Die frühen Papst- und Prälatenporträts Gianlorenzo Berninis

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Papstbüsten
2.1 Die Entwicklung des Papstporträts
2.2 Paul V
2.3 Gregor XV
2.4 Urban VIII

3. Berninis Einführung eines neuen Typus
3.1 Der historische Kontext
3.2 Urban VIII. in Camauro und Mozzetta
3.3 Die Bedeutung des Gewandes für die päpstliche Repräsentation

4. Die Büsten Urbans VIII. und Scipione Borgheses als komplentäre Werke
41. Scipione Borghese
4.2 Ein Doppelporträt?
4.3 Kardinal Francesco Barberini

5. Schluß

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit behandelt eine Auswahl der zahlreichen Papst- und Prälatenporträts Gian Lorenzo Berninis, die zwischen den Jahren 1617 und 1632 in Rom entstanden sind. Anhand der Bildnisse Pauls V., Gregor XV. und Urbans VIII. sollen typologische Veränderung in der Entwicklung des skulptierten Papstporträts aufgezeigt und die Genese eines in der Skulptur erstmalig auftretenden Typus erörtert werden. In der älteren Forschung war die Betrachtung der Papstbüsten Berninis vorwiegend von kennerschaftlichen Fragen bestimmt, wobei vor allem die Händescheidung und Datierung der Objekte im Vordergrund stand.

Durch die in der neuesten Forschung zum Thema erhobene These Zitzlspergers^[1] die Darstellung des Papstes in seinem Alltagsgewand, also mit Camauro und Mozzetta, sei ein öffentliches Bildnis im Sinne eines Staatsporträts^[2], kann das Papstbildnis über seine Porträtaufgabe hinaus als ein Medium der Vermittlung politischer Inhalte gelesen werden. Besonders die Büste Urbans VIII. wird hervorzuheben sein, da sich an ihr der Übergang zu einer neuen Darstellungsform exemplarisch nachvollziehen lässt. Diese „neue“ Repräsentation des Papstes ist hauptsächlich auf profane, rechtspolitische Inhalte ausgerichtet und ergibt sich aus der politischen Lage in der sich Urban VIII. in den Jahren des Dreißigjährigen Krieges wiederfand. Ein wichtiger Aspekt hinsichtlich der Interpretation der Porträtbüsten ist die Gewänderkunde, die Zitzelsberger für das skulptierte Papstporträt fruchtbar macht.

Ein weiterer Schwerpunkt dieser Arbeit wird in der vergleichenden Betrachtung des Porträts Urbans VIII. und des Kardinals Scipione Borghese liegen, wobei die von Zitzelsperger aufgestellte „Doppelporträt-These“ zu diskutieren sein wird. Eine Gegenüberstellung soll zeigen, dass die Porträts Urbans VIII. und Scipione Borgheses als komplementäre Werke zu verstehen sind und unterschiedliche, soziale Rollen widerspiegeln.

2. Die Papstbüsten

Gian Lorenzo Bernini begann schon im frühen Alter für verschiedene Auftraggeber der klerikalen Oberschicht Roms zu arbeiten, wie z.B. im Jahre 1612 für Alessandro Ludovisi, den späteren Papst Gregor XV. sowie für Kardinal Maffeo Barberini, der 1623 als Urban VIII. den päpstlichen Thron bestieg, und dessen engste Familienmitglieder er von 1618 bis in die 20er Jahre porträtierte^[3]. Sein Ruf als exzellenter Künstler, vor allem als herausragender Porträtist, war schon früh bei der kunstinteressierten Klientel etabliert. Während des Pontifikats Urbans VIII., der von 1623 bis 1644 amtierte, wurde Bernini durch zahlreiche Aufträge, wie z.B. die Ausstattung von St. Peter, stark an den Papst gebunden, welcher ihn als seinen Hofkünstler und Protegé eifersüchtig behütete.^[4] Während und nach dieser Periode porträtierte Bernini nur noch Päpste und Herrscher, mit Ausnahme der Büste des Kardinals Scipione Borghese aus dem Jahr 1632, welche gleichzeitig sein letztes Kardinalsporträt war.^[5]

Bernini schuf insgesamt 22 Kardinalsporträts, welche bis auf die Büste Scipione Borghese alle vor 1624 entstanden sind, sowie 20 Büsten der amtierenden Päpste von Paul V. bis Clemens X., von denen allein dreizehn Urban VIII. darstellen.^[6]

Einleitend zur Beschreibung der Büsten Pauls V. und seiner Nachfolger, sei kurz die Entwicklung des skulptierten Papstporträts vor der Schaffenszeit Berninis skizziert, welches schon mit dem Porträt Pauls III. von Guglielmo della Porta in der Mitte des 16. Jh. eine typologische Veränderung erfuhr.

