Karl Friedrich Schinkels Bühnenbilder zu E.T.A. Hoffmanns romantischer Oper ´Undine`

INHALT

1. Einleitung

2. Karl Friedrich Schinkels Verbindung zum Theater
2.1. Frühe Auseinandersetzungen mit dem Theater-und Dekorationswesen
2.2. Die symbolischen Bühnendekorationen von 1815-1816

3. „Undine. Zauber – Oper in drey Abtheilungen“
3.1. Die Entstehung der Oper
3.2. Die Bedeutung E.T.A. Hoffmanns für die Entstehung der Bühnenentwürfe
3.3. Operngeschichtliche Hintergründe der „Undine“
3.4. Der Handlungsablauf der Operninszenierung

4. Karl Friedrich Schinkels Bühnenentwürfe zur „Undine“
4.1. Entwurf zum I. Bühnenbild „Das Innere einer Fischerhütte mit einem Fenster in der Hinterwand.“
4.2. Entwurf zum II. Bühnenbild „Nacht. Wilde Waldgegend im Mondschein [...].“
4.2.1. Bildbeschreibung
4.2.2. Bühnentechnische Umsetzung und Textbezug
4.2.3. Jacob van Ruisdael – Rezeption in der Romantik
4.3. Entwurf zum III. Bühnenbild „Großer mit Bäumen umpflanzter Platz in der Reichsstadt, ein Brunnen in der Mitte.“
4.3.1. Bildbeschreibung
4.3.2. Bühnentechnische Umsetzung und Textbezug
4.3.3. Schinkels Beschäftigung mit der „gotischen“ oder „altdeutschen“ Baukunst
4.4. Entwurf zum V. Bühnenbild „Großer Prunksaal [...].“
4.5. Entwurf zum VII. Bühnenbild „Andere Gegend am Ufer eines Flusses.“
4.5.1. Bildbeschreibung
4.5.2. Bühnentechnische Umsetzung und Textbezug
4.5.3. Die Brücke im Landschaftsgarten und bei Jacob van Ruisdael
4.6. Entwurf zum IX. Bühnenbild „Anmuthiger Garten mit der Aussicht nach der Burg.“
4.6.1. Bildbeschreibung
4.6.2. Bühnentechnische Umsetzung und Textbezug
4.6.3. Burgenromantik und die Laxenburger Franzensburg
4.7. Entwurf zum X. Bühnenbild „[...] Ein aus Muscheln, Perlen, Korallen und seltsamen Seegewächsen fantastisch zusammengesetztes Portal [...].“
4.7.1. Bildbeschreibung
4.7.2. Bühnentechnische Umsetzung und Textbezug
4.7.3. Die Rezeption barocker Grottenarchitektur
4.7.4. Die Darstellung der Wassergeister

5. Die Oper „Undine“ als romantisches Gesamtkunstwerk

6. Abschließende Bemerkungen

7. Anhang
7.1. Literaturverzeichnis
7.2. Abbildungsteil
7.3. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Durch ihn [Schinkel], darf man sagen, ist die Dekorationsmalerei aus einer todten Aufgabe der Perspektive, oder einer starr geistlosen Darstellung verwirrender Pracht zu einer schönen Kunst geworden. [...] An Schönheit, an phantastischem Reiz hat die Bühne, so weit wir sie kennen, noch heute nichts Aehnliches [wie die Undine] für das Auge geleistet.^[1]

Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) zählt zu den größten Berühmtheiten der Kunstgeschichte. Sein vielseitiges Œuvre umfasst sämtliche Gattungen der Architektur, Malerei, Baudenkmalpflege und des Dekorationswesens. Zahlreiche Reisen nach Italien, Frankreich und England prägten sein künstlerisches Schaffen ebenso wie die zeitgenössischen Strömungen des Klassizismus und der Romantik. Schinkel stand mit den romantischen Berliner Kreisen in regem Austausch und war deshalb im Rahmen seiner bühnenbildnerischen Tätigkeit für die romantische Oper von großem Interesse. Vermutlich war dies einer der Gründe dafür, dass E.T.A. Hoffmann beim Komponieren der am 3. August 1816 uraufgeführten Oper „Undine“ sofort an Karl Friedrich Schinkel als Verantwortlichen für die komplex angelegten Dekorationen dachte. Die „Undine“ zählt zu den zahlreichen Wasserfrauen der romantischen Opernbühne, deren phantastische Welt besonders an die Theaterdekorateure große Anforderungen stellte. Alles, und war es noch so phantastisch, sollte in gewissem Maß wirklich erlebbar erscheinen. Raffinierte Lichteffekte erhöhten die zauberhafte Wirkung und ließen den Betrachter noch tiefer in das Geschehen eintauchen. Wie Karl Friedrich Schinkels 1815 und 1816 entstandenen Arbeiten zur Oper „Undine“ zeigen, erforderten die komplexen Inszenierungsansprüche eine in hohem Maße künstlerische Leistung bei den Entwürfen. Zahlreiche wechselnde Dekorationen unterschiedlichster Umgebungen verlangten enormes Einfühlungsvermögen für die Opernhandlung sowie die Fähigkeit diese in eindrucksvollen Bildern festhalten zu können.

Es stellt sich deshalb die Frage, welcher Stellenwert derartigen Arbeiten im Œuvre eines Künstlers beigemessen werden muss und ob die Art und Weise der Darstellung rein textuelle oder auch davon unabhängige künstlerische Hintergründe haben kann. Schinkel war schließlich nicht nur Theaterdekorateur und Maler, sondern auch Architekt und Denkmalpfleger und bewegte sich im Einflussbereich zahlreicher Kunstlandschaften. Er kannte Europas Kunstschätze, arbeitete mit bekannten Persönlichkeiten seiner Zeit zusammen und beschäftigte sich mit den ihn umgebenden Kunstströmungen.

Dieses breitgefächerte Engagement wurde von Karl Friedrich Schinkels Zeitgenossen sehr gelobt und seine Leistungen als Theaterdekorateur sogar als Aufwertung des Dekorationswesens zu einer der Schönen Künste empfunden. Von der Forschung hingegen wurde seine ausgiebige Beschäftigung mit dem Theater und dem dazugehörigen Dekorationswesen meist nur beiläufig behandelt und einem Werksabschnitt zugeordnet, dem schlicht die architektonischen Aufträge fehlten. Die Festrede Franz Kuglers^[2] 1855 und der Artikel Alfred Gotthold Meyers^[3] 1904 schätzten zwar übereinstimmend den Wert der Dekorationsentwürfe sehr hoch ein, die breite akademische Meinung ist ihnen dennoch nur in Ansätzen gefolgt. Noch 1981 wertet Grisebach Schinkels Theaterdekoration als „angewandte Malerei“^[4] von geringerem künstlerischen Wert als seine Dioramen.

Die erste Zusammenstellung der Bühnenbilder findet sich im vierten Band des 1864 von Alfred Freiherr von Wolzogen herausgegebenen Werkverzeichnisses; Zuordnungen und Datierungen sind in zahlreichen Fällen allerdings falsch oder lückenhaft. Daneben erschweren zahlreiche Kriegsverluste die heutige Betrachtung. Paul Mahlberg^[5] hatte sich bereits 1916 ausführlicher mit „Schinkels Theaterdekorationen“ befasst. Rolf Badehausen verfasste schließlich ein Manuskript, das unter dem Titel „Schinkel als Maler lebender Bilder und Bühnenmaler“ Eingang in die Reihe „Karl Friedrich Schinkel. Lebenswerk“ finden sollte. Das Manuskript ging aber in den Wirren des Zweiten Weltkrieges verloren. Erst 1974 befasste sich Ulrike Harten^[6] in ihrer Dissertation „Die Bühnenbilder Karl Friedrich Schinkels“ wieder mit diesem wichtigen Werkkomplex. Im Jahr 2000 wurde diese Dissertation in überarbeiteter Form von Helmut Börsch-Supan und Gottfried Riemann unter dem Titel „Karl Friedrich Schinkel. Die Bühnenentwürfe“^[7] in der Reihe „Karl Friedrich Schinkel. Lebenswerk“ herausgegeben und bildet nun den Ausgangspunkt für jede allgemeine Beschäftigung mit Schinkel als Bühnenbildner.

Detaillierte Besprechungen der einzelnen Dekorationen finden sich allerdings nur im Fall der klassizistischen Bühnenbildern zu Mozarts „Zauberflöte“. Die Dekorationen zur romantischen Oper „Undine“ hingegen gerieten schnell in Vergessenheit und wurden auch in der Forschung meist nur beiläufig behandelt. Elke Riemer^[8] schrieb 1971 erstmals einen Aufsatz über diese Dekorationen, die in der Folge 1981 von Dietmar Ponert^[9] sowie von Friedrich Schnapp^[10] zusammen mit den Vorzeichnungen ebenfalls bearbeitet wurden. Friedrich Schnapp kommt in diesem Zusammenhang das große Verdienst zu, sämtliche Quellen zum Musiker E.T.A. Hoffmann sowie zur Aufführungsgeschichte der „Undine“ zusammengestellt zu haben. Der Beitrag zur „Undine“ in Hartens Band von „Schinkel Lebenswerk“ (2000) stellt sich als katalogisierende Zusammenstellung von Quellen, Abbildungen und Kurzanalysen dar, die für eine Besprechung der „Undine“ Oper von großer Wichtigkeit sind. Keine dieser Bearbeitungen hatte jedoch das Ziel die Komplexität der Dekorationen zu zeigen, sie in direkten Zusammenhang mit den literarischen Vorgaben zu stellen, ihre Bedeutung innerhalb des künstlerischen Œuvres Schinkels neu zu bewerten und jede Dekorationen vor ihrem individuellen Hintergrund zu betrachten. Mit dieser Arbeit soll dies nun geleistet werden.

