Roberto Rossellinis PAISÀ (1946) als Schlüsselfilm des italienischen Neorealismus

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Der italienische Neorealismus – Versuch einer Annäherung

III. Inhaltliche und Formale Merkmale des Rossellinischen Neorealismus am Beispiel von PAISÀ (1946)
III.1. Roberto Rossellini – Bio- und Filmographie
III.2. Rossellinis PAISÀ
III.3. Die Dreharbeiten
III.4. Merkmale von Rossellinis Neorealismus in PAISÀ
III.5. Feinanalyse exemplarischer Szenen

IV. Weitere Filmbeispiele des italienischen Neorealismus – Versuch einer Verallgemeinerung

V. Fazit

Anhang

Quellenverzeichnis

Abb.1. Sequenzprotokoll

Abb.2. Sequenzgrafik

Abb.3. Topografie des Films und des Filmens

Abb.4. Schnittfrequenzgrafik

Abb.5. Grafik Wiederkehrende Motive

Abb.6. Grafik Einstellungsgrößen

Abb.7. Grafik Kamerabewegung

Abb.8. Grafik Perspektive

Abb.9. Grafik Montage

Abb.10. Exemplarische Szenen – Grafiken und Protokolle (A) und (B)

I. Einleitung

Der Neo-Realismus als solcher existiert nicht, es gibt nur neo-realistische Regisseure, die Materialisten, Christen, Kommunisten oder was auch immer sein können. Visconti ist in seinem Film „La terra trema“, der die soziale Revolution zum Thema hat, neo-realistisch, und Rossellini ist es in „Francesco, guillare di Dio“, ein Film, der eine rein geistige Realität veranschaulicht. […]

Weiter würde ich behaupten, daß von allen italienischen Regisseuren Rossellini derjenige ist, der die Ästhetik des Neo-Realismus am weitesten vorangetrieben hat. […] (Bazin 1975: 163)

So beurteilt der bedeutende französische Filmkritiker André Bazin das Filmschaffen in Italien nach dem Zweiten Weltkrieg – den italienischen Neorealismus, unter welchem Namen dieses vielschichtige, zeitlich nicht genau bestimmte Phänomen in die internationale Filmgeschichte einging und das Filmschaffen auch außerhalb der eigenen Landesgrenzen zu prägen vermochte. Roberto Rossellini, der seit ROMA, CITTÀ APERTA (1945) allgemein als Begründer des Neorealismus gilt, bezeichnet er als den bedeutendsten Vertreter einer filmischen Richtung, den es allerdings niemals in einer reinen, geschweige denn geschlossenen Form gegeben hat.

Hauptgegenstand dieser Arbeit ist die Analyse von dem auf sein Initialwerk folgenden Film Rossellinis, nämlich von PAISÀ (1946), und die Herausarbeitung von dessen Bedeutung als stilistisch überragendes Werk des Regisseurs einerseits und als Schlüsselfilm des italienischen Neorealismus andererseits.

Die Untersuchungen basieren auf drei Fragestellungen, mit denen ich an die Analyse und Interpretation des Films, des Werdegangs und Stils des Regisseurs und an den Begriff des ‚italienischen Neorealismus’ herantrete:

Welche formalen und/oder inhaltlichen Mittel sind es, die den Episodenfilm PAISÀ zusammenhalten, so dass er trotz sechsfachen Wechsels von Protagonisten, Handlungsort und -zeit als Langfilm funktioniert, anstatt in sechs Kurzfilme zu zerfallen?

Was macht Roberto Rossellinis individuellen neorealistischen Stil und/oder Sujet in PAISÀ aus?

Was lässt sich von den in 1. und 2. herausgearbeiteten Merkmalen auf andere neorealistische Filme und/oder Arbeitsweisen von neorealistischen Regisseuren verallgemeinern, um sich dem Begriff des ‚italienischen Neorealismus’ zu nähern?

