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Der Wiener Aktionismus Otto Mühls und die Analyse seines "Offenheitscharakters"

Seminararbeit 2005 20 Seiten

Kunst - Installationen, Aktionskunst, 'moderne' Kunst

Leseprobe

Inhalt

Einleitung

I. Zum Wiener Aktionismus allgemein
1. Entstehung – geschichtlicher und sozialer Hintergrund
2. Thesen und Intentionen der Aktionisten
3. Praktische Umsetzung

II. Zur Rolle Otto Mühls
1. Biographischer Hintergrund
2. Aktionistischer Standpunkt .
3. Werke und Aktionen

III. Die Aktionen Otto Mühls in ihrer Beziehung zum Betrachter
1. Vorüberlegung zur Verwendung des Kunstbegriffes
2. Unter dem Aspekt des „Offenen Kunstwerkes“
3. Potentielle „Leerstellen“
4. In Bezug zur avantgardistischen Theorie

Schluss

Literaturnachweis

Einleitung

Aus dem gesellschaftlichen Hintergrund einer konservativen Nachkriegsgesellschaft, welche viel zu sehr mit sich selbst und der Verarbeitung des Kriegsschreckens beschäftigt war, entsprang der Samen einer neuen, vitalen und kritischen Generation, deren Ausdruck sich schließlich in den 68’ern fand. Auch die damalige Kunstlandschaft konnte dem Einfluss des revolutionären Gedankengutes nicht lange widerstehen und wurde schnell zum Sprachrohr abstrakter Systemkritik. So wuchs auch in Wien eine junge Szene von künstlerischen Aktivisten heran, die sich durch ein, alle Bereiche der gesellschaftlichen Interaktion, hinterfragendes Wesen auszeichnete. Die Kritik an der systemgesteuerten Konstruktion der Schein-Realität führte später in einem weiteren Schritt zur Zielsetzung, dieses Fundament zu sprengen und die moderne Gesellschaft durch die Zerstörung der Zivilzwänge zu liberalisieren.

Dabei schlossen sich die involvierten Künstler im Kreis Wien zu den beiden Hauptbewegungen des Wiener Aktionismus und der Wiener Gruppe zusammen. Erstere wird im Folgenden mit ihrer Konstellation, und der produktiven Abstraktion der philosophischen Grundgedanken, den Schwerpunkt meiner Arbeit bilden. Zu den bekanntesten Teilnehmern der Wiener Aktionisten zählen Hermann Nitsch, Günter Brus, Otto Mühl und Rudolf Schwarzkogler. Die Gruppe fand gegen Mitte der fünfziger Jahre zusammen und Hermann Nitsch vollführt bis heute, die wohl bekannteste seiner Inszenierungen: das Orgien-Mysterien-Theater. Die zahlreichen tabubrechenden und als skandalös bezeichneten Aktionen der vier, teilten das Feld der hiesigen Kunstkonsumenten in zahlreiche Splittergruppen unterschiedlichster Ansichten. Auch heute noch, nach zahlreichen Analysen, ist der Stellenwert des Wiener Aktionismus in der Entwicklungsgeschichte der Kunst nicht eindeutig auszumachen. Noch immer bietet die vielfältige Auslegbarkeit des Materials genügend Stoff für geisteswissenschaftliche Untersuchungen.

Im Rahmen dieser Hausarbeit werde ich die Aktionen der Wiener Aktionisten, und insbesondere die Otto Mühls, unter dem Gesichtspunkt von Umberto Eco’s Theorie des „Offenen Kunstwerkes“[1] und Kemp’s „Leerstellen“[2], sowie Bürger’s „Theorie der Avantgarde“[3] analysieren. Die dabei zu erschließende Problematik wird sich auf die

Beziehung zwischen Werk und Betrachter und die Rolle des letzteren bezüglich der Vollendung des Werkes konzentrieren.

