Frauenfiguren in E. T. A. Hoffmanns "Der Sandmann" und "Der goldne Topf"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Feministische und genderorientierte Erzähltheorie

3 Frauenfiguren in E.T.A. Hoffmanns Werken
3.1 Motive in E.T.A. Hoffmanns Werken
3.1.1 Augen und das Perspektiv
3.1.2 Augen und der Spiegel
3.2 Ambivalenz des Frauenbilds
3.2.1 Mögliche Ehefrauen
3.2.2 Poetische Musen
3.3 Unvereinbarkeit von Kunst und Leben
3.3.1 Tod als Ausweg
3.3.2 Erlösung in Atlantis

4 Fazit

5 Literaturverzeichnis
5.1 Primärliteratur
5.2 Sekundärliteratur

1 Einleitung

Wenn eine Frau zu Hause bei den Kindern bleibt, ist sie ein unemanzipiertes Muttchen, geht sie schnell wieder in den Beruf, ist sie eine herzlose Karrieristin.¹

Das heutige Frauenbild ist durch solche Ambivalenzen geprägt. Einerseits existiert weiterhin das traditionelle Frauenbild der Mutter und Ehefrau und andererseits gibt es das moderne Bild der Karrierefrau, die teilweise auch Beruf und Familie vereinen möchte. Die Möglichkeit für Frauen selbstständig einen Beruf anzustreben existiert jedoch erst seit dem letzten Jahrhundert. Erste Bemühungen zur Emanzipation werden schon in früheren Epochen angestellt, wie etwa in der Romantik, wobei die Emanzipation damals jedoch nur in Teilen stattfindet.² Frauen werden erstmals nicht mehr nur als Objekte, sondern auch als Subjekte wahrgenommen.³ Dennoch bleiben sie weiterhin finanziell und gesellschaftlich von ihren Ehemännern abhängig, wie ein Artikel aus dem Allgemeinen Landrecht für die Preußischen Staaten von 1794 zeigt: „§. 195. Wider den Willen des Mannes darf sie für sich selbst kein besonderes Gewerbe treiben. […]“⁴ Einige Frauen gründen und besuchen daher literarische Salons, in denen sie ihre Kreativität ausleben dürfen.⁵ Die Romantik ist damit nach Kurt Lüthi gleichzeitig eine emanzipatorische und antiemanzipatorische Epoche.⁶

Literatur wird oft als „Spiegel der Gesellschaft“ bezeichnet und daher stellt sich die Frage, ob die damalige Ambivalenz des Frauenbilds auch von den Männern erkannt und von Schriftstellern in ihren Werken thematisiert und möglicherweise kritisiert wird. Dies soll in der vorliegenden Bachelorarbeit exemplarisch an den beiden Werken Der Sandmann ⁷ (1816) und Der goldene Topf ⁸ (1814) von E.T.A. Hoffmann untersucht werden. Da diese Werke innerhalb kurzer Zeit entstanden sind, werden die Unterschiede in der Herangehensweise an das Frauenbild der Romantik interessant sein. Hoffmanns Verhältnis zu Frauen ist eher schwierig, da er sich immer wieder in Frauen verliebt, mit denen er nicht zusammen sein kann.⁹ Den Protagonisten der beiden Werke ergeht es genauso. In Der Sandmann verliebt sich der Protagonist Nathanael in die Automate¹⁰ Olimpia, die er mit der menschlichen Clara verwechselt. In Der goldene Topf verliebt sich der Protagonist Anselmus in den Elementargeist¹¹ Serpentina, die er wiederum mit der menschlichen Veronika verwechselt. Sie stehen somit jeweils zwischen einer menschlichen und einer phantastischen Frauenfigur und müssen sich entscheiden, ob sie das bürgerliche oder das künstlerische Leben wählen wollen.

Die beiden Werke wurden bisher schon oft untersucht, da sie zu den bekanntesten und einflussreichsten Werken Hoffmanns gehören. Die Ansätze der Forschung sind dabei sehr unterschiedlich: von psychoanalytischen, über raumsemantische, bis zu rein hermeneutischen Untersuchungen.¹² Diese Untersuchung wird ausgehend von der genderorientierten Erzähltheorie stattfinden, wodurch die Blicke der Protagonisten auf die Frauenfiguren dargestellt und mit den Blicken der Männer auf das Frauenbild der Romantik verglichen werden können. Es werden jedoch auch weitere erzähltheoretische Aspekte angewandt. Außerdem werden die wichtigsten Motive der beiden Werke mit einbezogen, um diese mit den genderorientierten Aspekten in Verbindung zu setzen. Als Motiv definiere ich nach Elisabeth Frenzel „einen Handlungsansatz […], der ganz verschiedene Entfaltungsmöglichkeiten in sich birgt“.¹³

