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Die Kunst Wolframs von Eschenbach in der Gegenwart

Neue Perspektiven seiner Lieder durch zeitgenössische Übersetzungen

Bachelorarbeit 2019 25 Seiten

Germanistik - Ältere Deutsche Literatur, Mediävistik

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Ursprinc bluomen
2.1 Elke Erbs Vorgehen
2.2 Erste Strophe

3. Sîne klâwen
3.1 Typische Elemente des Tageliedes
3.2 Inhaltliche Analyse
3.2.1 Erste Strophe
3.2.2 Zweite Strophe
3.2.3 Dritte Strophe
3.2.4 Vierte Strophe
3.2.5 fünfte Strophe
3.3 formale Analyse

4. Fazit

5. Bibliographie
5.1 Übersicht der Siglen
5.2 Literaturverzeichnis
5.3 Internetseiten

1. Einleitung

Wolfram von Eschenbach gilt als einer der bedeutendsten deutschsprachigen Dichter und Epiker des Mittelalters. Seine Werke zeichnen sich durch komplexe Poetik aus, die seiner Zeit weit voraus war. Eine bildliche, aber auch eigenwillige Sprache ist typisch für den Dichter.1 Es ist deshalb nicht überraschend, dass seine Werke bereits unzählige Male neuinterpretiert und übersetzt wurden. Unter anderem auch im 2017 publizierten Buch Unmögliche Liebe von Tristan Marquardt und Jan Wagner. Darin haben über sechzig zeitgenössische Dichterinnen und Dichter verschiedene Lieder aus dem Mittelalter übersetzt, wobei sich einige auch mit den Liedern Wolframs auseinandergesetzt haben. Die Übersetzungen veranschaulichen sowohl ein vielschichtiges Bild des Minnesangs, als auch die verschiedenen Vorgehensweisen zeitgenössischer Dichter. Dieses Buch zeigt, „wie aufregend und produktiv es sein kann, wenn sich Dichterinnen und Dichter begegnen, die in völlig unterschiedlichen Jahrhunderten lebten.“2 Ob diese Begegnungen ebenfalls Neues über die Lieder von Wolfram von Eschenbach hervorbringen, soll in dieser Arbeit behandelt werden. Somit befasst sich die vorliegende Bachelorarbeit mit folgender These: Die neuzeitlichen Übersetzungen der Lieder von Wolfram von Eschenbach eröffnen neue Perspektiven auf seine Dichtungen.

Dazu werden in dieser Arbeit die Übersetzung und Vorgehensweisen zweier zeitgenössischen Dichterinnen analysiert. Die modernen Übersetzungen werden mit wissenschaftlichen Ausführungen und Interpretationen der Lieder zweier Mediävisten verglichen: mit den Analysen von Peter Wapnewski aus dem Jahr 1972 und Beate Kellner aus dem Jahr 2018. Das erste Lied Ursprinc bluomen, ein Minnelied, wurde von der deutschen Schriftstellerin Elke Erb bearbeitet. Sie hat die erste Strophe des Gedichts übersetzt und die restlichen vier Strophen kommentiert. Auf ihren Kommentar soll nur kurz eingegangen werden. Das zweite Lied Sîne klâwen wurde von der Schriftstellerin Ulrike Draesner übersetzt. Sie hat allerdings das gesamte Lied übersetzt und keinen Kommentar dazu verfasst. Da dieses Lied zur Gattung der Tagelieder gehört, werden diesbezüglich zuerst die typischen Merkmale dieses Genres erklärt. In einem zweiten Schritt werden die einzelnen Strophen sowohl des Originaltextes, als auch der modernen Übersetzung auf inhaltlicher Ebene interpretiert und die verschiedenen Bedeutungen analysiert. Zuletzt werden die formalen Charakteristika betrachtet.

