perspektiven zur Frage zur eröffnen, ob die Natur-darstellung mit der Kategorisierung dieser Lieder als ‚Mädchenlieder‘ in Verbindung stehen könnte.

2. Überlegungen zu den Liedern

Um eine geeignete Basis für die Betrachtung der Naturmotive zu schaffen, soll zunächst ein allgemeinerer Blick auf die ausgewählten Lieder L 74,20 und L 51,13 geworfen werden. Beide Lieder haben bereits Beachtung in der Forschung gefunden – besonders natürlich das berühmte ‚Kranzlied‘, das zu den am häufigsten diskutierten Liedern Walthers gehört.⁴

2.1 Zur Textauswahl: Die sogenannten ‚Mädchenlieder‘

Das ‚Kranzlied‘ oder ‚Traum-Tanz-Lied‘⁵ (L 74,20) sowie das ‚Mailied‘ (L 51,13) wur den in der Vergangenheit zur Gruppe der sogenannten ‚Mädchenlieder‘ gezählt. Nach Bennewitz wurden „jene Lieder [...], in denen der Autor vorgeblich den Bruch mit den erstarrten Normen und Wertesystemen des klassischen Minnesangs vollzieht,“⁶ unter der Überschrift ‚Mädchenlieder‘⁷ zusammengefasst.⁸ Die Walther-Forschung meinte diesen Bruch in einer in den Liedern propagierten Gegenseitigkeit der Liebe, verbunden mit dem Begriff der herzeliebe, ⁹ einer Liebes-Erwiderung statt der ständigen Abweisung eines Sängers durch die Dame, zu erkennen. Dabei stützte man sich auf folgende Annahme: Dadurch, dass die Adressatin eine maget sei – ein junges Mädchen, nicht mehr die sozial höhergestellte, unerreichbare vrouwe – werde nach Ingrid Kastens Beschreibung ein „‚Natürliches‘ Empfinden, [...] ein ethisch fundiertes, ‚partnerschaftliches‘ Verhältnis, in dem ständisch bedingte Rangunterschiede ohne Bedeutung sind,“¹⁰ ermöglicht.¹¹

Diese „plakative( ) Etikettierung( )“ ¹² wurde in den letzten zwanzig Jahren stark kritisiert und gilt inzwischen weitgehend als obsolet.¹³ Da zum einen, wie Scholz zeigt, in einigen der entsprechenden Lieder „weder von der herzeliebe die Rede, noch [...] die darin vorkommende Frau eindeutig als Mädchen zu qualifizieren“ ¹⁴ ist, und zum anderen laut Schweikle¹⁵ und Bennewitz kaum eine „Abweichung von den inhaltlichen und/oder terminologisch-poetischen bzw. diskurstheoretischen Möglichkeiten des traditionellen Minnesangs“ ¹⁶ feststellbar ist, scheint die früher euphorisch vorgenommene Zuteilung zur ‚Mädchenlied‘-Kategorie inzwischen wenig sinnvoll. ¹⁷

Wenn man dieses Kriterium als Scheinargument entlarvt, gibt es aus heutiger Sicht kaum mehr etwas, das die äußerst heterogene Zusammenstellung ¹⁸ dieser Lieder verbinden könnte. Angesichts dieser Problematik ist es nicht weiter verwunderlich, dass die Entscheidung, welche Lieder denn zur Gruppe der ‚Mädchenlieder‘ gezählt werden sollten, in der Forschungsgeschichte sehr unterschiedlich ausfiel.¹⁹ So man heute denn noch von einer Gruppe der ‚Mädchenlieder‘ sprechen kann und möchte, werden dieser nach der opinio communis im Grunde nur noch drei Lieder zugeordnet:²⁰ Neben dem berühmten ‚Lindenlied‘ (L 39,11) ²¹ und Herzeliebez frowelîn wird nur noch Nemt, frowe, disen kranz (L 74,20) zu dieser Gruppe gezählt.²²