2 Feministische und genderorientierte Erzähltheorie

Frauen werden seit Anbeginn der Zeit entweder als Dämonin oder als Heilige polarisiert, wodurch sie in beiden Fällen zu Außenseiterinnen der Gesellschaft gemacht werden.¹⁴ Schon in der christlichen Schöpfungsgeschichte ist Eva diejenige, die für den Sündenfall verantwortlich gemacht wird und als Verführerin von Adam gilt.¹⁵ Dadurch hat sich ein Frauenbild entwickelt, das Frauen als das „böse Geschlecht“ bewertet.¹⁶ Für Männer ist dies seitdem der Grund dafür, Frauen unterdrücken und abzuwerten zu dürfen. Dieses Frauenbild findet sich nicht nur in der Gesellschaft, sondern auch in der Literatur, die schon immer als Spiegel für die jeweilige Gesellschaft dient.

Zu Beginn des letzten Jahrhunderts entwickelt sich davon ausgehend, als Verbindung aus der klassischen Erzähltheorie und der Geschlechterforschung, die feministische Erzähltheorie.¹⁷ Das Ziel dieser neuen Erzähltheorie ist es, Unterschiede zwischen den Geschlechtern in der Literatur aufzuzeigen und somit feststehende Frauenbilder und Männerbilder zu erkennen und abzubauen.¹⁸ Anfangs sind diese Überlegungen mit politischen Ambitionen verbunden, um eine Gleichberechtigung der Geschlechter in der wirklichen Welt anzustreben. Seitdem Frauen und Männer in der Gesellschaft rechtlich gleichgestellt sind, fallen die politischen Ambitionen weg.¹⁹ Stattdessen werden kulturelle Unterschiede der Geschlechter in literarischen Texten verhandelt. Dafür werden sowohl die inhaltliche als auch die formale Ebene der Erzählung betrachtet.²⁰ Hierbei steht nicht nur das Geschlecht der Figuren, sondern auch des Autors, Erzählers und Lesers im Mittelpunkt.²¹ Beim Geschlecht wird zusätzlich zwischen dem natürlichen und kulturellen Geschlecht, auch Sex und Gender genannt, differenziert.²² Das heißt es werden auch Erwartungen und Zuschreibungen an das jeweilige Geschlecht mit verhandelt. Diese Weiterentwicklung der feministischen Erzähltheorie führt zur heutigen genderorientierten Erzähltheorie.²³

Für eine Interpretation der Werke E.T.A. Hoffmanns, mithilfe der genderorientierten Erzähltheorie, bieten sich die folgenden Aspekte an.

Ein Aspekt ist die Raumdarstellung, zu der Natascha Würzbach mögliche Untersuchungsansätze nennt: Die Raumdarstellung in Texten könne viel über die Geschlechterverhältnisse aussagen, da mit Räumen immer bestimmte Vorstellungen verknüpft werden. Zu unterscheiden seien gesellschaftliche und natürliche Räume, aber auch private und öffentliche Räume. Frauen würden dabei eher die natürlichen und privaten Räume zugeschrieben und sie können diese oft nicht verlassen. Männer können dagegen die gesellschaftlichen und öffentlichen Räume frei nutzen. Fenster gelten für Frauen daher häufig als Orte der Grenzüberschreitung, durch die ihre Sehnsüchte ausgedrückt werden. Es gebe ebenfalls Differenzen bezüglich des Handelns und Erlebens in den verschiedenen Räumen. Frauen haben dabei weniger Handlungsfreiheit als Männer. Neben solchen realen Räumen existieren in Texten auch mentale und virtuelle Räume, in denen etwa Wünsche ausgelebt werden können, die in realen Räumen nicht zu verwirklichen seien. Die Beschreibung der Räume durch den Erzähler unterscheide sich ebenfalls dadurch, ob es sich um eine weibliche oder männliche Erzählweise handele. Es stehen dabei weibliche Nahsicht und Emotionalität gegenüber männlicher Weitsicht und Sachlichkeit.²⁴

Des Weiteren können die innere und äußere Handlung von Texten untersucht werden. Dazu hat Andrea Gutenberg einige Überlegungen angestellt: Die Handlung eines Textes bezieht sich auf die Ebene der Darstellung und des Dargestellten. Unterschieden werde dabei zwischen äußerer und innerer Handlung. Bei Texten mit weiblichen Protagonisten überwiegen meistens die inneren Handlungen, wodurch die Protagonisten auf den ersten Blick passiv wirken. Innere Handlungen sind im Gegensatz zu äußeren Handlungen nämlich nicht für andere Figuren sichtbar, sondern nur für den Leser. Deshalb sollten die inneren Handlungen mehr in Untersuchungen mit einbezogen werden. Dabei gebe es auch bestimmte Themen für Handlungen, die männlich oder weiblich konnotiert sind. Große literarische Themen, wie Liebe, Tod und Heirat, finden sich eher in Texten mit weiblichen Protagonisten und werden häufig mit moralischen Ausgängen verbunden.²⁵

