Roman de la Rose - der "coup de foudre" bei Narziß und der Rose

Gliederung

A. Einleitung

B. Hauptteil:
1. Beschreibung des Gartens
2. Der Narziß - Brunnen
3. Die Verwundung durch die Pfeile
4. Die Unterwerfung unter Amor

C. Schluss

Der Rosenroman, dessen erster Teil um 1235 von Guillaume de Lorris

geschrieben wurde, behandelt den Traum eines Amant, der im Mai an einen Garten gelangt, der von einer Mauer umschlossen ist. Auf dieser Mauer sind zur Abschreckung zahlreiche Negativ - Abbildungen vorhanden, im Garten selbst allerdings regiert Amor mit den Personifikationen aller positiver Eigenschaften.

Der zu besprechende Teil des Rosenromans stellt mit Narziß das einzige mythologische Beispiel im gesamten Rosenroman dar.

Der Amant erkundet, nachdem er an einem Tanz teilgenommen hat, den Garten mit all seinen Reichtümern. Verfolgt wird er von Amor und dessen Begleiter Doux Regard.

Beschreibung des Gartens

Der Amant, der den Garten inspiziert, beschreibt ihn als ein nach einem strikten Plan geformtes perfektes Quadrat (VV. 1320), was nach dem Symbolismus der Zahl vier auf die vier Elemente und somit auf die irdische Totalität hinweist. Die Perfektion des vergier (V.1326) spiegelt sich aber nicht nur in seiner Form, sondern auch in der Vielfalt der Bäume und deren Reichtum an Früchten. Diese Klimax lässt unwillkürlich daran denken, dass der Überfluss an Früchten charakteristisch für Eden ist. Der Gedanke verfestigt sich noch, wenn man liest, dass der Garten sowohl aus exotischen, als auch aus regional-typischen Bäumen besteht. Auffällig hierbei ist das Nebeneinander dieser kunstvollen, perfekten Ordnung und der Natürlichkeit des Gartens. So wird zum Beispiel davon gesprochen, dass die Bäume in exakten Intervallen stehen (V. 1363ff), was auf eine künstliche, hergestellte Natur schließen lässt und keineswegs der „natürlichen“, der wilden Natur ähnelt. Man kann also vermuten, dass irgend jemand gestaltend in die Natur eingegriffen hat, um eine bestimmtes Ergebnis zu erzielen.

Aber auch der Vermehrung und dem Wachstum wird eine große Rolle zugemessen. Durch die Allgegenwart des Wasser und die Beschreibung der Tierwelt, was typisch für das Ende des Mittelalters war, soll auf eine Natur hingewiesen werden, die sich selbst weiterentwickeln kann und somit nie auszusterben droht, was wiederum auf das Paradies hinweist.

Nachdem der Amant diese Vielfalt bewundert hat, gelangt er an eine Stelle, an der sich ein Brunnen unter einer Pinie befindet. Dieser Archetyp, der an die Repräsentation des Paradieses erinnert, war im Mittelalter sehr verbreitet. Der „Lustort“^[1], der als Hauptmotiv aller Naturschilderungen bis zum 16.Jahrhundert gilt, stellt einen Naturausschnitt mit geringer Ausstattung und Schatten dar. Teil dieses Ortes sind immer ein Baum, eine Wiese und ein Gewässer (entweder ein Quell oder ein Bach). Eventuell werden dazu noch der Vogelgesang und die Herrlichkeit einer Blumenwiese geschildert, und, seltener, wird ein angenehmer Windhauch erwähnt.

Ein weiteres Beispiel für diesen in der mittelalterlichen Lyrik so häufig geschilderten Ort stellt neben unserem Rosenroman auch der Yvain ( Le chevalier au lion) von Chrétien de Troyes dar:

La fontaine venras qui bout,

S’est ele plus froid que mabres.

Ombres li fait li plus biaus arbres

C’onques peüst faire Nature.

En tous tans le feuille le dure,

Qu’il ne le pert pour nul yver.^[2]

Die Pinie symbolisiert hierbei immer den Fortbestand und den Tod. Der Zusammenhang zwischen einer Pinie und einem Brunnen dagegen bedeutet fast immer die Vereinigung von Liebe und Tod.^[3] Auch hier lässt sich eine Stelle aus dem Yvain von Chrétien de Troyes heranziehen:

Au matin s’en revont ensamble

Et autel vie, che me samble,

Menerent toute le quinzaine,

Tant c’aventure a le fontaine

Desous le pin les amena.

La par poi ne se forsena

Mesire Yvains autre feie,

Quant le fontaine ot aprochie

Et le perron et le chapele.

