Die Wiederentdeckung der Blockflöte zu Beginn des 20. Jahrhunderts und ihre weitere Rolle in der Instrumentalmusik und -pädagogik

INHALT

EINLEITUNG

1. BLOCKFLÖTENTYPEN IN DER ZEIT ZWISCHEN 1750 – 1900
1.1. Die Blockflöte
1.2. Nebentypen der Blockflöte: Das französische und das englische Flageolett
1.3. Csakan und Czakan

2. DIE RENAISSANCE DER BLOCKFLÖTE SEIT ENDE DES 19. JAHRHUNDERTS
2.1. Die Anfänge
2.2. Die Entwicklung in England: Arnold Dolmetsch
2.3. Die Entwicklung in Deutschland: Collegia musica

3. VORAUSSETZUNGEN FÜR DIE ENTWICKLUNG DER BLOCKFLÖTE ZUM INDUSTRIELLEN MASSENINSTRUMENT
3.1. Instrumentenbau
3.1.1. England
3.1.2. Deutschland
3.1.3. Ein Blockflötenbauer in Deutschland: Peter Harlan
3.2. Blockflötenbauer, Firmen und Verlage
3.3. Historische und moderne Griffweisen
3.4. Verschiedene Stimmungssysteme

EXKURS: Die Jugendmusikbewegung und die Blockflöte
a) Hausmusik kontra Konzertmusik
b) Laienmusik kontra Berufsmusiker
c) Musikanschauung der Jugendmusikbewegung
d) Instrumente der Jugendmusikbewegung
e) Jugendmusikbewegung und Faschismus

4. DIE BLOCKFLÖTE IN DER INSTRUMENTALPÄDAGOGIK
4.1. Die Blockflöte als „organisches“ Volks- und Hausmusikinstrument
4.1.1. Das organische Klangideal
4.1.2. Die „ideale“ Flötenform
4.2. Kindergarten und Schule
4.2.1. Die Blockflöte im Kindergarten
4.2.2. Die Blockflöte in der Schule
4.2.3. Die Blockflöte ein „multifunktionales Erziehungsmittel“
4.2.4. Die Blockflöte als Selbstbauinstrument
4.3. Gender-Aspekte der Blockflöte
4.4. Musikschulen und Privatunterricht
4.4.1. Blockflötenunterricht an Musikschulen
4.4.2. Privater Blockflötenunterricht
4.5. Musizierkreise, Singwochen und Instrumentalkurse
4.6. Hitlerjugend und Bund Deutscher Mädel

5. MUSIK FÜR DIE BLOCKFLÖTE IN DEN 30er UND 40er JAHREN
5.1. Neue Kompositionen aus England
5.2. Das Blockflötenrepertoire in Deutschland
5.2.1. Der improvisatorische Ansatz von Carl Orff und Gunhild Keetmann
5.2.1.1. Carl Orff und das „elementare
Prinzip“
5.2.1.2. Kompositionen für Blockflöte von Gunhild Keetmann
5.2.2. „Spielmusik“
5.2.3. Anspruch und „Neue Sachlichkeit“
5.2.3.1. Ein Komponist: Helmut Bornefeld

6. SCHLUSSBEMERKUNGEN

7. LITERATURVERZEICHNIS

8. ANHANG

EINLEITUNG

Als Blockflötenspielerin komme ich immer wieder in Situationen, in denen ich - nach Beruf oder Studium befragt - gespannt auf die Reaktion warte, die meine Antwort auslöst: „Ich studiere Musik. Blockflöte.“ - Die Entgegnung darauf ist mit hoher Wahrscheinlichkeit: „Blockflöte?! Das habe ich früher auch mal gespielt ...“ Genauso kann meiner erwartungsvollen Antwort aber auch ein ungläubiges Staunen folgen (nicht selten auch von Musik Studierenden), dass man dieses Instrument tatsächlich an einer Musikhochschule studieren kann: „Gibt es denn überhaupt Literatur dafür?“

In meiner Arbeit möchte ich der Frage nachgehen, wie die Blockflöte zu solch einem „Massen-Instrument“ werden konnte, welches so viele Menschen, vor allem in Deutschland, „früher auch mal gespielt“ haben. Was ist die Blockflöte für ein Instrument? Hans Maria Kneihs formulierte diese Frage in seinem Artikel zur „Blockflöte“ im Handbuch der Musikpädagogik sehr treffend:

„Vor 200 Jahren, wie es schien, ausgestorben, in diesem Jahrhundert wiederentdeckt: ein historisches Instrument? Ein Kinderspielzeug? Nazipfeiferl? Vorstufe vor dem Erlernen eines „richtigen“ Instruments? [...] Bei kaum einem anderen Instrument klaffen Bekanntheitsgrad und Beurteilung so sehr auseinander wie bei der Blockflöte. [...] massenweise verbreitet, gespielt und unzulänglich unterrichtet ist die Blockflöte bekannt – und nicht selten auch wohl verabscheut. Die Blockflöte als Instrument der Musikerziehung (und nicht der Musikwiedergabe)“ (Kneihs 1994, S. 335f)

Ich möchte im Folgenden versuchen, einige Ursachen dieser Vorurteile, die der Blockflöte entgegengebracht werden, historisch zu klären – auch um bei mir selbst (und vielleicht bei anderen BlockflötenspielerInnen) ein besseres Verständnis der langen und wechselvollen Geschichte dieses Instruments – und hier hauptsächlich bezogen auf das 20. Jahrhundert – zu schaffen. Denn wie lange wurde „der wirkliche Klangreichtum und die Ausdrucksvielfalt eines Instruments mit jahrhundertelanger Geschichte verdeckt [...] durch Mißverständnisse, ideologische Vereinnahmungen, schlichte Zufälle“ (ebd.).

Jeder Musiker und jede Musikerin sollte um die Vergangenheit des eigenen Instruments wissen, seien es bauliche Zusammenhänge oder auch bestimmte soziale Rollen, die SpielerInnen dieses Instruments zu verschiedenen Zeiten innerhalb einer Gesellschaft inne hatten. Ich denke, dass dies vor allem für die eigene Beziehung und den Umgang mit dem Instrument im musikalischen und pädagogischen Alltag von Bedeutung ist. Das gilt nicht zuletzt für die Blockflöte, die wohl wie kaum ein anderes Instrument die Gemüter verschiedenster Menschen über die Jahrhunderte hinweg erhitzt, erregt und bewegt hat. Als Beispiele seien Musiktheoretiker wie Johann Mattheson mit seiner berühmten und oft zitierten Bemerkung über die Blockflöte genannt:

„Ob nun gleich eine Flute douce das allerleichteste [Fettdruck im Original] Instrument ist und scheinet/ so fatiguiret^[1] es doch den Spieler so wol als den Zuhörer/ wenn es sich zu lange hören läßt [...] und der andere kann ihrer/ wegen der sanfften und kriechenden Eigenschafft leicht müde und überdrüßig werden.“ (Mattheson 1713, S.271f)

Ähnlich äußert sich der Philosoph Theodor W. Adorno:

„... die Blockflöte ist der schmählichste Tod des erneut stets sterbenden großen Pan.“ (Adorno 1956/1973, S. 83)

Dagegen schreibt der Komponist Paul Hindemith:

„Wer sich näher mit der Technik des Blockflötenspiels befasst hat, wird eine Eigenheit der alten Instrumente entdeckt haben [...]: Das Anfangsstadium der Spielfertigkeit lernt sich mit ebenso bezaubernder wie trügerischer Leichtigkeit. Nach den ersten leicht erworbenen Schritten, die meist zur Ausführung einfacher Stücke genügen, erschwert aber ein unvorhergesehener, unverhältnismäßig steiler Anstieg den Weg des Fortschrittes.“ (Hindemith 1959, S. 206)

Dies können mit Sicherheit tausende namenloser Schüler und Schülerinnen in Deutschland bestätigen, die im Verlauf des vergangenen Jahrhunderts eine Blockflöte in den Händen hielten.