Ein weiterer Aspekt ist die Figurendarstellung, zu der Marion Gymnich mögliche Überlegungen nennt: Die Figurendarstellung in Texten könne nämlich ebenfalls einiges über die Geschlechterverhältnisse aussagen. Oft werden Figuren nur auf der inhaltlichen Ebene analysiert. Figuren werden dabei entweder wie richtige Menschen behandelt oder nur als Stereotype gesehen. Beides sei einzeln betrachtet jedoch nicht ausreichend. Stattdessen sollten beide Aspekte mit einbezogen und kombiniert werden. Es sollten aber auch Entwicklungen der Figuren, die Rollen, die sie einnehmen und ihre Charakterisierungen untersucht werden. Figuren werden einerseits durch den Erzähler, aber andererseits auch durch andere Figuren und sich selbst beschrieben. Dadurch können bestimmte Frauenbilder und auch Männerbilder unterstützt oder aber wiederlegt werden. Traditionelle Frauenbilder können unter anderem Bedürfnisse und Ängste von Männern widerspiegeln. Davon ausgehend kann der Leser den vorgegebenen Vorstellungen der Figuren zustimmen oder sie ablehnen.²⁶

Außerdem kann die Erzählweise der Texte untersucht werden. Gaby Allrath und Carola Surkamp haben diese Untersuchungsansätze zum Erzähler aufgestellt: Die Perspektive des Erzählers könne sowohl öffentlich als auch privat sein. Außerdem könne er heterodiegetisch, homodiegetisch oder autodiegetisch erzählen. Das Geschlecht des Erzählers sei dabei, im Gegensatz zum Geschlecht des Autors, meistens nicht eindeutig zuzuordnen und werde vor allem durch den Leser bestimmt. Die Erzählweise könne weiblich oder männlich sein, unabhängig davon, welches Geschlecht der Autor oder autodiegetische Erzähler hat. Dies könne, laut Susan Lanser, anhand der Sprache untersucht werden.²⁷ Männliche Erzählweisen erscheinen nämlich eher sachlich und nüchtern. Weibliche Erzählweisen wirken dagegen emotionaler und bildhafter und werden daher mehr mit unzuverlässigem Erzählen in Verbindung gesetzt. Das könne dafür genutzt werden, um etwa Geschlechterproblematiken aufzuzeigen. Der Blick des Erzählers auf die Handlung und die Figuren könne ebenfalls männlich oder weiblich konnotiert sein. Dies sei unter anderem anhand der Charakterisierungen der Räume und Figuren auszumachen. Ein männlicher Blick beziehe sich dabei mehr auf das Aussehen der Figuren, während ein weiblicher Blick die inneren Handlungen in den Vordergrund stelle.²⁸

Die genannten Aspekte können auf die Werke Der Sandmann und Der goldene Topf angewandt werden, da die geschlechtlichen Unterschiede zwischen den Figuren, Charakterisierungen und Räumen sehr ausgeprägt sind. Die Protagonisten agieren jeweils mit zwei sehr unterschiedlichen Frauenfiguren. Diese werden sowohl vom Erzähler als auch den anderen Figuren äußerlich und charakterlich verschieden beschrieben und wahrgenommen. Dadurch sind mehrere Frauenbilder vertreten, die möglicherweise dem Frauenbild der Romantik widersprechen und somit Geschlechterproblematiken der damaligen Gesellschaft aufzeigen. Damit kann Hoffmann eine Kritik an der Romantik und dem vorherrschenden Frauenbild ausüben. Wie diese Kritik in den beiden Werken umgesetzt wird, soll die folgende Untersuchung zeigen.

3 Frauenfiguren in E.T.A. Hoffmanns Werken

3.1 Motive in E.T.A. Hoffmanns Werken

Die wichtigsten Motive in Hoffmanns Werken tauchen immer wieder auf: Realität und Phantasie, Äußeres und Inneres, Alchemie, Wahnsinn, Doppelgänger, Spiegel und Augen.²⁹ Das Motiv der „Augen“ ist in den Werken Der Sandmann und Der goldene Topf besonders zentral. Augen gelten im Allgemeinen als Fenster zur Seele. Sie können Emotionen übertragen und ähnlich wie ein Spiegel die Emotionen des Gegenübers widergeben. In den Werken wird das Motiv einerseits durch die Augen der Frauenfiguren umgesetzt und andererseits durch den Blick der Protagonisten und des Erzählers auf die Frauenfiguren. Die Blicke der Protagonisten werden dabei getäuscht und dadurch verwechseln sie die Augen der Frauenfiguren jeweils miteinander. Bei Nathanael geschieht dies durch das Perspektiv, das er von dem Wetterglashändler Coppola überreicht bekommt und bei Anselmus durch den magischen Spiegel, den die Rauerin³⁰ an Veronika weitergibt.