Letzteres Lied soll in dieser Arbeit näher betrachtet werden. Auf eine Diskussion des über-analysierten Under der linden wird zugunsten eines anderen Liedes, das zwar auch keineswegs unbekannt ist, aber bislang noch nicht bis zur Erschöpfung diskutiert wurde, verzichtet: In Muget ir schouwen spielt die Natur eine tragende Rolle für den Text und ist daher einen Blick wert, auch wenn dieses Lied schon seit Längerem nicht mehr zur Gruppe der ‚Mädchenlieder‘ gezählt wird.²³

2.2 Nemet, frowe, disen kranz (L 74,20)

Das berühmte ‚Kranzlied‘ Walthers (L 74,20; bei Bein Ton 51) ²⁴ kann auf eine lange Forschungsgeschichte zurückblicken, während der es sowohl überlieferungstechnisch, als auch inhaltlich und gattungstheoretisch kontrovers diskutiert wurde. ²⁵ Das Lied ist in drei Handschriften überliefert: Handschrift A und C beinhalten jeweils eine fünf strophige Version, Handschrift E vier Strophen.²⁶ Trotz einer recht stabilen Überlie ferungslage – die Strophen I-III stehen in dieser Reihenfolge in allen drei Hand schriften, und obwohl C die letzten beiden Strophen als Nachtrag überliefert, der aber deutlich markiert ist, gilt die Zugehörigkeit zum Lied als gesichert²⁷ und die Abfolge somit als klar²⁸ – und verhältnismäßig geringen Textvarianten wurde die Strophenfolge immer wieder zum Thema von Forschungsdebatten. Die in der Forschung weithin proklamierte Inkompatibilität der beiden letzten Strophen²⁹ führte zur Annahme, dass es sich um verschiedene Varianten des Liedvortrags handelt.³⁰ Auch Bein geht in seiner Edition, auf die ich mich in dieser Arbeit stütze, davon aus, dass IV und V Alternativen darstellen und beziffert daher seine Strophen mit IVa (Mir ist) und IVb (Mich dûhte), worin ich mich entsprechend anpasse.³¹ Vorerst soll genügen, dass die Überlieferung laut Hahn „mehrere in sich durchaus sinnvolle Fassungen erkennen“³² lässt.

In Strophe I wendet sich das Sänger-Ich mit der Anrede frowe (NF I, 1) an ein als maget (NF I, 2) beschriebenes weibliches Gegenüber³³ und bietet ihr einen Blumenkranz³⁴ an, betont aber durch die gleichzeitige Versicherung, ihr stünden edel gesteine (NF I, 5) zu, zum einen den hohen Wert der Angesprochenen und zum anderen seine eigene minne sangtypische triuwe (NF I, 8). Den dramaturgischen Hintergrund für das zunächst harm lose Angebot, das jedoch in II wieder aufgenommen, erweitert und durch die Auffor derung zum Blumenbrechen in der Heide, was hier eindeutig sexuell als Defloration gedeutet werden muss, ³⁵ erotisch aufgeladen wird, bietet eine Tanzsituation. ³⁶ In III nimmt die frowe das – eigentlich unerhörte³⁷ – Angebot errötend (unter Rückgriff auf das Bild der rôse bî den lilien (NF III, 4)) ³⁸ mit der angemessenen höfischen Reaktion des neigens an.³⁹ IVa knüpft mit der Wiederaufnahme der Tanzszene (NF IVa, 5) an I an und beschreibt die Situation des Sänger-Ichs, das sich nun in diesem Sommer einiu Dame suchen muss (NF IVa, 4) – ob damit die Kranzträgerin gemeint ist oder eine beliebige andere Frau, bleibt offen. ⁴⁰ Die Komik des Hüte-Aufrückens ⁴¹ als Such methodik des Sängers, wodurch evtl. der Kranz aus I-III sichtbar würde, pointiert diese Strophe, weshalb man auch IVa bereits als Schlusspunkt des Liedes interpretieren könnte. IVb kann nun im Anschluss an II und III gedeutet werden, entweder als „nachgeschobene( ) Erinnerung an das Liebesglück“⁴² oder als alternative Strophe der Liebeserfüllung, die dann am locus amoenus aus Strophe II stattfindet. Wie bei Bennewitz könnte man aber auch die traum-haft schöne Sommerszenerie „als Wunsch traum für die höfische Gesellschaft,“ ⁴³ interpretieren, bevor in der überraschenden Pointe des Liedes die Utopie dieser Glückserfüllung mit der Tageliedformel dô taget ez (NF IVb, 8)⁴⁴ zur Wahrung der höfischen Norm als Traumgeschehen entschlüsselt wird.

