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Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara, 1912/1922 - Eine Analyse

Seminararbeit 2006 26 Seiten

Kunst - Uebergreifende Betrachtungen

Leseprobe

INHALT

1. Einleitung

2. Der Salone dei Mesi

3. Der Vortrag Warburgs
3.1 Die Entschlüsselung der Dekane
3.2 Neues Interesse an der Astrologie im 10. Jahrhundert
3.3 Ikonologie des oberen Register
3.4 Der Inspirator

4. Kritik

5. Antriebsquelle Angst

6. Schlussbetrachtungen

1. Einleitung

30. Juli 1911: Aby Warburg befindet sich in Urlaub in der Villa Amitié in Oberhof. Von dort schreibt er in einem Brief an den Wiener Kunsthistoriker Gustav Glück (1871 – 1952): „Sie können sich wol denken, daß ich Ihnen für die ‚Placirung’ meiner Einzelstudien aufrichtig verbunden bin: ich habe es schon beinahe aufgegeben, Verständnis für die Studien eines Desperado’s historischer Gründlichkeit zu erwarten; daher ist mir ihre Auffassung des Problems eine wirkliche Freude. Im Herbst soll etwas ‚astrologisches’ herauskommen: 4 arbeitsvolle Jahre sitze ich daran.“[1]

Was Warburg hier so lakonisch als „etwas ‚astrologisches’“ bezeichnet, soll zu einer der bedeutendsten Arbeiten der Kunstgeschichte – oder besser, um im Sinne Warburgs zu sprechen: der Bildwissenschaften – werden. Am 19. Oktober 1912 wird er vor dem Kollegium des 10. Internationalen Kunsthistorischen Kongresses in Rom seine Forschungsergebnisse vorstellen. Seit Februar 1911 arbeitete er mit Adolfo Venturi an den Vorbereitungen dieses Kongresses, der sich mit der italienischen Kunst und ihrem Verhältnis zu anderen Ländern beschäftigen sollte. Er hielt das Referat unter dem Titel: „Antike Kosmologie in den Monatsdarstellungen des Palazzo Schifanoja zu Ferrara“. Etwas spezifischer ist der Titel, welcher der 1922 publizierten schriftlichen Arbeit vorangeht: „Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara“.

Ziel dieser Arbeit wird es sein, aufzuzeigen, in welcher Art und Weise Warburg seine Erkenntnisse errang, welchen Anspruch er an seine Arbeit stelle. Wir werden sehen, dass Warburg sich der von ihm selbst so betitelten „ikonologischen Methode“ bedient. Die praktische Gründung der Ikonologie fand aber bereits mit seiner Botticelli-Dissertation 1893 statt.[2] Er entwickelt die Methode zwar aus der Ikonographie, doch geht die Ikonologie weiter, indem sie eine umfassende kulturwissenschaftliche Interpretation des Kunstwerkes anstrebt und dabei von einer Untersuchung seiner kulturellen, geistesgeschichtlichen, philosophischen, religiösen, psychologischen, ökonomischen, historischen, gesellschaftlichen und anderer relevanter Bezüge ausgeht. Immanent ist das Interesse an der historischen Entwicklung der Elemente. Sein, im angelsächsischen Raum auch als „Warburgian Method“[3] bezeichnetes Herangehen, sollte im Laufe des 20. Jahrhunderts Schule machen. Hauptvertreter der Ikonologie wird Erwin Panofsky (1892 - 1968) werden, in weiterer Folge sind Ernst Gombrich (1909 – 2001) und Rudolf Wittkower (1901 – 1971) zu nennen; letzterer wandte die Methode auf die Architektur an.

Neben der Methodik Warburgs, wird die Frage nach ihrem Erfolg bzw. ihrer Gültigkeit Eingang in diese Arbeit finden.

