Intertextualität in Chatterton

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Postmoderne und Metafiktion
2.1. Postmoderne
2.2. Metafiktion

3. Intertextualität

4. The Anxiety of Influence

5. Kunst erschaffen

6. Tod und Unsterblichkeit

7. Schlussbemerkung

8. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Peter Ackroyd versucht in dem Roman Chatterton, dem Leser seine Vorstellung von Intertextualität in der Literatur darzulegen. Seine Vorstellung ist bestimmt durch den poststrukturalistischen Gedanken, dass Kunst und damit auch Literatur nur andere Kunst und nicht das Leben oder die Wirklichkeit widerspiegelt. Ackroyd betont, dass es falsch ist, Nachahmung und Imitation mit einer negativen Konnotation zu versehen, sondern dass genau daraus wahre Kunst entsteht. Er geht sogar so weit, Originalität in seinem Werk neu nach seinen Vorstellungen zu definieren, insofern, dass er Thomas Chatterton, die Titelfigur des Buches, als einen idealen intertextuellen Literaten stilisiert. Der wichtigste Punkt in Chatterton ist, dass, egal ob sie es zugeben oder nicht, alle Schriftsteller letzten Endes andere Werke kopieren.

Ackroyd beschreibt, wie die verschiedenen Charaktere in den drei Zeitebenen mit dem Problem der Intertextualität umgehen und wie sie versuchen, Kunst zu erschaffen. Dabei stehen vor allem die männlichen Charaktere Meredith und Wallis im 19. Jahrhundert sowie Philip und Charles im 20. Jahrhundert in einer direkten Verbindung zu Chatterton, die nicht nur durch das Bild von Chattertons Tod hergestellt wird.

Meredith und Philip auf der einen Seite folgen Chatterton in seiner erfolglosen, da von Zeitgenossen unbeachteten, künstlerischen Laufbahn, sie versagen in der Liebe zu ihren Frauen, wie auch Chatterton die Liebe seiner Haushälterin nicht dauerhaft gewinnen kann. Vor allem kopieren beide die Todespose von Chatterton; Meredith als Modell und Charles bei seinem wirklichen Tod.

Auf der anderen Seite steht Philip als eine Art ‚Anti-Chatterton’, der von den oben genannten sicher auch stark beeinflusst wird, der es aber schafft die Einflüsse und Erfahrungen richtig einzuordnen anstatt daran zu scheitern. Als fiktiver Autor des Buches reüssiert er selbst als Literat und ist im Gegensatz zu den anderen Charakteren am Ende auch in der Liebe erfolgreich.

Etwas abseits von diesen Hauptcharakteren steht Harriet, die auch mit den Problemen der Intertextualität zu kämpfen hat. Sie hat in ihrer frühen künstlerischen Schaffensphase Ideen anderer Werke übernommen und selbst neu definiert, allerdings weigert sie sich, dieses zuzugeben aus Angst davor, dass es zu einer Abwertung ihres Gesamtwerkes führen könnte.

In meiner Hausarbeit möchte ich zeigen, wie Ackroyd die Charaktere über die verschiedenen Zeitebenen miteinander verbindet und wie alle Charaktere versuchen, auf ihre Art und Weise Kunst zu erschaffen und sich dabei mit der Intertextualität auseinandersetzen.

2. Postmoderne und Metafiktion

2.1. Postmoderne

Umberto Eco schreibt über die Postmoderne: „Ich glaube indessen, dass ’postmodern’ keine zeitlich begrenzbare Strömung ist, sondern eine Geisteshaltung (...). Ich glaube, dass man in jeder Epoche an Krisenmomente gelangt, (...) Die postmoderne Antwort auf die Moderne besteht in der Einsicht und Anerkennung, dass die Vergangenheit, nachdem sie nun einmal nicht zerstört werden kann, da ihre Zerstörung zum Schweigen führt, auf neue Weise ins Auge gefasst werden muss: mit Ironie, ohne Unschuld.“ (1987, S.77f.) Auch zu Beginn des 21. Jahrhunderts hat sich weder für die Kritiker noch Befürworter der so genannten Postmoderne die Frage geklärt, inwieweit es sich bei diesem Begriff um die Bezeichnung einer Epoche, einer Lebenseinstellung oder einer bestimmten, jedoch nicht näher zu definierenden Theorie handelt. Die Problematik klingt bereits in den eben zitierten Worten Umberto Ecos an und war stets auch Hauptkennzeichen dieses Phänomens.