Um mich diesen Fragen zu nähern, beginne ich meine Arbeit einführend mit einem Kapitel über den italienischen Neorealismus, um den zum Verständnis von Rossellinis Schaffen erforderlichen historisch-politischen Kontext herzustellen und einen ersten Zugang zu den als typisch neorealistisch geltenden (externen und internen) Merkmalen des Filmschaffens zu bekommen. Im darauf folgenden Hauptteil beleuchte ich zuerst Rossellinis Bio- und Filmografie, um mich dann dem Inhalt des Films PAISÀ und dessen Entstehungsprozess zu widmen. In III.4. und 5., den zentralen Kapiteln dieser Arbeit, untersuche ich die inhaltlichen und formalen Merkmale des Neorealismus, so wie Rossellini ihn realisiert und geprägt hat; dies geschieht einerseits im Zuge einer eingehenden Analyse und Interpretation des auserwählten Schlüsselfilms und andererseits mit Hilfe der präzisierenden und veranschaulichenden Feinanalyse zweier exemplarischer Szenenkomplexe. Schließlich versuche ich, die so herausgearbeiteten Merkmale auf den italienischen Neorealismus zu verallgemeinern, indem ich mein Augenmerk zuerst auf weitere Arbeiten Rossellinis aus der Nachkriegszeit richte, dann auf stilistisch enger verwandte Filme eingehe und letztendlich den Bezug zu den Filmen einer etwas abweichend akzentuierten Richtung des Neorealismus herstelle. Im letzten Kapitel, dem Fazit, werden die Ergebnisse der Untersuchung möglichst geschlossen präsentiert und obige Fragestellungen abschließend beantwortet.

Die Arbeitshypothesen, mit denen ich an den Untersuchungsgegenstand herangehe und die als erste Antwortversuche auf die drei Ausgangsfragen fungieren, lauten wie folgt:

Zu 1.Die sechs Episoden von PAISÀ fallen trotz Mangels an persönlicher, örtlicher oder direkter zeitlicher Kontinuität nicht auseinander, weil sie vom historischen Rahmen des Zweiten Weltkriegs in Italien, auf den zu Anfang jeder Episode und zum Schluss des Films Bezug genommen wird, zusammengehalten werden.

Zu 1.Rossellinis Neorealismus besteht primär in dem möglichst unparteiischen Beobachten und gleichwertigen Zeigen des Über-/Lebens von Italienern und Amerikanern, den paisani, in/und ihren vom Krieg geprägten Lebensräumen – also dem Anspruch, der Realität als vorgefundenem Ganzen gerecht zu werden.

Zu 1.Es ist nicht leicht, von dem auserwählten Werk auf das sehr vielfältige Phänomen des italienischen Neorealismus zu verallgemeinern. Je weiter der Kreis der in den Vergleich einbezogenen Filme und Regisseure wird, desto weniger Rossellinische Merkmale treffen zu. Neben den nach dem Krieg kaum zu vermeidenden improvisatorischen Arbeitsmethoden verbinden einige wenige thematische Grundzüge die untersuchten Filme zu dem Neorealismus, wie man ihn heute versteht.

II. Der italienische Neorealismus – Versuch einer Annäherung

Die Tragödie des Krieges war vorbei. Es mußte vermieden werden, poetisch zu sein, und all das, was normalerweise ein Künstler ist. Man mußte sich selber zwingen, völlig realistisch um sich zu schauen. Das war mein Ausgangspunkt: heute will ich es wieder, bloß viel umfassender. (Rossellini 1962 in Jansen/Schütte 1987: 87)

So Roberto Rossellini, der als Vater des filmischen Neorealismus gerühmte Regisseur, über ein sehr vielfältiges Phänomen, das sich im und vor allem nach dem faschistischen Regime in Italien entwickelte und im Nachhinein unter dem Begriff ‚Neorealismus’ zusammengefasst wurde. Diesen kann man als Kunstfilm-Avantgarde der europäischen Länder, die am Zweiten Weltkrieg beteiligt gewesen waren, oder auch als Vorboten des Modernismus sehen. Er ist einer der beiden stilistischen Richtungen der Nachkriegszeit, die über ihre Landesgrenzen hinaus die internationale Filmproduktion ästhetisch und thematisch zu beeinflussen vermochten. Doch kann der Neorealismus weder als einheitliche geistig-moralische Haltung, noch als Kulturbewegung, kollektive Strömung oder Schule, sondern hauptsächlich über die genaue Betrachtung seiner Produkte und die Auseinandersetzung mit den individuell unterschiedlich denkenden und arbeitenden Regisseuren begriffen werden.

Sucht man, eine Definition des Begriffs ‚Neorealismus’ oder dessen Herkunft zu finden, verliert man sich schnell in Quellen, die den ersten Gebrauch oder die erste Definition des Terminus unterschiedlichen Vertretern und Kritikern unterschiedlicher Kunstrichtungen zu verschiedenen Zeiten zusprechen. Zudem werden die Begriffe ‚Neorealismus’, ‚Realismus’, ‚Naturalismus’ und ‚Verismus’ mal synonym, mal in Abgrenzung zueinander gebraucht, mal auf den Film beschränkt, mal auf Literatur und Malerei ausgedehnt. Doch ist dies wohl nicht weiter erstaunlich, wenn man bedenkt, dass selbst damals aktive Vertreter des neuen italienischen Films bei der Konferenz von Parma in 1953 an einer Begriffsdefinition scheiterten.