2. Der Salone dei Mesi

Wir werden in Warburgs Aufsatz keine genauen Angaben zu technischen Daten bzw. Autorenschaft der Fresken im Palazzo Schifanoja finden, ebenso wenig wird das soziale Umfeld des Hofes in Ferrara, der Este, beleuchtet. Allerdings sind meiner Meinung nach, für das Verständnis des Werkes, erwähnte Lücken in Warburgs Text mit ausschlaggebend.

Der Salone dei Mesi im Palazzo Schifanoja hat die Maße 24,60m x 11.40m x 7,50m, wobei die ursprünglich bemalte Fläche 540 m2 einnahm. Der Palazzo war die Sommerresidenz des seit dem 13. Jahrhundert in Ferrara regierenden Geschlechts der Este. („Schifanoja“ kommt von schivar la noia – die Langeweile vertreiben).

Steffi Roettgen nennt 4 Künstler, die an den Fresken arbeiteten.[4] Ein Ansatz, der umstritten ist, allerdings in dem Kontext dieser Arbeit nicht weiter beschäftigen soll. Genannt wird Cosimo Tura (1430 – 1495), Ercole de Roberti (ca. 1450 – 1496), Baldassare d’Este (geb. 1443) und Francesco del Cossa (ca. 1436 – 1478). Del Cossa ist von Bedeutung, da von ihm die März- April- und Maifresken an der Ostwand stammen, welche in der damals neuen Freskotechnik - “da sollo”[5] - ausgeführt sind. Sie sind die noch am besten erhaltenen Monatsdarstellungen, da er sie als einziger nicht in der billigeren und schnelleren Temperatechnik ausführte. Warburg wird seine Forschungen zum großen Teil auf del Cossas Teile aufbauen. Fünf der zwölf andern Darstellungen sind zerstört, und von den sieben Erhaltenen sind einige auch nur mehr durch Stiche aus dem 19. Jahrhundert komplett zu rekonstruieren. Diese Stiche wurden im Zuge der Freilegung angefertigt. Anstoß zur Freilegung war ein Dokument aus dem Jahr 1710, in dem die Fresken ein letztes Mal erwähnt werden, bevor sie 1736 im Zuge der Umfunktionalisierung des Palazzos in eine Tabakfabrik übertüncht wurden.

Je mehr man sich von den Kunstidealen der Hochrenaissance abwandte, desto mehr Interesse und Begeisterung weckten die malerischen Eigenarten eines für Italien fremdartig expressiven und bizarren Stils, der Proportionen verzerrt. Man sagte nach Wiederentdeckung der Malereien, sie konzentrierten sich auf genaue realistische Nachahmung der Natur, ihr fehlten aber der geistige Tiefgang und der humanistische Anspruch der Renaissance. Diese Ansicht änderte sich 1912 mit Warburg.

Folgt man einem Brief Francesco del Cossas[6] an seinen Auftraggeber Borso d’Este (1413 – 1471), in welchem über die Bezahlung verhandelt wird, dürften sich die Malereien im März 1470 vor ihrem Abschluss befunden haben.

Jedes Wandfeld ist in drei Register aufgeteilt: oben waren die 12 olympischen Götter dargestellt (Januar = Juno; Februar = Neptun; März = Minerva; April = Venus; Mai = Apollo; Juni = Merkur; Juli = Jupiter; August = Ceres; September = Vulkan mit Gattin Maia; Oktober = Mars (?); November = Diana (?); Dezember = Vesta)

Die jeweils auf einem Triumphwagen dargestellten Götter sind also nicht die sieben Planetengötter (vor der Erfindung des Fernrohres kannte man nur fünf Planeten; dadurch, dass man Sonne und Mond ebenfalls den Planeten zurechnete, ergab sich die symbolträchtige Zahl Sieben), sondern Götter der griechischen Mythologie.