1. BLOCKFLÖTENTYPEN IN DER ZEIT ZWISCHEN 1750-1900

Im Allgemeinen wird gesagt, dass die Blockflöte Anfang des 20. Jahrhunderts „wiederentdeckt“ wurde. Das impliziert genauso ein „Verschwinden“, welches gewöhnlich auf die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts datiert wird. Zum Ende des Barock wurde die Blockflöte tatsächlich weitestgehend von der klangstärkeren, dynamisch mit differenzierteren Möglichkeiten ausgestatteten Traversflöte aus der „Kunstmusik“ verdrängt (Moeck 1978, S. 14). Sie war baulich bedingt den „neuen Anforderungen des musikalischen Geschmacks“ (Kneihs 1994, S. 343) nicht mehr gewachsen. Sie passte weder in die neu entstandenen großen Konzertsäle noch konnte sie sich einen Platz in dem umgestalteten Orchester des späten Barock erobern. Die Wende zum galanten Stil und der Klassik Mitte des 18. Jahrhunderts gelang ihr nicht. Komponisten und Berufsmusiker hatten das Interesse an ihr verloren^[2]. „Der Strom der Musikgeschichte zog an der Blockflöte vorüber.“ (Thieme 1993, S.30). Ihr bisheriger Vorteil gegenüber der Traversflöte, auch in schwierigeren chromatischen Tonfolgen eine saubere Intonation über mehr als zwei Oktaven zu ermöglichen, verschwand durch das neu entwickelte Klappensystem für die Flöte (vgl. Puffer 2001, S. 11). Die besonders große Popularität der Blockflöte während des 17./18. Jahrhunderts, die sich über weite Teile Europas erstreckte (Deutschland, Italien, Frankreich, die Niederlande, Spanien und besonders England) war anscheinend eine Modeerscheinung. Ein ähnliches Beispiel dafür ist die flûte traversière, die später von der Flöte mit Boehmklappensystem verdrängt wurde. „Das Industriezeitalter verstand diese Umgestaltung des Instrumentariums, die Anpassung an neue Vorstellungen von Ausdruck und Klang, zugleich als Verbesserung der alten Instrumente ...“ (Thieme 1993, S. 30)^[3]. Leider wurde im 19. Jahrhundert kein „Nachfolge-Instrument für die barocke Blockflöte, wie es die zylindrische Boehmflöte oder der konische Ringklappentraverso für die barocke Querflöte darstellen“ entwickelt (Thieme 1993, S. 31).

Einige Artikel aus historischen Musiklexika können aber Aufschluss über Stand und Bedeutung der Blockflöte in dieser Zeit geben. Die meisten Lexikon-Artikel zur Flûte à bec (Schnabelflöte) – nur unter diesem Namen findet man Informationen über die Blockflöte – weisen zuerst darauf hin, dass es sich bei ihr um ein „veraltetes“ und „außer Gebrauch gekommenes“ Instrument handelt. Degen Dietz moniert noch 1939:

„Heute erscheint es geradezu unverständlich, wie es möglich war, daß in der zweiten Hälfte des 19. Jh. selbst die Fachlexika dieses einst so wichtige Instrument beinahe völlig ignorieren konnten. Findet sich ein erinnernder Hinweis, dann begnügt er sich meist mit der Nennung des Namens und einigen mitleideigen Worten über die geringen musikalischen Fähigkeiten des Instruments.“ (Dietz 1939, S. 105)

Er zitiert aus einem Lexikon von 1855:

„ ‚Außer den vorstehenden Flötensorten haben wir, [...], noch die stille oder Plockflöte (Flauto douce, Flûte á bec) und die Stockflöte (Czakan). Beide Sorten werden jedoch immer seltener, haben auch niemals in der Musik das Bürgerrecht erhalten.’ Wir entnehmen diesen Worten erstens, daß auch im 19. Jh. die Blockflöte noch nicht völlig vergessen war, zweitens aber auch, bis zu welchem erstaunlichen Maße die Unkenntnis über ihre große Vergangenheit gedeihen konnte.“ (ebd.)

Ähnlich schreibt eine Enzyklopädie bereits im Jahre 1835:

„In der Art, wie man jetzt die Flöte à bec noch am meisten antrifft, nämlich mit sechs Löchern auf der obern und einem Tonloche für den Daumen der linken Hand auf der untern Seite, und ebenfalls in verschiedenen Dimensionen, wird sie gewöhnlich nur als Kinderspielzeug verwendet, und in einigen Gegenden auch von den Einsammlern der Lumpen für die Papierfabrikanten auf der Straße gebraucht, um ihr Geschäft durch beliebiges Blasen darauf anzukündigen.“ (Encyclopädie der gesamten musikalischen Wissenschaften 1835, S. 748)

Aber auch um 1929, als die Blockflöte-Renaissance in Deutschland bereits im vollen Gange ist, liest man noch immer:

„Andere Flöten haben einen Schnabel, der von den Lippen fest umschlossen wird (Kinderflöte!) [...] Vor sechs Jahren wurde sogar ein französisches Patent auf eine klappenlose chromatische Schnabelflöte genommen. Aber schon Anfang des 18. Jahrhunderts hat ihr wohl der hamburgische Kritiker Mattheson das Todesurteil gesprochen“ (Heinitz 1929, S. 35/43)

Immerhin schreibt Curt Sachs 1930 nach einer eher lieblosen Beschreibung, „daß der Spieler nur hineinzu‚pusten’ braucht“, um einen Ton zu erzeugen: „Die Gattung hat in Europa eine große Bedeutung in der Form der Blockflöte erlangt.“ (Handbuch der Musikinstrumente, Bd. XII, 1930, S. 301f).

Rätselhaft bleibt für mich die Bemerkung des oben bereits zitierten Heinitz: „Zur Zeit der Mannheimer Sinfonieschule muß sie [die Blockflöte; J. K.] der Querflöte unwiderruflich weichen. Heute wagt sie unter dem Schutze der Jazzmusik wieder einmal Ausschau ‚nach besserem Wetter’ zu halten.“ Es wäre interessant, dieser Bemerkung einmal auf den Grund zu gehen, da meines Wissens bis jetzt noch keine Untersuchungen über die Verwendung von Blockflöten in der Jazzmusik der zwanziger Jahre existieren.

1.1. Die Blockflöte

Die Blockflöte als eigener Typus mit einem hinterständigen und sieben vorderständigen Löchern war nicht vollständig verschwunden, wie Hermann Moeck in seinem Artikel „Zur ‚Nachgeschichte’ und Renaissance der Blockflöte“ (Moeck 1978, S. 18ff und S. 79ff) zeigt. Sie wird zum Beispiel bei Goethe in seiner „Novelle“ (ca. 1826) erwähnt, wobei die Schilderung Goethes „sehr zu gelegentlich in romantischen Bildern anzutreffenden idyllischen Szenen [passt], in denen eine Längsflöte geblasen wird.“ (Moeck 1978, S. 17):

„Der Knabe schien seine Flöte versuchen zu wollen, ein Instrument von der Art, das man sonst die sanfte, süße Flöte zu nennen pflegte; sie war kurz geschnäbelt wie die Pfeifen; wer es verstand, wusste die anmutigsten Töne daraus hervorzulocken.“

Ebenso beschreibt er in „Dichtung und Wahrheit“:

„Von früher Jugend an hatte mir und meiner Schwester der Vater selbst im Tanzen Unterricht gegeben [...] und als er uns weit genug gebracht hatte, um eine Menuett zu tanzen, so blies er auf einer Flûte-douce etwas Faßliches im Dreivierteltakt vor, und wir bewegten uns darnach so gut wir konnten.“

Hier bestätigt sich, dass die Bedeutung der Blockflöte im 19. Jahrhundert wohl nur noch im Amateurbereich lag. In vogtländischen Instrumentenkatalogen findet man sie unter dem „verballhornenden“ Namen „Flötusen“. Im Berchtesgadener Land gab es bis Ende des 19. Jahrhunderts (nicht bis 1930, wie Moeck schreibt (Moeck 1978, S. 17)) eine Blockflötenbautradition, die ihre Ursprünge in der Barockzeit hatte: Die alten Pfeifenmacherfamilien Walch und Öggl (siehe: Zimmermann 1937, S. 175ff und S. 200ff). Die Flöten wurden, ähnlich wie im Vogtland, in den Stimmungen B, C, D und Es gebaut, aber „Flaute“ oder „Flaschinett“ genannt und galten als alpenländische Volksinstrumente (Moeck 1978, ebd.).

