Francisco de Goya: Die Giganten

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Hauptteil
2.1 Datierung, Quellen
2.2 Das graphische Verfahren des sitzenden Giganten
2.3 Motivation Goyas
2.4 Frühromantik und Theorie des Erhabenen
2.5 Beschreibung des kämpfenden Giganten
2.6 Unabhängigkeit und Abhängigkeit beider Szenen voneinander
2.7 Interpretation
2.7.1 Prometheus
2.7.2 kämpfender Gigant als Symbol des spanischen Volkes und für Goya
2.7.3 kämpfender Gigant als Symbol für Napoleon Bonaparte oder FerdinandVII
2.7.4 kämpfender Gigant als Allegorie der Schrecken des Krieges
2.8 Vergleiche
2.8.1 Schicksalsergebenheit
2.8.2 Vorbilder und Vergleiche: die Kampfeshaltung
2.9 Beschreibung des sitzenden Giganten
2.9.1 Interpretation und Vergleiche zum sitzenden Giganten
2.9.2 Die römische Mythologie: das melancholische Temperament von Saturn
2.9.3 Goya als Ilustrado
2.9.4 Stimmungsbilder: Goya und Friedrich
2.9.5 Vergleiche: Satan Miltons und Füsslis Polyphem
2.9.6 Vorbild: Torso Belvedere

3. Schlussteil

4. Literaturverzeichnis

5. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Das Thema der vorliegenden Arbeit sind die beiden Giganten von Francisco de Goya, die in die Zeitspanne zwischen 1808 und 1818 datiert werden und folglich in enger Verwandschaft zu den Graphikzyklen und zu den schwarzen Bildern stehen.^[1]

Während der Gigant des Gemäldes aus einer Quelle als el gigante hervorgeht^[2], fehlt dem graphischen Blatt ein klarer Titel, und somit wird auch dieser üblicherweise als el gigante bezeichnet. Um Verwechslungen zu vermeiden, werden in der vorliegenden Arbeit die beiden Giganten mit der kämpfende Gigant und der sitzende Gigant bezeichnet. Obwohl im Prado das Gemälde als el coloso^[3] betitelt wird, wird der Ausdruck Gigant dem des Kolosses vorgezogen, da erstere Formulierung dem spanischen gigante am nächsten kommt und als el gigante aus einer Bestandsaufnahme hervorging und nicht als el coloso.

Klarheit über die Intention Goyas mehrdeutig geprägte Giganten zu geben, ist ein schweres Unterfangen, das viele Irrwege birgt. Für die Interpretation der beiden Giganten ist es der Forschung bis heute nicht gelungen, übereinstimmende und zufriedenstellende Deutungsansätze zu finden. Es werden sich widersetzende Deutungen angestellt, die sich im historisch-politischen und sozialen Hintergrund ansiedeln, oder den biographischen persönlichen Hintergrund Goyas zu durchleuchten versuchen. Psychologisierende Ansätze werden der Vollständigkeit halber angeführt, jedoch sei bemerkt, dass diese kritisch betrachtet werden müssen und nicht ausschließlich für eine Interpretation angewendet werden sollten.

Holländers Aufsatz zu den Giganten ist der einzige, der sich ausführlicher mit ihnen auseinandersetzt - zumindest von der Literatur ausgehend, die in der Arbeit angeführt wird. Er verfasste diesen anlässlich der Ringvorlesung Meisterwerke der Literatur^[4] oder besser gesagt, der Kunstliteratur, in dem er die verschiedensten Interpretationsansätze anführt, diese abwägt und weiterreichende Deutungen anstellt. Die Entscheidung für das Ausarbeiten dieses Aufsatzes entspringt dessen Ansicht, dass die Giganten Goyas Meisterwerke darstellen und somit ausführlicher besprochen und diskutiert werden müssen.^[5] Um der Frage auf den Grund zu gehen, warum sie Meisterwerke sind und um mehr Aufschluss über die Bedeutung der Giganten zu erlangen, werden sie im Kontext weiterer Werke Goyas und seiner Zeitgenossen betrachtet. Das Augenmerk geht zudem auf die Ikonographie, Mythologie und auf das Rahmenthema der Giganten. Ferner wird Literatur und Philosophie miteinbezogen, wobei der Begriff des Erhabenen/Sublimen von Edmund Burke und Immanuel Kant von Wichtigkeit ist.