3.1.1 Augen und das Perspektiv

In Hoffmanns Werk Der Sandmann verwechselt der Protagonist Nathanael die Augen der Frauenfiguren Clara und Olimpia miteinander. Dies geschieht durch das Perspektiv, das der Wetterglashändler Coppola ihm verkauft (vgl. S, 34f.). Das Perspektiv ist ein ausziehbares Fernrohr, mit dem das Motiv der „Augen“ noch einmal verstärkt wird. Der Blick des Erzählers auf die Frauenfiguren verdeutlicht hierbei die objektivierende Haltung Nathanaels gegenüber Clara und vor allem Olimpia.

Für schön konnte Clara keineswegs gelten; das meinten alle, die sich von Amtswegen auf Schönheit verstehen. Doch lobten die Architekten die reinen Verhältnisse ihres Wuchses, die Maler fanden Nacken, Schultern und Brust beinahe zu keusch geformt, verliebten sich dagegen sämtlich in das wunderbare Magdalenenhaar […]. (S, 26f.)

Claras Aussehen wird nur durch den Erzähler, aber nicht durch andere Figuren beschrieben. Das liegt daran, dass sie eine Frauenfigur darstellt, deren Aussehen unwichtig ist. Bei ihr steht der Verstand im Vordergrund, weshalb ihre Intelligenz und ihre Vernunft von dem Erzähler und Nathanael immer wieder hervorgehoben werden. Sie ist damit eine Frauenfigur, die nicht durch ihr schönes Aussehen, sondern durch ihren Verstand auffällt.³¹ Clara verkörpert folglich ein emanzipiertes Frauenbild. Einerseits wird sie als gefühlskalt und andererseits als liebevoll beschrieben (vgl. S, 27). Nathanaels Blick auf Clara wandelt sich im Laufe der Erzählung, indem er sie zunächst als liebevolle und später als gefühlskalte Figur sieht. Dabei ändert sich jedoch nicht Claras Charakter, sondern Nathanaels Wahrnehmung, da er seinem Wahnsinn verfällt und nach Coppelius und Coppola auch Clara und Olimpia miteinander verwechselt (vgl. S, 48f.). Nathanael lebt somit in einer Dreiecksbeziehung und wie es bei diesem Motiv üblich ist, sind die beiden Frauenfiguren sehr unterschiedlich.³² Der Geliebte kann sich entscheiden, indem er eine Frauenfigur wählt oder Selbstmord begeht und der Entscheidung somit entflieht.³³ Eine der Frauenfiguren dieses Motivs ist dabei die Nebenbuhlerin, die in dem Fall durch Olimpia dargestellt wird.³⁴

Man mußte ihr schöngeformtes Gesicht, ihren Wuchs bewundern. Der etwas seltsam eingebogene Rücken, die wespenartige Dünne des Leibes schien von zu starkem Einschnüren bewirkt zu sein. In Schritt und Stellung hatte sie etwas abgemessenes und steifes […]. (S, 38)

Olimpia wird, im Gegensatz zu Clara, von dem Erzähler nur durch ihr Aussehen beschrieben. Das Tragen eines Korsetts verdeutlicht das maschinenhafte Auftreten von Olimpia. Als Automate hat sie keinen Charakter und dient nur als Objekt der männlichen Blicke.³⁵ Damit verkörpert sie ein antiemanzipiertes Frauenbild. Sie ist das Gegenstück zur intelligenten, aber nicht schönen Clara.³⁶ Nathanaels Blick auf Olimpia wandelt sich daher gegensätzlich im Laufe der Erzählung. Zunächst findet er sie nur schön, aber erkennt, dass etwas nicht mit ihr stimmt (vgl. S, 23f.). „Sie schien mich nicht zu bemerken, und überhaupt hatten ihre Augen etwas Starres, beinahe möcht‘ ich sagen, keine Sehkraft, es war mir so, als schliefe sie mit offnen Augen.“ (S, 23f.) Olimpias fehlende Sehkraft kann auch als fehlende Seele gesehen werden.³⁷ Damit wird außerdem die Angst des Menschen vor stets offenen und starrenden Augen thematisiert. Durch das Perspektiv von Coppola ändert sich jedoch Nathanaels Wahrnehmung und Olimpia wird für ihn lebendig und er glaubt sie zu lieben (vgl. S, 35f.). Durch seinen männlichen Blick sieht er in ihren Augen seine Liebe widergespiegelt und meint sie würde ihn auch lieben. Sie verkörpert damit das Motiv des künstlichen Menschen, der von einer menschlichen Figur erotisch begehrt wird.³⁸ Am Ende der Erzählung wird die Automate jedoch meist zerstört und die menschliche Figur verzweifelt daran bis in den Tod.³⁹