Ein Ausnahmefall ist sicher die Verwendung der Blockflöte als Konzertinstrument. Sie wird in „altertümelnder“ Absicht in einem Terzett der Oper Carl Maria von Webers „Peter Schmoll und seine Nachbarn“ von 1801 verwendet. Er selbst schrieb dazu, er wollte einmal „auf ganz andere Weise“ schreiben, „ältere, vergessene Instrumente wieder in Gebrauch“ bringen. So fanden in dieser Oper auch Violen und Bassethörner Verwendung. Allerdings waren die alten Instrumente nicht zwingend vorgesehen. Der Flauto-dolci-Part kann ausdrücklich durch Querflöten und die Bassethörner können durch Klarinetten ersetzt werden (Carl Maria von Weber, zit nach: Moser 1926; vgl. auch Moeck 1978, S. 17).

Zu erwähnen bliebe abschließend noch die sogenannte „Breslauer Schwägerei“, die von 1781 bis 1842 existierte, eine handwerklich-bürgerliche Musikgesellschaft, die ein großes historisches Holzblas-Instrumentarium besaß, darunter auch Blockflöten, auf denen „in feuchtfröhlicher Absicht Musik um 1800“ gespielt wurde (Moeck 1978, S. 17). Insgesamt jedoch verbrachte die Blockflöte „das Zeitalter der Sinfonik, der ‚Großen Oper’, der Europa in Begeisterung versetzenden Virtuosen Paganini und Liszt, in den Händen von sammelnden Liebhabern und Antiquitätenhändlern und dann später eher in den Lagerräumen als in den Schauvitrinen der Museen.“ (Thieme 1993, S. 31).

1.2. Nebentypen der Blockflöte: Das französische und das englische

Flageolett

Hermann Moeck geht in seinem Aufsatz genauer auf andere Typen der „Block“-flöte ein, die über das 18./19. Jahrhundert hinweg in Gebrauch waren. Gemeinsam mit der damaligen sogenannten „Schnabelflöte“ ist ihnen der Block, der den Windkanal formt und der die Luft auf die Schneidekante des Labium führt und so die besondere Anblasart der „Blockflöten“ bestimmt. Hauptsächliches Unterscheidungsmerkmal zwischen diesen verschiedenen Blockflötentypen ist die Anzahl und Anordnung der Grifflöcher für die Finger. Moeck nennt als Beispiele für einen solchen Nebentypus das Französische Flageolett, das Englische Flageolett und den Csakan. So wurden 1872 jährlich rund 12.000 Pikkolos und Flageolette von vogtländischen Instrumentenmachern hergestellt. Es muss also eine große populäre Verbreitung und Nutzung dieser Instrumente gegeben haben. Nur „waren sie natürlich kein Thema eines Chronisten der Kunstmusik.“ (Moeck 1978, S. 14). Aber es fanden sich viele „Liebhaber, Originalkompositionen und Bearbeiter“ für diese Instrumente, die es heutigen BlockflötenspielerInnen erlauben, „an klassischer und romantischer Musik wenigstens zu ‚naschen’.“ (Kneihs 1994, S. 343)^[4]. Dabei muss beachtet werden, dass den heute meist traditionell, d. h. barock ausgebildeten BlockflötenspielerInnen das Wissen um die stilistischen Besonderheiten (Artikulation, Verzierung, Agogik) dieser Zeit kaum geläufig ist.

Das Französische Flageolett existierte schon länger neben der Blockflöte. Es besaß die genannte gleiche Art der Tonerzeugung, jedoch im Gegensatz zur Schnabelflöte vier Oberlöcher und zwei Daumenlöcher. (Die Blockflöte dagegen hat sieben Oberlöcher und ein Daumenloch.) In Arbeaus „Orchésographie“ von 1588 wird es zum ersten Mal unter dem Namen „flajol“ erwähnt. Als „Piccolo-Instrument“ wird es bis ins 20. Jahrhundert hinein eingesetzt, zum Beispiel in Mozarts „Entführung aus dem Serail“, in französischer Unterhaltungs- und Tanzmusik sowie in Militärorchestern. Im Laufe der Zeit erfuhr es einige technische Veränderungen, so wurden zum Beispiel analog zum Böhmsystem am Instrument Klappen angebracht (vgl. Moeck 1978, S. 13).

Das Englische Flageolett war dagegen eine Erfindung neuerer Zeit. Aus der Blockflöte um 1790 entwickelt, hatte das Instrument die Windkappe^[5] des Französischen Flageoletts übernommen und lehnte sich mit einigen Griffen und entsprechenden Klappen ebenfalls an die Querflöte an (Moeck 1978, S. 13). Englische Flageolette wurden bis nach dem I. Weltkrieg auch im Vogtland gebaut und von Wiener Instrumentenbauern Ende des 19. Jahrhunderts mit verbesserter Griffweise als „Wiener Flageolette“ angeboten (ebd.).

Die Bildtafel I zeigt ein mit Boehmscher Klappentechnik versehenes Flageolett mit den typischen vier vorderen und zwei hinteren Grifflöchern (aus: Moeck 1978, S. 16).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1.3. Csakan und Czakan

Als drittes wichtiges blockflötenähnliches Instrument, welches auch im 18. und 19. Jahrhundert gespielt wurde, wäre der Csakan zu nennen. Dieses Wort bezeichnet eine Gehstockflöte ungarischen Ursprungs^[6]. Solch eine Spazierstockflöte wird sogar von Ludwig Uhland bedichtet. In der dritten Strophe des Gedichtes „Das Schifflein“ heißt es: „Von seinem Wanderstabe/ Schraubt jener Stift und Habe/ Und mischt mit Flötentönen/ Sich in des Hornes Dröhnen.“ Aufgrund der Vielzahl der erhaltenen Exemplare kann man davon ausgehen, dass der Csakan im deutschsprachigen Raum weit verbreitet war. Allerdings muss man zwei Arten von Csakanen unterscheiden. Um 1800 begann von Wien aus die Verbreitung von Csakanflöten, die genau wie die barocke Blockflöte sieben vorderständige und ein hinterständiges Loch hatten. Auf Anregung Anton Heberles (Komponist der „Sonate brillante“ für Csakan) wurde zwischen 1807 und 1810 zuerst die bei der Querflöte übliche dis-Klappe auf den Csakan übertragen. Im Verlauf der Zeit wurden noch weitere Klappen hinzugefügt. Die Instrumente stehen meistens in as’. Marianne Betz fand über 400 Kompositionen für den Csakan, die zwischen 1806 und 1849 entstandenen und stilistisch der Wiener Klassik und Romantik zuzuordnen sind^[7].

Neben diesem Csakan-Typus gab es auch Instrumente, die zwar unter demselben Namen firmierten, aber „Czakan“ geschrieben wurden. Diese besaßen nur sechs Oberlöcher und kein Daumenloch. Hier sind wieder die vogtländischen Instrumentenbauer zu nennen, die viele verschiedene Flötenarten herstellten, welche alle unter dem Namen „Czakan“ firmierten (die Begriffe „Czakan“ und „Flageolett“ waren damals wohl fließend). Diese einfachen, blechflötenähnlichen Blockflöten waren die Vorläufer heutiger Schulflöten. Sie wurden bereits ab 1928 als „Schul-Czakane“ eingesetzt (vgl. Moeck 1978, S. 14; Thalheimer 2000, S. 288ff und Abschnitt 4.2.2.).