Die Bilder müssen sowohl einzelnd als auch zusammenhängend betrachtet werden, da sie Variationen desselben Themas sind.^[6] Die zusammenhängende Bildbetrachtung der Giganten und eine Zusammenstellung der unterschiedlichen Interpretationsansätze wird unternommen, in der Hoffnung, eine Tür zu den Bildern zu öffnen und eine stimmige Interpretation zu entwickeln. Die Bezeichnung Holländers, Goya sei der „Meister der verschlossenen Türen“^[7], ist sehr treffend. Abschließend soll der Frage auf den Grund gegangen werden, ob Goyas Giganten tatsächlich, wie Ganter es behauptet, mit zu dessen „reifsten Schöpfungen“^[8] gehören

2. Hauptteil

2.1 Datierung, Quellen

Das Gemälde des kämpfenden Giganten ist in Öl auf Leinwand ausgeführt, hat die Maße 116 x 105 cm und befindet sich im Prado Madrid (Abb.1)^[9] Der Gigant in sitzender Pose, misst 28,5 x 21,0 cm befindet sich in der Bibliothèque Nationale Paris (Abb.2).^[10] Über dessen Herstellungsverfahren wird gemutmaßt. Es ist nicht klar, ob der Gigant in Aquatinta oder in Mezzotintotechnik ausgeführt wurde. Laut Holländer sind sich Kenner einig, dass die beiden Gigantenbilder um 1812 entstanden und somit in die Schlussphase der desastres de la guerra gehören, die zwischen 1810 und 1815 entstanden.^[11] Wenn man es genau nimmt, kann der Behauptung Holländers über die Einigkeit der Kenner nicht ganz zugestimmt werden, da zum einen Gudiol und Bihalji-Merin die Datierung des Gemäldes erweitern. Sie schätzen die Entstehungszeit des kämpfenden Giganten zwischen 1808 und 1812^[12], also zur Zeit des spanischen Unabhängigkeitskrieges. Die Datierung des Gemäldes ist näher einzugrenzen als die des sitzenden Giganten. Aus einer Bestandsaufnahme Goyas aus dem Jahre 1812 geht der kämpfende Gigant als el gigante hervor.^[13] Ein Datierung ante quem ist somit für das Gemälde gegeben. Hofmann setzt die Datierung die Graphik des sitzenden Giganten zwischen 1810 und 1818 und gibt dessen Entstehungszeit somit eine größere Spannweite.^[14] Eine Begründung für das spätere Datieren geben weder Hofmann noch Fraenger an, der den sitzenden Giganten auf 1819 datiert.^[15] Schenkt man der Angabe des Frankfurter Katalogs Glauben, so wird Fraengers These widerlegt, denn eine Überlieferung von Goyas Enkel Mariano lautet, dass sich das Graphikblatt des sitzenden Giganten 1818 in einem von Goyas Schränken befand.^[16] Eine Datierung nach 1818 ist somit auszuschließen. Diese Angabe löst jedoch nicht das Problem der präziseren Datierung. Aufgrund der belegten Datierung des kämpfenden Giganten um 1812, scheint es zunächst abwegig, dass Goya erst Jahre später den anderen Giganten angefertigt hat. Schlüssige Interpretationen zu finden, die auf den politischen sozialen Kontext hinweisen, erschweren sich dadurch.