Wie oben erwähnt, geht Aby Warburg nicht auf sozialgeschichtliche Hintergründe ein. Neben mythologischen Bezügen, verweisen die Szenen im oberen Register auch auf die Realität des estensischen Herzogtums. So sehen wir links der Minerva eine Gruppe webender Frauen, was ein Verweis auf den wichtigen wirtschaftlichen Faktor der Stoffherstellung während Borsos Regentschaft sein könnte. Rechts der Göttin sehen wir eine Gruppe Gelehrter; eine mögliche Anspielung auf die finanzielle Unterstützung der Universität durch den Herzog. Im Septemberbild sehen wird rechts des Vulkans und seiner Gattin Maia die Schmiede mit hämmernden Zyklopen, links ein Liebeslager von Mars und Venus, die Kleid bzw. Rüstung abgelegt haben. Es könnte sich um eine Anspielung auf die 1467 von Borso erteilte Konzession für die Ansiedlung der Waffenschmiede in Ferrara sein.

Das schmale mittlere Register stellt zentral die Tierkreiszeichen des jeweiligen Monats dar, kombiniert mit mehreren menschlichen Figuren. Warburg entschlüsselte sie als die drei Dekane, die nach antiker Überlieferung den jeweiligen drei Monatsdekaden (prima, secunda, tertia facies) entsprechen.

Der untere Bereich stellt Szenen aus dem höfischen Leben der Este, wie z.B. die Jagd und typische Arbeitsszenen des jeweiligen Monats dar.

3. Der Vortrag Warburgs

„Der liebe Gott steckt im Detail.“ Dieser flaubertsche, aber von Warburg geprägte Ausspruch, wird im Zuge der Textanalyse an Bedeutung gewinnen.

Warburg hat seinen prominenten Platz in der Ahnenreihe der Kunstgeschichte. Allerdings lag es ihm selbst daran, die Grenzen des Faches zu transzendieren, und so bezeichnete er sich selbst gelegentlich als „Psychohistoriker“[7]. Er sprach sich oft für Interdisziplinarität aus. Deutlich wird dies in seinem Schlussplädoyer des Schifanojavortrages, in dem es ihm um eine „methodische Grenzerweiterung“[8] der Kunstwissenschaft ging. Orientieren wir uns aber am Aufbau seines Textes, damit seine sukzessive Vorgehensweise deutlich wird.

Die zentrale Frage formuliert er zu Beginn: „Was bedeutet der Einfluß der Antike für die künstlerische Kultur der Frührenaissance?“[9] Er wird in der Folge versuchen, exemplarisch zu beweisen, dass es sich beim Aufkommen der Renaissancekunst nicht um eine phönixhafte Geburt aus der Asche des Mittelalters handelt, sondern dass vielmehr die gesamte Entwicklung der Kunst und Kultur von der Antike bis in die frühe Neuzeit ein steter, geistesgeschichtlicher bzw. psychohistorischer Prozess war, der in einem zusammenhängenden und interagierenden geographischen Raum stattfand. Diese Behauptung exemplifiziert er am Beispiel paganer Bilderkreise im Gebiet der nordischen Buchkunst. Er meint in ihnen den „ernsten, nur allzu stofflich getreuen Willen zu echter Veranschaulichung des Altertums“[10] zu erkennen. Das Interesse des Mittelalters für klassische Bildung sah er in illustrierten Handbüchern der Mythologie bewiesen. Er erwähnt einen lateinischen Traktat für Göttermaler aus dem 12. Jahrhundert – „de deorum imaginibus libellus“ verfasst vom englischen Mönch Albericus (gest. 1250). Seine illustrierte Handschrift gibt eine Beschreibung von 23 berühmten Heidengöttern, welche vor allem auf Frankreich, aber auch bereits im 12. Jahrhundert auf den süddeutschen Raum Einfluss hatten. In der Kunst überlebten zu meist jedoch nur sieben griechische Götter, welche den sieben damals bekannten Planeten zugeschrieben wurden. Eine „Zufluchtsstätte“ dieser „Götter im Exil“[11] war die Lehre von der Monatsregentschaft, dass also jeder antike Gott einen Monat des Sonnenjahres regiere und so auf das Menschenschicksal Einfluss nehme. Im frühen 15. Jahrhundert wurde den Göttern vor allem durch süddeutsche Künstler in der Buchkunst der Kalendarien ein Überleben gesichert.

