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Pablo Picassos "Les Demoiselles d’Avignon". Zeitgenössische Reaktionen und Bedeutung für das moderne Publikum

Hausarbeit 2019 21 Seiten

Kunst - Kunstgeschichte

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Historische Kontextualisierung: Pablo Picasso und der Kubismus

3. Beschreibung und Analyse des Gemäldes „Les Demoiselles d`Avignon“.

4. Wichtigste Vorbilder für die Schöpfung des Gemäldes

5. Kritik der Érotique

6. Fazit
Quellen- und Literaturverzeichnis
Abbildungen.
Abbildungsnachweis

1. Einleitung

Die Freikörperbewegung ist mit einer Vielzahl von naturphilosophischen, ästhetischen und künstlerischen Ideen modernen Zeit verflochten. Ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts steht die Befreiung aus den alltäglichen Zwängen des Lebens im Vordergrund der Freikörperkultur.1 Während in der Kunst der Moderne die Nacktheit in immer neuen Variationen und Posen dargestellt wird, war der unbekleidete menschliche Körper für die religiöse Malerei ein Tabu. Die Religion rebellierte gegen die sexuelle Freiheit der Kunst. Als die Sixtinische Kapelle nach der Fertigstellung des Jüngsten Gerichts Michelangelos für die Öffentlichkeit geöffnet wurde, beschuldigte ein Zeitgenosse beim Anblick all der entblößten Körper, dass die Kapelle „besser für ein Bordell geeignet zu sein als für die persönliche Kirche des Papstes.“2 Die Nacktheit galt als soziales Problem, als ein sichtbares Kennzeichen der Armut, Schande und Hässlichkeit. So forderte auch Matthäus im neuen Testament, die Nackten zu kleiden, und sich um die Hungernden, Dürstenden, Gefangenen und Kranken zu sorgen.3 In Deutschland wurde 1890 der sogenannte „Lex Heinze“ Gesetzentwurf, der jede öffentliche Darstellung von Nacktheit für sittenwidrig erklärte, herausgegeben.4

Als Pablo Picassos Gemälde „Les Demoiselles d’Avignon“ (Abb. 1) von 1907 der Öffentlichkeit präsentiert wurde, war die Reaktion zeitentsprechend: Entsetzen, Betroffenheit, aber auch Unsicherheit empfanden die ersten Betrachtern.5 Sogar der Kunsthändler Ambroise Vollard, der von Anfang an Picassos Werke ausstellte, wusste nicht, was er mit dem Bild machen sollte, so ungeheuerlich wirkten die fünf weiblichen Gestalten.6 Das Kunstwerk wurde für die lange Zeit im Atelier unvollendet liegen gelassen. Doch dieses Gruppenabscheu hat sich mit der Zeit umgewandelt und heutzutage gehört „Les Demoiselles d’Avignon“ zu den großen Werken der Kunstgeschichte und gilt als der Ausgangspunkt des Kubismus.

Leo Steinberg hat 1988 die erste ausführliche Interpretation des Werkes geschrieben. Durch seinen Aufsatz „The Philosophical Brothel“7 von 1988 lässt sich gut die Entwicklung von „Les Demoiselles d’Avignon“ nachvollziehen. Der Autor fokussiert sich auf den sexuellen Inhalt des Gemäldes und stellt viele Fragen im Zusammenhang mit dem weiblichen Akt, der Sexualität und der Verführung. Zusammen mit dem Buch „Der Weg zum Kubismus“ von Daniel-Henry Kahnweiler (1920) 8 zählt „The Philosophical Brothel“ zur Grundlagenliteratur auf diesem Themengebiet. Daniel-Henry Kahnweiler unterstreicht den Unterschied zwischen „Les Demoiselles d’Avignon“ und der klassischen Kunst der Renaissance und verdeutlicht den Ursprung des Kubismus. Diese beiden Aspekte sind für meine Studie wichtig und werden auch berücksichtigt.