Genauso begehrt Nathanael Olimpia, seitdem er das Perspektiv von Coppola erhalten hat. Dabei beobachtet er sie immer durch ein Fenster (vgl. S, 35f.). Das Fenster steht für die Grenzüberschreitung, die normalerweise Frauenfiguren erfahren, indem sie von privaten Räumen nach draußen schauen.⁴⁰ In dem Fall nimmt Nathanael die Rolle der sehnsüchtigen Frauenfigur ein. Er sieht die Puppe sozusagen durch das Schaufenster an, ohne zu bemerken, dass sie eine Puppe ist. Olimpia sitzt dabei immer an derselben Stelle, weil sie sich alleine nicht bewegen kann. Sie hält sich somit fast ausschließlich in privaten Räumen auf.⁴¹ Nathanael deutet dies jedoch schon zu Beginn falsch, indem er glaubt, dass sie „vielleicht blödsinnig“ (S, 24) sei und deshalb nicht in öffentliche Räume gehen darf. Er hält sich daher die meiste Zeit auch nur in privaten Räumen auf, um Olimpia nahe zu sein. Somit schließt er sich selbst aus dem öffentlichen Leben aus und legt seine männliche Handlungsmacht in öffentlichen Räumen ab.⁴² Damit zeigt sich schon zu Beginn, dass Nathanael durch die Liebe zu Olimpia dem Wahnsinn verfällt. Er zieht sich vollkommen aus dem gesellschaftlichen Leben zurück und lebt nur noch für sie.

Doch wie er immer schärfer und schärfer durch das Glas hinschaute, war es, als gingen in Olimpia’s Augen feuchte Mondesstrahlen auf. Es schien, als wenn nun erst die Sehkraft entzündet würde; immer lebendiger und lebendiger flammten die Blicke. (S, 35f.)

Dieser männliche Blick von Nathanael auf Olimpia unterstreicht die Objektivierung der Frauenfigur.⁴³ Sie wird durch seinen Blick für ihn lebendig. In Verbindung mit ihrem lebendigen Blick wird immer das Motiv des „Feuers“ genannt.⁴⁴ Ihre Blicke flammen, glühen oder brennen für Nathanael (vgl. S, 35f.). Dieses Motiv steht zum einen für das Feuer der Liebe und zum anderen für die alchemistischen Experimente in seiner Kindheit, die zum Trauma geführt haben.⁴⁵ Olimpia kann ebenfalls als Experiment gesehen werden. Spalanzani ist somit einerseits ihr Erfinder, aber andererseits auch gewissermaßen ihr Vater. Er ist immer bei ihr und führt sie nur selten in öffentliche Räume.⁴⁶ Nur einmal trifft Nathanael sie auf einem Ball und tanzt mit ihr einen Puppentanz (vgl. S, 38f.). Dabei versucht Spalanzani Nathanael mit Olimpia zu verkuppeln, obwohl er selbst genau weiß, dass sie eine Automate ist (vgl. S, 40). Er nutzt damit Nathanaels verfälschte Wahrnehmung für sein eigenes Experiment aus.

Eiskalt war Olimpia‘s Hand, er fühlte sich durchbebt von grausigem Todesfrost, er starrte Olimpia ins Auge, das strahlte ihm voll Liebe und Sehnsucht entgegen und in dem Augenblick war es auch, als fingen an in der kalten Hand Pulse zu schlagen und des Lebensblutes Ströme zu glühen. (S, 38f.)