Für die einen Kritiker bedeutete das Phänomen vornehmlich Ausdrucksmittel politischer und sozialer Anklage, für die anderen die Suche nach einer existenziellen Wahrheit – für die meisten ging es einher mit der Objektivierung des filmischen Geschehens. Eines seiner wichtigsten Ergebnisse war die Möglichkeit, die Interdependenz der Dinge, den unzertrennlichen Zusammengang zwischen Mensch und Umwelt und die Totalität menschlichen Daseins im Alltäglichen filmisch umzusetzen. Die Filme „spiegelten die Realität des Daseins mit der Intensität der gelebten Erfahrung; im durchschnittlichen Schicksal, in der alltäglichen Begebenheit vermochten die Werke […] zugleich die Situation der Allgemeinheit sichtbar zu machen. Ihre Universalität und Menschlichkeit, ihre tiefe Verwurzelung in der historischen und sozialen Wirklichkeit der Zeit brachten den frühen neorealistischen Filmen ungewöhnlichen Erfolg auch außerhalb der Grenzen Italiens.“ (Gregor/Patalas 1962: 237)

Als wichtige Merkmale werden von verschiedenen Interpreten verschiedene inhaltliche und formale Gestaltungsmittel angeführt, beispielsweise der Verzicht auf Drehbuch, vollendete Bildkonstruktion und Montage, auf Berufsschauspieler bzw. deren gewohnte Rollenbesetzung, auf Ausstattung und inszenierte Traumwelten. Typisch seien ein anthropomorphes Kino, das Erheben von Kollektiven (statt einzelner Individuen) und Landschaften zu Protagonisten und Bedeutungsträgern, wie auch die chronikartige Narration und Entdramatisierung. Regisseure ließen Debütanten spielen und Laien sich selbst darstellen, dies nicht als Charaktere, sondern als Typen. Die Verwendung von Dialekten und teils vulgärer Umgangssprache wie auch das Zeigen von Grausamem und Hässlichem erschwerten vielen Kinogängern den Zugang zu den Werken, die von Kritikern zeitweise hoch gepriesen, zeitweise kontrovers diskutiert wurden. Nicht wenige dieser vermeintlich bestimmenden Hauptmerkmale werden von jüngeren Kritikern allerdings auch als Klischees entlarvt, die zwar von Film zu Film zutreffen könnten, aber bei weitem nicht so konstitutiv seien, wie vielmals beteuert wurde und wird.

Die sich um den filmischen Neorealismus insgesamt rankende, hartnäckig bis in die Gegenwart fortgeschriebene Legende, einer entweder ausschließlichen oder vorwiegend improvisierten Inszenierung ohne Drehbuch an Originalschauplätzen mit vorzugsweise auf der Straße entdeckten und verpflichteten Laiendarstellern gründet auf dem zum Auftakt der Bewegung oder Schule erhobenen Roma città aperta. Wer zu dieser Legendenbildung tatkräftig beigetragen hat, ist Roberto Rossellini. (Döge 2002: 747)

Schwierigkeiten ergeben sich – ähnlich wie bei der Definition des Terminus ‚Neorealismus’ – auch bei dessen zeitlicher Eingrenzung oder dem Versuch einer Unterteilung in Phasen.

Keinesfalls handelt es sich bei dem Phänomen um eines, das erst nach dem Zweiten Weltkrieg als völlig innovativer, jegliche faschistische Ideologie und Ästhetik verneinender, inhaltlich und formal neuer Stil geboren wurde. Auch wenn dies lange Jahre immer wieder beteuert wurde – mit genügend zeitlichem Abstand wird offensichtlich, dass sich die vor und nach 1945 im Kino Aktiven reinzuwaschen und zu rechtfertigen suchten, indem sie den Neorealismus zur Widerstandsbewegung erhoben. Die Ära Mussolini darf bei der Betrachtung seiner Entstehung und Entwicklung nicht ausgeklammert werden, denn trotz Abwendung der neorealistischen Filmschaffenden vom Faschismus lassen sich viele Kontinuitäten im Vor- und Nachkriegskino Italiens feststellen. Das Ende des Zweiten Weltkrieges brachte nicht nur inhaltliche und formale Neuerungen mit sich, sondern durchaus auch eine Fortführung bzw. Weiterentwicklung bereits vorhandener Tendenzen.