Diese Hausarbeit beschäftigt sich mit der Frage, was Picasso mit dem „Les Demoiselles d’Avignon“ der Gesellschaft übermitteln wollte und welche Wirkung die Demoiselles auf die Zeitgenossen hatte sowie wie sie das moderne Publikum beeinflusst.

In einem ersten Schritt wird die Geschichte des Lebens Picassos bis hin zur Schöpfung des Gemäldes „Les Demoiselles d’Avignon“ kurz dargestellt. Danach sollen die Demoiselles genauer untersucht und unter bestimmten Faktoren analysiert werden. In einem nächsten Schritt soll der Fokus auf die Vorbilder und Inspirationen Picassos gelegt werden. Im Anschluss soll ein Blick auf die Rezeption seiner Malerei durch Picasso selbst, seine Freunde, Nachfolger sowie Kritiker untersucht werden.

Diese Hausarbeit wird die Skizzen Picassos und Vorstudien nicht berücksichtigen, da dies den Rahmen der Arbeit übersteigen würde. Da es primär um die Rezeption und die Darstellung der Frauen geht, wird nur die vollendete endgültige Version des Gemäldes betrachtet.

2. Historische Kontextualisierung: Pablo Picasso und Kubismus

Pablo Picasso wurde 1881 in Malaga als Sohn des Zeichenlehrers Josè Ruiz Blasco und seiner Frau Josè geboren. Als Schüler war er nicht besonders begabt, doch was das Malen anging, war er ein zeichnendes Wunderkind.9 Schon im Alter von 10 Jahren wurde Picasso in A Coruña an der Schule für Bildende Künste aufgenommen. 1897 bekam Picasso ein Studienangebot an der königlichen Akademie der Schönen Künste und zog nach Madrid. Der Künstler beendete sein Studium jedoch nicht, weil ihm die dortigen Lehrmethoden missfielen.10 Darüber hinaus fand Picasso, Barcelona sei der Ort, wo sein Herz liege.11

Zusammen mit seinem besten Freund Carlos Casagemas unternahm Picasso eine Reise nach Paris, wo er sich von Werken der Künstler wie Paul Cezanne, Edgar Degas und Pierre Bonnard beeindrucken ließ. Nach dem Tod von Casagemas wohnte Picasso in Barcelona, wo er nur melancholische Gemälde mit der blauen Farbe malte.12

Im Jahre 1904 begann in Paris seine Rosa Periode. In dieser Zeit benutzte der Maler überwiegend warme und lichtere Farben. 1906 lernte Picasso Georges Braque kennen. Zusammen probierten die Künstler neue Wege der Analyse und der Auflösung der Form, bevorzugend in zersplitterten Formen. So begann den Kubismus zu entstehen. Diese neue Kunstrichtung schuf eine neue Denkordnung in der Malerei. Der Begriff erklärt sich aus dem Eindruck des/der ersten Betrachters|innen, der/die in den Gemälden geometrische Formen sah. Für Picasso und Braque waren aber sowohl geometrische Formen, als auch die Darstellung der wiedergegebenen Gegenstände und der Aufbau des Gemäldes wichtig. Die Objekte sollten dabei aus mehreren Blickrichtungen gleichzeitig dargestellt werden. Die Formen wurden absichtlich erschwert, oft zersplittert wiedergegeben. Nach Kahnweiler sollen die Elemente im Bild im Enddefekt als gleichwertige Teile der Komposition wahrgenommen werden.13 Charles Morice verwendete erst den Begriff Kubismus in einem Artikel vom 16. April 1909 im „Mercure de France“ über Bilder Braques aus dem Salon des Indépendants, wo Braque ein Stillleben (Abb.2) zeigte und sprach von „péruvien cubisme“ (peruvianischer Kubismus).14 Kurz danach etablierte der Kunstkritiker Louis Vauxcelles cubisme in seinem Bericht über die Arbeiten Braques im Salon von 1909. In dem Streben, aus Körpern und Gegenständen ein neues Raumleben zu erfinden, die Dreidimensionalen und Farbigen einheitlich auf der Fläche darzustellen, wurden Gemälde von Picasso und Braque dem Kubismus zugeordnet.15 Seit dem Winter des Jahres 1906 bereitete Picasso in zahlreichen Studien und Variationen „Les Demoiselles d’Avignon“ vor, welches er im Juli 1907 beendete. Mit den Demoiselles legte er den Grundstein zum kubistischen Denken und leitete die als „période nègre“ bezeichnete Periode ein.16 In dieser Zeit orientierte der Künstler sich an afrikanische Kunst. Laut Carl Einstein charakterisiert sie sich vor allem in der Übernahme unbekannter Elemente einer fremden Kultur. Einstein meint, dass die Skulpturen Afrikas die entscheidende Rolle bei der Entstehung von „Les Demoiselles d’Avignon“ gespielt hatten.17