Die Besonderheiten jeder einzelnen Dekoration fanden bereits bei den damaligen Betrachtern große Beachtung. In der Tat verkörpern die Dekorationen zur „Undine“ unterschiedliche Bildmotive, die von ungestümer Natur über idealisierte gotische Stadtarchitektur bis hin zu kulissenhaften Burganlagen oder phantastischen Unterwasserpalästen reichten. Unterstrichen wurden diese einzigartigen Arrangements stets durch das vollständige Ausschöpfen der Möglichkeiten der Bühnentechnik. Da sämtliche Dekorationen beim Brand des Schauspielhauses verloren gingen, kann die hier vorliegende Untersuchung der Dekorationen nur aufgrund der im Kupferstichkabinett zu Berlin aufbewahrten Entwürfe zu den Abschlussprospekten sowie der zahlreichen Rezensionstexte erfolgen, die zusammen mit den ausführlichen Szenenanweisungen oft auch Aufschluss über den Einsatz der Bühnentechnik geben können.

Einleitend soll in dieser Arbeit erörtert werden, welche Erfahrungen Schinkel im Theaterwesen gesammelt hat, welche Ansichten er hinsichtlich des Dekorationswesens vertrat und welche Rolle den Dekorationen zur „Undine“ innerhalb seines bühnenbildnerischen Œuvres zukommt. Von besonderer Wichtigkeit wird anschließend der Versuch sein, die Entstehung der Oper „Undine“ und die Auftragslage bezüglich der Dekorationsentwürfe zu rekonstruieren. Die Frage nach der Bedeutung E.T.A. Hoffmanns für die Oper und die Bühnendekorationen wird dabei in besonderer Weise berücksichtigt werden. Im Anschluss daran sollen einige Bemerkungen zur Stoffgeschichte der Wasserfrau den historischen und inhaltlichen Kontext der romantischen Oper „Undine“ näher erläutern und die nachfolgenden Bemerkungen zum Handlungsverlauf der Inszenierung verständlicher machen.

Den Schwerpunkt der Argumentation bilden Einzelbetrachtungen der Dekorationsentwürfe, die anhand von Bildbeschreibungen und Bemerkungen zur jeweiligen bühnentechnischen Umsetzung und den entsprechenden Textbezügen ein möglichst detailliertes Bild der Inszenierung vermitteln sollen. Da von ursprünglich zehn ausführten Dekorationen lediglich fünf farbige Entwurfszeichnungen und einige Skizzen erhalten geblieben sind, soll die eigentliche Analyse nur auf diese beschränkt bleiben. Im Fall der ersten und fünften Dekoration kann die Betrachtung nur durch die Auswertung schriftlicher Zeugnisse erfolgen. Die vierte, sechste und achte Dekoration hingegen stammten vermutlich aus dem bestehenden Fundus, wurden nicht von Schinkel neu für die Oper entworfen und sollen deshalb nicht Gegenstand der Betrachtung sein. Im Anschluss an jede Einzelbetrachtung soll die Frage gestellt werden, welchen direkten Einflüssen Schinkel während seiner Arbeit an der „Undine“ ausgesetzt war, und wo die motivischen Vorbilder zu dem entsprechenden Entwurf zu suchen sind. Besondere Bedeutung wird dabei den zeitgenössischen Strömungen wie der Begeisterung für niederländische Landschaftsdarstellungen, für gotische und romantische Mittelalterarchitektur sowie der Tradition barocker Grottenanlagen zukommen. Es soll versucht werden, diese Motive mit Schinkels Œuvre in Zusammenhang zu bringen und sie vor dem Hintergrund der Erfahrungen und Projekte zu betrachten, die er auf Reisen und als Dioramenmaler gesammelt hatte und als Architekt verwirklichen wollte. Die abschließende Betrachtung der „Undine“ als romantisches Gesamtkunstwerk soll den künstlerischen Wert des von den berühmten romantischen Persönlichkeiten Hoffmann, Fouqué und Schinkel vollbrachten Gemeinschaftswerks unterstreichen und schließlich den Stellenwert der Dekorationen innerhalb der Inszenierung hervorheben.

2. Karl Friedrich Schinkels Verbindung zum Theater

Karl Friedrich Schinkels Beschäftigung mit dem Theater begleitete ihn sein ganzes Leben und war aus seinem Schaffen als Künstler und Architekt nicht wegzudenken.^[11] Um Schinkels Arbeiten zur „Undine“ in sein bühnenbildnerisches Werk einordnen zu können, sollen deshalb zunächst seine verschiedenen Beschäftigungen im Bereich des Theaterwesens von den Anfängen bis zu den symbolischen Entwürfen von 1815/16 erläutert werden.^[12]

2.1. Frühe Auseinandersetzungen mit dem Theater- und

Dekorationswesen

Schon als Siebzehnjähriger schuf Schinkel seinen ersten Dekorationsentwurf zu Mozarts „Zauberflöte“, 1800 zwei Entwürfe zu „Iphigenie auf Aulis“ von Euripides und 1811 ein Bühnenbild zu Gaspare Spontinis „Vestalin“, von dem er sich wohl den Zugang zu Berlins Theaterwesen erhoffte.^[13] Schinkels Beschäftigung mit dem Dekorationswesen dauerte bis 1829 an und umfasste damit eine Zeitspanne von rund 30 Jahren. Er entwarf in diesem Zeitraum insgesamt mindestens 136 Dekorationen zu über 50 Bühnenwerken.^[14]

Konkrete Äußerungen zu Bühne und Theater finden sich bei Schinkel erstmals in den Unterlagen zu seiner ersten Italienreise von 1803 bis 1805. Die Notizen beschränken sich auf Beschreibungen der zahlreichen besuchten Theaterhäuser Europas, ihres Dekorationspomps und ihrer Illusionsarchitektur, sowie auf die Kritiken an deren Unzulänglichkeiten, insbesondere an deren mangelhafter Akustik:

Bei meiner Rückreise über Neapel, Rom, Florenz, Livorno, Genova, Mailand und Turin nach Frankreich hatte ich Gelegenheit, die vorzüglichsten Theater dieser Städte schnell hintereinander zu sehen und zu vergleichen. Und es ist gewiß keins, an dem man nicht etwas aussetzen könnte.^[15]

Mehr als die zeitgenössischen Theaterbauten und -ausstattungen faszinierten Schinkel antike Theater. Insbesondere in Taormina auf Sizilien fand er in der Landschaft Anhaltspunkte für seine späteren Reformgedanken bezüglich eines bedeutungsvollen Proszeniums.^[16] Die italienische Reise vertiefte bei Schinkel außerdem sein Verständnis für die Beziehung zwischen Natur und Architektur. Seine Zeichnungen belegen vielfach ein auf bühnenhafte Wirkung ausgelegtes Komponieren der Architektur in die Landschaft.

Der größte Teil der Denkmäler alter Kunst bietet nichts Neues für den Architekten, weil man von Jugend auf mit ihnen bekannt wird. Der Anblick dieser Werke in der Natur hat etwas Überraschendes, was nicht sowohl von ihrer Größe als von der malerischen Zusammenstellung herkommt.^[17]

Um 1807 begann seine langjährige, bis 1815 andauernde Tätigkeit als Dioramen - und Panoramenmaler für Wilhelm Ernst Gropius in Berlin. Bei diesen Dioramen handelte es sich um sogenannte Guckkastenbilder, die den Zuschauern in einer festgelegten Sichtachse präsentiert wurden. Vor die gemalten Hintergründe wurden plastische Szenen arrangiert, wobei kleine Staffagen von Figuren, Reitern und Wagen mechanisch bewegt wurden. 1794 in London entwickelt, gelangte das Di-orama 1799 nach Paris. Um 1800 entstanden vergleichbare Darstellungen auch in München, Hamburg und Berlin.^[18] Seit dem späten 18. Jahrhundert war es in Berliner Konditoreien und Spielzeugläden Tradition, zu Weihnachten etwas Interessantes auszustellen um damit mehr Publikum anzulocken. So sind bevor die zahlreichen Vorführungen im Ausstellungslokal des „Kleinen Gropiusschen Theaters mit beweglichen Figuren“ stattfanden, auch Schinkels Dioramen im traditionellen Rahmen dieser „Weihnachtsausstellungen“ belegt. Sie wurden im Geschäft des Kaufmanns Gabain in der Breiten Straße inmitten der Auslagen präsentiert.^[19]

Künstler wie Jacob Philipp Hackert schufen sogenannte Mondscheintransparente, die als Vorläufer zu Schinkels Dioramen und transparenten Setzstücken auf der Opernbühne gelten können.^[20] Insgesamt können 48 Arbeiten Schinkels im Bereich der Dioramen- und Panoramenmalerei nachgewiesen werden.^[21] Dass sämtliche Dioramen im Original verloren und nur durch Vorzeichnungen oder Beschreibungen bekannt sind, liegt in der Ausführungsweise begründet. Die Bilder waren lediglich auf Papier gemalt und meist noch nicht einmal auf Leinwand aufgezogen, sodass die Werke nur von kurzer Dauer waren.^[22]