Als er mit ihr tanzt, bemerkt Nathanael teilweise die mechanischen Eigenschaften Olimpias (vgl. S, 38). Der Erzähler beschreibt sogar, dass er sie zum Tanz „aufzieht“ und nicht auffordert (vgl. S, 39). Diese Formulierung verdeutlicht, dass Nathanael den Betrug nicht bemerkt, obwohl er sie selbst wie eine Automate behandelt. Nathanael erkennt unbewusst, dass sie seinen Tod bedeutet (vgl. S, 38). Er denkt an die Geschichte „von der toten Braut“ (S, 40), doch der Blick in ihre Augen sorgt wieder dafür, dass er seine Bedenken vergisst. Sie hat ihn gewissermaßen, wie bei einem Liebeszauber, unter Kontrolle.⁴⁷ Mit der Zeit vergisst er dadurch auch Clara und alle anderen Figuren, die ihm wichtig sind (vgl. S, 42). „Clara’s Bild war ganz aus seinem Innern gewichen“ (S, 37). Er kann Clara nicht mehr in seinem Innern sehen, da sich dort nur noch Olimpias Bild befindet. Das Perspektiv scheint somit nicht nur seine Augen, sondern auch seinen Verstand zu beeinflussen. Dadurch wirkt es magisch, aber es ist nicht eindeutig, ob dies nur in Nathanaels Verstand vonstattengeht oder das Perspektiv ihn wirklich beeinflusst.⁴⁸ Dadurch ist dem Leser nicht klar, was Realität und was Phantasie ist und genau diese Ungewissheit ist ein wichtiger Bestandteil von phantastischen Werken.⁴⁹ Der Erzähler verwendet in Verbindung mit Olimpia viele Konjunktive, um zu unterstreichen, dass sie eine Automate ist und Nathanaels Wahrnehmung falsch ist (vgl. S, 35f.).⁵⁰ Die Sehnsucht und Liebe, die er in ihren Augen erkennt, sind seine eigenen Gefühle. Das Motiv der „Automate“ ist in mehreren Werken Hoffmanns vertreten, da ihn die Vorstellung eines künstlichen Menschen fasziniert.⁵¹ Künstliche Menschen üben zur Epoche der Romantik gleichzeitig Faszination und Schrecken aus.⁵² Die Vorstellung, dass die Gesellschaft Menschen und Automaten nicht mehr unterscheiden kann, wird in dieser Erzählung dargestellt.⁵³ Der Wahnsinn von Nathanael ist dabei eine Reaktion auf das Phantastische.⁵⁴ Genauso wie der Leser sich nicht sicher sein kann, welche Geschehnisse Realität und Phantasie entsprechen, kann Nathanael dies seit seinem Kindheitstrauma auch nicht mehr. Er flüchtet daher in seine Gedichte, in denen er selbst über Realität und Phantasie entscheiden kann.

Aber auch noch nie hatte er eine solche herrliche Zuhörerin gehabt. […] Stundenlang sah sie mit starrem Blick unverwandt dem Geliebten ins Auge, ohne sich zu rücken und zu bewegen und immer glühender, immer lebendiger wurde dieser Blick. (S, 42f.)

Nathanael findet in Olimpia die perfekte Zuhörerin, weil sie eine Automate ist. Ihm gefällt Olimpias schweigsame Art, weil er keine Kritik an seinen Gedichten hören möchte. Sie dient daher als Spiegel für seine eigene Meinung über die Gedichte. Clara hat zwar auch eine „schweigsame[…] Natur“ (S, 27), aber sie äußert Nathanael ihre Meinung. Sie treibt ihn damit jedoch weiter in den Wahnsinn und in die Arme von Olimpia, da Nathanael eine schweigsame Frau haben möchte. Dies zeigt sich schon zu Beginn, da er ihre Intelligenz kritisiert (vgl. S, 23). Somit wünscht sich Nathanael eine antiemanzipierte Frauenfigur, wie Olimpia sie darstellt. Von der emanzipierten Clara fühlt er sich dagegen bevormundet. Er ist in seiner Denkweise gefangen und möchte nicht verstehen, dass er Realität und Phantasie vermischt. Clara kann dazwischen unterscheiden und steht auf der Seite der Realität, weswegen sie seine phantastischen Gedichte nicht verstehen oder mögen kann. Olimpia dagegen ist ein Teil der Phantasie, da sie nur in Nathanaels Wahrnehmung lebendig ist. Deshalb muss sie wiederum seine Gedichte mögen, weil sie seine Empfindungen nur widerspiegelt. Nathanael scheint dabei immer wieder dieselben Gedichte zu verfassen und sich selbst zu wiederholen, wie er auch sein Kindheitstrauma immer wiederholt.⁵⁵

Sein Verdruß über Clara’s kaltes prosaisches Gemüt stieg höher, Clara konnte ihren Unmut über Nathanael’s dunkle, düstere, langweilige Mystik nicht überwinden, und so entfernten beide im Innern sich immer mehr von einander, ohne es selbst zu bemerken. (S, 29f.)

Hoffmann kritisiert damit Nathanaels Art der Dichtkunst. Von dem Erzähler wird Clara nämlich nicht als prosaisch, sondern „gemütvoll[…], verständig[…], kindlich[…]“ (S, 27) charakterisiert. Das Problem liegt somit nicht bei Claras Meinung über seine Gedichte, sondern bei ihnen selbst. Alle negativen Gedanken, die ihn durch sein Kindheitstrauma begleiten, verarbeitet er in den Gedichten, die dadurch dunkel wirken. Dies findet seinen Höhepunkt in dem Gedicht über eine mögliche Hochzeit von Clara und Nathanael (vgl. S, 30).

[...]

¹ Martenstein, Harald. Was heißt heute links? In: Die Zeit, Nr. 19/2006 vom 4. Mai 2006, S. 65.

² Vgl. Lüthi, Kurt. Feminismus und Romantik. Wien [u.a.]: Böhlau, 1985, S. 140f.

³ Vgl. ebd., S. 7.