In dem erwähnten Artikel von Hermann Moeck begegnet man auf der ersten Seite gleich zweimal dem Begriff „Hausmusik“: einmal im Zusammenhang mit den neu entstandenen Blockflötentypen (Englisches Flageolett), die „vor allem für den Bereich anspruchsloser Hausmusik“ geschaffen wurden, zum anderen beim Französischen Flageolett, das „besonders in den romanischen Ländern auch immer noch Hausmusikinstrument [ist]“ (Moeck 1978, S. 13). Der Begriff „Hausmusikinstrument“ spiegelt dabei bestimmte Einstellungen zur Blockflöte und ihrer Musik wider, die sich bis in die heutige Zeit hinein auswirken und im Exkurs noch näher untersucht werden.

Die Bildtafel II zeigt eine Abbildung einer traditionellen Spazierstockflöte (Csakan) und eines Czakan in Flötenform, beide mit Daumenloch und sieben vorderständigen Löchern (aus: Moeck 1978, S. 15).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

2. DIE RENAISSANCE DER BLOCKFLÖTE SEIT ENDE DES 19. JAHRHUNDERTS

2.1. Die Anfänge

Die Tatsache, dass die Blockflöte wieder in den Mittelpunkt eines musikwissenschaftlichen Interesses gerückt wurde und heute im pädagogischen Bereich so weit verbreitet ist, hat verschiedene Ursachen. Eine davon ist sicher die in den 1820er Jahren einsetzende „Renaissance der Alten Musik“ und das sich allmählich vor allem im deutschsprachigen Raum etablierende Fach Musikwissenschaft. Es wurde in der Folge als eine neue Disziplin an Universitäten eingeführt. Musikwissenschaftliche Fachzeitschriften wurden gegründet, Musiklexika veröffentlicht, historisches Notenmaterial gesammelt, archiviert und ediert. Es wurden Instrumentenausstellungen veranstaltet, zum Beispiel 1885 die „International Inventions Exhibition“ mit einem speziellen Teil „Frühe Instrumente“ (vgl. Hunt 1962, S. 130). Musikbibliotheken und Sammlungen originaler Instrumente wurden in Belgien, England, Frankreich, Deutschland, Holland, Italien und den USA gepflegt (vgl. Puffer 2001, S. 15). Um 1890 gab es „Historische Konzerte“ in allen größeren Städten – die Alte Musik war in Europa wohletabliert (vgl. O’Kelly 1990, S. 1). Das Interesse galt bald nicht mehr nur der Musik, sondern auch den entsprechenden Instrumenten. Die Blockflöte selbst stand innerhalb der Alte-Musik-Forschung lange im Schatten der bekannteren Instrumente wie Gamben, Laute und Cembalo (vgl. O’Kelly, S. 1).

So weit heute bekannt, waren Professor Dumont und seine Studenten vom Brüsseler Konservatorium die ersten, die sich wieder künstlerisch auf Blockflöten betätigten. 1885 ist ein Konzert in der Albert Hall in South Kensington anlässlich der International Inventions Exhibition dokumentiert, von dem ein Beobachter in der Musical Times 1885 schreibt:

„Some of the effects were beautiful as well as curious, while others were only curious. In the latter category must be placed the sounds produced by the eight flauti dolci in a Sinfonia Pastorale from ‘Eurydice’ by Jacopo Peri, a composer generally considered the originator of the opera […]. The pupils of M. Dumon’s class handled them well, but the effect resembled a description of a street organ now happily but rarely heard. (J. Hipkins, in: Musical Instruments, Edinburgh 1887; vgl. Moeck 1978, S. 18 und O’Kelly; S. 4)

Ab 1890 beschäftigten sich in England einige Vorträge und Vorlesungen mit der Blockflöte, so zum Beispiel Christopher Welch 1898 in: “Literature relating to the Recorder“^[8], gefolgt von Joseph Cox Bridge, der 1901 das Thema “The Chester Recorders“ behandelte^[9]. Zu dieser Gelegenheit erklang ein Duett – ein Satz einer Sonate von Pepusch – und ein eigens komponiertes Quartett auf besagten Chester-Blockflöten. Allerdings war den Instrumentalisten kaum etwas von der richtigen Griff- und Spielweise bekannt. Die Spieler benutzten die Blockflöten wie traditionelle „whistles“: Sie benutzten nur sechs Fingerlöcher der Oberseite und überklebten das Daumenloch auf der Unterseite mit Papier (vgl. Hunt 1962, S. 130f)!

Das erste Ensemble, welches sich nicht nur zu einmaligen Gelegenheiten zusammenfand, sondern regelmäßig auf Blockflöten konzertierte – soweit bekannt sogar mit der richtigen Griffweise – war wohl die „Bogenhausener Künstlerkapelle“. Sie wurde um 1890 in Münchens Stadtteil Bogenhausen gegründet. Die Gruppe bestand nicht aus professionellen Musikern, sondern aus Amateuren, die sich aus Liebhaberei zusammengefunden hatten und vor allem in privaten Kreisen auftraten. Unter den Mitgliedern befand sich ein Architekt, ein Bildhauer, ein Postoberinspektor, ein Arzt und zuletzt doch noch ein Musiker – ein Pauker. Ihr Instrumentarium bestand nicht nur aus Blockflöten, zu den Ensemble-Instrumenten gehörten ebenso Laute und Trumscheid (eine Art Monochord). Das Repertoire bestand u. a. aus Stücken von Händel, Scarlatti, Telemann, Gluck und Mozart. Anhand der beiden letztgenannten Komponisten und der Beschreibungen des letzten Ensembleleiters Josef Wagner (in einem Brief an Hermann Moeck) kann man schließen, dass die Bogenhausener Künstlerkapelle nicht nur wissenschaftlicher Ehrgeiz zum Musizieren trieb, sondern dass sie sich mit ihren Blockflöten vor allem auch als eine Kuriosität darstellen wollten:

„Es gab kein Fest in München, wo nicht die ‚heimlichen 7’, so nannte uns Schriftsteller Hermann Roth, der immer als Ansager mitwirkte, im humorvollen Sinn, mitwirkten. Sogar im Bachfest (Münchener Bachfest 1925; d. Verf.) wurde die Kapelle herangezogen u. musste im Kostüm spielen.“ (Moeck 1978, S. 18)

Anscheinend hatte sie aber doch ein recht hohes Niveau erreicht, da sie zu einem etablierten Ensemble der Münchener Musikszene wurde:

„Ehrenabende anlässlich hohen Besuchen im alten Rathaussaal (leider nimmer da) Deutsches Museum, Residenztheater u.s.w. waren fast ohne die ‚Bogenhauser’ unmöglich. Auch im Radio mussten wir öfter unsere alten Schmöker vortragen.“ (Moeck 1978, S. 18)

Bemerkenswert ist hierbei die Tatsache, dass die Mitglieder originale alte Instrumente spielten, die wohl auch für „den schönen, satten Ton der Blockflöten“ (ebd.) verantwortlich waren. Die Arbeit des Ensembles hatte jedoch keine Ausstrahlungskraft auf den Blockflötenbau oder auf Neukompositionen für die Blockflöte.