I. Zum Wiener Aktionismus allgemein

1. Entstehung – geschichtlicher und sozialer Hintergrund

Zum allgemeinen Klima in der Wiener Kunstszene der 50er und 60er Jahre kann, wie in der Einleitung bereits erwähnt, gesagt werden, dass die gesamte Gesellschaft derzeit noch von der Verarbeitung des zweiten Weltkrieges geprägt war. Im Versuch, die vorkriegliche Ordnung wiederherzustellen, wurde ein striktes und konservatives Milieu geschaffen, dass jegliche Ansätze abstrakt- innovativer Kunst unterbinden sollte. Im Ausland wuchs diese gerade in unterschiedlichen Formen heran, schaffte es aber tatsächlich nicht, nach Österreich durchzusickern. Andererseits bot aber genau diese regressive, gesellschaftliche Ablehnungshaltung damals den perfekten Nährboden für eine neu aufkommende, systemkritische Kunstszene.[4] Unterstützung fand diese, paradoxerweise, zu Beginn in der Kirche, welche durch den Vertreter Monsignore Otto Mauer, 1954 die Galerie St. Stephan stiftete. Dort fanden kurz darauf die ersten Aktionen statt.[5] Aus der anfänglich unstrukturierten Formation von Revolutionskünstlern, bildeten sich später zwei Strömungen heraus, die sich selbst als „Wiener Gruppe“ und „Wiener Aktionisten“ bezeichneten. Beide Bewegungen waren bezüglich der Grundintention sehr ähnlich, schieden sich jedoch am Umgang mit dem „Wirklichkeitsbegriff“[6]: so rückte für die Wiener Aktionisten mehr und mehr das Ziel in den Vordergrund, im Rahmen der Aktionen die gesellschaftlich konstruierte Realität zu zerstören.[7] Während die Wiener Gruppe sich überwiegend mit der poetisch-ästhetischen Analyse des strukturellen Zusammenhanges von Sprache und Realität beschäftigte.[8]

Im Folgenden werde ich jedoch ohnehin nur noch auf die Aktionen und Thesen der Wiener Aktionisten eingehen.

2. Thesen und Intentionen der Aktionisten

Grundgedanke, welcher die Bewegung der Aktionisten von Anfang an beherrschte, war die kollektive Ablehnungshaltung gegenüber des staatlichen Gesellschaftsapparates mit seinen innewohnenden Institutionen. Der in den Aktionen abstrahiert ausgedrückte Protest, richtete sich anfänglich hauptsächlich gegen die staatlich-bürokratischen und kirchlichen Einrichtungen.[9] Im Lauf der Zeit wurden die Thesen ebenfalls zunehmend abstrakter und begannen sich hauptsächlich auf die Kritik an der Wirklichkeit, als Konstrukt des gesellschaftlichen Zeitgeistes, zu konzentrieren.[10] Der Konsens wahrgenommener „Realität“ wurde zunächst aufgeschlüsselt in seine expressiven Einzelbestandteile. Dann wurden die funktionalen Aspekte der Wahrnehmung, wie die visuelle oder akustische, analysiert, um deren Wirkung und Einfluss bei der Informationsvermittelung zu ergründen. Dasselbe geschah mit den kulturellen Ausdrucksformen, wie Sprache, Schrift oder auch jeglichen Formen des konventionellen Kunstbegriffes, um hinter die normgerechte Artikulation zu gelangen und sich dem reinen und system-unabhängigen Urwesen menschlicher Existenz anzunähern. Die menschliche Evolution sollte in diesem Sinne aufgerollt und der Urschrei an Stelle der gepflegten Konversation gestellt werden. Die Aktionen, waren in keinster Weise unstrukturiert, oder dem Zufall überlassen, sondern standen in praktischer Ausführung vor dem Hintergrund zahlreicher psycho-philosophischer Analysen und Manifeste. Mit zunehmender Vertiefung der Thematik rückte immer mehr die Intention in den Vordergrund, nicht nur das verborgene, innerste Triebwesen des Menschen aufzuzeigen, also dem Publikum das gesellschaftlich zelebrierte Schau- und Versteckspiel knallhart vor Augen zu halten. Vielmehr ging es nun darum, einen Prozess der Heilung einzuleiten, in dem ein metaphysischer Raum geschaffen wurde, in dem es möglich war, jene bislang unterdrückten Wesenszüge, ungezügelt durchbrechen zu lassen, nein vielmehr sogar zu zelebrieren. Es sollte innerhalb der Aktionen möglich sein, jene Stufe der normüberschreitenden Selbstexpression zu erlangen, wie sie ansonsten öffentlich nur Geisteskranken zugestanden wird.[11] Innerhalb dieser unkonventionellen Realität sollten die normalen Gesten der Kommunikation abgelegt werden und innere Motivationen unverschlüsselt präsentiert werden. Nicht Worte, Zeichen oder Bilder sollten die Träger der Emotionen sein,

sondern die nativen Werkzeuge des menschlichen Körpers, vergleichbar mit der Artikulation von Tieren. Die irrationale Artikulation des Körpers sollte so als Werkzeug zum Ausdruck der inneren Emotionen eingesetzt werden, um die erstrebte Gleichsetzung von Trieben und Intellekt zu erlangen.[12]

3. Praktische Umsetzung

Da die praktische Umsetzung der theoretische manifestierten Ordnungsumwälzung nicht in einem Prozess der politisch-terroristischen Revolution erfolgte, sondern `lediglich` im Rahmen des Aktionsraumes, ging es in erster Linie um die Zerstörung mentaler Systemabhängigkeiten. Zunächst musste dazu eine neue Erwartungshaltung an den Begriff der „Kunst“ geschaffen werden, um darin bereits die Intention zum Ausdruck zu bringen. Schwarzkogler definierte darauf „kunst als erlebnisschulung und destruktion aller vorstellungen vom leben.“[13] In diesem Sinne wurde zunächst eine Überschreitung des etablierten Kunst- und Ästhetikbegriffes verwirklicht, in dem der Rahmen des Bildes nun nicht mehr Grenze für den Pinsel des schaffenden Aktionisten war. Brus machte dies um 1960 deutlich, als er bei einer Aktion nicht nur seine Farbe auf der Wand auftrug, sondern diese auch bis auf das Zerbröseln des Mörtels bearbeitete (Titel der Aktion: „dass der mörtel runterbröckelt“)[14]