Was die Gattungsfrage angeht, so zeigt sich heute, wie Kellner ausführt, dass der Text „mit den Gattungen Tanzlied, Pastourelle und Tagelied spielt.“⁴⁵ Aus der Tilgung des Wortes frowe (das allerdings in allen drei Handschriften überliefert ist!) des Strophenbeginns in II ergab sich vormals ein philologisches Problem der Textkritik, das sich auch in der Gattungsfrage widerspiegelte: Strophe II, (Frowe,) Ir sît, wurde deshalb nämlich häufig als Frauenstrophe ausgelegt. ⁴⁶ Die daraus resultierende Interpretation des Liedes als Pastourelle⁴⁷ sowie das Anredeproblem – schließlich wird die vermeint liche maget des ‚Mädchenlieds‘ gleich zweimal als frowe adressiert!⁴⁸ – veranlassen Kellner dazu, dahinter den Versuch der Forschung zu vermuten, das Lied einer vorgenommenen Gattungszuordnung idealtypisch anzupassen.⁴⁹

2.3 Muget ir schouwen (L 51,13)

Das ‚Mailied‘ L 51,13, bei Bein als Ton 28 beziffert, gilt ebenso als „eines der berühm testen Minne-Natur-Lieder Walthers“ ⁵⁰ und wurde auch oft als ‚Mädchenlied‘ etikettiert.⁵¹ Der Luxus einer Mehrfachüberlieferung wie es für das ‚Kranzlied‘ der Fall ist, besteht hier nicht. Die Überlieferungslage bietet folgendes Bild: Sechs qualitativ sehr gut überlieferte Strophen in der Großen Heidelberger Liederhandschrift C stellen die einzige Komplettfassung dar, auf die auch Bein in seiner Edition zurückgreift; eine verkürzte Fassung unter veränderter Strophenreihung (Uns wil – Muget ir schouwen – Wol dir, meie – Scheident, frowe), die in sich allerdings trotzdem logisch ist und eine lesbare Fassung bildet, wird in A Lutold zugeschrieben; Strophe V findet sich außerdem in s und in M, dort zusätzlich auch noch Strophe III.⁵²

In seiner inhaltlichen Struktur ist das Lied zweigeteilt. Der Vorschlag Lachmanns, die letzten drei Strophen daher als separates Lied aufzufassen, wurde in der Forschung nicht angenommen – zu eng ist die topische Verknüpfung von Liebe und Natur.⁵³ Die ersten drei Strophen sind „exklamatorische(r) Mai-Preis“ ⁵⁴ und damit verbundene Natur beschreibung. Dabei wird der Mai durch die Zuschreibung von gewalt (MIS I, 5), also Macht darüber, allez âne haz zu scheide(n) (MIS II, 1f.), gewissermaßen als Herrscher personifiziert. Sein verjüngender Frühlingszauber, dem sich niemand entziehen kann – weder pfaffen noch leien (MIS I, 3) – wird zum Thema der ersten Strophe. In II setzt sich das Maienlob fort, indem der Sänger den Einfluss der Jahreszeit auf die Hofgesellschaft betont, die er zu freudiger Hochstimmung mit tanzen, lachen unde singen (MIS II, III) auffordert. Wie in Nemet, frowe, disen kranz, so bleibt auch dies allerdings im Rahmen der höfischen Norm (hier explizit: âne dörperheit (MIS III, 4).⁵⁵ Über die vogellîn (MIS II, 6)⁵⁶ klingt in II bereits die Naturschilderung im engeren Sinne, die dann in III folgt, an. Dort tritt nun auch erstmals die typische Frühlingsvegetation in Form von heide (MIS III, 4) und anger (7) mit bluomen (8) und klê (8) auf.