2. Ursprinc bluomen

2.1 Elke Erbs Vorgehen

Die erste moderne Übersetzung, die in dieser Arbeit analysiert wird, ist die des Liedes Ursprinc bluomen von Wolfram von Eschenbach. Dieses Werk ist in der berühmten grossen Heidelberger Liederhandschrift C, auch Codex Manesse genannt, überliefert worden. Dieses Lied ist ein Minne- bzw. Werbelied, was die häufigste Gattung des Minnesangs ist. Der Sänger preist dabei seine Geliebte in einem Monolog als Dame an, der er stets treuen Dienst leistet, um ihre Gunst als Lohn zu erhalten.3 Mit beeindruckend sprachlicher Bildlichkeit beschreibt Wolfram in den ersten beiden Strophen des Liedes das Frühlingserwachen der Natur.4 Wegen des grossen Stilbruchs nach der zweiten Strophe kam es in der Forschung zu vielen Diskussionen über die Authentizität von Wolframs Dichtung. Die letzten drei Strophen gelten als durchschnittlich und konventionell, wobei sich unter anderem Wapnewski gefragt hatte, ob dies wirklich von Wolframs Feder stammt.5 Wie der Dichter aus dem 12. Jahrhundert den Rezipienten des Liedes Ursprinc bluomen nach der zweiten Strophe mit einem markanten Stilbruch überrascht, ändert die zeitgenössische Dichterin Elke Erb ihre Vorgehensweise nach der ersten Strophe ebenfalls. Während sie die erste Strophe originalgetreu übersetzt, fährt sie für die weiteren Strophen mit erläuternder Prosa fort. Diese Vorgehensweise ist für sie typisch.6 Wenn sie ein Gedicht veröffentlicht, will sie nicht nur das Werk selbst teilen, sondern auch ihre Denkvorgänge und Überlegungen. Die Kommentare, die sie unter die einzelnen Strophen des Liedes stellt, wirken unstrukturiert. Während sie einige Verse vollständig übersetzt, lässt sie manche auf mittelhochdeutsch stehen. Bei anderen konzentriert sie sich plötzlich auf den Rhythmus und die Hebungen. Meistens setzt sie ihren Fokus jedoch auf die Übersetzung und Erläuterung einzelner Begriffe. Sie kommentiert dabei nicht jedes Wort, sondern nur jene, die sie zum Denken anregen. Ihre Gedankengänge sind oft wegen unvollständigen Sätzen, rhetorischen Fragen und eigenwilliger Interpunktion schwer nachvollziehbar. Aussagen über inhaltliche Aspekte oder eine Interpretation der Strophen fehlen gänzlich. Mit dieser Vorgehensweise ist die Dichterin auch in der ersten Strophe vorgegangen, die sie übersetzt hat.

2.2 Erste Strophe

Die erste Strophe beginnt mit der Natur, die aus dem Winter erwacht, welche durch die Konnotationen der Verben mit der Vorsilbe ur und ûs als Ursprung dargestellt wird: „Ursprinc bluomen, loup ûs dringe und der luft des meigen urbort vogel ir alten dôn“ (UB, 1: 1-2)7. Die Verben, die in der modernen Übersetzung von Elke Erb verwendet werden, deuten weniger auf einen Urspung oder Anfang hin, als auf das Wiederaufblühen der Natur: „Der Blumen Aufspringen, der Blätter Vordringen und die Maienluft spendet den alten Vogelton“ (EE, 1: 1-2)8. Das Singen der Vögel ist in diesem Lied an den Zyklus der Natur gebunden. Die Luft des Frühlings bringt die Vögel wie automatisch dazu zu singen. Im dritten Vers spricht der Sänger nun das erste Mal von sich selbst und singt, dass er singen kann, wann immer er will, sogar im Winter, da er nicht an die Gesetze der Natur gebunden ist: „etteswenne ich kann des niuwes singen sô der rîfe liget, guot wîb, nich alles ân dîn lôn“ (UB, 1: 3-4). Der Sänger besingt einerseits seine Unabhängigkeit gegenüber der Natur und der Frau. Erb übernimmt nicht nur den Inhalt des dritten und vierten Verses, sondern sogar einige mittelhochdeutsche Wörter: „Ich kann ab und an jedoch Neues singen, wenn der Reif liegt gar, guot wîp, auch ohne dîn Lohn“ (EE, 1: 3-4). Es ist dabei nicht klar, warum sie sich dazu entschieden hat. Es lässt sich argumentieren, dass sie damit die Anzahl der Hebungen der Verse originalgetreu übernehmen will, jedoch stimmen die Hebungen bei den restlichen Versen auch nicht mit denen des Originals überein. Auch sind die mittelhochdeutschen Wörter „guot wîp“ und „dîn“ (EE, 1: 4) nicht mehrdeutig oder schwierig zu übersetzen. In den letzten beiden Versen der ersten Strophe prophezeit der Sänger bereits das Ende des Vogelgesanges, der schon in der Hälfte des Sommers ausklingen wird: „die waltsinger und ir sanc nâch halben sumers teile in niemannes ôre ein klanc“ (UB, 1: 5-6). Erb übersetzt diesen Vers Wort für Wort. Nur aus dem Wort „waltsinger“ (UB, 1: 5) macht sie „Waldvögelein“ (EE, 1: 5).