2.2. Die Entwicklung in England: Arnold Dolmetsch

„Der wesentliche Impuls für die ‚Renaissance’ der Blockflöte kam aus England.“ (Moeck 1978, S. 19). Die Blockflöte besaß im englischen Raum traditionell eine viel größere und länger anhaltende Popularität als in Deutschland. Das bezeugen die im 17. und 18. Jahrhundert von regen Verlegern und Komponisten auf den englischen Markt gebrachten Kompositionen und Bearbeitungen für Blockflöte (zum Beispiel Violinsonaten von Corelli; vgl. Kneihs 1994, S. 342), aber auch Schul- und Spielwerke für die Blockflöte, die noch weit in das 18. Jahrhundert hinein veröffentlicht wurden. So zum Beispiel „The Music-Master“ (1731) oder auch „The Complete Flute-Master” (ca. 1740 - 1760) (vgl. Welch 1911, S. 84). Nicht umsonst hatte Frankreich in dieser Zeit einen ganz besonderen Namen für die Blockflöte: „la flûte d’Angleterre“.

Eine der wesentlichsten Rollen bei der Wiederbelebung der Blockflöte spielte der Musiker, Instrumentenbauer und Dozent Arnold Dolmetsch (1858-1940). Er stammte aus einer französischen Piano- und Orgelbauerfamilie. Mit alten Musikinstrumenten – darunter wohl auch Blockflöten – kam er wahrscheinlich das erste Mal am Brüsseler Konservatorium in Kontakt, wo er von 1879 bis 1883 studierte. Im Jahr 1883 ging er nach London an das dortige, gerade erst eröffnete Royal College of Music. Ende der 1880er Jahre begann er dann, sich mit der Musik Purcells, Händels und Corellis zu beschäftigen und im Folgenden auch mit den „eigentlichen“ Instrumenten, für die diese Musik geschrieben worden war. Er erstand originale Musikinstrumente auf Auktionen und restaurierte sie, so dass sie wieder in einen spielbaren Zustand gelangten. Er durchsuchte die Bibliotheken des British Museum und des Royal College of Music und brachte viele vergessene Musikstücke wieder zum Vorschein. Ab 1891 begann er, seine „Historischen Konzerte“ zu geben, in denen er Gamben, Lauten, Cembali, Virginale und andere alte Instrumente wieder zum Erklingen brachte und – so weit es für ihn möglich war – auch in einer authentischen Art und Weise. Dolmetschs Enthusiasmus und Eifer, mit denen er seine musikalischen Entdeckungen an die Öffentlichkeit trug, blieb nicht ohne Widerhall in der gebildeten Londoner Gesellschaft. Beachtliches Interesse fand er zum Beispiel bei W. B. Yeats, Oscar Wilde, Edward Burne-Jones und Georg Bernard Shaw (vgl. O’Kelly 1990, S. 2).

Auf einer Auktion im Jahr 1903 erstand Dolmetsch schließlich für rund fünf englische Pfund eine originale Bressan-Blockflöte. Während einer Reise in Amerika brachte er sich autodidaktisch die Spieltechnik mit Hilfe eines Buches aus dem 18. Jahrhundert bei. Es war der oben bereits erwähnte „The Compleat Flute-Master or the whole art of playing on ye Rechorder“. Allerdings gebrauchte er bis 1919 die Blockflöte nur selten in öffentlichen Konzerten. Er benutzte sie angeblich lediglich, um damit in seinen Vorlesungen und Vorträgen kleinere Melodien vorzutragen oder um zusammen mit seiner Frau und seinen Kindern in „broken consorts“^[10] zu spielen. Im Frühjahr 1919, auf dem Weg zu einem Konzert (nach Haslemere?), geschah das „berühmte“ Unglück: Carl, der siebenjährige Sohn Dolmetschs, vergaß die Tasche mit der Blockflöte auf dem Bahnsteig in Waterloo. Dieses Missgeschick entwickelte sich jedoch zu einem Glücksfall für die Wiederbelebung der Blockflöte. Arnold Dolmetsch machte sich nun „gezwungener Maßen“ daran, die verlorene Blockflöte nachzubauen. Bestätigt durch erste gelungene Versuche begann er, weitere Blockflöten für Freunde zu bauen. Die verlorene Bressan-Blockflöte fand sich später in einem Kuriositätenladen gegenüber der Waterloo Station wieder, wo sie für fünf Pfund angeboten wurde und letzten Endes wieder in die Hände von Dolmetsch gelangte (vgl. Hunt 1962, S. 131ff).

Bildtafel III zeigt Arnold Dolmetsch (aus: Hunt 1977, Bildtafel XXIII).

Bildtafel III

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

2.3. Die Entwicklung in Deutschland: Collegia musica

Bedeutende Schritte zur Wiederbelebung Alter Musik gingen auch von den Collegia musica an deutschen Universitäten aus. An erster Stelle ist das 1909 von Hugo Riemann (1849-1919) wiederbegründete Collegium musicum am musikwissenschaftlichen Institut der Leipziger Universität zu nennen. Historisches Notenmaterial aus dem wissenschaftlichen Unterricht sollte, über die Erforschung und Bearbeitung hinaus, wieder zu klingendem Leben erweckt werden. Das studentische Ensemble spielte vor allem Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts (Schein, Rosenmüller, Bach, Händel, Telemann), allerdings auf modernen Instrumenten (vgl. Puffer 2001, S. 17). Der Schwerpunkt Riemanns lag auf der „anschaulichen Darstellung der behandelten Musikstücke“ (ebd.), weniger auf der Darbietung der Musik auf originalen Instrumenten^[11].

Weitere Städte folgten dem Beispiel Riemanns, so zum Beispiel Marburg, Halle/S. und Heidelberg. In Freiburg i. Br. begann Willibald Gurlitt (1889-1963) im Wintersemester 1920/21 in seinem musikwissenschaftlichen Seminar „Instrumente und Instrumentalmusik im Zeitalter des Barock“ sich mit Blockflöten zu beschäftigen. Zu diesem Zeitpunkt kannte er weder Dolmetsch noch die Bogenhausener Künstlerkapelle. „Sein Verdienst ist es, den Leipziger Collegium-musicum-Gedanken Hugo Riemanns mit der Einführung originaler Instrumente weitergeführt zu haben.“ (Moeck 1978, S. 19). Auch hier sollte das Klangideal vergangener Epochen erforscht und schließlich für das zeitgenössische Musikleben wiedergewonnen werden. Dazu sollte nach Möglichkeit auf dem jeder Musikepoche eigenen historischen Instrumentarium musiziert werden: „im Dienst der Musikwissenschaft und der Erhellung der Klangvorstellung des 17. Jahrhunderts.“ (Gurlitt in einem Brief an Hermann Moeck; Moeck 1978, S. 19f). Dass schließlich die Annäherung an das doch recht vage Klangideal nur bedingt gelang, lag auch an den wenigen zur Verfügung stehenden, tatsächlich „historisch“ zu bezeichnenden Instrumenten. Dazu schreibt Besseler 1924 in der Zeitschrift für Musikwissenschaft:

„Von Instrumenten war die Violine wegen ihres starken, ausdrucksvollen Tones grundsätzlich ausgeschlossen worden; Viola d’amore, Bratsche und Gambe erzeugten annähernd den gewünschten ruhigen, objektiven Klang. Auch die Blockflöte verdiente vor der aus technischen Gründen in Hamburg eingeführten Böhmflöte entschieden den Vorzug.“ (Besseler 1924, S. 54)