Im Übergang zur vierten Strophe, in der nun endlich die Minnethematik des Liedes hervortritt, entsteht ein harter Bruch, weil die Strophe wie unverbunden neben dem dreistrophigen Natur-Teil zu stehen scheint. Passend dazu steht der schaden (MIS IV, 4) des Sängers, der im typischen Minnekontext die Erhörung durch eine Dame erfleht, die ihn – natürlich – abweist, im krassen Kontrast. Das weibliche Du wird in IV zunächst über die Synekdoche des roten Mundes eingeführt und somit nach Wachinger „auf die erotische Verheißung“⁵⁷ reduziert. In der Gegenüberstellung von minneklîchem munde (MIS IV, 7), also der äußeren Schönheit, und der dem Sänger entgegengebrachten unminne (MIS IV, 8) wird das Problem des die Dame anklagenden – ja schon empört klingenden – Ichs offenkundig. Diese Empörung setzt sich in V fort, wo der Sänger sein weibliches Gegenüber als ungenaedic wîp (MIS V, 4) bezeichnet. Allerdings nennt er seine Dame in dieser Strophe auch erstmals frowe (MIS V, 1), was ebenso wie die Versicherung ir sît doch genâden rîche (MIS V, 6), der Strophe einen deutlich beschwichtigenderen Charakter verleiht, und appelliert auf moralischer Ebene an die gesellschaftliche Aufgabe der Dame, nämlich guot (MIS V, 8) zu sein, indem sie sich seiner erbarmt und sich eben nicht ungenaedeklîche (MIS V, 7) verhält.

Die messerscharfe Argumentation des Sängers, der zunächst angesichts der Ablehnung durch die Dame einen empörten Gefühlsausbruch erlebt, die Dame in V daraufhin beschwichtigt und versucht, sie mit rationaleren Argumenten zu überreden, kulminiert im Überzeugungsversuch in Strophe VI, der den Naturteil und den Minneteil letztlich raffiniert verbindet. Die Überredungstaktik des Sängers stützt sich dabei auf folgende Logik, die letztlich im Mai-Preis der ersten drei Strophen verankert ist und endlich dessen Funktion für das Minnelied aufdeckt:⁵⁸ Da die ganze Welt ja, bedingt durch die Hochstimmung, die der „Friedensbringer“⁵⁹ Mai verursacht, sich fröit (MIS VI, 6), so möchte auch der Sänger, dessen Stimmung durch die Ablehnung durch die Dame getrübt ist, daran teilhaben und beteuert, sich schon mit einem vil kleine fröidelîn (MIS VI 7f.) , einem klitzekleinen Bisschen dieser Freude zufriedenzugeben, wenn ihn die Dame nur erhört. Der Diminutiv kann entweder, wie es Wachinger sieht, als „Einschwenken in die höfische Minnewerbung“⁶⁰ gedeutet werden, weil der Sänger sich mit weniger zufrieden gibt, oder aber auch als rhetorische Überzeugungstaktik, die der Dame suggerieren soll, dass gewissermaßen nichts dabei ist, wenn sie dem Sänger diesen winzigen Gefallen tut. Spekulieren könnte man aufgrund des spielerischen Streits von Blumen und Klee und dem erotischen Bild des roten Mundes ⁶¹ der Dame außerdem, ob das vil kleine fröidelîn mit einem Augenzwinkern erotisch konnotiert⁶² verstanden werden kann.⁶³

3. Natur im Minnesang

Obwohl die Forschung seit jeher an der Darstellung von Natur ⁶⁴ im Minnesang interessiert war,⁶⁵ gibt es verhältnismäßig wenige Arbeiten, in denen es explizit um die Analyse konkreter Naturelemente geht.⁶⁶ Vor allem in den letzten 40 Jahren ist diese Thematik aus der Forschungsliteratur weitgehend verschwunden und findet kaum in gesonderten Forschungsprojekten, ⁶⁷ wohl aber als Bestandteil breiter aufgestellter Untersuchungen Aufmerksamkeit. Die wichtigsten Aspekte dieser Arbeiten sollen im nun folgenden Teil zusammengetragen werden.