3. Beschreibung und Analyse des Gemäldes „Les Demoiselles d`Avignon“

„Les Demoiselles d’Avignon“ entstand in der afrikanischen Periode, an der Schwelle zum Kubismus. Es ist eine Darstellung von fünf Frauen in einem Bordell in der Carrer d’Avinyó von Barcelona, in deren Nähe Picasso auch gewohnt hat. Das Gemälde mit den Maßen von 243,9 x 233,7 cm lässt sich in zwei Teile gliedern. Es ist ein Bruch zwischen den drei Figuren auf der linken Seite des Bildes und den zwei Figuren auf der rechen Bildseite zu erkennen. Die Frauen werden durch ein Zwischenraum, der aus dunkelblauen Flächen besteht, voneinander getrennt. Die beiden Frauen rechts haben maskenhaft verzerrte Gesichtszüge in dunklen Farbtönen. Die Darstellung der Gesichter ist von afrikanischen Masken inspiriert.18 Eine der Frauen steht zwischen Vorhängen, eine zweite Frau sitzt mit gespreizten Beinen körperlich abgewandt und blickt über die Schulter zu dem/der Betrachter|innen. Die drei anderen Figuren sind klarer und weicher gezeichnet. Zwei von ihnen sind mit weiß-grauen Tüchern abdeckt, schauen dem/der Betrachter|innen direkt an und gewinnen damit seine/ihre Aufmerksamkeit.19 Sie halten ihre Arme über den Kopf und präsentieren sich vor dem Publikum. Ihre Arme bilden eine Spitze, genau wie der Tisch, der sich unten in der Mitte des Bildes befindet. Die darauf befindlichen Früchte und der Tisch wirken durch die verzerrte Perspektive unnatürlich und stimmen nicht mit der Wirklichkeit überein.20 Die Frau am linken Bildrand steht seitlich zu dem/der Betrachter|innen und scheint einen Vorhang zurückzuziehen.

Die Einzelteile des Hintergrundes sowie die Körperteile der Frauen sind in einfache geometrischen Formen zerlegt, unsymmetrisch und zum Teil abstrakt dargestellt. Der Hintergrund ist in Flächen aufgelöst und wirkt vor allem im blauen Teil, als wären die Einzelteile aufgeklebt. Das Gemälde scheint durch den Kontrast von eisig-blauen, kaltweißen und warmbrauen Farbtönen geteilt zu sein.21