Bevor Benito Mussolini die Bedeutung des Films für die Propaganda erkannte, befand sich der italienische Film der zwanziger Jahre in schwieriger Lage: das Publikum hatte sich, der Konventionen des Divenkults und der Historienfilme müde, dem amerikanischen Kino zugewandt. Die Filmindustrie war gekennzeichnet von Konkursen und sinkender Produktion. Erst ab 1931 wurden entsprechende Subventionen bereitgestellt, welche seit 1934 die dem Propagandaministerium unterstellte Direzione Generale per la Cinematographia unter Luigi Freddi koordinierte. Auch Produktion und Verleih unterstanden dieser staatlichen Behörde, die zur ideologischen Lenkung die Zensur verschärfte und mit hohen Geldprämien datierte Prädikate verteilte. Eine Ausbildungsstätte für den aus landesweit offiziell geförderten Filmklubs, den studentischen CineGUF s (Gruppi Universitari Fascisti), rekrutierten Filmnachwuchs entstand 1935 in Rom: das Centro Sperimentale di Cinematographia (CSC)^[1], eine mit modernen Studios, Kinosaal, Bibliothek und Kinemathek ausgerüstete Filmakademie. Doch herrschte in diesen Einrichtungen, in denen Nachwuchstalente mit eigenen Ideen zur permanenten Revolution des Faschismus beitragen sollten, trotz staatlicher Förderung freier Gedankenaustausch statt starrer faschistischer Ideologie und homogener Theorienbildung, sodass sie letztendlich auch zur Herausbildung des Neorealismus beitrugen. Mit der Gründung der Cinecittà, Europas größtem und modernstem Produktionszentrum, im Jahre 1937 unterstand eine weitere Einrichtung der Filmindustrie dem Mussolini-Regime: für die Verwaltung war Vittorio, der Sohn des Duce, zuständig. Doch konnte eine vollständige Gleichschaltung nach Freddis Vorstellung und nationalsozialistischem Vorbild – schon weil man auf unabhängige Produzenten angewiesen war, um die Filmwirtschaft in Schwung zu halten – nie erreicht werden. Ganz im Gegenteil – die faschistische Doktrin, nach der die Kultur als wesentlicher Bestandteil der politischen Erziehung zu fördern ist, trug mit ihren filmischen Instituten und Lehrern in oft unterschätztem Maße zu der langwierigen theoretischen und praktischen Herausbildung des Neorealismus bei.

Die staatlichen Maßnahmen bewirkten vorerst einerseits eine deutliche Steigerung der Filmproduktion, andererseits aber eine zensurbedingte Hinwendung zu unverbindlicher, in gehobenem Milieu angesiedelter Unterhaltung, den sog. telefoni bianchi, der filmischen Ära der „weißen Telefone“.

Theoretische Vorarbeit leisteten zu dieser Zeit neben den Filmstudenten auch junge Filmkritiker, die in den Zeitschriften Cinema und Bianco e nero (erstere unterstand seit 1938 Vittorio Mussolini, letztere war offizielles Organ des CSC) überraschend offen gegen Kulturideale des Faschismus und für einen neuen Realismus Stellung bezogen. Impulse sollte dieser aus dem literarischen Verismus Giovanni Vergas erhalten. Der Film sollte sich der konkreten, alltäglichen Wirklichkeit nähern und sich mit aktuellen sozialen Verhältnissen im Lande auseinandersetzen. Doch waren diese Ideen von den Vorstellungen Mussolinis von der Synthese aus neuer Kunst und großem Erbe, die eine authentische nationale Kinematographie mit populistischer, antibürgerlicher Rhetorik hervorbringen sollte, gar nicht so verschieden. Cesare Zavattini, der seit 1940 eine feste Rubrik in der Cinema hatte, warb beispielsweise für ein antibürgerliches, antirhetorisches Kino – der Linksfaschist Leo Longanesi hatte bereits 1933 dazu aufgerufen, auf der Straße einfache Realitäten des Alltags zu drehen. 1941 plädierte Giuseppe de Santis, der militanteste Kritiker des Formalismus unter den Cinema -Autoren, für die „italienische Landschaft“, 1943 Luchino Visconti für ein „anthropomorphes Kino“. Im selben Jahr wurden in der Cinema Forderungen an den neuen Film publiziert, die allerdings kaum als Manifest zu bezeichnen sind, denn zu keiner Zeit war der Neorealismus eine geschlossene Schule oder Strömung, deren Manifest sie hätten sein können:

Nieder mit der naiven und manierierten Konventionalität, die den größten Teil unserer Produktion beherrscht.