Mil fois las et dolent sa claime,

et chiet pasmés, tant fu dolans;

[... ]

Ains de riens nule duel gregneur

N’oistes conter ne retaire

Que il encommencha a faire .^[4]

Der Autor beschreibt an dieser Stelle ebanfalls einen Brunnen unter einer Pinie, der von einem Ritter heimgesucht wird. Dieser Ritter wird, als er die Quelle erreicht hat, von Verwirrung und Schmerzen befallen, dass er sich nicht mehr zu helfen weiß. Damit schient mir die Verbindung Pinie - Brunnen fast schon ein mittelalterlicher Topos zu sein, um die Vereinigung von Liebe und Tod zu beschreiben.

Auffallend bei der Quelle im Rosenroman ist, dass die Blätter der Pinie höher als alle anderen im Garten sind und sie somit eine Sonderstellung darin einnimmt.

Der Narziß - Brunnen

Mit der Beschreibung dieser Stelle (VV. 1422), und vor allem des Brunnens, beginnt bei Guillaume de Lorris eine der wohl wichtigsten Stellen des ganzen Romans:

Dedanz une pierre de marbre

Ot nature par grant mestrisse

Souz le pin la fontaine assise,

Si ot dedanz la pierre escrite

Ou bort amont lettre petite

Qui devisoient qu’anqui desus

Se mori li biaus narcisus .^[5]

Der Amant entdeckt einen Brunnen, in dem nach der Legende der schöne Narziß gestorben ist. Diese Gestalt des Narziß begegnet uns bei zahlreichen antiken Dichtern. Die wohl bekannteste Version dürfte in den Metamorphosen des Ovid stehen.

Darin erzählt Ovid von dem Sohn Cephisus’ mit der Wassernymphe Liriope.

Ein Seher, der befragt wird, ob dem Kind ein langes Leben blühen soll, antwortet, dass es wohl lange leben wird, wenn es sich nicht selbst sehen würde. Als Narziß herangewachsen ist (Namque ter ad quinos unum Cephisius annum addiderat poteratque puer iuvenisque videri)^[6], wird er von vielen jungen Frauen und Männern, aber auch von Berg- und Wassernymphen geliebt, er aber erwidert diese Liebe nie. Auch Echo verliebt sich in ihn , wird aber auch von ihm abgewiesen. Vor lauter Gram zieht sie sich an einsame Stellen zurück und leidet so sehr, dass schließlich nur noch ihre Stimme übrig bleibt. Da fleht sie und auch andere der Zurückgewiesenen die Götter um Rache an: sic amet ipse licet, sic non potiatur amato^[7] ; auch Narziß soll sich so verlieben und auch er soll das, was er so sehnsüchtig ersehnt, nicht erhalten. Und die Götter erhören das Gebet: Auf einer Jagd erblickt Narziß, von der Hitze ermattet, in einer Quelle sein Bild und verliebt sich in sich selbst. Jedesmal, wenn er es zu erreichen versucht, verschwindet es, da es sich ja nur um seine Abbildung handelt. Er ist so in dieses Bild vernarrt, dass er, als er merkt, dass er es nie erreichen wird, stirbt. An der Stelle, an der er gestorben ist, findet man später statt ihm eine Blume, die nach ihm den Namen „Narzisse“ erhält.

An eben diesem Brunnen, an dem Narziß gestorben sein soll, befindet sich jetzt der Amant. Dieser Brunnen, den die Natur in einem Marmorstein entstehen ließ, trägt eine Inschrift aus kleinen Buchstaben, die erklären, dass an genau an dieser Stelle der junge Narziß gestorben sei. Damit symbolisiert er die „dangers de l’amour“^[8], aber auch die unausweichliche Falle des Verlangens, jemals das zu erhalten, was man begehrt. Denn ein Erreichen würde eine physische Verbindung mit der Fiktion bedeuten. Aber die Existenz des Bildes ist bedroht, wenn man es zu erreichen versucht. Deshalb ist der einzige Weg, die Illusion zu bewahren, sie lediglich zu betrachten, sie aber nicht zu berühren. Denn das Bild ist auch nur so lange da, solange man es betrachtet und dabei reflektiert wird.

[...]

^[1] Siehe: Ernst Robert Curtius: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern, 1961, S. 202

^[2] Siehe: Chrétien de Troyes: Le chevalier au lion. Le livre de poche, Paris, 1994. S. 78; VV. 378-383.

^[3] Siehe: Guillaume de Lorris/ Jean de Meun: Le Roman de la Rose, Le Livre de Poche; Paris,1992, S.111 Anmerkungen

^[4] Siehe: Chrétien de Troyes: Le chevalier au lion. Livre de Poche. Paris, 1994; S.328-330; VV. 3483-3506

^[5] Roman de la Rose, S. 112, VV.1429-1435

^[6] Siehe: Publius Ovidius Naso : Metamorphosen. In deutscher Hexameter übertragen und mit dem Text herausgegeben von Erich Rösch. München,1972. S104

^[7] a.a.O., S.108

^[8] Guillaume de Lorris / Jean de Meun: Le Roman de la Rose. Paris, 1992, S.113 - Anmerkungen