2.2 Das graphische Verfahren des sitzenden Giganten

Es ist unklar, ob der sitzende Gigant mit dem mechanischen Verfahren der Mezzotintotechnik angefertigt wurde oder in dem chemischen Vorgang der Aquatinta. Die Wissenschaftler sind sich uneinig. Während Lehrs und Sayre der Meinung sind, es handele sich bei dem Blatt des sitzenden Giganten um das Aquatintaverfahren, so sind unter anderem Harris und Holländer der Ansicht, der Gigant sei in der Mezzotintotechnik ausgeführt. Holländer führt an, dass Goya bei dem Giganten zum ersten und zum einzigen Mal das für ihn ganz neue Verfahren der Mezzotintotechnik ausprobiert habe, es ihm jedoch misslungen sei.^[17] Auch Hofmann, der sich auf Lehrs und Sayre beruhend für die Mezzotintotechnik ausspricht, untermauert die These des gescheiterten Experiments, indem er Pentimenti im Kopf und Oberkörpers des Giganten zuerkennen meint^[18], doch diese beweisen wiederum nicht, welche Technik Goya anwendete. Ein weiteres Argument für die Mezzotintotechnik wird in einem Frankfurter Ausstellungskatalog angeführt. Demnach seien die unpräzisen Konturen – „eine bewußt eingesetzte »Ungeformtheit«“^[19] des Giganten, die durch die Hell- Dunkelabstufungen entstünden, Hinweis auf das technische Verfahren. Der Bestandskatalog Madrid spricht jedoch wiederum von dem Aquatintaverfahren.^[20] Wirklich feststellen in welchem Verfahren das graphische Blatt ausgeführt wurde, ließe sich aber nur, wenn man sich die Platte ansähe, die jedoch leider nicht erhalten ist. Da es nicht bewiesen werden kann mit welchem Verfahren Goya den sitzenden Giganten ausführte, wird in dieser Arbeit nur von einem graphischen Blatt gesprochen. Goya beschriftete seine graphischen Blätter normalerweise^[21] und so führt Holländer das Fehlen des Titels auf das Misslingen des Blattes zurück. Er schreibt: „[...] ein für Goya gescheitertes Experiment bedurfte auch keiner Inschrift“.^[22] Merkwürdig ist nur, dass Hofmanns Aussage zufolge sechs Abzüge der Graphik gemacht wurden, bevor die Platte zerbrach. Er beruft sich hierbei auf die Angaben von Goyas Enkel Mariano^[23], eine Quelle gibt er jedoch nicht an. So auch nicht Fraenger, der noch mehr Verwirrung hineinbringt., indem er berichtet, dass nur drei Abzüge vom sitzenden Giganten überliefert seien.^[24] Bekannt ist jedoch nur der Abzug, der sich in der Bibliothèque Nationale Paris befindet.

Den Maßen und der unterschiedlichen Technik nach zu schließen sind die beiden Giganten keine Gegenstücke wie die Maja vestida und Maja desnuda, sondern Variationen desselben Themas. Holländer führt an, dass sie sich wie „Vita contemplativa“ und „Vita activa“^[25] verhalten. Eine Zusammenhängende Betrachtung der Gigantendarstellungen ist somit erforderlich.

2.3 Motivation Goyas

Da keine Quellen zur Auftragslage überliefert sind, wird davon ausgegangen, dass die Giganten, wie auch die Graphikzyklen u d die meisten Werke der Schwarzen Bilder nicht einem Auftrag entsprangen. Ein Brief Goyas nach seiner Erkrankung aus dem Jahre 1794 deutet daraufhin, dass er in den späten Bildern seinen Gedanken und Ideen freien Lauf lassen wollte. So schrieb dieser seinem Freund Don Bernardo de Iriarte, dass Phantasie ein wirklicher Bestandteil der Natur sei^[26] und dass der Weg zur Wirklichkeitserkenntnis über die Imagination führe.^[27] Da liegt es nahe, dass Goya einen Giganten gemalt hat, um durch eine fantastische Gestalt dem Betrachter eine Erkenntnis über die Wirklichkeit zu vermitteln. Die These Maravalls, intellektuelle Informationen entstünden aus der Kombination von den gefühlsmäßigen Eindrücken - dem sentimiento - und der Einbildungskraft - der imaginación -^[28], wird sich bei den Giganten Goyas im Laufe der Arbeit immer wieder zeigen.

2.4 Frühromantik und Theorie des Erhabenen

Wichtig für die Interpretation ist der Hintergrund der aufkommenden Frühromantik mit den Aspekten der Subjektivierung und der Empfindsamkeit.

Das Element des Erhabenen, das Holländer in seinem Aufsatz anführt, ist zudem von großer Wichtigkeit. Indem er sich primär auf Edmund Burke beruft, seien „Dunkelheit, übermenschliche Macht, Maßlosigkeit der Räume und Gestalten, Naturgewalten, Proportionslosigkeit und Unüberschaubarkeit“^[29] Charakteristika für das Erhabene im Sinne der nicht-klassischen Ästhetik. Außerdem führe das Betrachten des Erhabenen die seelische Erschütterung mit sich.^[30] Romantik ist laut Holländer die Fortsetzung der Aufklärung bei „gesteigerter artistischer Intensität“^[31]. Es erfolgte im 18. Jahrhundert eine Aufwertung des sentimiento also einer gesteigerten Form des Gefühls: „Las pasiones son los diferentes movimientos de afección, ó de aversión ó de temor, ó de esperanza, de alegría, ó de tristeza que experimenta el alma [...].“^[32] Einige Aspekte werden im Laufe der Arbeit veranschaulicht werden.