2.1 Die Entwicklung des Papstporträts

Seit dem Ende des 13 Jh. kamen Ehrenstatuen des thronenden und segnenden Papstes auf öffentlichen Plätzen zur Aufstellung (Ehrenstatue Bonifaz VIII., Florenz, Domopra, Abb. 1), welche den Papst in Liturgiegewändern und mit der Tiara bekleidet darstellten. Die Tiara als Zeichen der Machtvollkommenheit des Papstes durfte nur bei außerliturgischen Anlässen von ihm getragen werden und galt somit als seine säkulare Herrscherinsignie^[7]. Auch in Büsten und halbfigurigen Bildnissen wurde der Papst in dieser Zeit immer mit seiner weltlichen Krone präsentiert (Pius II., S. Benedetto Po bei Mantua, Abb.2). Mit diesen Darstellungskonventionen brach Guglielmo della Porta, als er in seiner Büste Pauls III. [Abb.3] den Papst zwar im Pluviale, aber erstmals barhäuptig darstellte. Da der Papst sich in der Öffentlichkeit nie ohne Kopfbedeckung zeigte, die in der Liturgie und im Herrscherzeremoniell aufzubehalten sein ausschließliches Privileg war, ist die Barhäuptigkeit, wie auch das geneigte Haupt des Dargestellten, als unmissverständliche Devotions- und Bescheidenheitsgeste zu verstehen. Aufgrund dieser demütigen Haltung, die aus einer im Zuge der Gegenreformation aufkommenden Rückbesinnung des Papstes auf seine priesterlichen Aufgaben resultierte, bezeichnet Zitzlsperger diese Darstellungsform mit dem Begriff „Humilitastypus“.^[8] Vor allem um die Mitte des 16. Jh. distanzierte sich der päpstliche Hof von einer zu sehr weltlich orientierten Prunkpräsenz^[9] und betonte in den Darstellungen des Papstes immer auch den empfangenden und dienenden Charakter der päpstlichen Macht. Auch Della Portas Papstporträt entbehrt mit dem Verzicht auf die Tiara jeglicher päpstlicher Insignien, da das Pluviale als feierliches liturgisches Obergewand auch anderen Weihegraden, z.B. Bischöfen und auch einfachen Priestern, zu eigen war.^[10] Dennoch kann bei der Büste Pauls III. nicht von einer vollkommenen Aufgabe der päpstlichen Prunkpräsenz gesprochen werden, da in ihr das reich bestickte Pluviale in einer aufwendig reliefierten Form gegeben ist. Wie Zitzlsperger betont, stellen die Pluvialreliefs Tugendallegorien dar, deren Themen - wie die Mäßigung und die Gerechtigkeit- nicht im engeren Sinne zur Papstikonographie gehören, aber wohl von Paul III. selbst angeregt wurden. Das von Zitzlsperger gewählte Beispiel der Büste Pauls III. zur Herleitung seines Begriffes „Humilitastypus“ ist jedoch unglücklich gewählt^[11], da gerade an dieser Büste eine gewisse Ambivalenz zu Tage tritt, indem sie Tugendreliefs präsentiert, welche vermutlich an die antike Tradition ebensolcher Darstellungen auf den Brustpanzern von Kaiser- und Feldherrnstatuen erinnern sollten^[12] und somit den priesterlichen Charakter konterkarieren. Dennoch ist bezeichnend, dass Della Portas Büste typusprägend wurde und in ihrer Tradition eine ganze Reihe von Bildnissen barhäuptiger Päpste entstand, bei denen allerdings durchweg die ambitiösen antikisierenden Tugendallegorien auf dem Pluviale durch Darstellungen der Apostel Petrus und Paulus ersetzt wurden.

Auch Bernini sah sich zu Anfang seiner Tätigkeit in Rom mit der Tradition der Büste Pauls III. konfrontiert, der er in seinem ersten Papstporträt, dem Pauls V., noch folgte,

während er in späteren Werken einen neuen Typus einführte, der wiederum die säkularen Elemente der päpstlichen Herrschaft akzentuieren sollte. Diese traten zu Beginn des 17. Jh. nach Auflösung der puristischen Tendenzen aufgrund der Konkurrenz zu säkularen Höfen erneut stärker hervor.^[13]

2.2 Paul V. (Camillo Borghese, 16.5.1605-28.1.1621)

Für Paul V. war nach Antritt seines Amtes die Fortführung der katholischen Reform ein persönliches Anliegen. Im beginnenden Dreißigjährigen Krieg unterstützte er sowohl kaiserliche Truppen als auch die Liga mit reichen Subsidien. Gegen die rebellierende Republik Venedig verhängte er den Bann und versuchte mit äußerstem Nachdruck, die Dekrete des Konzils von Trient auch in Frankreich durchzusetzen.^[14] Sein Pontifikat war geprägt von einer strengen Durchsetzung gegenreformatorischer Ziele. Wie auch Urban VIII. war er ein großer Mäzen, und unter seinem Pontifikat stieg die Familiendynastie Borghese zu ihrem größten Ruhm auf.