Während in der Dichtung des frühen Mittelalters – wohl aufgrund der durch die christliche Spiritualisierung bedingten „Naturferne oder gar Naturfeindlichkeit“ ⁶⁸ – kaum Naturelemente vorkamen, fand Natur als poetologischer Topos zunehmend Eingang in die volkssprachliche Literatur, besonders den Minnesang, ⁶⁹ und hier vor allem ins Werk Walthers. ⁷⁰ Diese Naturdarstellungen sind jedoch als eher stereotypisch⁷¹, klischeehaft oder topisch⁷² beschrieben worden.⁷³ E.R. Curtius, dessen Ausführungen von 1948 zu rhetorischen Topoi in der europäischen Literatur auch noch heute als maßgeblich betrachtet werden, ⁷⁴ betont: „Die Naturschilderungen des Mittelalters wollen nicht die Wirklichkeit wiedergeben,“⁷⁵ sondern sind als Resultat einer „festen literarischen Tradition“ ⁷⁶ zu verstehen, ⁷⁷ die ihren Ursprung in den ästhetischen Topoi der ‚descriptio loci‘ der Antike hat, über bekannte antike Dichter wie Ovid und Vergil bis auf Homer zurückreicht und durch Schul und Rhetoriktradition bis ins Mittelalter überliefert wurde. ⁷⁸ Deshalb sind die Naturschilderungen, die beispielsweise in Minneliedern zu finden sind, unbedingt von einer Naturanschauung im Mittelalter oder einer Art erlebnisunmittelbarem Naturgefühl,⁷⁹ klar abzugrenzen.⁸⁰

[...]

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¹ Vgl. Schweikle 1990, S. 307.

² Vgl. Schweikle 1995, S. 205.

³ Vgl. Harvey 1982, S. 5: “In Walther’s songs, nature becomes almost as versatile as the lyric ego, its roles covering a gamut from the single ‘stage-prop’ of the blade of grass […] via the idyll, part dream, part reality of ‘Nemt frowe’ and the anthropomorphizing of the seasons in […] ‘Muget ir schouwen’, […] up to the fully-developed aura of unison, of active and sympathetic affinity, between the world of nature and that of human experience, individual or collective, in […] ‘Muget ir schouwen’ respectively.”

⁴ Vgl. Kellner 2013, 188; Bein 2013, S. 243.

⁵ Hahn 1996, S. 104

⁶ Bennewitz 1989, S. 238.

⁷ Alternativ wurden diese auch als Lieder der herzeliebe, der niederen Minne, der ebenen Minne bezeichnet, vgl. z.B. Scholz 2005, S. 119 u. Bennewitz 1989, S. 238.

⁸ Vgl. auch Scholz 2005, S. 119.

⁹ Zur herzeliebe vgl. Kastens Beitrag (1989): Der Begriff der ‚ herzeliebe‘ in den Lieder Walthers.

¹⁰ Kasten 1989, S. 253.

¹¹ Vgl. auch Scholz 2005, S. 120; Bennewitz 1989, S. 238; Schweikle 1995, S. 148 u. 176.

¹² Scholz 2005, S. 128.

¹³ Vgl. ebd., außerdem Bumke 1988, S. 197; Bennewitz 1989; Schweikle 1995, S. 148.

¹⁴ Scholz 2005, S. 119.

¹⁵ Vgl. Schweikle 1995, S. 177.

¹⁶ Bennewitz 1989, S. 242.

¹⁷ Vgl. auch Bennewitz 1989, S. 251.

¹⁸ Vgl. Scholz 2005, S. 128; Bennewitz 1989, S. 242.

¹⁹ Zu den unterschiedlichen Einteilungen in der Forschungsgeschichte (u.a. Maurer, Wapnewski, Meyer, Ranawake) siehe Bennewitz 1989, S. 239-243; vgl. auch Scholz 2005, S. 120.

²⁰ Vgl. Scholz 2005, S. 120 („[...] so hat sich seit dem Vorschlag Pretzels 1966 ein gewisser Konsens herausgebildet, unter dieser Überschrift nur noch die vier Lieder 39,11ff., 74,20ff., 49,25ff. und 50,19ff. zu versammeln, aus denen Hübner 1996 jetzt auch noch das zuletzt genannte aussondert.“); außerdem Hahn 1996, S. 101; Schweikle 1995, S. 148; Bennewitz 1989, S. 243.