Nieder mit den phantastischen oder grotesken Verfertigungen, die menschliche Gesichtspunkte und Probleme ausschließen.

Nieder mit jeder kalten Rekonstruktion historischer Tatsachen oder Romanbearbeitungen, wenn sie nicht von politischer Notwendigkeit bedingt ist.

Nieder mit jeder Rhetorik, nach der alle Italiener aus dem gleichen menschlichen Teig bestehen, gemeinsam von den gleichen edlen Gefühlen entflammt und sich gleichermaßen der Probleme des Lebens bewusst sind.

(Zit. nach Gregor/Patalas 1962: 234)

Nicht wenige Kritiker, so beispielsweise Michelangelo Antonioni, Giuseppe de Santis, Carlo Lizzani und Antonio Pietrangeli, wechselten nach dem Krieg zur Filmregie, um ihre Theorien in Praxis umzusetzen.

Von großer Bedeutung für die Entwicklung des Neorealismus, wenn nicht schon dessen erste Beispiele, waren die in den Kriegsjahren entstandenen Werke Vittorio de Sicas, Alessandro Blasettis und Luchino Viscontis. Blasetti, bereits zu Stummfilmzeiten erfolgreicher Regisseur, verarbeitete in QUATTRO PASSI FRA LE NUVOLE (1942) ein realistisches Thema seiner Gegenwart, beschrieb den eintönigen Alltag eines durchschnittlichen, völlig unattraktiven Protagonisten in aller Ausführlichkeit und zeigte dabei eine spontane Regie. Als Regisseur von I BAMBINI CI GUARDANO (1943) gelang dem erfolgreichen Schauspieler de Sica ein Realismus in Regie, Kameraarbeit und Typenzeichnung und eine für seine Zeit gewagte Gesellschaftskritik. Das Drehbuch beider Filme lieferte Zavattini, der bis dahin als Schriftsteller und Journalist gewirkt hatte und der in den folgenden Jahren sehr erfolgreich mit de Sica zusammenarbeiten sollte. In seinem Film OSSESSIONE behandelte Visconti bereits 1942 eines der künftigen Hauptthemen des Neorealismus, nämlich die Unzertrennlichkeit von Mensch und Milieu. Zudem bot er eine unverblümte Darstellung des beschränkten Provinzlebens Italiens; er drehte im Originaldekor der zeitgenössischen Wirklichkeit, das die Charaktere der in ihnen agierenden Menschen zu determinieren schien. Der rauen Landschaft gewährte er in langen Kamerafahrten und Schwenks die Bedeutung, die sie zu einem künftigen Protagonisten des Neorealismus werden lassen sollte. Der Film basierte auf dem Kriminalroman des Amerikaners James M. Chain The Postman Always Rings Twice und bezeugte das Interesse italienischer Schriftsteller und Intellektueller für amerikanische Literatur, deren Vertreter wie Ernest M. Hemingway, William C. Faulkner, John E. Steinbeck und John R. Dos Passos noch weitere Filme mit ihrer unmittelbaren Darstellung der sozialen Wirklichkeit inspirieren sollten. Tatsächlich beeinflussten zum einen veristische, zum anderen zeitgenössische amerikanische Prosawerke den italienischen Neorealismus sowohl formal als auch inhaltlich. (OSSESSIONE wurde von der faschistischen Zensur verboten und gelang erst fünfzehn Jahre nach seiner Fertigstellung stark verstümmelt in den Verleih.)