Das Bildnis Pauls V. [Abb. 4, 5] wurde Bernini 1618 von Kardinal Scipione Borghese in Auftrag gegeben und war sein erstes Papstporträt.^[15] Von diesem existieren drei Versionen, wobei sich das Marmorexemplar der Sammlung Zeri in Bergamo^[16] allerdings nicht eindeutig Bernini zuschreiben läßt. Die erste Ausführung der Büste ist in Marmor gearbeitet, mit 35 cm nur unterlebensgroß und wird überwiegend in das Jahr 1618 datiert.^[17] Sie befindet sich heute noch in der Villa Borghese, wo sie schon von Baldinucci in seinem Katalog der dortigen Skulpturensammlung im Jahre 1682 unter den „ritratti teste con busto“^[18] aufgeführt wurde. Der Papst ist mit dem Pluviale dargestellt, welches auf Höhe des Brustbeins mit einer reich ornamentierten Schließe zusammengehalten wird. Rechts und links von dieser zeigt der schwere Pluvialstoff die durch Flachreliefs fingierten Standfiguren der Heiligen Petrus und Paulus. Unter dem Obergewand trägt der Porträtierte das oberhalb der Pluvialschließe sichtbar werdende Rochett, ein plissiertes, leichtes Kleid, welches sich in längliche Falten legt und mit einem spitzenbesetzten Halsausschnitt versehen ist. Um den Hals trägt der Papst den Amikt^[19], einen Schal, dessen Enden unter das Rochett gelegt sind. Berninis virtuose Marmorbehandlung zeigt sich vor allem in der Darstellung unterschiedlicher Stofflichkeiten, insbesondere an dem durch kleinste Bohrungen herausgearbeiteten leichten Spitzenbesatz des Rochetts, welcher unter der rechten Seitenbordüre des Pluviales einmal umschlägt. Durch den unter das Rochett gelegten Amikt entsteht eine leichte Wölbung in dessen länglichen Faltenwürfen, so dass auch hier in hohem Maße Plastizität erzeugt wird. Die Kopfbehaarung arbeitet Bernini mit kurzen, geradlinigen Meißelspuren heraus, die vor allem im Bereich des Backenbartes parallel verlaufen. Deutlich wird ein schmaler Haarkranz vom übrigen kurzen Deckhaar abgesetzt. Es entsteht der Eindruck einer nicht ausrasierten Tonsur, welche in den weiteren Versionen jedoch vorhanden ist, dort aber mißverständlich als Glatzenbildung interpretiert und somit zur Datierung der Büste herangezogen wurde.^[20]

Mit der Barhäuptigkeit und dem liturgischen Gewand des Pluviale ist Berninis Büste Pauls V. deutlich dem gegenreformatorischen „Humilitastypus“ verpflichtet. Die demütige Haltung wird hier allerdings nur durch die Barhäuptigkeit evoziert, da der Dargestellte seinen Kopf nicht herabsenkt, wie es im Bildnis Pauls III. zu beobachten war. Der Kopf ist leicht aus der Mittelachse nach links gewandt, wobei der Blick durch die über dem Nasenrücken zusammengeschobenen Augenbrauen sehr entschlossen und trotz der fehlenden Augenbohrungen zielgerichtet und eindringlich wirkt. Auch die leicht zusammengezogenen Augen und der nach vorn strebende Kinnbart sind ähnlich zu bewerten. Avery will in diesem Porträt die kalkulierende und starke Persönlichkeit des Papstes wiedererkennen. Sicherlich können diese Charakterzüge dem Papst eigen gewesen sein, jedoch stehen sie gleichzeitig auch als „attributive Charakterisierung“^[21] in Zusammenhang mit der Präsentation seines Amtes, mit dem „Bild“^[22] seines Pontifikats. So können die leicht zusammengeschobenen Augenbrauen als eine Formel für die Strenge seiner Amtsführung gelesen werden.