Im Grunde kommt Warburg auch schon 1908 mit diesem Thema in Berührung als ihn der Verein für Hamburgische Geschichte bat, einen Vortrag zu halten. Warburg wählte das Thema Stefan Arndes (1450 – 1519), einen deutschen Drucker der Renaissance, der 1519 einen Kalender mit Holzschnitten der Planetengötter in Lübeck drucken ließ.

Durch die neu entdeckte Druckgrafik, namentlich durch deren erste Zeugnisse, die Blockbücher, kamen diese deutschen Darstellungen der sieben Planeten und ihrer Kinder nach Italien und nahmen laut Warburg auf diese Weise Einfluss auf die italienische Renaissance der Antike.

Warburg nahm immer wieder das Gebiet der Astrologie, um die ununterbrochene künstlerische Tradition von der Antike in die frühe Neuzeit zu beweisen. Die antiken Götter nämlich lebten auch nach dem Sieg des Christentums als Sternbilder in ihren griechischen Symbolen weiter. Das war schon allein deshalb der Fall, weil dem Mittelalter aufgrund eigener Forschung ja keine neuen Symbole zur Verfügung standen.

Im Schifanojazyklus würden nun zwei Überlieferungsstränge der antiken Götterwelt deutlich: einerseits der eben beschriebene Einfluss der mittelalterlichen Mythographen aus Westeuropa, welche die systematische, olympische Götterlehre überlieferten, auf der anderen Seite der Einfluss astraler Götterlehre, wie sie sich in Wort und Bild der astrologischen Praxis erhalten hatte. Dieser zweifache Einfluss ist in den Fresken zu Ferrara gut abzulesen. Während wir in den drei Registern der Wandbilder im unteren das irdische Leben am Hofe des Herzogs Borso sehen, sind im obersten Register die olympischen Götter auf Triumphwagen dargestellt und im mittleren Streifen die astrale Götterwelt. Die Tierkreiszeichen sind von je drei Gestalten umgeben, welche bis zu jenem Zeitpunkt, an dem Warburg den Vortrag hielt, nicht entschlüsselt waren.

[...]


[1] Vgl. Heckscher, William: Art and literature: studies in relationsship; Koerner; Baden-Baden; 1985

[2] Vgl. Wuttke, Dieter: Dazwischen. Kulturwissenschaft auf Warburgs Spuren; Bd. 2; Verlag Valentin Koerner; Baden-Baden; 1996; S. 747

[3] Wuttke; a. a. O. S. 657

[4] Vgl. Roettgen Steffi: Wandmalereien der Frührenaissance in Italien. Band I: Anfänge und Entfaltung 1400-1470; Hirmer Verlag; München; 1996; S. 412ff

[5] Vgl. Warburg Aby: Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara; in: Bredekamp, Horst; Diers, Michael (Hg.): Aby Warburg. Die Erneuerung der heidnischen Antike; Bd. 1; Akademie Verlag; Berlin; 1998; S. 479ff

[6] Vgl. Warburg; a. a. O.; S. 479ff

[7] Wuttke, Dieter (Hg.): Ausgewählte Schriften und Würdigungen, Baden-Baden 1980, S. 469

[8] Warburg; a. a. O.; S. 478

[9] ebd. S. 461

[10] ebd. S. 462

[11] Warburg; a. a. O.; S. 462

Details

Seiten
26
Jahr
2006
ISBN (eBook)
9783638480475
ISBN (Buch)
9783638662062
Dateigröße
1.1 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v52292
Institution / Hochschule
Leopold-Franzens-Universität Innsbruck
Note
1
Schlagworte
Italienische Kunst Astrologie Palazzo Schifanoja Ferrara Eine Analyse Warburg Gedächtnis

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