²¹ Auch die Klassifizierung des Lindenlieds als ‚Mädchenlied‘ wird in der Forschung allerdings diskutiert, z. B. Bennewitz 1989, S. 243ff.

²² Vgl. Scholz 2005, S. 120.

²³ Wohl aber noch bei Wapnewski, Meyer und Ranawake vgl. die Übersichten bei Bennewitz 1989, S. 240ff.

²⁴ Soweit nicht weiter spezifiziert, beziehe ich mich in den Primärtextzitaten im Folgenden auf diese Ausgabe: Walther von der Vogelweide: Leich, Lieder, Sangsprüche. Hg. von Thomas Bein, Christoph Cormeau, Karl Lachmann. 15., veränderte und um Fassungsed. erw. Aufl. der Ausg. Karl Lachmanns. Berlin: De Gruyter 2013. Die Zitate erfolgen in der Form (NF Strophe, Vers) für das ‚Kranzlied‘ L 74,20 und als (MIS Strophe, Vers) für das ‚Mailied‘ L 51,13.

²⁵ Vgl. Bein 2013: S. 643. Für eine umfassende Forschungsübersicht siehe Kellner 2013, S. 188.

²⁶ Vgl. Bein 2013, S. 308 u. 643.

²⁷ Zur Überlieferung vgl. Beins textkritischen Kommentar Bein 2013, S. 643; Kellner 2013, S. 188ff.; Fuchs-Jolie 2006, S. 279 u. Bennewitz 1989, S. 247

²⁸ Vgl. auch Bennewitz 1989, S. 248.

²⁹ Anders Bennewitz, 1989, S.

³⁰ Vgl. Scholz 2005, S. 126; Kellner 2013, S. 192f..

³¹ Die Erzähllogik der Handlungsabfolge, so Bein 2013, S. 643, sei durch die „präsentische ‚Wirklichkeitsstrophe‘“ IVa, worauf die Aufdeckung des Erlebten als Traumgeschehen in V erst nach folgt, durchbrochen. Die Frage der Strophenreihenfolge kann hier allerdings nicht weiter vertieft werden.

³² Hahn 1996, S. 104. Vgl. auch Kellner 2013, S. 192f.

³³ Die Problemstellung der Zuordnung zur Gruppe der ‚Mädchenlieder‘ wird dadurch bereits offenkundig.

³⁴ Zur Metaphorik bzw. Symbolik von Blumen und Blumenkranz siehe Æ 4.2 bluomen unde klê – Blumen und Pflanzen.

³⁵ Vgl. Schweikle 1995, S. 198.

³⁶ Vgl. Zeyen 1996, S. 211: „Tanz ist in vielen Fällen der dramaturgische Hintergrund für Erotisches.“

³⁷ Vgl. Kellner 2013, S. 195.

³⁸ Siehe Æ 4.2 bluomen unde klê – Blumen und Pflanzen

³⁹ Vgl. Bennewitz 1989, S. 248; Hahn 1996, S. 105.

⁴⁰ Vgl. Kellner 2013, S. 198; Fuchs-Jolie 2006, S. 278; Bennewitz 1989, S. 248f.

⁴¹ Vgl. Kellner 2013, S. 198.

⁴² Kasten 1995, S. 963.

⁴³ Bennewitz 1989, S. 248.

⁴⁴ Dazu vgl. Hahn 1996, S. 105; Scholz 2005, S. 126.

⁴⁵ Ebd. S. 201.

⁴⁶ Vgl. Weddige 1987, S. 274; Kellner 2013, S. 191; Bennewitz 1989, S. 249.

⁴⁷ Vgl. Kellner 2013, S. 191; Scholz 2005, S. 126; Kasten 1995, S. 963.

⁴⁸ Vgl. auch Scholz 2005, S. 125 u. Bennewitz 1989, S. 240.

⁴⁹ Vgl. Kellner 2013, S. 190.

⁵⁰ Bein 1997, S. 111,

⁵¹ Vgl. Kasten 1995, S. 937.