(Die Ähnlichkeit zu den Klangvorstellungen der Jugendmusikbewegung ist hier unverkennbar (siehe dazu Exkurs, Teil d)). Die Rekonstruktion von fünf der acht frühbarocken Kynseker-Blockflöten aus dem Germanischen Museum in Nürnberg sollte als Vorbild für das Orgelregister einer „Praetorius-Orgel“ dienen, die 1921 eingeweiht wurde. Die Nachbauten stellte die Orgelbauwerkstatt Walcker & Co. in Ludwigsburg her. Auf diesem Satz Blockflöten wurden dann im Collegium musicum auch Sonaten und Suiten des 17./18. Jahrhunderts gespielt^[12]. Die Instrumente waren im Gegensatz zu den Dolmetsch-Flöten von schlechterer Qualität. Der Erhaltungszustand der englischen Bressan-Flöte war deutlich besser als die der Kynsekerflöten in Nürnberg. Ihnen hatte wie vielen anderen historischen Blockflöten ein jahrhundertelanger Austrocknungsprozess geschadet, der sich negativ auf Stimmung und Klangqualität auswirkte (vgl. Puffer 2001,S. 17). Dennoch wurden diese Kopien und weitere Nachbauten derselben Flöten durch andere Instrumentenbauer in den zwanziger Jahren in weiten Teilen Deutschlands auf Vorlesungen und Seminaren vorgestellt und gespielt (vgl. Moeck 1978, S. 19f). Kopien wurden auch vom Holzblasinstrumentenbauer Georg Grässel hergestellt, der sie etwa 1922 für den Jenaer Musikwissenschaftler Werner Danckerts (1900-1970) anfertigte. Dieser ließ sie dann noch einmal im Jahr 1924 von einem Zweigbetrieb der Firma Hüller (Schöneck/Vogtland) nachbauen^[13]. Die Instrumente wurden Mitte der zwanziger Jahre immer wieder zu verschiedenen Anlässen gespielt. Die Ausführenden waren Mitglieder der „Erlanger Vereinigung zur Pflege mittelalterlicher Musik“, geleitet von Prof. Oskar Dischner. Es erklangen u. a. Balladen von Guillaume Machaut und Chansons von Dufay. Danckerts gründete nach eigener Aussage schon 1926 an der Jenaer Universität ein Blockflötenquartett, dessen Spieler sämtlich Studierende der Musikwissenschaft waren (vgl. O’Kelly 1990, S. 6 und Moeck 1978, S. 20).

3. VORAUSSETZUNGEN FÜR DIE ENTWICKLUNG DER BLOCKFLÖTE ZUM INDUSTRIELLEN MASSENINSTURMENT

3.1. Die Entwicklung im Instrumentenbau

Mit dem Niedergang der Blockflöte im 18. Jahrhundert ging auch ein großer Teil des handwerklichen Wissens verloren. „Der Blockflötenbau, nun nicht mehr durch anspruchsvolle Spieler gefordert, sank von der professionellen Höhe der Jahre 1680 bis 1720 gegen Ende des 18. Jahrhunderts auf ein provinzielles Niveau herab.“ (Thieme 1993, S. 30) Zu Beginn des 20. Jahrhunderts stellte dann der „exakte Nachbau historischer Blockflöten [...] selbst erfahrene Holzblasinstrumentenbauer vor große Schwierigkeiten. Viele der spezifischen Kenntnisse über Windführung, Feinabstimmung durch Tonlochunterschneidung und die komplizierte verkehrt-konische Innenbohrung der Instrumente“ (Puffer 2001, S. 18f) waren verschüttet oder lediglich in abgewandelter Form über die traditionelle Herstellung von Flageoletten und Czakanen überliefert. Mit dem vermehrten Interesse an Alter Musik wuchs natürlich auch die Nachfrage nach entsprechenden Nachbauten alter Instrumenten, die aber anfangs keineswegs befriedigt werden konnte. „Zuweilen wurden im Bemühen um historische Detailgenauigkeit auch altersbedingte Mängel der Flöten mitkopiert. Intonation und klangliche Eigenschaften der Rekonstruktionen waren dementsprechend oft unzulänglich.“ (Puffer 2001, S. 18).

3.1.1. England

Arnold Dolmetsch war um die Jahrhundertwende im Bereich des Instrumentenbaus (vor allem im Nachbau historischer Instrumente) eine der führenden Persönlichkeiten; Vorträge führten ihn durch Europa und Amerika. Vor dem Jahr 1905, als er eine Blockflöte auf einer Versteigerung von Sotheby’s erstand, hatte er noch keine Forschungen oder Untersuchungen über frühe Blasinstrumente betrieben, geschweige denn, sich an einer Rekonstruktion versucht. Nachdem er sich auf einer Amerikareise das Spiel auf der Blockflöte selbst beigebracht hatte und das Instrument in seinen Vorlesungen benutzte, kam er nicht umhin, den plötzlichen Verlust besagter Flöte durch einen Nachbau zu kompensieren. Seine erste erfolgreiche Kopie stellte er 1920 fertig und bereits 1926 konnte ein komplettes Consort, bestehend aus einer Sopran-, zwei Alt-, einer Tenor- und einer Bassflöte auf dem von Dolmetsch initiierten Haslemere Festival vorgestellt werden. Die Instrumente verkauften sich gut, an Liebhaber gleichermaßen wie an professionelle Musiker. Allerdings waren sie sehr teuer und blieben dadurch lange nur einem exklusiven Kreis von Alte-Musik-Enthusiasten vorbehalten^[14].

In England blieb die Blockflöte längere Zeit ein teures und elitäres Instrument^[15]. Auch in Deutschland galten bis 1927 Festpreise für Blockflöten, die ungefähr der Höhe des errechneten Existenzminimums eines Monats entsprachen (vgl. Puffer 2001, S. 20). Erst als die deutsche Firma Herwig und bald auch die Firma Adler (auf Betreiben von Edgar Hunt) Ende der dreißiger Jahre begannen, Blockflöten mit englischer (!) Griffweise für den britischen Markt herzustellen, erfuhr die Blockflöte auch dort eine weitere Verbreitung. Für den Unterricht an Schulen und für musikalische Amateure waren nun gute und erschwingliche Blockflöten erhältlich (vgl. Hunt 1962, S. 136). Edgar Hunt entwarf dann selbst um 1939 die erste Plastikflöte. Sie war aus Kunststoff („Cellulose Acetat“ bzw. „Kunstharz“) gefertigt, mit dem zu dieser Zeit allgemein – nicht nur im Musikinstrumentenbereich – viel experimentiert wurde. Die Flöte war zwar bruchfest, aber sie durfte nicht in die Nähe einer Heizung gelangen oder in der prallen Sonne liegen, da das Material sich sonst leicht verbiegen konnte (vgl. Hunt 1962, S. 141).

3.1.2. Deutschland

In einem Prospekt der Firma Mollenhauer aus dem Jahr 2002 zum Seminar „Zukunftswerkstatt: Harmonische Blockflöten“ finden sich die folgenden Ausführungen:

„Harmonische Blockflöten stellen in Bauweise, Klangvolumen und Tonumfang eine neue Generation in der jahrhundertealten Blockflötenfamilie dar. Die meisten Blockflöten des historischen Typs überblasen in ihren unteren Griffen in unsaubere, bestenfalls als Piano- oder Trillergriffe brauchbare Obertöne. Bei der Bauweise Harmonischer Blockflöten werden dagegen völlig neue Wege eingeschlagen: Durch eine lange Mensur und sorgfältig angepasste Klappentechnik wird erreicht, dass die unteren Töne des Instruments in rein gestimmte, harmonische Obertöne überblasen. [...] Der außerordentlich kräftige Klang vor allem in der unteren Oktave [...] machen Wege frei für völlig neue Ausdrucks- und Verwendungsmöglichkeiten.“^[16] (Beilage der Zeitschrift „Windkanal“)

Doch ganz so neu sind diese Wege nicht, denn sie wurden schon einmal in dieser Richtung beschritten – von Blockflötenbauern in den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts. Nachdem das Wissen über den Blockflötenbau fast vollständig verloren gewesen war und dann seit den 20er Jahren eine neue vielfältige Entwicklung eingesetzt hatte, orientierte man sich in den 70er Jahren genauer an historischen Kopien und schriftlichen Quellen. Die bis dahin entstandene Vielfalt der Mensurtypen (weit und eng, lang und kurz) wurde zugunsten der spätbarocken Flöte (eng und kurz mensuriert) eingeschränkt. Diese Mensurtypen wurden bald auch industriell hergestellt, führten aber zu einem recht eingeengten allgemeinen Klangbild. Die weitmensurierten Typen aus der Anfangszeit des Blockflötenbaus, die zum Teil auch auf baulich hohem Niveau hergestellt wurden, gerieten in Vergessenheit^[17].