Die Besonderheit der Dioramenkunst war die Beleuchtung von Transparenten, die den Effekten von „Abendrot, Alpenglühen, Nordlicht, Feuerwerk, Explosion, Brand, Fackellicht, Mondenglanz“^[23] vortäuschten. Das Neue an Schinkels Dioramen jedoch waren die zusätzliche musikalische Untermalung und die perspektivisch verkürzten „Colonaden“, welche zusammen mit davor gestellten Figuren und weiteren Setzstücken sogenannte „perspektivisch-optische Bilder“^[24] entstehen ließen.^[25] Die Themenbereiche der Darstellungen waren sehr vielseitig, beschäftigen sich oft mit aktuellen Themen des Zeitgeschehens und suchten stets historisch korrekte Ansichten zu vermitteln.^[26] Die Motive der ersten Serie^[27] waren „Der Markusplatz in Venedig“, „Die Meeresgrotten bei Sorrento“, „Ein Schweizerthal am Fuße des Mont Blanc“, „Der Dom von Milano bei Mondlicht und Fackelschein“, „Der Ausbruch des Vesuv bei Neapel“ und „Die Erleuchtung der Kuppel der St. Peterskirche in Rom“. Bei der Weihnachtsausstellung 1812 erregte Schinkel gewaltiges Aufsehen mit einem Schaubild zum „Brand von Moskau“, dem Ereignis, das sich am 17. September des gleichen Jahres ereignet und den Untergang von Napoleons „Grande Armée“ eingeleitet hatte. Schinkel bot sich hier die Möglichkeit Unterhaltung mit Belehrung zu verbinden und in einem aufgeklärten Sinne politisch auf die öffentliche Meinung einzuwirken.^[28] Schinkels Dioramen konnten durchaus als spektakuläre Popularisierungen und illusionistische Versinnlichungen allgemeinen Bildungsgutes verstanden werden.^[29] Seine Reiseerlebnisse und zahlreichen Skizzen dienten ihm dabei häufig als Inspirationsquellen. „Um die Resultate meiner [Schinkels] Reise durch Italien gemeinnütziger zu machen“^[30], unternahm er schließlich die Gestaltung eines Panoramas von Palermo. Sicherlich waren die problematischen politischen Verhältnisse der damaligen Jahre und der sich daraus ergebende Mangel an architektonischen Aufträgen in den ersten Jahren seines Schaffens Gründe für die Beschäftigung mit der Dioramenmalerei. Seit 1810 war er allerdings als Ober-Baurat im Staatsdienst und realisierte unter großem finanziellen Aufwand zahlreiche Dioramen - und Panoramenausstellungen. Seine ausgiebige Beschäftigung mit der Dioramenmalerei erscheint deshalb aus heutiger Sicht als leidenschaftlicher Vorgriff auf die damals noch nicht realisierbare Tätigkeit als Dekorationsmaler.^[31] Parallelen zeigen sich in technisch-formaler Hinsicht, in der Beleuchtung und im angestrebten Bildungseffekt.

Schon Ludwig Catel erkannte nach einer Vorstellung 1808 das bühnenbildnerische Potenzial der Schinkelschen Dioramen:

Bei dem bezaubernden Anblick dieser Vorstellungen wird einem jeden Kunstkenner der heimlich fromme Wunsch abgedrungen, daß doch unsre Bühnen bald ein Beispiel dieser Art der theatralischen Darstellung nachahmen und diese Vorzüge den Decorationen des Theaters aneignen möchten.^[32]

1812 bemerkte der Rezensent der Vossischen Zeitung zu Schinkels in der Singakademie ausgestellten Entwürfen:

Der Wunsch aller Künstler ist, daß dieser vortreffliche Künstler ein weites Feld zu bearbeiten hätte, nämlich die Szenen des Theaters. Es ist kein Zweifel, daß ein Theater, bei welchem derselbe die Malerei zu besorgen hätte, alle andere an Zauberwerken dieser Art übertreffen würde. Seine Imagination ist unerschöpflich, und er besitzt alle Wissenschaft, die erforderlich ist, um die vielfachen Arten der Baue und der Landschaft nach Beschaffenheit des Orts und Kostüms darzustellen.^[33]

Schinkels Drang nach einem größeren Publikum zeigte sich 1813, als er anstrebte die Stelle des verstorbenen Bühnenmalers Bartolomeo Verona am Berliner Theater zu übernehmen.^[34] Schinkel verfasste dazu einen Bittbrief an den damaligen Theaterdirektor August Wilhelm Iffland und bemühte sich um die Erlaubnis unentgeltlich Bühnenbilder ausführen zu dürfen.

Die von Jugend auf in mir vorhandene Neigung für Baukunst und Landschaftsmalerei veranlaßte mich zur Bearbeitung mehrerer Gegenstände in der Form der Theatermalerei, welche sich den Beifall des Publikums erwarben, so daß von vielen Seiten her und besonders bei Hofe der Wunsch geäußert ward: unser Nationaltheater in dieser Hinsicht von mir bearbeitet zu sehen. [...] Es würde mich sehr glücklich machen, wenn ich zum Vergnügen und zur Bildung des Publikums in diesem Zweige das Meinige beitragen könnte, besonders da mir scheint, daß darin noch manches geleistet werden könnte.^[35]

Nachdem sein Gesuch abgelehnt worden war, sendete Schinkel dem damaligen Theaterdirektor Iffland am 11. Dezember 1813 das sogenannte „Memorandum“, das tiefgreifende Reformen an den überkommenen barocken Inszenierungen^[36] vorsah.^[37] Schinkel empfahl die Umgestaltung der Bühne unter den Aspekten der Kosteneinsparung, Vereinfachung und Verschönerung. Der Dekorationspomp sollte einer vereinfachten und klaren Struktur weichen und die lediglich unterstützende Funktion der Bühnendekoration unterstreichen.^[38] Durch Wegfall der Soffitten gelangte der Prospekt zu einer künstlerisch selbständigen Bedeutung als symbolische Bildwand. Er sollte Handlungsraum sein und zugleich den dramatischen Höhepunkt der jeweiligen Szene charakterisieren. Die Zurückdrängung der Perspektivbühne zur Entwicklung einer „Symbolbühne“^[39] im realen Architekturraum war Schinkels Ziel. Diese Symbolbühne sollte die Phantasie des Zuschauers dazu anregen, sich den Ort des Geschehens weiter auszumalen und die perfekte Illusion zu erfahren.^[40]

Wenn wir daher unsere Szene in den mehrsten Fällen mit einer einzigen großen Bildwand verzieren könnten [...] [so würde] der größte Vorteil (...) der sein, daß das Bild der Szene in jeder Hinsicht künstlerisch behandelt werden könnte und dennoch als ein mitwirkender Nebenteil der Handlung weniger Abbruch täte, da es sich nicht prahlend vordrängt, sondern als symbolischer Hintergrund immer nur die für die Phantasie wohltätige Ferne hält.^[41]

Um seine Vorhaben zu verdeutlichen fügte Schinkel seinem Memorandum an August Wilhelm Iffland auch eine Dekorationsaufstellung für den zwangsläufig neu zu schaffenden Fundus bei. Dieser sollte neben Wald-, Gebirgs-, Garten- und Meeresgegenden auch phantastische und irrationale Räume umfassen und darüber hinaus Zimmer, Säle und Straßen sowohl im mittelalterlichen als auch im antiken und orientalischen Stil beinhalten.^[42] Auffallend an Schinkels Aufstellung ist die klare Unterscheidung historischer Stile und deren differenzierter Einsatz. Trotz einer sicherlich typisierenden Dekoration werden die Handlungsorte differenziert charakterisiert und ermöglichen so gleichzeitig einen vielseitigen Einsatz. Mit der Umstrukturierung der Dekoration stand der erhöhte Stellenwert des Proszeniums im Mittelpunkt des Interesses. Dieses sollte mit korinthischen Säulen und einer Kassettendecke versehen einen neutralen und allseitigen Rahmen bilden und dabei gleichzeitig die Akustik im Zuschauerraum verbessern. Durch das Versenken des Orchesters erhielt das Proszenium zugleich die Bedeutung eines optischen Bindegliedes zwischen Bühne und Zuschauerraum. Es unterstrich in seiner rahmenden Funktion den bildhaften Charakter der Prospekte.^[43] Diese Reformvorstellungen waren mit einer Änderung des Verhältnisses zwischen Breite und Tiefe des Bühnenraumes verbunden. Das neue Prinzip der Reliefbühne war auf die verstärkte Nutzung des Proszeniums ausgelegt. Die Dekorationen sollten schließlich zum Stimmung vorbereitenden Element einer Stilbühne werden.^[44]

2.2. Die symbolischen Bühnendekorationen von 1815-1816

Iffland war allerdings noch zu sehr dem barocken Dekorationswesen verhaftet, als dass er Schinkels Anregungen hätte annehmen können. Erst 1815, nachdem Karl Graf Karl Moritz von Brühl die Position des zuvor verstorbenen August Wilhelm Iffland übernommen hatte, ergab sich für Schinkel die Möglichkeit als Theaterdekorateur für die königlichen Bühnen tätig zu sein.^[45] Vermutlich wirkte Schinkel dabei aber nur als freier Mitarbeiter an den königlichen Bühnen. Er arbeitete in unregelmäßigen Abständen für das Theater und wurde hauptsächlich zu schwierigen Darstellungsthemen als Berater herangezogen. Ausgeführt wurden die Dekorationen jedoch wurden von den Theatermalern Carl W. Gropius (1793-1870), Carl Jakob Gerst (1792-1859) und Friedrich Wilhelm Köhler.^[46]

Zwischen 1815 und 1816 entstanden die sogenannten „symbolischen“^[47] Bühnenentwürfe, zu denen neben Schinkels berühmten Dekorationen zu Mozarts „Zauberflöte“ und zum „Ariodan“ auch die in dieser Arbeit näher zu betrachtenden Entwürfe zu E.T.A. Hoffmanns romantischer Oper „Undine“ gehörten. Der besondere Wert dieser Entwürfe lag allgemein in der Weiterentwicklung der Dekorationsprinzipien seines jung verstorbenen Lehrers Friedrich Gilly und der zahlreichen früheren Bühnenreformen.^[48]

Neben theoretischen Einflüssen hatten sicherlich auch die zeitgenössischen Theaterpraktiker Goethe, Tieck und E.T.A. Hoffmann Einfluss auf Schinkels Beschäftigung mit dem Theater.^[49] Insbesondere Goethe wird Schinkel mit seiner Forderung nach einer wahrheitsgetreuen Architekturdarstellung mit Tableaucharakter beeinflusst haben.