⁵² Vgl. Bein 2013, S. 190 u. 613.

⁵³ Vgl. Kasten 1995, S. 936.

⁵⁴ Bein 1997, S. 111.

⁵⁵ Vgl. auch Wachinger 2011, S. 79f.

⁵⁶ Das Motiv des vogellîn s wird unter dem Punkt Æ 4.3 vogellîn – Tiere ausführlicher diskutiert.

⁵⁷ Wachinger 2011, S. 79.

⁵⁸ Vgl. auch von Wulffen 1984, S. 54.

⁵⁹ Kasten 1995, S. 937.

⁶⁰ Wachinger 2011, S. 80.

⁶¹ Wachinger beschreibt die Dame als „erotisch faszinierende( ) Person“ (Wachinger 2011, S. 80).

⁶² Vgl. Zeyen 1996: Abhängig vom jeweiligen Kontext ist „(v)on Beginn des Minnesangs an [...] vröide deshalb auch Euphemismus für Erotisches.“ (S. 114).

⁶³ Die beiden Schlussverse bergen außerdem Anklänge an Reinmars Lied MF 165,28: dû gîst al der welte hôhen muot / maht ouch mir ein wênic vröide geben, was durch den Diminutiv des vil kleine(n) vröidelîn noch gesteigert wird.

⁶⁴ Mit dem Begriff ‚Natur‘ beziehe ich mich auf das Zusammenwirken von räumlicher und zeitlicher Umwelt des Menschen, Vegetation und Tierwelt, ähnlich wie Scheer 1990, S. 20.

⁶⁵ Vgl. Wachinger 2011, S. 67.

⁶⁶ Eine Ausnahme stellt hier Riecken 1967 dar.

⁶⁷ Auch hier sei auf eine Ausnahme verwiesen: Albrecht Classen hat vor wenigen Jahren einen Sammel band zum ‚ländlichen Raum im Mittelalter und der frühen Neuzeit‘, zusammengestellt: Classen, Albrecht (Hg.): Rural Space in the Middle Ages and Early Modern Age. The Spatial Turn in Premodern Studies. Berlin/Boston: De Gruyter 2012. Darin stellt Clason eine Analyse diverser bekannter Lieder Walthers aus der Perspektive des Ecocriticism vor, in der er aufzuzeigen sucht, dass Walther in seinen Liedern natur realistischere Bilder zeichnet, als lediglich typische Pastourellen-Register zu ziehen, vgl. Clason 2012.

⁶⁸ Schweikle/Gebhard 1990, S. 320.

⁶⁹ Vgl. ebd. u Bauschke 2002, S. 350; von Wulffen 1963, S. 20.

⁷⁰ Vgl. von Wulffen 1963, z.B. S. 20, 28 u. 76.

⁷¹ Vgl. Schweikle 1995, S. 302.

⁷² Vgl. Wachinger 2011, 67.

⁷³ Möglicherweise könnte die für das Mittelalter typische zeichenhafte Ausdeutung jeder Naturerscheinung ein Grund für den sparsamen, und wenn, dann in festen Bahnen verlaufenden, Einsatz des Naturtopos sein, vgl. Waldmann 1992, S. 579.

⁷⁴ Vgl. Scheer 1990, S. 20; Goheen 1984, S. 18.

⁷⁵ Curtius 1984, S. 191.

⁷⁶ Ebd.

⁷⁷ Vgl. auch Scheer 1990, S. 20.

⁷⁸ Vgl. Curtius 1984, S. 191; Wachinger 2011, S. 67; Krause 1992, S. 467; Scheer 1990, S. 20; Mohr 1969: S. 50.

⁷⁹ Zur mittelalterlichen Naturanschauung, die in dieser Arbeit nicht behandelt werden kann, vgl. z. B. Natur im Mittelalter. Konzeptionen – Erfahrungen – Wirkungen. Akten des 9. Symposiums des Mediävistenverbandes, Marburg, 14.-17. März 2001, Hg. von Peter Dilg, Berlin 2003.

⁸⁰ Vgl. Wachinger 2011, S. 67; außerdem Waldmann 1992, S. 578.