Die fünf Frauen sind aus verschiedenen Perspektiven gleichzeitig gezeigt, sie nehmen einander nicht wahr und gehören doch zusammen. Die Formen ihrer Körper sind verwinkelt, die Gesichter sind maskenhaft verzerrt. Die Frau links schiebt den Vorhang beiseite und tritt ins Bild hinein. Sie ist die Einzige, die einen Schleier wie einen Talar trägt, welcher laut Bandmann ihre Würde betont.22 Ihr Kopf ist im Profil dargestellt, jedoch wird diese Ansicht durch ihren Blick gestört. Sie richtet das Auge zu dem/der Betrachter|innen, als ob sie sich an ihn/sie wendet. Starr wie eine ägyptische Relieffigur mit einem dunklen Gesicht und großen starrenden Augen eröffnet sie das Bild.23 Die frontal uns zugewandte Frau mit weißem Tuch daneben wirkt eher als würde sie liegen und nicht stehen. Sie platziert ihren Arm angewinkelt hinter dem Kopf, als ob sie darauf liegen würde. Mit linker Hand bedeckt sie ihr Bein mit einem Tuch. Carsten-Peter Warncke interpretiert die Haltung der Frau zusammen mit gehaltenen Textilien als ein klassisches Vorbild antiker Schönheit.24 Ihre runderen Formen stellen einen Kontrast zu den Prostituierten neben ihr, die auch frontal dargestellt ist. Ihr Körper ist eckiger und stimmt eher mit der aus dem Vorhang tretenden Frau überein. Sie steht im Zentrum des Bildes wie eine Statue mit den beiden Armen hinter dem Kopf verschränkt und spiegelt laut dem Sozialforscher Kurt Wyss die göttlichen Trauben, die sich auf dem Tisch im Vordergrund befinden, wieder.25 Im Gegensatz zu den drei beschriebenen Frauen haben die beiden rechten Figuren demonstrativ unschöne Haltungen. Ihre Züge sind eher schimärisch, die überproportionalen Gesichter sind dunkel gehalten. Die Stehende schaut verurteilend aus den Vorhängen hinaus. Anstelle des linken Auges ist es bei ihr nur ein schwarzes Loch zu sehen. Picasso verwendet das geschwärzte Auge auch in anderen Werken wie z.B. in „Mann, Frau und Kind“ (Abb. 2) von 1906 oder in „Akt auf rotem Grund (Abb. 3) von 1906. Diese Darstellungsweise wird von der Kunsthistorikerin Kornelia von Berswordt- Wallrabe als eine Vermittlung inneren Vertiefung interpretiert.26 Der Blick wird also nicht nur auf den/die Zuschauer|innen gerichtet, er geht tiefer, szs. durch das Publikum in die Leere. Währenddessen zieht die vor ihr sitzende Figur unweigerlich den Blick des/der Betrachters|innen auf sich. Ihre Augen und der Mund sind falsch angeordnet. Sie stützt ihren Kopf auf ihre überdimensionale Hand. Ihr nach hinten gewendeter Kopf mit den nicht korrekten Positionen von Augen, Nase und Mund machen es dem/der Betrachter|innen schwierig die Körperhaltung nachzuvollziehen. Die Hockende durchbricht die Komposition der vier anderen Prostituierten, deren Bildpositionen von links nach rechts diagonal in die Tiefe führen.27

Die unterschiedlichen Darstellungen der Frauen lassen sich in zwei Stilgruppen unterscheiden. An der linken Seite befinden sich drei Frauen, deren klares Standmotiv und die natürlicher geformten Körpermit der Schroffheit und den vereinfachten Körpern der beiden Frauen rechts entgegengesetzt wird. Die Technik, die Gesichte der Frauen aus minimalen geometrischen Formen darzustellen und dabei eine Mehransichtigkeit mit einzubeziehen, bestätigt den Einfluss der iberischen Kunst.28 Dennoch bildet die gesamte Komposition der Frauen eine Einheit. Ihre Figurenformen sind verwandt, die faktischen Linien bilden größtenteils Dreiecksformen (Abb. 4), die unruhig wirken und eine gewisse Spannung erzeugen.29 Picasso malt absichtlich kaum weiche Krümmungen der weiblichen Körper. Er bewunderte afrikanische Skulpturen mit ihrer kraftvollen Symbolik und den klaren Formen, von denen er mehrere erwarb, bevor er dieses Gemälde schuf.30 Der Künstler erkannte in der afrikanischen Kunst die ganze Schönheit und Ausdruckskraft der einfach dargestellten Gesichter und brachte dies in seine eigene Malerei ein. Der Künstler stellte die neue, veränderte Auffassung von „Frau“ dar, die Erotik erzeugte, gleichzeitig aber auch Brutalität und Hässlichkeit.31