2.5 Beschreibung des kämpfenden Giganten

Dargestellt ist eine Männergestalt in gigantischer Größe. Sie taucht im Hintergund aus blauen Wolken und Nebel am dunklen violettbraunen Firmament auf. Der Körper ist in einem hellen warmen Braunton. Er ist dem Betrachter nicht zugewand, sondern zeigt sich von der Seitenansicht. In Kampfeshaltung ist sein linkes Bein nach vorn gesetzt, sein linker Arm ist ebenso nach vorn gestreckt, die Faust ist geballt. Sein mit schwarzen Locken bedecktes Haupt ist leicht gesenkt und trägt einen langen dunklen Bart. Es ist nur die linke Seite des Gesichts sichtbar, die rechte ist im Schatten der Dunkelheit eingetaucht. Sein muskulöser nackter Körper ist nur bis zur Mitte der Oberschenkel zu sehen, der restliche, untere Teil seines Körpers wird von dem abfallenden Hügelrücken verdeckt.

Im Bildvordergrund erstreckt sich ein Tal. Links und rechts sind Hügel, und im Hintergrund erkennt man Bäume. In der Ebene ist eine Menschen – und Viehmenge. Sie alle strömen hektisch davon. Die Landschaft und fliehende Masse sind durch die schwammige Pinselführung verwischt. Goya hielt sich in keinster Weise an die akademischen Regeln. Licht schreibt von einer „stammering quality of his unsure brushwork“^[33], mit der Goya seiner Meinung nach das Nichtperfektsein des Künstlers anmerken und unterstreichen wollte. Diese Aussage ist jedoch unsinnig, denn Goyas expressiver Stil dient zur Vermittlung von Gefühlsregungen. „Freie breite Striche[..] und leuchtend pointierte Farbflecke“^[34], überwiegend in Gelb- und Brauntönen, geben dem Gemälde seinen Charakter. Im Vordergrund sind die Gestalten zum Teil noch klarer gemalt. So erkennt man eine Menschengestalt in grauem Gewand, die ihre Arme hoch in den Himmel reißt (Abb.3). Diese um Hilfe flehende Geste zeigt Verzweiflung und Schicksalsergebenheit.

Man erkennt im Vordergrund einen ruhig dastehenden Esel, der die Gefahr als einziger nicht zu begreifen scheint und von der Panik unberührt bleibt. In der Mitte der Talsenke ist ein Wagen erkennbar. Im Vordergrund fällt ein Mann von einem schwarzen Pferd, das in Höchstgeschwindigkeit davoneilt. Weiter rechts hinten flieht eine Viehorde der Masse entgegengesetzt nach rechts . Je weiter man nach hinten in die Talsenke blickt, desto unklarer werden die Ausführungen Goyas. Die Figuren im Hintergrund sind nur noch durch kleine Farbkleckse angedeutet. Aber auch die Gestalten im Vordergrund sind zum Teil auch verschwommen dargestellt. In der Mitte der Masse sind sie durch dunkle Schatten angedeutet.

Das Detail eines Viehs zeigt die gewollte Nachlässigkeit, den lockeren borstigen Pinselstrichs Goyas. Das Vieh hat keinen Kopf mehr, der breite Pinselstrich endet als wäre Goya die Farbe ausgegangen (Abb.4). Goya arbeitet hier mit dem Schein. Der Aspekt des Täuschens des flüchtigen Betrachters wird von Gudiol angebracht.^[35] Die Menge wirkt aus dem Bild hinausfliehend. Indem Goya einen Teil des Geschehens ausschnitthaft einfängt, wirkt die Szene realistisch.