Der Begriff der Postmoderne erscheint zunächst wenig konkret und schlecht greifbar. Dies mag damit zusammenhängen, dass er in sich ein Paradox darstellt, welches sich erst bei genauerer Betrachtung zumindest teilweise entwirren lässt. Diese nicht einfach zu handhabende Widersprüchlichkeit entsteht schon in der Bezeichnung der vorangegangenen Epoche, der Moderne. Im allgemeinen Sprachgebrauch bezeichnet das Adjektiv modern etwas gegenwärtiges. Insofern kann Moderne in Bezug auf einen seit mehreren Jahrzehnten vergangenen Zeitabschnitt ein gewisses Unbehagen auslösen, besonders dann, wenn aus heutiger Sichtweise die Ideale jener Zeit betrachtet werden. Versteht man also Moderne als einen momentanen Zustand, so kann Post-Moderne nur ′Zukunft′ bedeuten (Spencer, 2001, S.158). Für postmoderne Autoren stellte der Rückgriff auf vorangegangene Formen und Stile eine Art Kommunikation zwischen Gegenwart und Vergangenheit dar, die noch in der Moderne vermieden wurde. Alte Erzählformen wurden imitiert, mit neuen oder anderen traditionellen vermischt und oftmals auch parodiert. Dieses für die Postmoderne charakteristische Merkmal des mitunter ironischen Aufgreifens traditioneller Formen wird aus heutiger Sicht häufig als Kritik oder gar deren Demontage gedeutet. Besonders unter Berücksichtigung der in der Postmoderne vorherrschenden äußerst negativen Grundhaltung alten Werten und Autoritäten gegenüber, erscheint es sehr wahrscheinlich, dass ein Großteil dieser Anspielungen mit kritischen Absichten erfolgte.

2.2. Metafiktion

Der Begriff der Metafiktion hängt unmittelbar mit dem der Postmoderne zusammen. Erstmals verwendet wurde er von dem amerikanischen Literaturkritiker William Gass (Waugh 1985, S.2). Allgemein versteht man unter Metafiktion Fiktion über Fiktion, das heißt, einen literarisch fiktiven Text, der sich selbst reflektiert und auf sich selbst bezieht. Um dies zu erreichen gibt es verschiedene Techniken, die häufig darauf zielen, die Literatur und ihren Schaffungsprozess zum Thema zu machen. Oft tritt auch der Autor in Erscheinung und zeigt, dass ihm bewusst ist, dass er gerade ein fiktives Werk verfasst, mit dem er sich dann durchaus auch explizit auseinandersetzt. Er macht sein eigenes Schreiben zum Thema der Fiktion und setzt sich bewusst mit seinem Werk oder auch einem anderen Werk, bis hin zu einer ganzen literarischen Gattung auseinander. Es gibt also immer mindestens zwei Ebenen in jedem metafiktionalen Roman: die Ebene der Rahmenhandlung, das heißt, der erzählten Geschichte, und die Meta-Ebene, auf der die Reflexion stattfindet.

„In other words, the lowest common denomination of metafiction is to create a fiction and to make a statement about the creation of the fiction. The two processes are held together in a formal tension which breaks down the distinctions between ‘creation’ and ‘criticism’ and merges them into the concepts of ‘interpretation’ and ‘deconstruction’. (Waugh 1985, S.6)

Teilweise kann die Metafiktionalität sogar so weit gehen, dass sich die fiktiven Figuren selbst Gedanken über ihre Metafiktionalität machen bzw. gegen den Autor aufbegehren, und ihr Schicksal selbst in die Hand nehmen wollen, wie zum Beispiel in London Fields von Martin Amis.