Avery hebt hervor, dass Bernini auf die Augenbohrung verzichtete, um den Papst nicht zu menschlich und zu zugänglich darzustellen.^[23] Zitzlsperger legt dar, dass Bernini in der Büste Pauls V. die demütige, sanfte Gebetsmimik des gegenreformatorischen Typus durch vitale, entschlossene Gesichtszüge ersetzt hat.^[24] Zugleich aber weist dieses Porträt

m. E. eine zurückhaltende Präsenz und ein mittleres Maß der Ausdruckswerte^[25] auf,^[26]

die in der Büste Scipione Borgheses einem situativ pointierten und extrovertierten Habitus weichen werden. Coliva legt dar, dass die Büste Pauls V. als Privatstück gedacht war, welches der Papst in seinen Privatgemächern aufbewahrte.^[27] Der avisierte Verwendungszusammenhang einer „destinazione privata“^[28] erklärt sicherlich das kleine Format, nicht aber, wie Coliva vermutet, die Barhäuptigkeit des Dargestellten. Denn diese erklärt sich allein durch die traditionelle Humilitasikonographie. In Hinblick auf die Privatheit, die Coliva offenbar als Bestandteil des päpstlichen Alltags ansieht, wäre auch zu fragen, ob diese überhaupt für den Papst geltend gemacht werden kann. Sicherlich war es dem Papst nicht möglich sich in eine Privatsphäre –wie im heutigen Sinne- zurückziehen. Für eine unterschiedliche Repräsentativität der verschiedenen Versionen dieser Büste spricht, dass von einer 1621 entstandenen zweiten, größeren bronzenen Version^[29] überliefert ist [Abb. 6], dass sie vom Papstnepoten Scipione Borghese kurz nach dem Tod seines Onkels zusammen mit einer Büste von dessen Nachfolger Gregor XV. [Abb. 7] in Auftrag gegeben wurde. Beide Büsten kamen als Pendants in die Villa Borghese und waren einander so gegenübergestellt, dass sich die beiden Päpste anzublicken schienen. Diese Aufstellung^[30] läßt vermuten, dass bei dieser größeren Version zumindest eine begrenzte Öffentlichkeit, wie Kardinäle und durchreisende Adlige, die sich in der Villa aufhielten, als Rezipientenkreis avisiert war. Somit belegen die unterschiedlichen Formate dieser beiden nahezu identischen Versionen ihre verschiedenen Verwendungszusammenhänge.

[...]

^[1] Zitzlsperger, Die Papst- und Herrscherporträts, 2001.

^[2] Ebd., S. 15 ff.

^[3] Avery 1997, S.35.

^[4] Hatte Bernini noch vor dem Pontifikats Urbans VIII. zahlreiche Kardinalsporträts ausgeführt, so duldete Urban VIII. neben sich nur ungern andere Auftraggeber. Die Erlaubnis zur Anfertigung der Büste Karls I. von England, die Bernini 1635/36 ausführte, erteilte Urban VIII. ihm nur aufgrund der Hoffnung, mit dieser politischen Geste England wieder enger an die katholische Kirche binden zu können. R.W. Lightbown, Berninis Bust of English Patrons, in: Art of the Ape of Nature. Studies in Honour of H. W. Janson., herausgegeben v. M. Barash/L.F. Sandler. New York 1981, S. 460, zit. n: Zitzlsperger 2001, S. 97, Anm. 616.

^[5] Es folgte jedoch im Jahre 1640/41 die Büste Kardinals Richelieu, die allerdings dem Porträt eines Staatsministers ikonographisch näher steht als dem eines Kardinals.

^[6] Zitzlsperger 2001, S. 10.

^[7] Zitzlsperger 2001, S. 38.

^[8] Ebd., S. 33 ff. Lat.humilitas,-atis (=Demut, Unterwürfigkeit). Es besteht aber auch weiterhin, vor allem für Grabmalsausstattungen, der Typus der päpstlichen Ehrenstatue oder auch der Büste, welche den Papst mit Tiara zeigt. Zum Beispiel Berninis Ehrenstatue Urbans VIII. im Konservatorenpalast in Rom, Abbildung bei Avery 1997, S. 72, Abb. 78.

^[9] Zitzlsperger 2001, S. 40 f. Vor allem nach dem Sacco di Roma erwartete man vom Papst eine Politik, die sich stärker an geistlichen als an weltlichen, hegemonialpolitischen Interessen orientierte. Reinhardt verweist auf die Tilgung jeglicher säkularer Elemente am päpstlichen Hof in der 2. Hälfte des 16. Jh. So wurden u.a. Turniere, Jagden und Bankette als wesentliche Bestandteile der weltlichen Hofhaltung aufgegeben. Reinhardt 1981, S. 710.