Die Decorationen sollen überhaupt, besonders die Hintergründe Tableaus machen, der Dekorateur muß einen Schritt weiter tun als der Landschaftsmaler, der auch die Architektur nach seinem Bedürfnis zu modifizieren weiß. [...] Das Theater ist als ein figurenloses Tableau anzusehen, worinn der Schauspieler die Staffage macht.^[50]

Schauspieler und Dekoration sollten Goethe zufolge in einem Bild zusammenwirken und gemeinsam mit den begleitenden Künsten wie Regie, Musik und Kostüm vom Tableau gerahmt und zu einer Einheit verbunden werden.^[51] Sicherlich war I.A. Breysig als Verfasser der ersten deutschen Anleitung zum Dekorationswesen „Skizzen und Gedanken die bildenden Künste betreffend“^[52] (1799-1801) und der darin enthaltenen Aufsatz „Über den Bau, die Maschinerie und die Malerei des Theaters“ für Schinkels Tätigkeit für das Dekorationswesen von großem praktischen Wert. Ihr gemeinsames Bestreben bestand darin, die Bühne zu einer Schule des Geschmacks, der Sitten und der Bildung zu machen. Darüber hinaus stellte bereits Breysig hohe Ansprüche an die Fertigkeiten des Bühnenmalers. Dieser sollte, ähnlich wie später von Brühl gefordert, die unterschiedlichen Architektur- und Landschaftsdarstellungen sowie die Perspektive beherrschen und daneben über Kenntnisse der Mathematik, Geschichte, Kulturgeschichte und der antiken Mythologie verfügen.^[53] Hinweise auf eine symbolbehaftete Darstellung des Bühnenbildes wird Schinkel in Ludwig Catels Schrift „Vorschläge zur Verbesserung der Schauspielhäuser“ (1802) gefunden haben. Dieser formulierte, dass „Scenen-Gemählde an und für sich selbst, nur als Symbol des wirklichen in dem Gemälde angedeuteten Ort der Handlung“^[54] betrachtet werden konnten.

Schinkels Dekorationen der Jahre 1815 und 1816 standen unter dem Einfluss dieser Dekorationstheorien und waren deshalb von einem schlichten Bühnenaufbau mit einem abschließenden Prospekt, einer abgeflachten Raumdarstellung und einem dem Charakter des Prospektbildes angepassten, einheitlichen Vordergrund geprägt.^[55] Daneben war eine auf geometrischen Grundformen basierende, symmetrisch auf ein Hauptmotiv orientierte Komposition vorherrschend, die gemeinsam mit Licht- und Farbgestaltung den symbolischen Gehalt der Ansichten unterstützte.

Die Gestaltung der Bühnenfläche allein mit Prospekten machte eine szenenabhängige Hängung notwendig. Szenen in Innenräumen waren vor einer „kurzen Dekoration“, einem Prospekt im ersten Bühnendrittel zu spielen. Größere Szenen hingegen wurden mit einem durchschnittenen Vorhang vom Prospekt im zweiten Bühnendrittel getrennt. Lediglich sehr groß angelegte Szenen wurden mit einem Prospekt im hinteren Bühnendrittel versehen. Kleine Nebengardinen mit vielseitig verwendbaren Darstellungen wie Laub, Fels oder Architektur sollten die Bühnenseiten verdecken.^[56] Die „kurze Dekoration“ im Bühnenhintergrund vor dem Bildhorizont, mit welcher der reale Aktionsraum und Architekturraum zum symbolhaften Hintergrund hin abgegrenzt werden sollte, erreichte, dass der agierende Schauspieler nicht in einen Maßstabskonflikt mit dem gemalten Raum geriet. Gleichzeitig war diese Zone für Versatzdekorationen wie z.B. niedrige Mauern, Geländer, Treppen, Brunnen und ähnliches vorgesehen.^[57]

Durch einen einheitlichen und geschlossen wirkenden Vordergrund erreichten diese Dekorationen die von Schinkel gewünschte Wirkung, die Konzentration des Zuschauers auf das Schauspiel zu fokussieren. Bei dem Großteil der Dekorationen war die monumentale Gestaltung des Prospektes mit jeweils einem Hauptmotiv gewahrt. Architekturkomplexe, Skulpturengruppen und landschaftliche Ansichten bestimmten die Darstellungen und hoben sich in dunklen Farbkompositionen von den hellen Hintergründen ab. Die in meist zurückhaltender Farbigkeit gehaltenen Darstellungen ließen die bunten Kostüme der Schauspieler deutlicher hervortreten und gaben dem Zuschauer die Möglichkeit, das Bühnengeschehen besser zu verstehen. Wie schon in den früheren Entwürfen und Dioramen waren die Hauptmonumente symmetrisch ins Zentrum der Darstellungen gerückt und erhöhten die allgemeine Wirkung derselben. Dem Schinkelschen Prinzip der „spannungsvollen Harmonie“ folgend, sollten schließlich auch die symmetrischen Darstellungen der Bühnendekorationen durch einige kleine Unregelmäßigkeiten wie Licht- und Schattenwirkung die Langeweile des Zuschauers vermeiden. Auch die abgeflacht wirkende Raumdarstellung stellte den Zuschauer in eine neuartige Beziehung zur Bühnendekoration. Die verwendete Zentralperspektive zog den Betrachter einerseits in die Komposition hinein, die explizite Flachheit stieß ihn aber im Gegensatz zu den Kulissenbühnen des Barocks gleichzeitig wieder ab. Die Position des Zuschauers blieb in gewisser Weise unbestimmt und seine Aufmerksamkeit wurde aufgrund dieses Spannungsverhältnisses ständig erhalten. Es war Schinkels Absicht, das Publikum mit Hilfe seiner Dekorationen zu bilden und deren Moral zu heben.

Das Kunstwerk soll für die, welche in seinem Gefühl erzogen sind, tiefe und solche Empfindungen oder vielmehr Stimmungen erzeugen, welche Grundlagen sind zu höheren moralischen Tendenzen, die auf moralische Standpunkte führen, von den aus eigene moralische Aeußerungen möglich werden. Zugleich liegt aber auch im Kunstwerk der rechten Art die Kraft, in uns zu bewirken, daß wir uns jener Stimmung bewußt werden können und dann einen um so höheren Genuß haben.^[58]

Entscheidend ist jedoch, dass Schinkel der Schauspielhandlung den Vorrang gegenüber der Kulisse einräumte. Das Bühnenbild sollte nicht die Aufmerksamkeit des Zuschauers von der Handlung ablenken, sondern diese unterstützen und durch das Zusammenspiel der Künste den Bildungseffekt noch vergrößern.^[59] Auch Brühl verstand die Dekorationen als unterstützende Rahmen der Schauspiele.

Die Decorationsmalerei soll nie als Hauptsache hervortreten, sie soll nur als dienend erscheinen, soll nur das lebende Bild des Schauspiels in einen schönen und passenden Rahmen einfassen, und ihm einen angenehmen, dem Auge nicht wehthuenden Hintergrund geben.^[60]

Um die dem Schauplatz innewohnende Idee sichtbar zu machen, bediente sich Schinkel einer symbolischen und die Phantasie des Zuschauers anregenden Darstellungsweise. Durch die symbolische Ausdeutung des Inhaltes auf dem Prospektbild sollte der Zuschauer den individuellen Charakter jeder einzelnen Szene erkennen.^[61] Im Bereich der landschaftlichen Darstellungen verfuhr Schinkel ebenfalls symbolisch. Tropische Gewächse sollten südliche, Laubbäume und rauschende Gewässer deutsche Landschaften versinnbildlichen. Es fällt auf, dass die Landschaftsdarstellungen nahezu gleichrangig neben architektonischen Ansichten verwendet wurden. Anhand der Verbindung landschaftlicher und architektonischer Motive zeigt sich, dass Schinkel Landschaft und Architektur zunehmend als Einheit begriff.

Schinkel arbeitete stets das Essentielle und Charakteristische der jeweiligen Stilepoche heraus und unterstrich den überzeugenden Gesamteindruck mithilfe sparsam eingesetzter Details. Schließlich war der Hauptgrundsatz der Bühnendekoration unter der Intendanz Brühls, dass „bei jeder Decoration das Charakteristische vorzüglich heraustrete.“^[62]

Zu einer charakteristischen Behandlung der Sujets gehörte auch die naturgetreue Darstellung der Landschaft, die auch nach großen Meistern gearbeitet werden konnten. Hierbei sollten allerdings keine genauen Kopien, sondern vielmehr nachahmende Neuschöpfungen kreiert werden.

Getreue Nachahmung der Natur und Verbannung aller Manier werden ihnen stets als unerlässlich vorgestellt. Um sich möglichst schöne landschaftliche Bilder zu verschaffen, ist auf der hiesigen Bühne mit grossem Vortheil versucht worden, Gemälde bekannter grosser Meister, von Claude de Lorrain, Poussin und Anderen nachzubilden. [...] Eben so ist es bei landschaftlichen Vorstellungen stets gerathen, sich Gemälde oder gute Skizzen wirklicher kunstfertiger Landschaftsmaler zu verschaffen, bei deren Ausführung im Grossen der geübte Theatermaler leicht herausfinden wird, was für das Lampenlicht etwa zu verändern wäre.^[63]

Selbstverständlich kamen für die Ausführung derart komplexer Dekorationen nur Künstler mit universellem Wissen in Frage. Allen anderen voran stellte Brühl Karl Friedrich Schinkel als Inbegriff des idealen Bühnenarchitekten.