Bei einer langen Mensur ist die schwingende Länge der Luftsäule größer, was jedoch keine Veränderung des Stimmtons zur Folge hat. Es wurden sogar a-Diskant-Flöten mit einer Klappe hergestellt, die nötig wurde, um das tiefste Griffloch mit dem kleinen Finger erreichen zu können. Die tiefen Töne lassen sich bei solchen Flöten in reine Obertöne überblasen – bis zum 4. oder 5. Teilton. Das ermöglicht auch eine größere Lautstärke in der Tiefe. Die erhöhte erste Stufe in der dritten Oktave fis’’’ gelingt auch ohne Abdecken des Schallloches mit dem Knie. Der Klang ist offen, sehr weich und ausgeglichen über den gesamten Tonraum hin. So ist es schon verständlich, dass einige Komponisten sich damals von der Blockflöte inspirieren ließen.

3.1.3. Ein Blockflötenbauer in Deutschland: Peter Harlan

Es gibt mehrere Versionen, wann und durch wen die Idee einer Blockflöte als Verkaufsprodukt nach Deutschland gebracht und verbreitet wurde. Die wahrscheinlichste Antwort ist, dass Peter Harlan (1898-1966) der hauptsächliche Initiator war. Zumindest hatte er einen großen Anteil an der Wiederbelebung der Blockflöte. Harlan, der in seiner Schulzeit mit den Idealen der Jugendbewegung bekannt wurde (er war schon als zehnjähriger Mitglied einer Gruppe des „Wandervogel“ in Berlin-Steglitz und seitdem der Jugendbewegung verbunden), machte sich nach dem I. Weltkrieg nach einer Geigenbauerlehre in Markneukirchen selbständig. Mit Blockflöten kam er wohl das erste Mal in den Seminaren von Gurlitt in Freiburg i. Br. in Berührung. Dabei beschäftigte er sich zu Beginn der zwanziger Jahre zunächst nur mit dem Nachbau von historischen Klavichorden, Gamben und Fiedeln und der Weiterentwicklung alter Instrumente wie Gitarre, Laute, Viole, Spinett und Radleier (vgl. Puffer 2001, S. 35). Sicher ist, dass er 1925 mit Unterstützung der preußischen Regierung und zusammen mit dem Musikwissenschaftler Max Seiffert unter den Besuchern des ersten Haslemere Festivals in England war (vgl. Moeck 1978, S. 80). Ob er dort tatsächlich ein Set Blockflöten von Dolmetsch gekauft hat, ist nicht erwiesen. In Deutschland lieh er sich, aus welchen konkreten Beweggründen auch immer^[18], ein Instrument aus der Berliner Sammlung, um eine Kopie herzustellen^[19]. Bereits 1926 konnte nach einjähriger Entwicklungsphase die erste verkaufsfertige, eng mensurierte Blockflöte in e’ vorgestellt werden. Das erste Quartett war ab 1927 in der Stimmung E und A lieferbar. Es waren nun weit mensurierte Instrumente, die Harlan dem Renaissancetypus nachempfunden hatte, ohne jedoch genaue historische Vorbilder zu verwenden. Dies entsprach wohl auch dem, was er selbst als sein ‚Instrumentenbauerfabulierbedürfnis’ bezeichnete (vgl. Moeck 1978, S. 79ff). Harlan neigte insgesamt eher zum weit mensurierten Renaissancetypus, einem Instrument, welches nach seiner Beschreibung „durch noch so große Kunst nicht im Klang gesteigert, welches durch keinerlei Virtuosität in seinem Wesen verstümmelt werden konnte“ (zit. nach Moeck 1978, S. 80). Fritz Jöde war einer der ersten, der eine Lieferung von ca. 100 Blockflöten bei Harlan bestellte. Es folgten weitere (zukünftige) Persönlichkeiten der deutschen Blockflötenbewegung: Waldemar Woehl, Alfred Zastrau, Walter Kurka, Georg Goetsch, Walter Pudelko, Karl Gofferje, Manfred Ruëtz, Wilhelm Twittenhoff u. a. (vgl. Moeck 1978, S. 81).

Zu beachten ist, dass Harlan selbst keine Blockflöten gebaut hat, sondern sie von anderen Holzblasinstrumentenbauern wie zum Beispiel Kurt Jacob anfertigen ließ. Diese wurden dann über Harlans Versandhandel vertrieben (vgl. ebd.). Dies entsprach einer damals gängigen Praxis, bei der zahlreiche Vertriebsfirmen die von lizenzierten Betrieben hergestellten Blockflöten unter eigenem Namen auf den Markt brachten.

Bildtafel IV zeigt den Instrumentenbauer Peter Harlan, 1933 (aus: Moeck 1978, S. 80).

Bildtafel IV

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

3.2. Blockflötenbauer, Firmen und Verlage

Die plötzliche Nachfrage nach preisgünstigen Blockflöten kam für die Musikinstrumentenmacher zu einem günstigen Zeitpunkt – auch sie waren schwer von der Wirtschaftskrise in den zwanziger und dreißiger Jahren betroffen. So war Harlan bald nicht mehr der einzige, der Blockflöten herstellen und dann weitervertreiben ließ. Schon länger dabei war die Firma Hüller/Zweigbetrieb Kruspe, die schon für Prof. Danckert aus Jena erste Blockflöten gebaut hatte (siehe Abschnitt 2.3.). Kruspe stellte später auch unter der Ägide von Manfred Ruëtz die Bärenreiter-Flöten her. Es folgten u. a. der Hersteller König für die Firma Herwig (Markenname Herwiga-Rex) und Oskar Schlosser und Rudolf Otto für Moeck. Johannes und Oskar Adler sowie Mollenhauer verkauften unter ihrem eigenen Namen. Vertriebsfirmen mit eigenem Markennamen waren die von Wilhelm Herwig, Alexander Heinrich, Walter Merzdorf (Gofferje-Flöte), Adolf Nagel und Hermann Moeck (vgl. Moeck 1978, S.81f). „Darüber hinaus waren Blockflöten in den Katalogen fast aller vogtländischen Musikwaren-Großhändler zu finden.“ (ebd.).

Massenproduktion und effizienter Versandhandel bescherten der Blockflöte zu Beginn der dreißiger Jahre günstigste Verkaufspreise (bald weniger als drei Mark), was sich leider auch negativ auf die Qualität der Flöten auswirkte und einer positiven Erfahrung mit diesem Instrument oft genug entgegengestanden haben mag (vgl. Puffer 2001, S. 37). Das waren die Folgen der Idee eines möglichst weit verbreiteten und kostengünstigen Volksinstruments, wobei die industrielle Massenproduktion dem Ideal eines „natürlichen“ und „organischen“ Instruments eigentlich völlig entgegensteht.

Als eine der ersten Verlage befasste sich Bärenreiter mit Blockflötenliteratur. Er gab u. a. Blockflötennoten, die Zeitschrift „Collegium musicum“ und Schulwerke von Waldemar Woehl und Manfred Ruëtz heraus. Bei Kallmeyer erschien die Zeitschrift „Musikantengilde“ und die „Beratungsstelle für das Blockflötenspiel“ war hier zu Hause. Moeck brachte Blockflötennoten, die „Zeitschrift für Spielmusik“ und auch den „Blockflötenspiegel“ heraus, der sich mit griff- und stimmungstechnischen Fragen beschäftigte. Im Verlag Nagel erschienen die „Blätter der Sackpfeif“, „Nagels Musikarchiv“ u. a. (vgl. Moeck 1978, S. 82).