Das Reimschema, das dem Lied unterliegt, lautet: /ababcc/. Erb hat dies auf ihre Interpretation übertragen und sogar dieselben Reimvokale übernommen. Sie hat demnach auch auf formaler Ebene sehr exakt gearbeitet.

3. Sîne klâwen

Das fünfstrophige Tagelied Sîne Klâwen ist in der Münchner Handschrift G überliefert worden, in welcher sich viele bedeutende Texte von Wolfram von Eschenbach finden lassen, die zwischen 1200 und 1220 entstanden sind. Grössere Bekanntheit erlangten seine Lieder durch ihre aussergewöhnliche sprachliche Bildlichkeit, welche man in Sîne klâwen bereits in der ersten Strophe erkennt.9 Hier wird als erstes der Anbruch des Tages beschrieben, der mit einem starken und aggressiven Tier verglichen wird. Deshalb zählt dieses Lied nicht nur zu den bemerkenswertesten Werken der mittelalterlichen Literatur, sondern gilt auch als „Höhepunkt der Gattung ‚Tagelied’, u.a. durch den Ausbau der Wächter-figur, die eine wichtige dramaturgische Funktion erhält.“10 Die Wächterfigur befindet sich im Dialog mit der Dame, die verhindern will, dass ihr Geliebter sie verlassen muss. Abwechselnd debattieren sie das Schicksal des Ritters. In der letzten Strophe des Liedes spricht eine Erzählerinstanz und berichtet von der typischen letzten Vereinigung der Liebenden kurz vor Aufbruch des Ritters.

3.1 Typische Elemente des Tageliedes

Das Tagelied, auf mittelhochdeutsch tageweise oder tageliet, ist ein wesentlicher Bestandteil der mittelhochdeutschen Lyrik und eine Gattung des Minnesangs. Während in der Hohen Minne die „Spannung zwischen dem letztlich vergeblichen Begehren und der gleichwohl stets erhofften Erfüllung“11 massgebend ist, beschäftigt sich das Tagelied mit der erfüllten Liebe.

Das zentrale Thema des Tageliedes ist der Tagesanbruch nach einer heimlichen Liebesnacht zwischen einer Dame und einem Ritter und der damit verbundene Trennungsschmerz, weshalb die mittelhochdeutschen Wörter tageweise und tageliet auch mit „Morgenlied“ übersetzt werden.12 Die Spannung zwischen Begehren und Erfüllung der Liebe ist zwar aufgehoben, jedoch wird sie durch die Spannung zwischen der Freude über die zusammen verbrachten Nacht und dem Leid des nahenden Trennungsschmerzes ersetzt.13 Das Tagelied beginnt mit einer Beschreibung der typischen Tageliedsituation. Die Dame bemerkt durch den Gesang des Wächters die ersten Sonnenstrahlen des neuen Tages, während sie heimlich in den Armen ihres Liebhabers liegt. Dabei wird eine dritte Figur eingeführt, die ebenfalls typischer Bestandteil des Tageliedes ist: der Wächter. Neben den verschiedenen Weckmotiven wie zunehmendes Licht oder Vogelgesang, singt häufig auch der Wächter einen Weckruf, um das Paar zu warnen. Er agiert als Verbündeter, der „mit den Liebenden kommuniziert und unter Hinweis auf die Gefährlichkeit einer Entdeckung zum Aufbruch mahnt.“14 Zudem stellt der Wächter „das personifizierte gesellschaftliche Gewissen der Liebenden“15 und somit „die Notwendigkeit der Trennung“16 dar. Da das Tagelied stets eine Trennungssituation thematisiert, hat es oft einen klagenden Charakter und widmet einige Strophen der Klage der Dame oder des Mannes. Ein weiteres typisches Element des Tageliedes ist die letzte, aber sehr intensive Vereinigung im Augenblick der Verabschiedung. Wolfram von Eschenbach verwendet dafür häufig den mehrdeutigen Begriff urloup. Dieser wird mit „Erlaubnis zu gehen“, „Abschied“, „Entlassung“ und „Abschiedsgruss“ übersetzt.17 Peter Wapnewski betont, dass mit dieser Bezeichnung „die eigentlich existentielle Substanz des Tageliedes blossgelegt [ist], die Erfahrung von der Verlust-Gewinn-Identität, von der Gefahr-Glück-Bedingtheit, von der Einheit-Trennung-Gleichung.“18