Zu allen übrigen Decorationen aber, welche sich von dem Allgewöhnlichen nur einigermassen entfernen, ist der so geniale als kenntnissreiche Geheime Ober-Bau-Rath Schinkel stets um seinen Rath ersucht worden, und die Erfahrung hat es gelehrt, mit wie schnellen Schritten das hiesige Decorationswesen vorwärts gegangen, und sich ganz verwandelt hat. Ohne Anmassung darf man daher hoffen, dass hier der erste Schritt zu einem ganz neuen System der Decorations-Malerei gemacht worden ist. – Herr Schinkel ist deshalb als Architect vorzüglich gross und ausgezeichnet, weil er sich vor Einseitigkeit bewahrt, alle Arten von Baukunst mit gleicher Theilnahme aufgefasst, und das Fortschreiten, so wie die Veränderung im Geschmack der Baukunst, durch alle Jahrhunderte und durch alle Länder mit Fleiss studiert hat. Diese Eigenschaft macht ihn vorzüglich geschickt, Zeichnungen für das Theater zu entwerfen; und da er zugleich mit grosser Fertigkeit ausübender Landschaftsmaler ist, so wird ihm die Angabe der richtigen Farben, so wie alles dessen, was im Bilde nicht Architectur sein soll, sehr leicht. Jeder Theater-Direction, welche nicht das Glück hat, einen solchen Mann zu besitzen, ist demnach zu rathen, sich wenigstens hinsichtlich alles Architectonischen im Decorationswesen an irgend einen geschickten Baukünstler in ihrer Nähe zu wenden, da eigentlich der Theatermaler nichts malen soll, was nicht wirklich gebaut werden könnte (...).^[64]

Schinkel gilt als Begründer eines neuen Bewusstseins in Bezug auf die Verwendung historischer Baustile. Präziser als seine Vorläufer vermochte er es, sich sowohl in die klassische, als auch in die mittelalterliche Baukunst einzufühlen und entscheidende Anregungen für eigene Kompositionen zu gewinnen.^[65]

Karl Friedrich Schinkel gehörte zu den wichtigsten und angesehensten Bühnendekorateuren seiner Zeit und wurde aufgrund seiner großen Vielseitigkeit sowohl für klassizistische, als auch für romantische Inszenierungen herangezogen. Seine Fähigkeiten, die Zuschauer mithilfe von bildhaften und symbolisch aufgebauten Dekorationen in das Bühnengeschehen eintauchen zu lassen und ihnen so die Bedeutung der jeweiligen Szene besser vor Augen zu führen, waren sicherlich auch der Grund dafür, dass er die Ausstattung der romantischen Oper „Undine“ übernahm.

3. „Undine. Zauber – Oper in drey Abtheilungen“

3.1. Die Entstehung der Oper

Wasserfrauen, Wasserfräulein, Meerjungfrauen, Meerweibchen, Sirenen, Nymphen, Nixen, Melusinen und Undinen gehören zur Gattung der Zauber - und Mischwesen, die teilweise aus völlig unterschiedlichen Kontexten stammen und im Laufe der Jahrhunderte das gemeinsame Typenmotiv der Wasserfrau prägten. Motiven der Mythologie und Volksdichtung folgend, wurde die Trennungslinie zwischen Dämonen, Geistern und Elementargeistern verwischt und entfernte Sagengestalten mit einbezogen, um schließlich neue literarische Geschöpfe zu schaffen. Die Natur wurde zu einem zentralen Motiv in der romantischen Literatur, sie wurde poetisch durchdrungen und ihre geheimen Kräfte thematisiert. Als Geheimnisträger wurden die Elementargeister zu Figuren des phantastischen Überschreitens der Wirklichkeit und die körperliche Verbindung mit ihnen zum Ausdruck romantischer Sehnsucht nach Annäherung an die Natur und nach der Verschmelzung mit ihr.^[66]

Friedrich Baron De la Motte Fouqué und seine Zeitgenossen wurden von den Schriften des Mystikers Jacob Böhme schließlich dazu inspiriert, sich mit dem Werk Philippus Aureolus Paracelsus Theophrastus Bombastus von Hohenheim zu beschäftigen und sich mit der Welt der Elementargeister auseinander zu setzen. Paracelsus hatte in seinem 1566 erschienenen Werk „Liber de nymphis, sylphis, pygmaeis et salamandris et de caeteris spiritibus“ eine Lehre der Elementargeister verfasst. In dem von Paracelsus entworfenen Kosmos hatten alle Elementargeister ihren fest angestammten Lebensraum entsprechend der Namensgebung.

Jhr Wohnung ist vielerley/ das ist/ nach den Vier Elemente/ Eine im Wasser/ Eine im Lufft/ Ein in der Erden/ Eini im Fewr. Die im Wasser sind Nymphen/ die im Lufft sind Sylphen/ die in der Erden sind Pygmaei/ die im Fewr Salamandrae. [...] Wiewol von Wasserleuten ´Vundina` der Nam auch ist/ vnnd von den Lufftleuten Syluestres/ vnnd von den Bergleuten Gnomi/ vnnd vom Fewer mehr Vulcani als Salamandri.^[67]

Elementargeister waren ihm zufolge weder Menschen, noch gehörten sie nach dieser Vorstellung ins reine Reich der Geister, sie waren vielmehr „Geistmenschen“. Mit der irdischen Welt verband sie die menschliche Gestalt und ihre Sterblichkeit, auch wenn Elementargeister über eine erheblich längerer Lebensdauer verfügten. Das Fehlen einer unsterblichen Seele verband die Geistmenschen wieder mit den Geistern, denen die Verbindung zum Göttlichen ebenso verwehrt war und die deshalb als den Menschen untergeordnet in den Kosmos eingegliedert wurden. Die als Nymphen und Undinen bezeichneten Wassergeister beschäftigten Paracelsus in besonderem Maße. Paracelsus unterschied zwischen Nymphen und Undinen und stellte dem allgemeinen Begriff der Wasserfrauen eine mit einem speziellen Namen versehene Wasserfrau gegenüber. Um die Existenz der Wassergeister zu belegen, beschrieb er die „warhafftig Historien von der Nymphe in Stauffenberg“ als eine historische Begebenheit. Diese sogenannte Stauffenbergsage beruhte wiederum auf einer um 1310 wahrscheinlich von Egenolf von Stauffenberg verfassten mittelhochdeutschen Verserzählung^[68] über das heimliche Liebesverhältnis des Ritters Peter von Stauffenberg zu einer überirdischen Frau.^[69] Die Erzählung gehört in den Motivkreis der „gestörten Mahrtenehe“^[70], der Vereinigung eines Menschen mit einem überirdischen, meist weiblichen Wesen. Mit dem Ziel neben Liebeserfüllung auch Reichtum, Ansehen und Macht zu erlangen, muss der Mann mit dem Wesen einen Bund eingehen und eine Art Pakt schließen, der ihn mit schwerwiegenden Tabus belegt. In vielen Fällen handelt es sich dabei um ein „Schmähverbot“. Der Ehemann soll es demnach vermeiden der Wasserfrau zu freveln, insbesondere in der Nähe ihres Elementes. Weitere Gebote können das „Sprechverbot“, ein Schweigegelübde über die Beziehung zur Wasserfrau oder auch das „Sichtverbot“ sein, welches dem Mann verbietet, seine Gattin an einem bestimmten Wochentag zu sehen. Im Lauf der Zeit wird der Mann aber misstrauisch gegenüber dieser Fremdartigkeit, hält das ihm auferlegte Gebot nicht ein und provoziert so ein Zerwürfnis und das übernatürliche Wesen verschwindet. Er bindet sich ein anderes Mal, ohne dass die Mahrtenehe geschieden ist und beschwört so eine schmerzhafte Trennung vom Elementargeist herauf, die auch mit dem Tod des Protagonisten enden kann.

Um die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert riefen die Schriften des Paracelsus und die Erzählungen aus dem Bereich der Mahrtenehe großes Interesse hervor und hatten die Erschaffung zahlreicher literarischer Wasserfrauen und anderer Elementargeister als regelrechte Modeerscheinung zur Folge.^[71] Zu nennen sind neben Friedrich Baron De la Motte Fouqués „Undine“ (1811) Johann Wolfgang Goethes Ballade „Der Fischer“ (1778), Ludwig Tiecks „Die sehr wunderbare Historie von der Melusina“ (1800) sowie „Der Runenberg“ (1803), Achim von Arnims „Ritter Peter von Stauffenberg und die Meerfeye“ (1806) im ersten Band des „Knaben Wunderhorn“, E.T.A. Hoffmanns „Der goldene Topf“ (1814), Johann Wolfgang von Goethes Märchen „Die neue Melusine“ (1821/ 1829) sowie die zahlreichen Fassungen der „Loreley“ durch Clemens Brentano (1801/ 1810-1816), Joseph von Eichendorff (1815) und Heinrich Heine (1823).

Unter dem Einfluss dieser Modeerscheinung stand sicherlich auch E.T.A. Hoffmann als er sich dazu entschloss, Fouqués „Undine“ zu vertonen.