4. Wichtigste Vorbilder für die Schöpfung des Gemäldes

Es ist bekannt, dass „Les Demoiselles d’Avignon“ von den Kunstwerken verschiedener Künstler wie Paul Gauguin, Andé Derain oder Henri Matisse u.a. beeinflusst wurde. Picasso hat sich auch stark auf die „Venus Anadyomene“ (Abb. 5) von Jean-Auguste- Dominique Ingres und am Gemälde „Fünf Badende“ (Abb. 6) von Paul Cézanne orientiert. Um Picassos rezipieren fremder Werken zu veranschaulichen, werden die Demoiselles mit den Figuren aus den oben erwähnten Gemälden verglichen.

Ingres Venus von 1848 gehört zu den bahnbrechenden Werken der abendländischen Malerei. Er präsentiert eine nackte, fast lebensgroße Frau, die umgegeben von den Cupidos aus dem Meer erscheint. Ihre anatomisch unkorrekte Haltung der linken Schulter und die kniebeugende Pose basieren eher auf den Manierismus, betonen jedoch die Schönheit der Venus.32 Sie verkörpert die Modernisierung der zeitgenössischen Kunst und sowie „Geburt der Venus“ (1485/86) von Sandro Botticelli (Abb. 7) bringt die Neuorientierung in der Kunst. Sandro Botticelli war einer der ersten Künstler, der mit seinem „Geburt der Venus“ die anderen Maler auf dieses Sujet inspiriert hat. Die Darstellung der Göttin der Liebe und Schönheit wurde seitdem oft aufgegriffen und für die Hervorhebung des weiblichen Aktes verwendet33. Picasso übernahm auch diese Pose für seine Frau links mit dem Tuch in der linken Hand (Abb. 9). Das klassische Vorbild wird aber von ihm ziemlich ironisch angespielt, da es sich hier nicht um eine Göttin aus der Mythologie handelt, sondern um eine Frau, die sich in einem Bordell befindet.34 Obwohl Picassos Prostituierte Venus zitiert, bricht der Künstler den Mythos, in dem er die Frau deformiert und von der gewöhnlichen Darstellung entfremdet.35 Die Zusammenstellung von Antike und Moderne wird in einer ganz neuer Form herausgestellt – „dies[es] Gestaltungsprinzip [...] ist ein fanatischer Protest gegen eine durch und durch materialistische Weltauffassung“36, meint der deutsche Kunsthistoriker Paul Erich Küppers. Die Prostituierte, die eine mythische Darstellung thematisiert, wird mithilfe dieses Bildtypus erhoben. Picasso stellt eine nicht perfekte, erotische Frau auf die Ebene des Mythos zur modernen Göttin dar. Der Künstler zeigt in einer radikalisierter Form die Scheinwelten der Kunst und des bürgerlichen Lebens bloß.37

[...]


1 Vgl. Carolin Dietz: Körperkultur: Die soziale Inszenierung des Körpers in der modernen Gesellschaft, Hamburg 1994, S. 41 – 50.

2 Vgl. Gaetano Milanesi (Hrsg.): Le vite de‘ più eccellenti pittori scultori ed architettori scritte da Giorgio Vasari pittore aretino con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, Band VII, Florenz 1906, S. 65.