Das einbrechende Licht und die Finsternis des noch nachtschwarzen Himmels stehen im Widerstreit. Die Erhellung der Situation fungiert als dramatisierendes Element. Die Hektik der Fliehenden steht im Gegensatz zum Giganten, der statuarisch dasteht. Der Gegensatz zwischen ihm und den Massen scheint unendlich groß, was durch den niedrigen Horizont verstärkt wird. Der Gigant durchmisst mit seinem monumentalen Körper die verschiedenen Himmelszonen. Während sein Kopf an das dunkle Firmament der Nacht angrenzt, ist um den mittleren Teil des Körpers die Dunkelheit bereits aufgelöst. Die ersten kupferfarbenen Sonnenstrahlen erleuchten die Landschaft. Die helle Mittelpartie des Gemäldes und die schleierartigen Wolken erzielen einen leichten Schwebeeffekt des Giganten. Gudiol sieht die Wolkenzone als Übergang zwischen irrealer Hauptfigur und realistischer Zone unterhalb des Vordergrundes.^[36] Dieses weist darauf hin, dass der Gigant nur ein Symbol ist. Holländer zufolge, soll man erkennen können, dass Goya zuerst die Gestalt des Giganten malte, dann den unteren Teil übermalte und die Landschaft mit der fliehenden Masse hinzufügte.^[37] Nach Hinzuziehung einer Röntgenaufnahme, wird die Behauptung Holländers widerlegt, denn die Landschaft mit den Hügelrücken ist von Beginn vorhanden gewesen.

Man kann die dargestellte Situation im Gemälde sehr gut mit einem Untertitel aus Sedlmayrs Buch „Verlust der Mitte“ bezeichnen: „Das entfesselte Chaos“^[38]. Zerstörung und Tod ist in dem Gemälde zu erahnen.

2.6 Unabhängigkeit und Abhängigkeit beider Szenen voneinander

Beim ersten Betrachten des Gemäldes scheint die Menge aufgebracht vor der zerstörenden drohenden Gefahr des Giganten zu fliehen. Doch dann fällt auf, dass der Gigant gar nicht in ihre Richtung blickt und kommt. Im Prado Katalog wird diese Feststellung nicht bemerkt – denn es wird vermehrt bekräftigt, dass der Gigant Ursache für die Massenpanik sei.^[39] Natürlich kann man spekulieren, dass der Gigant Ursache für die Panik sei: durch die Erschütterung der Erde, die sein schweres Auftreten mit sich führt, durch das monumentale Erscheinen, das - auch wenn er der Masse nicht zugewand - ist, nicht verborgen bleibt oder durch ein mögliches Zuwenden des Körpers, was unmittelbar bevorstehen könnte. Auch hinter dem Hügelrücken könnten sich Menschen befinden, die ihm bereits zum Opfer fallen. Geht man von diesem Punkt aus, dann ist der Gigant negativ besetzt. Dann stellt sich aber die Frage, warum Goya den Giganten mit geschlossenen Augen und gegen einen nicht sichtbaren Feind kämpfend ausführte. Achtet man jedoch auf die Bildsprache, so zeigt die Abwendung von der Masse, dass die beiden Szenen nicht in erster Linie aufeinander bezogen sind. Von dieser Beobachtung aus und auch von der Spekulation werden Interpretationsansätze verfolgt und entwickelt, jedoch soll das Augenmerk primär auf eine genaue Analyse des dargestellten Szene gelegt werden: Zieht der Gigant die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich, so doch nicht die der fliehenden Massen. Bihalji-Merin, Ganter und Holländer bekräftigen diese Beobachtung.^[40] Man kann das Gemälde somit in zwei Ebenen unterteilen. Zum einen das Tal mit der fliehenden Masse, zum anderen den in das Bild hineingesetzt wirkende, hinter dem Hügelrücken sich befindende Gigant. Auch wenn beide Szenen unabhängig voneinander sind, so muss es trotzdem einen Zusammenhang zwischen ihnen geben, denn sie bilden schließlich die Gesamtkomposition des Bildes. Goya verwendet mit dem Giganten ein Symbol, das sich auf die damalige Gegenwart bezieht. Bihalji-Merins These, Goyas Symbole seien immer im Raum des Realen eingewurzelt^[41], unterstreicht dieses. Ein weiterer wichtiger Aspekt ist, dass der Gigant seine Gewalt nicht gegen einen für den Betrachter sichtbaren Feind wendet. Die Tatsache, dass er die Augen geschlossen hat, unterstreicht die Unsichtbarkeit des Gegners. Holländer erahnt ein Traumbild, das der Gigant vor sich sieht.^[42] Spricht man von einem anekdotischen Thema^[43], so denkt man an Cervantes’ Don Quijote von 1605-15, der verwirrt im hohen Alter gegen das Böse in Form von imaginären Feinden kämpfte oder an Gulliver, der in der Interpretation noch angeführt wird.