Der Sturm, der Regen, das in Strömen herabfließende Wasser erinnerte mich beständig an den Oheim Kühleborn, den ich oft mit lauter Stimme durch mein gotisches Fenster ermahnte ruhig zu sein, und da er so unartig war nachts nach mir zu fragen, habe ich mir vorgenommen, ihn mit den geheimnisvollen Charakteren, die man Noten nennt, fest zu bannen! – mit anderen Worten: die Undine soll mir einen herrlichen Stoff zu einer Oper geben.^[72]

E.T.A. Hoffmanns Anmerkung im Brief an Hitzig vom 1. Juli 1812 ist der erste überlieferte Hinweis darauf, dass er das bereits 1809 von Friedrich Baron De la Motte Fouqué erfundene und 1811 in der Zeitschrift „Die Jahreszeiten“ veröffentlichte Kunstmärchen „Undine“^[73] als Oper gestalten wollte.

Sein Freund Julius Eduard Hitzig sollte Hoffmann bei der Suche nach einem geeigneten Librettisten behilflich sein.

Sie wissen, daß mir das Versifizieren gar nicht geläufig ist und wie schwer würde es mir daher werden aus der Undine eine Oper zu machen. Sollte sich dann unter Ihren gemütvollen poetischen Freunden nicht einer finden der zu überreden wäre die Bearbeitung der ´Undine` für mich zu übernehmen.^[74]

Julius Eduard Hitzig vermittelte zwischen den späteren Serapions-Brüdern^[75] E.T.A. Hoffmann und Friedrich Baron De la Motte Fouqué, bis dieser sein Kunstmärchen zur vermutlich ersten^[76] romantischen Oper umarbeitete.

Wie sehr, wie gar sehr habe ich [Hoffmann] Ihnen, mein lieber theuerster Freund! [Hitzig] für ihre Bemühungen zu danken, ich fühle es ganz, welch` seltnes Glück mir dadurch beschieden, dass ein Dichter wie Fouqué für meine Noten arbeitet! – Ich schicke Ihnen den offnen Brief an ihn nebst Opernplan. Haben Sie die Güte ihm (dem p Fouqué nehmlich, nicht dem Opernplan) zu insinuiren, dass vorzüglich gedrängte Kürze bey Opernsujets nöthig sey [...]. Seine Verse sind übrigens so musikalisch dass ich nicht die mindeste Sorge fürs komponirbare trage.^[77]

In dem beigelegten Brief an Fouqué bemerkt er, dass im Rahmen der Umarbeitungen für das Libretto einige inhaltliche Kürzungen vorgenommen werden sollten.

Wie fern mir jede Anmaßung liegt, den herrlichen Dichter auch nur im mindesten beengen zu wollen, darf ich wohl nicht versichern, nur sey es mir erlaubt zu bemerken, dass wenn manche Begebenheiten wegfallen, weil der Raum des Dramas sie nicht aufnehmen kann, und dadurch manche Nüanzirung verlohren zu gehen scheint, die Musik, welche mit ihren wunderbaren Tönen und Akkorden dem Menschen recht eigens das geheimnisvolle Geisterreich der Romantik aufschliesst, alles wieder zu ersetzen im Stande ist. Tag und Nacht sehe und höre ich die liebliche Undine, den brausenden Kühleborn, den glänzenden Huldbrand pp und meiner Ungeduld die Composition zu beginnen, verzeihen Sie, Herr Baron! die dringende Bitte, mich auf die Oper nicht lange warten zu lassen.^[78]

Zusammen mit diesem Brief verschickte Hoffmann außerdem ein nicht erhalten gebliebenes Szenarium, an welches sich Fouqué sehr genau gehalten haben wird. In einem Brief vom 24. Januar an Carl Borromäus von Militz gab Fouqué schließlich einen Hinweis auf die Bedeutung Hoffmanns bei der Entstehung des Librettos.

Hoffmann hat so viel Theil an der Dichtung als Opernentwurf, daß ich ohne ihn auch nicht eine Zeile disponiren darf, wenn ich ihm nicht himmelschreiendes Unrecht thun will.^[79]

Diese Notizen zur Entstehung der Oper geben den Hinweis auf zwei autographe Textbücher.^[80] Hoffmanns eigenhändige Reinschrift mit zahlreichen Ergänzungen, Abänderungen und Regieanweisungen ist insbesondere für die Betrachtung der Dekorationen der Oper ´Undine` von Interesse.

Die Komposition der Oper zog sich über den längeren Zeitraum vom Herbst 1812 bis zum Frühjahr 1815 hin. Mit einem Brief vom 1. September 1812 erhält Hoffmann den ersten Teil des Operntextes. Das vorläufige Libretto lag Hoffmann am 14. November 1812 vor, und am 20. Dezember fertigte er eine Abschrift des Textes an. Der Beginn der Komposition fällt zwischen Februar und Juli 1813. Hoffmann war zu diesem Zeitpunkt noch in Bamberg beschäftigt. Am 21. April 1813 verließ er die Stadt um seine neue Stelle als Musikdirektor in Leipzig und Dresden aufzunehmen und um dort bis zum 26. Februar 1814 zu verweilen. Von Juli 1813 bis August 1814 arbeitete Hoffmann mehr oder weniger regelmäßig an der Komposition.^[81] Im August 1814 war die Komposition schließlich beendet. Im Februar 1815 nahm er noch einige Änderungen daran vor und arbeitete eine Arie Bertaldas in die Erzählhandlung ein. Fouqué stellte das entgültige Libretto erst im Februar 1815 fertig und übergab es zur Ansicht an den Intendanten Brühl, der daraufhin auch Hoffmanns Partitur überprüfte.^[82]

Unerachtet Brühl noch nicht geantwortet hat, ist mir doch aus der besten Quelle die angenehme Nachricht zugeflossen, daß der Text der Oper nicht sowohl gefallen, als eine durchgreifende Sensation erregt hat. Man kan die herrliche Bearbeitung des recht ins Innerste dringenden Sujets nicht genug rühmen. Ohne meine Comp[osition] zu kennen ist die Aufführung beschlossen, und zwar soll sie mit allem nöthigen Aufwande, mit neuen Dekorationen u.s.w. gegeben werden.^[83]

Zur Uraufführung im Königlichen Schauspielhaus kam die Oper erst am 3. August 1816 anlässlich des Geburtstages des preußischen Königs Friedrich Wilhelm III. Die Oper war ein großer Erfolg und wurde vierzehnmal^[84] vor ausverkauften Rängen aufgeführt.

Der Brand des Schauspielhauses am 29. Juli 1817 vernichtete dann sämtliche Bühnenbilder und Kostüme.^[85] Der Intendant Graf Karl Moritz von Brühl lehnte zunächst eine Neuproduktion wegen zu hoher Kosten ab und machte dann seine Zustimmung von einigen Veränderungen am Libretto abhängig. Hoffmann war einverstanden und begann mit der Komposition, doch Fouqué sträubte sich entgegen den Anweisungen Brühls den Schluss versöhnlicher, und die ganze Handlung für Außenstehende verständlicher zu gestalten. Schließlich hatten sich schon Zeitgenossen wie Carl Maria von Weber kritisch über die Opernfassung geäußert.

Die Bearbeitung erscheint als dramatisirtes Märchen, in dem wol mancher innerer Zusammenhang bestimmter und klarer hätte verdeutlicht werden können. Hr. von Fouqué kannte das Märchen gar zu gut, und da ist dann oft eine Art von Selbsttäuschung möglich, die auch die Andern wissend glaubt. Doch es ist keineswegs unverständlich, wie Viele behaupten wollen. Desto deutlicher, und klarer in bestimmten Farben und Umrissen hat der Componist die Oper ins Leben treten lassen. Sie ist wirklich ´ein Guss` und erinnert sich bey oftmaligem Anhören keiner einzigen Stelle, die ihn nur einen Augenblick dem magischen Bilderkreise, den der Tondichter in seiner Seele hervorrief, entrückt hätte.^[86]

Auch die allgemeine Musikalische Zeitung bemängelte die geringe Verständlichkeit.

Der Inhalt der Oper ist aus dem lieblichen Mährchen des berühmten Dichters bekannt, und ohne dasselbe auch nicht durchgängig verständlich; was den Eindruck auf die Menge schmälert. [...] Es wäre ihr im Ganzen nur etwas mehr dramatische Haltung zu wünschen: doch zeigt sie von tiefer Empfindung und regsamer Einbildungskraft.^[87]

E.T.A. Hoffmanns Oper ´Undine` kann in diesem Zusammenhang als prominentes Beispiel für die problematische Umwandlung einer Erzählung in ein Bühnenwerk gelten, bei dem Entscheidendes aus der Handlung nicht verloren gehen und dennoch den gattungsimmanenten dramatischen Gesetzen Rechnung getragen werden sollte.^[88]