⁴ Allgemeines Landrecht für die Preußischen Staaten von 1794. Textausgabe. Frankfurt am Main/Berlin: Alfred Metzner Verlag, 1970, S. 345ff.

⁵ Vgl. Klinger, Cornelia. 1800 – Eine Epochenschwelle im Geschlechterverhältnis? In: Rennhak, Katharina (Hrsg.). Revolution und Emanzipation. Köln [u.a.]: Böhlau, 2004, S. 34.

⁶ Vgl. Lüthi, Kurt: Feminismus und Romantik, S. 13f.

⁷ Hoffmann, E.T.A. Der Sandmann. 10. Auflage. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2016; im Folgenden zitiert mit der Sigle S und Seitenzahlen in Klammern.

⁸ Hoffmann, E.T.A. Der goldene Topf. 7. Auflage. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2017; im Folgenden zitiert mit der Sigle GT und Seitenzahlen in Klammern. Es existieren verschiedene Schreibweisen des Titels, da sich die Forschung nicht einig ist, ob es im Original Der goldene Topf oder Der goldne Topf lautet. Ich nutze im Folgenden beide Schreibweisen, weil sie innerhalb der von mir genutzten Literatur beide vorkommen.

⁹ Vgl. Steinecke, Hartmut. Hoffmanns Leben. In: Kremer, Detlef (Hrsg.). E.T.A. Hoffmann. 2., erweiterte Auflage. Berlin [u.a.]: de Gruyter, 2012, S. 1–17.

¹⁰ Automaten sind künstliche Menschen, die die Angst des Menschen vor der Ablösung durch Maschinen darstellen. Hoffmann verdeutlicht diese Angst durch Olimpia, die von Nathanael für einen Menschen gehalten wird. (vgl. Vieregge, André. Nachtseiten. Frankfurt am Main [u.a.]: Lang, 2008, S. 183f.)

¹¹ Elementargeister sind phantastische Wesen, die einem der Elemente zuzuordnen sind. Serpentina besitzt den Körper einer Schlange und gehört dem Element des Wassers an. Sie tritt damit in die Tradition der „Wasserfrauenliteratur“. (vgl. Vieregge, André: Nachtseiten, S. 172f.)

¹² Siehe u.a. Deterding, Klaus. E.T.A. Hoffmanns Leben und Werk. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2010. & Kremer, Detlef (Hrsg.). E.T.A. Hoffmann. 2., erweiterte Auflage. Berlin [u.a.]: de Gruyter, 2012.

¹³ Frenzel, Elisabeth. Motive der Weltliteratur. 6., überarbeitete und ergänzte Auflage. Stuttgart: Kröner, 2008, S. VIII.

¹⁴ Vgl. Würzbach, Natascha. Einführung in die Theorie und Praxis der feministisch orientierten Literaturwissenschaft. In: Nünning, Ansgar (Hrsg.). Literaturwissenschaftliche Theorien, Modelle und Methoden . 4., erweiterte Auflage. Trier: WVT, Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2004, S. 141.

¹⁵ Vgl. Würzbach, Natascha: Einführung in die Theorie und Praxis der feministisch orientierten Literaturwissenschaft, S. 137.

¹⁶ Vgl. ebd.

¹⁷ Vgl. Allrath, Gaby; Gymnich, Marion. Feministische Narratologie. In: Nünning, Ansgar (Hrsg.). Neue Ansätze in der Erzähltheorie. Trier: WVT, Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2002, S. 35.

¹⁸ Vgl. Würzbach, Natascha: Einführung in die Theorie und Praxis der feministisch orientierten Literaturwissenschaft, S. 137.

¹⁹ Vgl. Lanser, Susan S. Toward a Feminist Narratology. In: Style, Vol. 20, No. 3, Narrative Poetics, 1986, S. 345f.

²⁰ Vgl. Allrath, Gaby; Gymnich, Marion: Feministische Narratologie, S. 36.

²¹ Vgl. Würzbach, Natascha: Einführung in die Theorie und Praxis der feministisch orientierten Literaturwissenschaft, S. 147.

²² Vgl. ebd., S. 140.

²³ Vgl. Allrath, Gaby; Gymnich, Marion: Feministische Narratologie, S. 66f.

²⁴ Vgl. Würzbach, Natascha. Raumdarstellung. In: Nünning, Vera (Hrsg.). Erzähltextanalyse und Gender Studies. Stuttgart [u.a.]: Metzler, 2004, S. 49–71.

²⁵ Vgl. Gutenberg, Andrea. Handlung, Plot und Plotmuster. In: Nünning, Vera (Hrsg.). Erzähltextanalyse und Gender Studies. Stuttgart [u.a.]: Metzler, 2004, S. 98–121.