3. Intertextualität

Der Begriff der Intertextualität ist jüngeren Datums. Er wurde erst in den späten 60er Jahren geprägt und bezeichnete damals den Bezug von Texten auf andere Texte. Von einem wissenschaftlich gesicherten Begriff kann jedoch noch nicht gesprochen werden (Stocker 1998, S.16). Nach wie vor bestehen erhebliche Divergenzen zwischen verschiedenen Intertextualitätskonzepten.

Ein Hauptgrund dafür liegt in der Geschichte des Begriffs. Ursprünglich stammt dieser aus einem Aufsatz von Julia Kristeva über das Dialogizitätskonzept Michail Bachtins, in dem erstmalig das Wort intertexte verwendet wird (Kristeva 1967, S.438-465).
Des Weiteren schreibt Kristeva über die Intertextualität: “ Horizontal axis (subject-addressee) and vertical axis (text-context) coincide, bringing to light an important factor: each word (text) is an intersection of word (texts) where at least one other word (text) can be read. […] Any text is constructed as a mosaic of quotation; any text is the absorption and transformation of another. The notion of intertextuality replaces that of intersubjectivity, and poetic language is read as at least double.” (1980, S.66)

Heutzutage gibt es jedoch viele verschiedene Theorien zur Intertextualität. Je nach Ansatz wird Intertextualität als eine Eigenschaft von Texten allgemein oder als spezifische Besonderheit bestimmter Texte oder Textklassen gesehen.
Die am weitest gefassten Theorie besagt, dass jeder Text in irgendeiner Form eine Reaktion auf einen früheren Text ist, der sich ebenfalls auf etwas bereits Bestehendes bezieht. Pfister bezeichnet dies als ,,regresus ad infinitum" (Broich, Pfister 1985, S.12), und auch Roland Barthes spricht von einer ,,chambre d′échos" (Barthes 1978, S.26), da jeder Text mit einem anderen zumindest die Syntax, die Wörter oder die Strukturelemente teilt.

Ein weiteres wichtiges Unterscheidungsmerkmal ist der Grad der Intendiertheit der Intertextualität. Hierbei muss untersucht werden, inwieweit ein Autor einen Prätext gekannt und sich auch intentional auf ihn bezogen hat, beziehungsweise ob er davon ausgehen kann, dass sein Leser in der Lage ist, die von ihm intendierte Intertextualität zu erkennen.
Man unterscheidet also zwischen zufälligen, oft unbewussten Reminiszenzen des Autors, die zwar im Text vorhanden sind, dessen Erkennen dem Text jedoch keine zusätzliche Bedeutung verleiht, und der eigentlichen intertextuellen Anspielung, die vom Autor beabsichtigt ist und vom Leser erkannt werden muss.

4. The Anxiety of Influence

Im Jahr 1973 veröffentlichte Harold Bloom sein Buch The Anxiety of Influence in dem er den psychologischen Konflikt untersucht, in dem ein Schriftsteller steht, wenn er versucht, Kunst zu erschaffen. Bloom sagt, dass ein Künstler in seinem kreativen Prozess durch seine zweideutige Beziehung zu den Künstlern, die ihn beeinflussen, behindert wird. Ein zu starker Einfluss anderer Künstler führt nur zu einem schwachen Derivat vorhandener Kunst. Nur durch ein hohes Maß an eigener Originalität kann ein Künstler anerkannt und damit unsterblich werden. Auf der einen Seite erzeugt das Wissen über den allgegenwärtigen Einfluss seiner Vorgänger in dem Künstler nun Angst. Auf der anderen Seite ist es nach der Intertextualitätstheorie nicht möglich, Kunst zu erzeugen, ohne von seinem Vorwissen beeinflusst zu werden (Bloom 1973, S.5ff).