2.7 Interpretation

2.7.1 Prometheus

Einen wichtigen Anhaltspunkt und Schlüssel zu einer Interpretation des kämpfenden Giganten lässt sich in der griechischen Mythologie ansiedeln. Holländer verweist auf den aus Prometheus, den Rebellen, der im Einsatz für die Menschen die Götter bezwingen wollte, jedoch machtlos gegen sie war.^[44] Wie Prometheus den Göttern ausgeliefert war, so ist auch die fliehende Menschen- und Viehmasse einer höheren Macht ausgeliefert, gegen die auch der Gigant zu kämpfen scheint. Über diese Verbindung lässt sich die Behauptung aufstellen, dass der Gigant Sinnbild für das rebellierende, aufständische Volk ist. Zieht man den politischen Hintergrund hinzu, so ergibt sich die These, dass der Gigant für das kämpfende spanische Volk gegen die Übermacht der napoleonischen Truppen steht. So wie Prometheus keine Chance gegen die Götter hatte, so hatten auch die Spanier keine Chance gegen Napoleons 200.000 Soldaten. Die Niederlage war vorprogrammiert, sie war ein unabwendbares Schicksal. Auf metaphorischer Ebene darf man behaupten, dass die Übermacht der französischen Soldaten wie die der Götter gesichterlos ist. An dieser Stelle wird auf Goyas Gemälde des 3. Mai 1808 von 1814 noch einmal verwiesen, in dem die französischen Soldaten gesichterlos dargestellt sind (Abb.5). Besonders Napoleon war für die Spanier gesichtslos. Er ließ kämpfen und war somit für das Volk nicht sichtbar. Die Darstellungen der Spanier im Gemälde des 3. Mai 1808 und das in Panik fliehende Volk im Gemälde des kämpfenden Giganten, zeigen Goyas Anteilnahme am spanischen Volk. Er fühlte sich solidarisch mit dem aufständischen Spanien. Auch wenn er wie viele andere Spanier zunächst in den Franzosen die „Verfechter der Freiheit“^[45] gesehen hat, so kam er schnell zur Erkenntnis, dass sie Verfechter der Tyrannei waren und fügte sich so wiederum den Anhängern der Monarchie an. Auch wenn seine Haltung zur Monarchie unklar ist, kann man doch sagen, dass Goya nie von der Seite des spanischen Volkes wich.

2.7.2 Gigant als Symbol des spanischen Volkes und für Goya

Für die Interpretation ist ein Ansatz Glendinning von besonderer Bedeutung. Er verweist auf ein patriotisches Gedicht aus dem Band Profecía del Pirineo aus dem Jahre 1808 des Schriftstellers Juan Bautista Arriaza, das inhaltlich z.B. in Landschaftsbeschreibungen der Ausführung des Gemäldes Goyas ähnlich ist.^[46] Es ist möglich, dass Goya sich in der Konzipierung des Gemäldes auf dieses Gedicht stützte. Ganter bezeichnet in diesem Kontext den Giganten als „Personifikation des nationalen Genius’“^[47]. Diese These wird auch von Bihalji-Merin angeregt. Er sieht in dem Giganten die Seele des spanischen Volkes und bezeichnet ihn als „urzeitliches Wesen, als Teil der iberischen Insel“^[48]. Auch den Aspekt der Gegenwehr bringt er mit hinein, indem er den breiten Rücken des Giganten als „mythische Schutzwehr“^[49] des spanischen Volkes gegen den anrückenden Feind bezeichnet.

[...]

^[1] Vgl. Holländer 1995, 126.

^[2] Vgl. Bihalji-Merin 1985, 10.

^[3] Ausstellungskatalog „Goya“, Madrid 1997

^[4] Holländer 1995, 121-161.

^[5] Vgl. ebd., 125.

^[6] Vgl. Holländer 1995, 126.

^[7] Ebd. 1995, 125.

^[8] Ganter, 1974,180.

^[9] Holländer 1995, 125.

^[10] Ebd. 1995, 125 u. Hofmann, 2003, 187. Anm: Es gilt hier Vorsicht bei der älteren Literatur, denn 1980 befand sich das Mezzotintoblatt noch in der Biblioteca Nacional Madrid, vgl. Hofmann 1980, 264.

^[11] Vgl. Holländer 1995, 126.