3 Vgl. ESV Crossway Bibles (Hrsg.): The Holy Bible, Wheaton 2016, Mt, 25, 34 – 40.

4 Vgl. Martin Ebner: „Zensur: Kampf um Nackheit in der Kunst“, o. S., in: Südkurier, Nr. 26, 2000, URL: https://martin-ebner.net/topics/culture/zensur-nackte-kunst/ (Letzter Zugriff am 07.03.2019).

5 Vgl. Carsten-Peter Warn>

6 Vgl. Günter Bandmann: Pablo Picasso: Les Demoiselles d’Avignon, Stuttgart 1965, S. 3 – 4.

7 Leo Steinberg: “The Philosophical Brothel”, in: The MIT Press, Nr. 44, 1988, S. 7 – 74, URL: https://www.jstor.org/stable/778974 (Letzter Zugriff am 05.09.2018).

8 Daniel-Henry Kahnweiler: Der Weg zum Kubismus, Stuttgart 1920.

9 Vgl. Bandmann 1965, S. 24.

10 Vgl. ebd., S. 24.

11 Vgl. Lonna Scott Fox/Getrude Stein: Pablo Picasso, Seagull 2008, S. 30.

12 Vgl. Bandmann 1965, S. 25.

13 Vgl. Daniel-Henry Kahnweiler 1920, S. 62.

14 Vgl. ebd., S. 25.

15 Vgl. Daniel-Henry Kahnweiler 1920, S. 27.

16 Vgl. Siegfried Gohr: Pablo Picasso, Köln 2005, S. 64.

17 Vgl. Kornelia von Berswordt-Wallrabe: Zur Interpretation von Picassos Bild ‘Les Demoiselles d’Avignon’, in: Bruckmann (Hrsg.): Bruckmanns Pantheon, München 1980, S. 155 – 156.

18 Vgl. Carsten-Peter Warncke 1991, S. 212.

19 Vgl. Leo Steinberg 1988, S. 11.

20 Vgl. Carsten-Peter Warncke, Ingo F. Walther, Pablo Picasso: Pablo Picasso 1881 – 1973, Köln 1997, S. 37.

21 Vgl. Bandmann 1965, S. 5.

22 Vgl. ebd., S. 6.

23 Vgl. ebd.

24 Vgl. Carsten-Peter Warncke 1991, S. 215.

25 Vgl. Kurt Wyss: Nicht das Wesen, nicht das Ideal, sondern "nur" besondere Momente. Zum Bild "Les Demoiselles d'Avignon" von Pablo Picasso, Zürich 2011, S. 52.

26 Vgl. Kornelia von Berswordt-Wallrabe 1980, S. 158.

27 Vgl. Bandmann 1965, S. 7.

28 Vgl. ebd.

29 Vgl. Steinberg 1988, S. 62 – 64.

30 Vgl. Kornelia von Berswordt-Wallrabe 1980, S. 163.

31 Vgl. ebd., S. 163.

32 Vgl. Georges Didi-Huberman: Venus öffnen. Nacktheit, Traum, Grausamkeit, Zürich/Berlin 2006, S. 25.

33 Vgl. ebd., S. 26.

34 Vgl. Warncke 1991, S. 215.

35 Vgl. Kornelia von Berswordt-Wallrabe 1980, S. 164.

36 P.E. Küppers: Der Kubismus. Ein künstlerisches Formproblem unserer Zeit, Leipzig 1920, S. 44.

37 Wiebke Arnholz: “Olympia? Was ist Olympia? Eine Kurtisane, kein Zweifel!“, in: Peter Tepe u.a. (Hrsg): Mythos No. 1. Mythen in der Kunst, Düsseldorf 2004, S. 67 – 68.

Details

Seiten
21
Jahr
2019
ISBN (eBook)
9783346124616
ISBN (Buch)
9783346124623
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v520732
Institution / Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin – Kunst- und Bildgeschichte
Note
2,0
Schlagworte
pablo picassos demoiselles zeitgenössische reaktionen bedeutung publikum
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