Dies greift Peter Ackroyd in Chatterton in einem Dialog zwischen Harriet Scrope und Charles Wychwood auf (Ackroyd, S.100-101):

‘Well, you know these writers. They'll steal any...’ And her voice trailed off as she looked down at her trembling hands.
’Anything, that's right.’ He leant back in his chair, and smiled benevolently in her general direction. ‘It's called the anxiety of influence.’ [...]
’And of course it must be true of novelists, too.’ She paused, and licked her lips. ‘No doubt,’ she went on, ‘there are resemblances between my books and those of other writers.’
’You mean like Harrison Bentley?’

Harriet, die in ihren früheren Romanen die Plots von Bentleys Romanen zum Teil übernommen und modifiziert hatte, fühlt sich von Charles als Plagiatorin angeklagt und sieht ihr gesamtes künstlerisches Lebenswerk in Gefahr. Sie ist sehr überrascht, als Charles ihr sagt, dass nichts Besonderes daran ist, denn: “everyone does it.“ (Ackroyd, S.104).

Harriet lernt nun mit ihrer Angst vor der Intertextualität umzugehen und reagiert später anders darauf, als Sarah Tilt von dem Künstler Fritz Dangerfield erzählt, der aus genau dieser Angst heraus versucht hat, sich komplett von der Außenwelt abzuschotten, um reine Kunst nach dem romantischen Ideal eines Künstlers zu erschaffen. Darauf entsteht der folgende Dialog zwischen Sarah und Harriet:

‚Now that really is madness.’

‚I see what he meant, though. (…) He wanted to be separate from everything. He had his own alphabet because words made him feel unclean. He wanted to start all over again.’

‘But that’s just the point. As a result, he was unintelligible. No one can start again.’

‘So there’s no choice. You have to carry it all around with you.’

(Ackroyd, S.116).

Ackroyd widerspricht hier dem romantischen Mythos eines Genies, das ohne externe Einflüsse originelle Kunst erschaffen kann. Wordsworth definiert das wie folgt: “A poet is a man who has acquired a greater readiness and power in expressing (…) those thoughts and feelings which, by his own choice, or the structure of his own mind, arise in him without immediate external excitement." (Wordsworth, Coleridge 1963, S.256).

Von den Charakteren in Chatterton ist Philip Slack am stärksten von dieser Angst betroffen. Er hat aufgehört, seinen einst begonnenen Roman fortzusetzen, weil das Buch „had become a patchwork of other voices and other styles. (…) Not only had he written with painful slowness and uncertainty, but even the pages he had managed to complete seemed to him to be filled with images and phrases from the work of other writers whom he admired.” (Ackroyd, S.70). Durch das Festhalten am romantischen Ideal eines Künstlers hält ihn die Angst des Einflusses sogar von seinem künstlerischen Schaffen ab.

Die Situation von Charles ist zwar eine andere, aber auch keine viel bessere als die von Philip.

Da er "no intention of yielding to the conventional anxieties about recognition" ) (Ackroyd, S.15) hat, lastet die Bürde der literarischen Tradition auch nicht mit der gleichen Macht auf ihm wie auf Philip. Andererseits fehlt ihm dadurch aber auch der unbedingte Antrieb und der Ehrgeiz, den es erfordert, um ein erfolgreicher Künstler zu werden. Sein langes Gedicht wird bis zum Ende des Buches nicht fertig.

Thomas Chatterton ist als einziger Charakter im Roman gänzlich unbeeindruckt von der Angst des Einflusses und übernimmt die Stile verschiedener mittelalterlicher Poeten, um seine eigenen Gedanken in Gedichte umzusetzen.

Alle Charaktere in Chatterton gehen auf unterschiedliche Art und Weise mit dem Phänomen der ‚Anxiety of Influence’ um. Man kann das Buch als Versuch Ackroyds sehen, diese Angst durch die Thematisierung im Roman zu überwinden und dabei gleichzeitig seine Kunst vom Ideal des romantischen Genies abzugrenzen und vor Kritikern zu verteidigen. Wie Bloom schon fordert (Bloom, 1973, S.7), darf die Bürde der langen literarischen Tradition nicht einfach ignoriert werden, andererseits sollte sie einen Künstler auch nicht davon abhalten, überhaupt zu versuchen, Kunst zu erschaffen.

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