Durch Mühl schließlich dehnte sich auch der Materialbegriff so weit aus, dass dieser

-weg von der konventionellen Farbe- nun jegliche Elemente organischen Ursprungs beinhaltete. So nahm er in seine Aktionen sowohl Lebensmittel, tierisches Blut, als auch sämtliche Formen körperlicher Ausscheidungen mit auf. Diese schlossen von Schleim über Sperma bis hin zu Fäkalien alles mit ein.[15] Im Weiteren ging es immer mehr um die Auseinandersetzung mit dem Menschen im sensitiven Netz der zwischenmenschlichen Kommunikation, bzw. dem Wesen des Menschen generell. Durch die Entfremdung habilitierter Wahrnehmungsmuster sollten zunächst die Sinne der Betrachter für neue Empfindungen freigemacht werden. Die Sprache, welche als „wirklichkeits- und gesellschaftskonstituierendes Phänomen“[16] angesehen wurde, unterlag in den Aktionen einer Zerlegung bis in die kleinsten Lauteinheiten. In dem die

Äußerungen der Performer nur noch über „atmen, keuchen, stöhnen, schreien, brüllen [...]“[17] zum Ausdruck kamen, sollten sie auf ein expressives Minimum reduziert ohne Informationsverlust, ans Publikum weitergegeben werden. Darüber hinaus wurde natürlich auch die Sprache selbst in ihrer abstrahiert – inszenierten Form zum Material der Darbietung. Der später hinzukommende Einsatz zweckentfremdeter Alltagsgegenstände sollte anerzogene Erwartungshaltungen zerstören, um sich ebenfalls dem Abbau der gesellschaftlichen Realitätskonstruktion anzunähern. Dazu eine Performance - Anleitung aus der zweiten Totalaktion von Otto Mühl und Günter Brus namens „Die für vernünftige Geisteskranke nicht ohne Bedeutung sein dürfte“[18]: „mühl: klopft fleisch, brät es mit bügeleisen, schlägt schnee, bedient radio, kartoffelpresser, zerschnitzelt gurke, gibt dem publikum zu essen, bedient spray, zieht tisch an fuß gebunden durch den raum, spritzt mit künstl. penis unter den tisch, zündschnur an einer aktentasche, in der sich eine weiße maus befindet, angezündet, wecker läutet [...]“[19]

[...]


[1] Eco, Umberto: Das offene Kunstwerk, Frankfurt 1998

[2] Kemp, Wolfgang: Verständlichkeit und Spannung. Über Leerstellen in der Malerei des 19. Jahrhunderts, in: Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, hrsg. von Wolfgang Kemp, Berlin u.a. 1992

[3] Bürger, Peter: Theorie der Avantgarde, Frankfurt 1974

[4] Vgl. Schmatz, Ferdinand: Sinn & Sinne. Wiener Gruppe, Wiener Aktionismus und andere Wegbereiter, Wien 1992, S. 7-8

[5] Vgl. ebd., S. 9

[6] Ebd.

[7] Vgl. ebd., S. 10

[8] Vgl. ebd., S. 22

[9] Vgl. Braun, Kerstin: Der Wiener Aktionismus. Positionen und Prinzipien, in: ARS VIVA, Band 6, hrsg. von Götz Pochat, Wien u.a. 1999, S. 14

[10] Vgl. Schmatz, 1992, S. 10

[11] Titel der 2. Totalaktion von Günter Brus und Otto Mühl: „Die für vernünftige Geisteskranke nicht ohne Bedeutung sein dürfte“ aus: Braun, 1999, S. 14

[12] Vgl. Schmatz, 1992, S. 13-14

[13] Zitiert nach: Braun, 1999, S. 16

[14] Vgl. Schmatz, 1992, S. 13

[15] Vgl. Braun, 1999, S. 208

[16] Zitiert nach: ebd., S. 78

[17] Zitiert nach: Braun, 1999, S. 101

[18] ebd., S. 207

[19] Zitiert nach: ebd.

Details

Seiten
20
Jahr
2005
ISBN (eBook)
9783638477833
Dateigröße
470 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v51955
Institution / Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München – Institut für Kunstgeschichte
Note
sehr gut
Schlagworte
Wiener Aktionismus Otto Mühls Analyse Offenheitscharakters Proseminar Kunstwerk

Autor

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