^[12] Vgl. Gudiol 1968, 130, Sp. 1 u. Bihalji-Merin 1985, 10.

^[13] Vgl. ebd., 130.

^[14] Vgl. Hofmann, 2003, 187.

^[15] Vgl. Fraenger 1985, 262.

^[16] Vgl. Ausstellungskatalog „Goya“, Frankfurt a.M. 1981, 122, Sp. 2.

^[17] Vgl. Hofmann 1980, 264, Sp. 1, zit . n. Harris, Enrique: A contemporary review of Goyas Caprichos, in: “The Burlington Magazine 1964, 1. Halbjahr, S. 38-43 u. vgl. Holländer 1995, 146. Anm.: Der Aufsatz, auf den Hofmann sich beruft, behandelt die Technikfrage nicht.

^[18] Vgl. ebd., 264, Sp.1, zit n. Lehrs, Max: Ein geschabtes Aquatintablatt von Goya, in: „Jahrbuch der kgl. Kunstsammlungen 27“, 1906, 141f.

Anm.: Eleonor Sayre gibt er keine klare Literaturangabe bzgl. der Technikfragestellung an. Außerdem sind keine Pentimenti zu erkennen.

^[19] Ausstellungskatalog Frankfurt a.M. 122, Sp. 1.

^[20] Vgl. Bestandkatalog „Goya”, Madrid 1997, 277, Sp. 2.

^[21] Vgl. Hofmann, 1980, 264.

^[22] Holländer 1995, 146.

^[23] Holländer 1995, 146 u. Hofmann 1980, 264, Sp. 1.

^[24] Vgl. Fraenger 1985, 261.

^[25] Holländer 1995, 149.

^[26] Vgl. Bihalji-Merin 1985, 27, zit. n. einem Brief von Goya an Don Bernardo de Iriarte vom 4. Januar 1794, British Museum, London

^[27] Vgl. ebd., 10.

^[28] Kornmeyer 1999, 38, zit. n. Maravall, José Antonio: La estimación de la sensibilidad en la cultura de la Ilustración, Madrid 1979, S. 27.

^[29] Holländer 1995, 135 u. 172. Anm.: Holländer beruft sich auf Kants Text Analytik des Erhabenen in der Kritik der Urteilskraft aus dem Werk Kritik der Urteilskraft von 1790 und auf die deutsche Fassung des 1757 entstandenen Werks Edmund Burkes Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful – Philosophische Untersuchungen über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen, das 1980 in Hamburg erschienen ist.

^[30] Vgl. Kornmeyer 1999, 39.

^[31] Holländer 1995, 172.

^[32] Kornmeyer 1999, 39, zit. n. N. N.: Teoria de las costumbres, in: “Correo Madrid, 7. Feb. 1789, Bd. 5, Nr. 231, S.1465-68, S. 1467. Anm.: Zitat a. dt.: Die Leidenschaften sind die unterschiedlichen Regungen des Gefühls, der Abneigung, der Furcht, der Hoffnung, der Traurigkeit, die die Seele bei der Betrachtung erfährt

^[33] Licht 1980, 194.

^[34] Bihalji-Merin 1985, 10.

^[35] Vgl. Gudiol 1968, 130, Sp. 2.

^[36] Vgl. ebd. 1991, 25.

^[37] Vgl. Holländer 1995, 147.

^[38] Sedlmayr 1948a, 109.

^[39] Vgl. Bestandskatalog „Goya“, Madrid 1997, 277, Sp. 2.

^[40] Vgl. Ganter 1974, 179 u. Holländer 1995, 148.

^[41] Vgl. Bihalji-Merin 1985, 11.

^[42] Vgl. Holländer 1995, 147.

^[43] Vgl. Bihalji-Merin 1985, 10 u.Gudiol 1968, 130, Sp. 2.

^[44] Vgl. Holländer 1995, 127, 146, 149.

^[45] Bihalji-Merin 1985, 31.

^[46] Vgl. Ausstellungskatalog Frankfurt a.M. 1981, 124, Sp. 1, zit. n. Glendinning, Nigel: Goya und Arriazas »Profecia del Pirineo«, in: „Journal of the Warburg Institute 1963, S. 363.

^[47] Ganter 1974,179. Auch Ganter verweist auf die Texte des spanischen Schriftstellers Juan Baudista Arriaza

^[48] Bihalji-Merin 1985, 11.

^[49] Ebd.