Brühl^[89] sicherte bereits ein Jahr zuvor eine baldige Neuinszenierung zu, doch erst am 22. September 1822, drei Monate nach dem Tod Hoffmanns, stellte Fouqué ein zweites Textbuch zu einer Neuauflage mit der Musik von Karl Girschner fertig, die am 19. Mai 1830 in Berlin konzertant und am 20. März 1837 in Danzig szenisch aufgeführt wurde. Eine Kombination aus Kauers „Donauweibchen“ und Hoffmanns „Undine“ entstand bereits 1817 mit der „Undine, die Braut aus dem Wasserreiche, ein Zauberspiel mit Gesängen und Tänzen“ von Ignaz von Seyfried. Der Einfluss der ersten Undine-Inszenierung war so groß, dass zahlreiche motivverwandte Bühnenstücke folgten und auch noch heute auf den Bühnen zu sehen sind. 1821 wurde Hoffmanns „Undine“ ohne Erfolg in Prag aufgeführt. Erst Franz Grillparzer konnte 1833 mit der romantischen Oper „Melusina“ wieder einen großen Opernerfolg feiern. Albert Lortzing tat es ihm 1845 mit einer biedermeierlichen „Undine“ nach. Neben zahlreichen Balletten entstanden außerdem Anton Dvořáks Oper „Rusalka“ (1901) und Jean Giraudoux` Drama „Ondine“ (1939). Lange Zeit war Hoffmanns Oper vergessen. Sie wurde erst 1922 mit einer Inszenierung in Aachen, 1926 mit den Schinkel nachempfundenen Entwürfen Friedrich Prätorius` in Bamberg und 1933 in Leipzig, sowie mithilfe einer Aufnahme des Bayrischen Rundfunks 1960 wieder in Erinnerung gerufen.^[90] In Zusammenarbeit mit der Accademia Filharmonica Romana veranstaltete die Deutsche Oper Berlin 1982 in Rom eine moderne Wiederaufnahme und auch in Koblenz fand 1990 eine vergleichbare Veranstaltung statt.^[91]

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^[1] Rellstab, Ludwig: Karl Friedrich Schinkel, in: Neuer Nekrolog der Deutschen, hrsg. von Friedrich August Schmidt, 19. Jahrgang, Oktober 1841, Weimar 1843, dasselbe in: Schnapp, Friedrich (Hrsg.): E.T.A. Hoffmann in Aufzeichnungen seiner Freunde und Bekannten. Eine Sammlung, München 1974, S. 356.

^[2] Kugler, Franz: Die Dekorationsmalerei der Bühne und Schinkel`s Entwürfe. Festrede, gehalten am Schinkelfeste im Architekten-Verein zu Berlin, den 13. März 1855, in: Deutsches Kunstblatt, Nr. 12, Donnerstag 22. März 1855, S. 101 – 105.

^[3] Meyer, Alfred Gotthold: Schinkels Theaterdekorationen, in: Berliner Architekturwelt, 6. Jg., 1904, S. 330 – 365 und 398 – 403.

^[4] Grisebach, Lucius: Schinkel als Maler, in: Karl Friedrich Schinkel. Architektur, Malerei, Kunstgewerbe, Katalog anlässlich der Ausstellung der Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten und der Nationalgalerie Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz. Orangerie des Schlosses Charlottenburg, hrsg. von Helmut Börsch-Supan, Berlin 1981, S. 50.

^[5] Mahlberg, Paul: Schinkels Theaterdekorationen, Zugl. Diss., Düsseldorf 1916.

^[6] Harten, Ulrike: Die Bühnenbilder Karl Friedrich Schinkels 1798 – 1834, Zugl. Diss., Kiel 1974.

^[7] Harten, Ulrike: Karl Friedrich Schinkel. Die Bühnenentwürfe, überarb. und hrsg. von Helmut Börsch-Supan und Gottfried Riemann, München/ Berlin 2000 (= Karl Friedrich Schinkel Lebenswerk, Band 17).

^[8] Riemer, Elke: Karl Friedrich Schinkels Bühnenentwürfe zu E.T.A. Hoffmanns Oper „Undine“, in: Mitteilungen der E.T.A. Hoffmann-Gesellschaft e.V., 17. Heft, 1971, S. 20 – 34.

^[9] E.T.A. Hoffmann. Ein Preusse? Katalog anlässlich der Ausstellung im Berlin Museum, bearb. von Dietmar Jürgen Ponert, Berlin 1981.

^[10] Schnapp, Friedrich: Der Musiker E.T.A. Hoffmann. Ein Dokumentenband, Hildesheim 1981 (= Supplement zu: E.T.A. Hoffmann. Ausgewählte musikalische Werke).

^[11] Obwohl eine gleichzeitige Tätigkeit als Theaterdekorateur für einen Architekten ungewöhnlich anmuten mag, wird gerne vergessen, dass sich vor Schinkel schon viele andere Architekten wie Vitruv, Serlio, Palladio, Inigo Jones und Bernini ausführlich mit dem Dekorationswesen in praktischer und theoretischer Hinsicht auseinandergesetzt haben.

^[12] Schinkels bühnenbildnerischen Schaffen war sowohl von romantischen Idealvorstellungen als auch von detailverliebtem Historismus geprägt. Das Spätwerk ab Mitte der 20er Jahre war gekennzeichnet durch reale Kulturlandschaften und geradezu lehrhafter, historisierender Darstellungen. Insgesamt kann man sagen, dass die Dekorationen nach 1819 den ursprünglichen Idealvorstellungen Schinkels nicht mehr entsprachen, weshalb sie auch im weiteren Verlauf der Arbeit nicht besonders berücksichtigt werden sollen. Vgl. zum bühnenbildnerischen Schaffen Schinkels nach 1819 die Analyse bei Harten, 1974, S. 203-240.

^[13] Vgl. Haus, Andreas: Karl Friedrich Schinkel als Künstler. Annäherung und Kommentar, München/ Berlin 2001, S. 133.

^[14] Vgl. Harten, 2000, S. 11.

^[15] Schinkel, Karl Friedrich, Brief an David Gilly aus Paris Anfang Dezember 1804, in: Riemann, Gottfried (Hrsg.): Karl Friedrich Schinkel. Reisen nach Italien. Tagebücher, Briefe, Zeichnungen, Aquarelle, Berlin 1979, S. 120.

^[16] Vgl. Harten, 1974, S. 23.

^[17] Schinkel, Karl Friedrich, Brief an David Gilly aus Paris Anfang Dezember 1804, in: Riemann, 1979, S. 120.

^[18] Vgl. Zucker, Klassizismus, 1925, S. 20; vgl. insbesondere zur Geschichte des Diorama: Auerbach, Alfred: Panorama und Diorama. Ein Abriß über Geschichte und Wesen volkstümlicher Wirklichkeitskunst, Grimmen 1942, sowie Buddemeier, Heinz: Panorama, Diorama, Photographie. Entstehung und Wirkung neuer Medien im 19. Jahrhundert. Untersuchungen und Dokumente, teilw. zugl. Diss., München 1970 (= Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste, Band 7).

^[19] Vgl. Harten, 2000, S. 23; außerdem: Zucker, Paul: Die Theaterdekoration des Klassizismus. Eine Kunstgeschichte des Bühnenbildes, Berlin 1925, S. 20.

^[20] Vgl. Verwiebe, Birgit: Transparentmalerei und Romantik, in: Ernste Spiele. Der Geister der Romantik in der deutschen Kunst 1790 – 1990, Katalog anlässlich der Ausstellung im Haus der Kunst München, hrsg. von Christoph Vitali, Stuttgart 1995, S. 532ff.; außerdem ausführlich: Verwiebe, Birgit: Lichtspiele vom Mondscheintransparent zum Diorama, Stuttgart 1997.

^[21] Vgl. Harten, 2000, S. 13.

^[22] Ebd. S. 23.

^[23] Eberlein, Kurt Karl: Diorama, Panorama und Romantik, in: Das Nationaltheater, 1. Jg., 1928/29, S. 35.

^[24] Der Begriff wurde von Franz Kugler geprägt. Vgl. hierzu: Kugler, Franz: Karl Friedrich Schinkel. Charakteristik seiner künstlerischen Wirksamkeit, Berlin 1842, S. 139ff.

^[25] Vgl. Harten, 1974, S. 28; Haus, 2001, S. 94.

^[26] Vgl. Harten, 1974, S. 30.

^[27] Vgl. zu den Dioramen genauer: Kugler, 1842, S. 140 – 147.

^[28] Vgl. Börsch-Supan, Helmut: Karl Friedrich Schinkel. Bühnenentwürfe. Stage Designs, Band 1, Kommentar, Berlin 1990, S. 24.

^[29] Vgl. Haus, 2001, S. 93.

^[30] Schinkel, Karl Friedrich, Gesuch an König Friedrich Wilhelm III. 25. März 1808, dasselbe in: Zadow, Mario: Karl Friedrich Schinkel, Berlin 1980, S. 52.

^[31] Vgl. Harten, 1974, S. 29.

^[32] Catel, Ludwig Friedrich Louis Catel, o.T., in: Berlinische Nachrichten von Staats- und gelehrten Sachen, 29. Dezember 1808, dasselbe in: Börsch-Supan, 1990, S. 28.

^[33] Anonym: o.T., in: Vossische Zeitung, 29. Oktober 1812, dasselbe in: Zadow, 1980, S. 105.

^[34] Vgl. zu Bartolomeo Verona ausführlichst: Müller, Ingvelde: Der Theaterdekorateur Bartolomeo Verona, Diss., masch., Berlin 1945.

^[35] Schinkel, Karl Friedrich, Brief an August Wilhelm Iffland am 19. August 1813, dasselbe in: Rave, Paul Ortwin: Karl Friedrich Schinkel. Lebenswerk, Berlin, Erster Teil, Bauten für die Kunst, Kirchen, Denkmalpflege, Berlin 1941, S. 79f.

^[36] Die Bühnendekoration war im Barock als Kulissentheater mit zahlreichen Soffitten und einem abschließenden Prospekt gestaltet. Obwohl man versuchte, durch perspektivische Malerei auf den einzelnen Dekorationsteilen einen illusionistischen Gesamteindruck zu erreichen, wurde dieser durch die Zerstückelung in Einzelteile und die verzerrten Größenverhältnisse unmöglich gemacht. Die dargestellten Themen beschränkten sich meist auf weite architektonische Anlagen, die nicht zwangsläufig zum Inhalt des Stückes passten und den Zuschauer eher verwirrten. Zudem waren die Dekorationen stark farbig, teils sogar grell bunt und unterstützen so zusätzlich die Ablenkung des Zuschauers von der Bühnenhandlung. Vgl. Harten, 1974, S. 73ff.