Nach dem Kriegseintritt Italiens sollten massenwirksame faschistische Lehr- und Propagandafilme nach nationalsozialistischem Vorbild über Marine, Luftwaffe und Infanterie in dokumentaristischer Manier den Kriegsoptimismus der Italiener steigern. Auch sie enthielten Elemente, die das Nachkriegskino übernehmen und weiterverarbeiten sollte, wie z.B. einen unrhetorischen, einfachen Stil, fehlende Dramaturgie, nüchterne Beobachtung von technischen Vorgängen und Alltag, primitive, auf das Elementare reduzierte Ausdruckskraft der Bilder und Geräusche, Beschäftigung von Laiendarstellern und Drehen an Originalschauplätzen. Die realistische Ästhetik richtete sich ganz nach faschistischen Propagandazielen und bereitete den (neo-)realistischen Stil der Nachkriegszeit vor. Roberto Rossellini, wenige Jahre später als Vater des Neorealismus gefeiert, arbeite an faschistischen Propagandafilmen unter anderem als Assistent des Chefs der Filmsektion im Marineministerium, Francesco de Robertis, mit, und führte bei drei Filmen, LA NAVE BIANCA (1941) (seinem ersten Spielfilm überhaupt), UN PILOTA RITORNA (1943) und L’UOMO DELLA CROCE (1943), selbst Regie; für diese erhielt er Preise und Auszeichnungen des Regimes.

Doch Welt- und Bürgerkrieg, Mussolinis Sturz und alliierte Invasion lähmten die italienische Filmproduktion. Die äußeren Umstände, wie die Kriegszerstörungen, Impulse aus Resistenza und politischer Opposition, legislative Freiheit, materielle Not und völlige finanzielle Ungewissheit trugen ebenfalls zu einer weiteren Entwicklung dessen bei, was man später Neorealismus nannte. Nach dem Ende der faschistischen Herrschaft waren die Regisseure nach Antonionis Umschreibung begierig, sich endlich kritisch der Wirklichkeit zuwenden zu können. Doch hatten sie in einem zerbombten Land ohne Wirtschaft und besonders ohne Filmindustrie ohnehin kaum andere Möglichkeiten, als mit Laiendarstellern auf der Straße zu drehen. Das Ende des Krieges hatte eine entscheidende Zäsur in fast allen gesellschaftlichen, kulturellen und wirtschaftlichen Bereichen gesetzt: existenzbedrohende materielle Not, politisch-gesellschaftliche Verunsicherung und religiöse Enttäuschung blieben. Die Zukunft war ungewiss, die Menschen suchten im Nachkriegsvakuum nach verlässlichen Werten und Idealen, nach Halt und Sicherheit. Der Film reagierte auf die gesellschaftliche Entwicklung, er setzte sich mit den Sorgen, Ängsten und Hoffnungen der Menschen auseinander, indem er die harte Realität bewusst schonungslos unverfälscht darstellte und Zusammenhänge aufzeigte, um seine Zuschauer zum sozialen Engagement zu bewegen. Nach Korte/Faulstich kristallisierten sich zwei inhaltlich und formal unterschiedliche filmische Richtungen heraus:

- Filme, die den alltäglichen Überlebenskampf, die Sorgen, Nöte, die vergleichsweise bescheidenen Wünsche der Menschen, aber auch ihre Mißerfolge einfühlsam beschreiben (LÜGE EINER SOMMERNACHT – QUATTRO PASSI FRA LE NUVOLE, Blasetti 1942 / DER SCHUHPUTZER – SCIUSCIÁ, De Sica und Zavattini 1946 / DIE ERDE BEBT – LA TERRA TREMA, Visconti 1947 / FAHRRADDIEBE – LADRI DI BICICLETTE, De Sica/Zavattini 1948 u.a.), und
- Filme, die in episodenhafter Erzählweise und einer damit verbundenen „engagierten Distanz“ die Widerstandsbewegung und die Befreiung vom Faschismus schildern (ROM, OFFENE STADT – ROMA, CITTÁ APERTA, Rossellini 1945 und vor allem PAISÁ, Rossellini 1946 u.a.).

(Faulstich/Korte 1990: 18)

Das Werk, welches die neue italienische Art, Filme zu machen, im In- und Ausland bekannt und geschätzt machte, war Rossellinis ROMA, CITTA APERTÀ (1945). Um ihn bildete sich bald, vor allem durch den Enthusiasmus junger französischer Kritiker beflügelt, eine Legende von einer mit allen Konventionen brechenden, ideologisch, moralisch und ästhetisch völlig neuen, sozial und politisch engagierten neorealistischen Bewegung, die mit ihrer kompromisslosen Suche nach der Wahrheit das europäische Nachkriegskino revolutionär erneuern sollte. André Bazin schrieb 1948 von einer „Schule der Befreiung“. „Doch der kommende Stil ist ein äußerst heterogenes Phänomen, die ‚gemeinsame’ ideologische Basis wird sich in fast ebenso vielen Individuen wie filmischen Handschriften manifestieren“ (Meder 1993: 326).

[...]

^[1] Heute zu finden unter: www.csc-cinematografia.it.