^[10] Gramberg 1984, S. 319 ff.; Zitzlsperger 2001, S.41, Anm. 146.

^[11] Bezeichnend ist, dass die Humiliaten, eine Bußbewegung des 12. Jh., nach ihrem vollkommen schmucklosen Kleid aus ungefärbter Wolle (humile, non tinctum) benannt sind, der sich etymologisch aus dem lat. Begriff humilis (= niedrig, demütig, schmucklos) herleitet A. Mens, LThK, Humiliaten, Bd. 5, 1960, Sp.535.

^[12] Der Reliefschmuck auf Panzerstatuen der frühen Kaiserzeit betonte in Form von Bildprogrammen bestimmte Aspekte der kaiserlichen Propaganda. T. Ganschow, Virtus, LIMC VIII. 1, 1997, Sp. 287.

^[13] Reinhardt 1981, S. 711.

^[14] Kühner 1980, S. 284.

^[15] Scipione Borghese übernimmt als Nepot die Rolle des weltlichen Mäzen, die es ihm erlaubt, in Stellvertretung des Papstes die Verteilung der künstlerischen Aufträge und die Erweiterung einer Kunstsammlung zu delegieren. Reinhardt 1981, S. 713. Auf diese „Funktionsteilung“, wie Reinhardt diese Wechselbeziehung von Papst und Nepoten bezeichnet wird im Folgenden noch eingegangen.

^[16] Coliva schreibt diese Nicolaus Cordier zu. Coliva, Paolo V. 1998, S. 107-108.

^[17] Martelli datiert auf 1618, Martelli 1956, S.11; Wittkower datiert ebenso ins Jahr 1618, Wittkower 1966, S. 176; Coliva jedoch erwägt die Jahre 1617/1618. Coliva, Paolo V. 1998, S. 107; Zitzlsperger datiert vor 1617, Zitzlsperger 2001, S. 44.

^[18] Baldinucci 1912, S. 267.

^[19] Dieser wird vom Papst wie auch von den in der Liturgie assistierenden Priestern getragen und verweist allusorisch auf die Seitenwunde Christi bzw. auf die Passion; Zitzlsperger 2001, S. 45, Anm. 170.

^[20] Coliva, Paolo V. 1998, S. 107.

^[21] Vgl. Zum Begriff „attributive Charakterisierung“: T. Hölscher, Porträt, in: T. Hölscher (Hrsg.), Klassische Archäologie. Grundwissen. Darmstadt 2002, S. 235 ff.

^[22] Hier im Sinne des „image“. Vgl. A. Köstler/E. Seidl (Hrsg.), Bildnis und Image. Das Porträt zwischen Intention und Rezeption. Köln [u.a] 1998, S. 9-14.

^[23] Avery 1997, S. 37.

^[24] Zitzlsperger 2001, S. 47.

^[25] Boehm nennt das mittlere Maß der Ausdruckswerte als einen Aspekt des ersten „hermeneutischen Schlüsselphänomen der Porträtdeutung“. Boehm 1985, S. 26 f.

^[26] So auch Wittkower: „The busts of this period are all pensive and reserved in expression, introverted rather than extroverted.“ Wittkower 1955, S. 12. Die Abb. 37 bei Avery, 1997, S. 38, zeigt eine den Gesamteindruck verzerrende Untersicht, die den Dargestellten zu stark heroisiert und der kleinen, unterlebensgroßen Büste einen sehr pathetischen Ausdruck verleiht.

^[27] Coliva bezeichnet diese Büste als „piccolo ritratto di Paolo V, un busto da scrittoio [...].“ ,Coliva, Paolo V. 1998, S. 107. Domenico Bernini erwähnt: “sel tenne il Papa nella medesima sua camera fino alla morte.” Bernini 1988, S.17.

^[28] Coliva, Paolo V. 1998, S. 107. Dies setzt allerdings voraus, dass sich der Schreibtisch in einem Privatgemach, wenn es ein solches gab, befand.

^[29] Die Bronze wurde nach einem Marmorstück Berninis von Sebastiano Sebastiani 1621/22 gegossen und befindet sich heute in Kopenhagen, Statens Museum for Kunst. Wittkower 1955, S. 176, Abb. 4.

^[30] Dieser durch Scipione Borghese angeregte Vergleich der beiden Päpste ist sicherlich auf die Konkurrenz der Familien Borghese und Ludovisi zurückzuführen. Er näherte sich in diesem Akt sicherlich der Aufstellung des Grabmals Pauls V., welches sich gegenüber dem seines Vorgängers Clemens VIII. in der Kapelle Paolina in S. Maria Maggiore in Rom befindet. Coliva, Paolo V. 1998, S. 109.