Das Tagelied wird von Figurenrede und Dialogen dominiert. Durch das Fehlen eines Lyrischen Ichs und der Einführung einer Erzählerinstanz gilt das Tagelied als Genre objectif. Es ist zudem von einer „Tendenz zur rückblickenden Rede und zur Episierung“19 geprägt. Wer zu wem spricht variiert von Lied zu Lied. Wolfram von Eschenbach ist für die abwechslungsreiche Verteilung der verschiedenen Sprecherrollen bekannt. In seinem Lied Den morgenblic redet nur die Dame, im Lied Ez ist nu tac sprechen Mann und Frau zueinander und in Von der zinnen kommt hauptsächlich der Wächter zu Wort.20

Zusammenfassend lassen sich vier zentrale Strukturelemente des Tageliedes formulieren: Die Beschreibung des Tagesanbruchs, das Aufwachen des Paares, die Klage über die bevorstehende Trennung und die letzte Vereinigung der Liebenden vor Aufbruch des Ritters.21

3.2 Inhaltliche Analyse

3.2.1 Erste Strophe

Die im Tagelied Sîne klâwen sich annähernde Gefahr für die Liebenden, nimmt in der ersten Strophe die Form eines furchteinflössenden Tieres an. Der Wächter beschreibt, wie das Wesen mit seinen Klauen gewaltvoll durch die Wolken bricht. „Sîne klâwen durch die wolken sint geslagen: er stîget uf mit grôzer kraft!“ (SK, 1: 1-3)22. Dabei handelt es sich um den kommenden Tag. Beide Germanisten interpretieren dieses Tier als ein dämonisches Wesen. Für Kellner scheint der Tag „personifiziert wie ein Dämon“23 zu sein und Wapnewski erläutert, dass diese Klauen den „Tag-Dämon“24 darstellen. Dass es sich bei diesem Wesen um eine Personifizierung des Tages handelt, erfährt der Rezipient erst im sechsten Vers. Viermal wird in den ersten fünf Versen auf „ihn“, den Tag, eingegangen: „Sîne“ (SK, 1: 1), „er“ (SK, 1: 3), „ihn“ (SK, 1: 4) und nocheinmal „er“ (SK, 1: 5).25 Durch diese kunstvolle Verzögerung baut Wolfram, laut Kellner, gekonnt eine Spannung auf, die von der poetischen Beschreibung des einbrechenden Tages noch weiter unterstützt wird.26 Auch die moderne Übersetzung des Liedes von Ulrike Draesner27 lässt in den ersten Zeilen offen, um wen oder was es sich bei diesem Tier handelt. Sie erzeugt damit also dieselbe Spannung. Jedoch stimmt bei Draesner das erste Wort des Liedes nicht mit dem ersten Wort des Originaltextes überein. Während die mittelhochdeutsche Fassung mit dem Possessivpronomen „Sîne“ (SK, 1: 1) beginnt, lautet der erste Vers von Draesners Übersetzung „Krallen, klauen“ (UD, 1: 1)28. Damit legt sie den Fokus zu Beginn nicht auf eine unbekannte Person, sondern auf die gefährlich wirkenden Krallen. Erst im dritten Vers bezieht sich der Wächter auf das mysteriöse Wesen. Auch hier verschiebt Draesner den Fokus, indem das Personalpronomen „er“ nicht an erster Position des Verses steht. „er stîget ûf mit grôzer kraft!