²⁶ Vgl. Gymnich, Marion. Konzepte literarischer Figuren und Figurencharakterisierung. In: Nünning, Vera (Hrsg.). Erzähltextanalyse und Gender Studies. Stuttgart [u.a.]: Metzler, 2004, S. 122–142.

²⁷ Vgl. Lanser, Susan S.: Toward a Feminist Narratology, S. 348f.

²⁸ Vgl. Allrath, Gaby; Surkamp, Carola. Erzählerische Vermittlung, unzuverlässiges Erzählen, Multiperspektivität und Bewusstseinsdarstellung. In: Nünning, Vera (Hrsg.). Erzähltextanalyse und Gender Studies. Stuttgart [u.a.]: Metzler, 2004, S. 143–179.

²⁹ Vgl. Deterding, Klaus: E.T.A. Hoffmanns Leben und Werk, S. 122.

³⁰ Die Rauerin besitzt in dem Werk weitere Namen, wie Apfelweib, Liese und Alte. Daher werde ich sie im Folgenden immer nur Rauerin nennen, um keine Missverständnisse aufkommen zu lassen.

³¹ Vgl. Zuleger, Waltraud. Die starke Frau. Frankfurt am Main [u.a.]: Lang, 1999, S. 224.

³² Vgl. Frenzel, Elisabeth: Motive der Weltliteratur, S. 489.

³³ Vgl. ebd.

³⁴ Vgl. ebd., S. 564.

³⁵ Vgl. Allrath, Gaby; Surkamp, Carola: Erzählerische Vermittlung, unzuverlässiges Erzählen, Multiperspektivität und Bewusstseinsdarstellung, S. 161.

³⁶ Vgl. Hilmes, Carola. Geheime Praktiken – entstellende Konfigurationen. Verstecktes homoerotisches Begehren im Nachtstück Der Sandmann. In: Jahraus, Oliver (Hrsg.). Zugänge zur Literaturtheorie. Stuttgart: Reclam, 2016, S. 226f.

³⁷ Vgl. Tabbert, Thomas T. Die erleuchtete Maschine – Künstliche Menschen in E.T.A. Hoffmanns "Der Sandmann". Studienausgabe. Hamburg: Artislife Press Hamburg, 2006, S. 83.

³⁸ Vgl. Frenzel, Elisabeth: Motive der Weltliteratur, S. 506.

³⁹ Vgl. ebd., S. 501.

⁴⁰ Vgl. Würzbach, Natascha: Raumdarstellung, S. 53.

⁴¹ Vgl. ebd.

⁴² Vgl. ebd., S. 53f.

⁴³ Vgl. Allrath, Gaby; Surkamp, Carola: Erzählerische Vermittlung, unzuverlässiges Erzählen, Multiperspektivität und Bewusstseinsdarstellung, S. 161.

⁴⁴ Vgl. Neymeyr, Barbara. E.T.A. Hoffmann, Der Sandmann. Braunschweig: Schroedel, 2014, S. 72.

⁴⁵ Nathanaels Vater führt zusammen mit dem Advokaten Coppelius alchemistische Experimente mit Feuer durch, bei denen der Vater stirbt. Daraufhin setzt Nathanael Coppelius mit dem Sandmann aus dem Ammenmärchen gleich, da er ihn für den Tod seines Vaters verantwortlich macht. Der Sandmann soll die Augen von Kindern stehlen. Deshalb verfolgt Nathanael die Angst vor dem Augenraub weiterhin in seinem Leben. Coppola und Coppelius setzt er später miteinander gleich, obwohl ihm anfangs bewusst ist, dass der eine Italiener und der andere Deutscher ist und sie somit nicht dieselbe Figur sein können. (vgl. S, 10–18 & 22–24)

⁴⁶ Vgl. Würzbach, Natascha: Raumdarstellung, S. 53.

⁴⁷ Vgl. Deterding, Klaus: E.T.A. Hoffmanns Leben und Werk , S. 170.

⁴⁸ Vgl. ebd. , S. 163.

⁴⁹ Vgl. Todorov, Tzvetan. Einführung in die fantastische Literatur . Berlin: Wagenbach, 2013, S. 34.

⁵⁰ Vgl. Tabbert, Thomas T.: Die erleuchtete Maschine – Künstliche Menschen in E.T.A. Hoffmanns "Der Sandmann", S. 98.

⁵¹ Vgl. Uhlmann, Dirk. Systematische Aspekte. In: Kremer, Detlef (Hrsg.). E.T.A. Hoffmann. 2., erweiterte Auflage. Berlin [u.a.]: de Gruyter, 2012, S. 487.

⁵² Vgl. Vieregge, André: Nachtseiten, S. 183f.

⁵³ Vgl. Vieregge, André: Nachtseiten, S. 183f.

⁵⁴ Vgl. ebd., S. 264.

⁵⁵ Vgl. Uhlmann, Dirk: Systematische Aspekte, S. 561.