Einige Verlage, zum Beispiel Moeck und Bärenreiter, gingen noch einen Schritt weiter und boten praktische Unterstützung in Form von Musikfreizeiten an, auf denen Anfänger und Fortgeschrittene sich zum Spielen und Lernen zusammenfanden (vgl. Puffer 2001, S. 37; siehe auch Abschnitt 4.5.).

3.3. Historische und moderne Griffweisen

Historische Genauigkeit war nicht immer Hauptinteresse damaliger Instrumentenbauer. Es gab keinen Grund, warum die Blockflöte nicht „verbessert“ werden sollte, wenn sie doch offensichtlich verschiedene Nachteile hatte. (Die Suche nach Authentizität kam erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts verstärkt auf.) So wurden Versuche unternommen, mit Hilfe von mehreren Klappen nach dem Böhmsystem auf bequemere Art und Weise chromatisch intonationsreine Töne auf der Blockflöte hervorzubringen (vgl. Puffer 2001, S. 38). Jedoch:

„Die Mitglieder der Jugendmusikbewegung lehnten Klappen an den Flöten auch aus ideologischen Gründen ab; das Hinzufügen solcher technischen Hilfsmittel entfernte die Blockflöte vom Ideal des organischen, ausschließlich aus natürlichen Rohstoffen gefertigten, möglichst unmittelbar mit Körper und Atem in Kontakt stehenden Volksinstruments.“ (ebd.)

Das ist vielleicht auch eine der Ursachen dafür, dass die Blockflöte bis heute in einem – im wesentlichen unveränderten – historischen Gewand verkauft wird und sich technische Neuerungen, die prägnant in das Erscheinungsbild und das angebliche „Wesen“ der Blockflöte eingreifen, nur schwer in der Blockflötenszene durchsetzen können. (Diese sind natürlich auch kostspieliger!)

[...]

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^[1] von frz.: fatiguer – müde machen, überanstrengen, belästigen, strapazieren

^[2] „Die Blockflöte war immer, auch in ihren historischen Blütezeiten, eher ein Liebhaber-Instrument als eines der professionellen Spieler; und wo sie dieses war, war sie es eher als Zweit- und Drittinstrument denn als Hauptinstrument.“ (Kneihs 1994; S. 342). Dabei darf aber nicht das meist sehr hohe Niveau der „Dilettanten“ außer acht gelassen werden.

^[3] Eine ähnliche Einstellung findet sich auch später zum Beispiel bei dem Blockflötenbauer Peter Harlan wieder, dessen „Instrumentenbauerfabulierbedürfnis“ ihn zu einigen Veränderungen an der Blockflöte führte, die heute nicht in allen Fällen als „Verbesserungen“ betrachtet werden können (siehe Abschnitt 3.1.3. bis 3.4.).

^[4] Es sei denn, man oder frau scheut sich nicht, auf einer Blockflöteninnovation (siehe Abschnitt 3.1.) Werke wie die „Zigeunerweisen“ von Pablo Sarasate (1844 – 1908) oder die „Meditation“ aus „Thais“ von Jules Messene (1842 – 1912) zu spielen, wie dem Konzertprogramm von Michala Petri auf dem ERTA - Kongreß 2001 (European Recorder Teacher Association) in Weimar zu entnehmen ist.

^[5] Hermann Moeck dazu in seinem Aufsatz: „Wohl um 1750 sind am Beispiel dieses Instruments einem französischen Holzblasinstrumentmacher die dauernden Klagen über das „Heiserwerden“ zu dumm geworden, und er konstruierte wegweisend für die Flageolette einen Windkapselaufsatz, in dem (auch mit Hilfe eines eingelegten Schwammes) die Atemfeuchtigkeit vom Luftkanal ‚abgelenkt’ wird.“ (ebd., S. 13). Dieses Problem tritt auch heute häufig bei Blockflöten auf. Abgesehen von einem neuen Kunststoff als Zedernholzersatz für den Block (siehe Zeitschrift: Windkanal – das Forum für die Blockflöte, Nr. 2/01, Mollenhauer) oder mechanischen Veränderungen am Block bzw. am Flötenkopf sind mir wenig Erfindungen zur Behebung dieses Problems bekannt.

^[6] Das Wort „csakan/csakani“ bedeutet im Ungarischen so viel wie „klappern“, „klopfen“ und bezeugt in dieser Bedeutung wahrscheinlich die Benutzung des Instruments als Spazierstock.

^[7] Dissertation von Marianne Betz (Tutzing, 1992): Der Csakan und seine Musik: Wiener Musikleben im frühen 19. Jahrhundert, dargestellt am Beispiel einer Spazierstockflöte (siehe: Thalheimer 2000, S. 290/293).

^[8] 1911 unter dem Titel “Six Lectures on the Recorder and other Flutes in relation to Literature“ veröffentlicht. Das Buch war in den zwanziger Jahren vergriffen. Eine zweite Auflage, auf das Wesentlichste verkürzt, erschien erst 1961.

^[9] Mit „Chester Recorders“ werden vier Blockflöten von Bressan aus dem Grosvenor Museum in Chester bezeichnet.

^[10] broken consort: Ensembles aus familien-ungleichen Instrumenten, zum Beispiel Bläser, Streicher, eventuell auch Singstimme.

^[11] Riemann gab später unter dem Titel „Collegium musicum“ auch Kammer- und Orchestermusik (hauptsächlich der Frühklassik) heraus. Arnold Schering drang mit seinen „Perlen alter Kammermusik“ und „Perlen alter Gesangsmusik“ weiter in die Barockmusik vor (vgl. Gutknecht 1997, S. 289).

^[12] Das Repertoire bestand weiterhin aus Vokalmusik der Renaissance und des Barock, niederländischen Motetten und Chansons des 15. Jahrhunderts und mittelalterlicher Musik von Leoninus, Perotinus, Guillaume de Machault und Musik der Trouvères und Troubadours (Gutknecht 1997, S. 289f).

^[13] In den Jahren 1925/26 soll Hüller noch weitere spätbarocke Flöten nachgebaut haben, so eine dreiteilige Denner-Flöte aus dem Germanischen Museum und eine Altflöte aus dem Bachmuseum in Eisenach.

^[14] Unter den Käufern seiner ersten Modelle waren zum Beispiel George Bernhard Shaw, Judith Masefield (Tochter des Dichters John Masefield) und Sir Bernard Darwin, Sohn von Charles Darwin.

^[15] Dennoch – oder gerade deswegen – gründete sich bereits 1937 in England die erste „Society of Recorder Players“ zum Informationsaustausch über die Blockflöte und ihre Musik.

^[16] Mensur: lat. mensura – Maß; Verhältnis von Länge und Weite der Bohrung bei Blasinstrumenten, auch die Anordnung der Tonlöcher betreffend.

^[17] In der DDR gab es wohl noch längere Zeit langmensurierte Flöten, auf denen auch das fis’’’ ohne Schließen des achten Loches gespielt werden konnte, allerdings auch nicht immer in bester Qualität bzw. reiner Intonation.

^[18] Gabriele Puffer nennt als Harlans Beweggründe einerseits die Entwicklung und Verbreitung eines praktischen, schlicht gestalteten und billigen „Volksinstruments“ im Sinne der Jugendmusikbewegung und andererseits die dem Blockflötenbau innewohnenden geschäftlichen Möglichkeiten, die er bei seinem Engagement für das Instrument im Auge gehabt haben soll. Auch wenn letzt genannte Annahme sicherlich richtig ist, grenzt meiner Meinung nach die mehrmalige Formulierung seines finanziellen Interesses innerhalb weniger Abschnitte in Puffers an eine Aburteilung bzw. Unterstellung, die in keiner Weise bewiesen wird (vgl. Puffer 2001, S. 35ff).

^[19] Er selbst nennt eine Denner-Alt als Vorbild, von der es aber in Berlin nachweislich kein Instrument gab. Die Rottenburgh-Alt aus diesem Museum soll angeblich unspielbar gewesen sein (vgl. Moeck 1978, S. 80).