“ (SK, 1: 3) spricht der Wächter des Originaltextes, wobei der Wächter bei Draesner sagt: „steigt er auf mit grosser kraft“ (UD, 1: 3). Sie setzt die Betonung in diesem Vers auf die starke Bewegung des Tieres. Diese Stärke wird bereits im zweiten Vers hervorgehoben. Der Wächter erzählt, dass die Krallen „schwer“ (UD, 1: 2) durch die Wolken geschlagen worden sind. Dieses Adjektiv findet man im Originaltext nicht: „durch die wolken sint geslagen“ (SK, 1: 2). Um welches Tier es sich handelt wird von vielen Interpreten diskutiert. Wapnewski betont jedoch, dass „die metaphorische Bestimmung des Untiers [...] entscheidend [ist], nicht seine zoologische.“29 Im fünften Vers des Liedes leitet Wolfram durch drei verschiedene Flexionsarten des Wortes „Tag“, spielerisch den Tag ein, der sich dann im sechsten Vers als das personifizierte Wesen herausstellt: „tegelîch“ (SK, 1: 5), „tagen“ (SK, 1: 5) und „tac“ (SK, 1: 6).30 Ulrike Draesner übersetzt „tegelîch“ mit „tag um tag“ (UD, 1: 5) und benutzt somit nur zwei Flexionsarten, wobei der spielerische Effekt derselbe bleibt. In den letzten vier Versen der ersten Strophe wird deutlich, dass durch den anbrechenden Tag die gemeinsame Zeit der Liebenden enden muss. Somit ist die oben erwähnte metaphorische Bedeutung des Wesens klar: Der Tag nähert sich, so gewaltvoll und aggressiv wie ein wütendes Tier mit scharfen Krallen. Der Morgen bricht durch die Wolken und zwingt das Paar zur Trennung: „den tac, der im geselleschaft erwenden wil, dem werden man“ (SK, 1: 6-7). „Der Tag als das nachtfeindliche, also liebesfeindliche Prinzip wird in diesen Liedern zum verhassten Partner der Figuren verlebendigt [...]“31, betont Wapnewski.

Dass in dieser Strophe der Wächter spricht wird dem Leser bewusst, als er im achten Vers erzählt, wie er den Ritter zur Dame gewähren liess: „dem werden man, den ich bî naht în verliez“ (SK, 1: 7-8). Wie mit der Einführung des Tages in den ersten Versen dieser Strophe, benutzt Wolfram auch bei der Einführung des Ritters eine Verzögerungstechnik: „den tac, der im geselleschaft erwenden wil, dem werden man“ (SK, 1: 6-7).32 Er scheint besonders in diesem Lied in einer engen Verbindung mit dem Ritter zu stehen. Dieser wird vom Wächter als „werden man“ (SK, 1: 7) mit „vil manigiu tugent“ (SK, 1: 10) bezeichnet, demnach ein angesehener und tugendhafter Mann. Das Zusammensein der Liebenden wird nur durch die Treue des Wächters gegenüber dem Ritter ermöglicht. Der Wächter beschützt den Ritter und sorgt in den kommenden Strophen dafür, dass er auch rechtzeitig die Dame wieder verlässt. Kellner betont, dass der Wächter als Verbündeter der Liebenden fungiert, jedoch auch die Gesellschaft mit ihren Normen verkörpert.

[...]


1 Vgl. Heiko Hartmann: Einführung in das Werk Wolframs von Eschenbach. Darmstadt 2015, S. 7.

2 Tristan Marquardt und Jan Wagner: Unmögliche Liebe. Die Kunst des Minnesangs in neuen Übertragungen. München 2017, S. 22.

3 Günther u. Irmgard Schweikle: Metzler Lexikon Literatur. Hrsg. V. Dieter Burdorf, Christoph Fasbender, Burkhard Moenninghof. Stuttgart 32007, S. 502.

4 Vgl. Beate Kellner: Spiel der Liebe im Minnesang. Paderborn 2018, S.326.

5 Vgl. Peter Wapnewski: Die Lyrik Wolframs von Eschenbach. Edition, Kommentar, Interpretation. München 1972, S. 219.

6 In einem Onlineartikel über Elke Erb mit dem Titel „Die Königin des poetischen Eigensinns“ steht, dass ihre Gedichte mit wenigen Versen häufig von sehr vielen Zeilen Kommentar begleitet werden. Vgl. Michael Braun: Elke Erb. Die Königin des poetischen Eigensinns. Unter: https://www.zeit.de/kultur/literatur/2018-02/elke-erb-lyrikerin-achtzig-geburtstag (abgerufen am 28.04.19)

7 Siehe dazu: Übersicht der Siglen in der Bibliographie.

8 Siehe dazu: Übersicht der Siglen in der Bibliographie.

9 Vgl. Michael Stolz: Die Münchener Wolfram-Handschrift Cgm 19. Profile einer volkssprachigen ‚Autorenhandschrift’ des 13. Jahrhunderts. Unter: http://www.parzival.unibe.ch/cgm19/Daten/einfuehrung.html#inh_tage (abgerufen am 14.04.2019).

10 Heiko Hartmann: Einführung in das Werk Wolframs von Eschenbach. Darmstadt 2015, S. 111.

11 Hilkert Weddige: Einführung in die germanistische Mediävistik. München 82014, S. 260.

12 Vgl. Beate Henning: Kleines Mittelhochdeutsches Wörterbuch. Tübingen 52007, S. 324.

13 Hilkert Weddige: Einführung in die germanistische Mediävistik. München 82014, S. 261.

14 Günther u. Irmgard Schweikle: Metzler Lexikon Literatur. Hrsg. V. Dieter Burdorf, Christoph Fasbender, Burkhard Moenninghof. Stuttgart 32007, S. 751.

15 Hilkert Weddige: Einführung in die germanistische Mediävistik. München 82014, S. 261.

16 Ebd., S. 261.

17 Vgl. Beate Henning: Kleines Mittelhochdeutsches Wörterbuch. Tübingen 52007, S. 389.

18 Peter Wapnewski: Die Lyrik Wolframs von Eschenbach. Edition, Kommentar, Interpretation. München 1972, S. 134.

19 Beate Kellner: Spiel der Liebe im Minnesang. Paderborn 2018, S.339.

20 Vgl. Hilkert Weddige: Einführung in die germanistische Mediävistik. München 82014, S. 262.

21 Vgl. Heiko Hartmann: Einführung in das Werk Wolframs von Eschenbach. Darmstadt 2015, S. 110.

22 Siehe dazu: Übersicht der Siglen in der Bibliographie.

23 Beate Kellner: Spiel der Liebe im Minnesang. Paderborn 2018, S.347.

24 Peter Wapnewski: Die Lyrik Wolframs von Eschenbach. Edition, Kommentar, Interpretation. München 1972, S. 104.

25 Vgl. ebd., S. 108.

26 Vgl. Beate Kellner: Spiel der Liebe im Minnesang. Paderborn 2018, S.347.

27 Die Münchener Wolfram-Handschrift Cgm 19. Paderborn 2018, S.347.

28 Siehe dazu: Übersicht der Siglen in der Bibliographie.

29 Peter Wapnewski: Die Lyrik Wolframs von Eschenbach. Edition, Kommentar, Interpretation. München 1972, S. 104.

30 Vgl. Beate Kellner: Spiel der Liebe im Minnesang. Paderborn 2018, S.347.

31 Peter Wapnewski: Die Lyrik Wolframs von Eschenbach. Edition, Kommentar, Interpretation. München 1972, S. 104.

32 Peter Wapnewski: Die Lyrik Wolframs von Eschenbach. Edition, Kommentar, Interpretation. München 1972, S. 108.

Details

Seiten
25
Jahr
2019
ISBN (eBook)
9783346121165
ISBN (Buch)
9783346121172
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v520162
Institution / Hochschule
Universität Bern
Note
Schweiz: 5,0
Schlagworte
kunst wolframs eschenbach gegenwart neue perspektiven lieder übersetzungen

Autor

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