^[37] Das Memorandum selbst ist leider verschollen. Zwei verwandte Textkonzepte können annähernden Aufschluss über dessen Inhalt geben. Veröffentlicht in: Rave, 1941, S. 80-87. Vgl. hierzu auch: Haus, 2001, S. 134f.

^[38] Vgl. Harten, 1974, S. 78ff.

^[39] Wever, Klaus: Karl Friedrich Schinkels Position und Beitrag zur Reform des Theaterraumes, in: Karl Friedrich Schinkel. Werke und Wirkungen, Katalog anlässlich der Ausstellung im Martin-Gropius-Bau Berlin, bearb. von Katrin Achilles und Karl-Robert Schütze, Berlin 1981, S. 193.

^[40] Vgl. Wever, 1981, S. 197.

^[41] Schinkel, Zweites Textkonzept des ´Memorandums`, in: Rave, 1941, S. 85

^[42] Vgl. die Aufstellung bei Harten, 1974, S. 109.

^[43] Vgl. Harten, 1974, S. 84.

^[44] Vgl. Kindermann, Heinz: Theatergeschichte Europas, Band 5, Von der Aufklärung zur Romantik, 2. Teil, Salzburg 1962, S. 260.

^[45] Vgl. zur Intendanz des Grafen Brühl ausführlichst: Hübscher, Marielouise: Die Königlichen Schauspiele zu Berlin unter der Intendanz des Grafen Brühl (1815-1828), Zugl. Diss., Berlin 1960, sowie: Schaffner, Hermann: Die Kostümreform unter der Intendanz des Grafen Brühl an den Kgl. Theatern zu Berlin 1814 – 1828, Zugl. Diss., Krefeld 1926.

^[46] Vgl. den „Theaterzettel der Königlichen Schauspiele zu Berlin. [...] Hierauf zum Erstenmale: Undine. Zauber-Oper in 3 Abtheilungen, von Friedrich Baron de la Motte Fouqué. Musik von Hoffmann. [...]“, in: Berlinische Nachrichten von Staats- und gelehrten Sachen, 3. August 1816, sowie: Vossische Zeitung. Königlich privilegierte Berlinische Zeitung von Staats- und Gelehrten Sachen, Berlin, 3. August 1816, dasselbe in: Schnapp, 1981, S. 442f.

^[47] Vgl. Harten, 1974, S. 43.

^[48] Schinkels Reformvorstellungen waren geprägt von einer umfassenden Beschäftigung mit früheren Theatertheoretikern. Sicherlich hat Schinkel die populären Traktate Vitruvs und Palladios bezüglich des Theaters gekannt. Auch einer der bedeutendsten frühen Theoretiker, Francesco Graf Algarotti (1712-1764) und dessen 1769 auch in deutscher Übersetzung erschienene Schrift „Saggio sopra l`Opera in Musica“ mag Schinkel bekannt gewesen sein. Als einer der Ersten entwickelte Algarotti Ideen zur Verbesserung des Dekorationswesens. Da es die Dekorationen seien, auf die das Auge des Betrachters als erstes stößt, gestand er diesen die bedeutende Möglichkeit zu, die Illusion beim Zuschauer zu steigern. Den Drang nach größerer illusionistischer Wirkung verband Algarotti mit der Forderung nach einer Übereinstimmung von Handlungsort und Dekoration. Er gilt deshalb als einer der ersten Verfechter eines historisch korrekten Bühnenbildes. Auch bezüglich der landschaftlichen Darstellungen mag Algarotti Inspirationsquelle für spätere Reformer gewesen sein. Schließlich hatte er angesichts der damals aufkommenden Mode des Englischen Landschaftsgartens eine diesem entsprechende Landschaftsgestaltung im Dekorationswesen gefordert. Neben einer direkten Auseinandersetzung mit der Gartenkunst und dem Naturerlebnis sollten dem Bühnenmaler die Werke Poussins, Lorrains und Tizians als zusätzliche Orientierungshilfen dienen. Neben Algarotti war Schinkel sicherlich auch Sulzers „Allgemeine Theorie der schönen Künste“ von 1774 geläufig. Dessen Konzept der Einstimmung des Zuschauers auf die Bühnenhandlung mithilfe des Bühnenbildes wird Schinkel später in seinen Reformideen vertieft haben. Neben diesen theoretischen Quellen mag Schinkel auch die in der Bibliothek seines Lehrers Friedrich Gilly befindlichen Bücher studiert und darüber hinaus selbst eine Sammlung von Kupferwerken zusammengetragen haben. Leider ist dazu ebenso wenig überliefert wie zu einer eventuellen Beschäftigung mit den Beständen der Bibliotheken der Berliner Bühnen oder der Privatbibliothek des Intendanten Brühl. Vgl. zu Schinkels Beschäftigung mit früheren Theoretikern: Harten, 1974, S. 128f., 147, 156f., 159ff.

^[49] Vgl. Harten, 1974, S. 147.

^[50] Goethe, Johann Wolfgang: Brief an Schiller am 14. August 1797, in: Goethe, Johann Wolfgang: Sämtliche Werke. Briefe Tagebücher und Gespräche, II. Abteilung, Band 4: Mit Schiller. Briefe, Tagebücher und Gespräche vom 24. Juni 1794 – 9. Mai 1805, Teil 1 vom 24. Juni 1794 – 31. Dezember 1799, hrsg. von Volker C. Dörr und Norbert Oellers, Frankfurt 1998 (= Bibliothek deutscher Klassiker, Band 156), S. 385f.

^[51] Vgl. Harten, 1974, S. 168f.

^[52] Breysig, Johann Adam: Über den Bau, die Maschinerie und die Malerei des Theaters, in: Breysig, Johann Adam: Skizzen und Gedanken die bildenden Künste betreffend, Magdeburg 1799-1801, S. 46 – 69.

^[53] Vgl. Harten, 1974, S. 175.

^[54] Catel, Ludwig Friedrich (Louis): Vorschläge zur Verbesserung der Schauspielhäuser, Berlin 1802, dasselbe in: Harten, 1974, S. 177.

^[55] Die nachfolgenden Anmerkungen beruhen auf der Analyse in Harten, 1974, S. 187-194.

^[56] Vgl. Harten, 1974, S. 82f.

^[57] Vgl. Wever, 1981, S. 194.

^[58] Schinkel, Karl Friedrich: Gedanken und Bemerkungen über Kunst im Allgemeinen, in: Wolzogen, Alfred Freiherr von: Schinkels Nachlaß. Reisetagebücher, Briefe und Aphorismen. Mitgetheilet und mit einem Verzeichnis sämmtlicher Werke Schinkels, Band 3, Berlin 1863, S. 354.

^[59] Vgl. Harten, 1974, S. 55ff.

^[60] Sammlung von Theater-Decorationen, Erfunden von Schinkel. Vollständig auf 32 Tafeln dargestellt, 2. verbesserte Aufl., Potsdam 1849, Vorwort wie in der Erstauflage von 1819.

^[61] Vgl. bezüglich der symbolischen Prinzipien u.a. Harten, 1974, S. 194-199.

^[62] Sammlung von Theater-Decorationen, ²1849, Vorwort.

^[63] Sammlung von Theater-Decorationen, ²1849, Vorwort.

^[64] Sammlung von Theater-Decorationen, ²1849, Vorwort.

^[65] Vgl. Haus, 2001, S. 14f.

^[66] Dass die erstrebte Einheit mit der Natur nur sehr schwer zu erlangen ist, war den Romantikern wohl bewusst und sie suchten deshalb in ihren Erzählungen über Elementargeister gezielt die Spannung zwischen Natur und Zivilisation. Diese Natur wurde wiederum nicht nur von ihrer friedlichen, lebensspendenden und idyllischen Seite gezeigt. Der gewaltigen Macht einer dunklen und bedrohlichen Natur wurde besondere Aufmerksamkeit geschenkt. Vgl. Goldammer, Kurt: Paracelsus in der deutschen Romantik. Eine Untersuchung zur Geschichte der Paracelsus-Rezeption und zu geistesgeschichtlichen Hintergründen der Romantik. Mit einem Anhang über die Entstehung und Entwicklung der Elementargeister-Vorstellungen seit dem Mittelalter, Wien 1980. (= Salzburger Beiträge zur Paracelsusforschung, Band 20), S. 83; außerdem Trüpel-Rüdel, Helga: Undine. Eine motivgeschichtliche Untersuchung, Zugl. Diss., Bremen 1987, S. 53, 59.

^[67] Paracelsus [d.i. Theophrastus von Hohenheim]: Liber de nymphis, sylphis, pygmaeis et salamandris et de caeteris spiritibus (1566), hrsg. von Robert Blaser, Bern 1960 (=Altdeutsche Übungstexte, Band 16), S. 16f.

^[68] Als eine ganz und gar erotische Figur stellt die Namenlose dem Ritter ewiges Leben und großen Reichtum in Aussicht, wenn er sich auf immer an sie binden wolle. Allerdings besteht diese Verbindung nur im Geheimen und es ist ihm bei Androhung des Todes verwehrt, jemals eine andere Frau zu heiraten. Wenn er mit ihr zusammensein möchte, genügt es sie herbeizuwünschen. Auf einem Turnier gerät der Ritter in der Folge in die ausweglose Lage, die Hand der Pflegetochter des Königs angeboten zu bekommen, welche er aufgrund des Schwurs zurückweisen muss. Unter dem gesellschaftlichen Druck und im Angesicht des drohenden Verlustes des Seelenheiles lässt sich der Ritter zur Hochzeit überreden. Bald darauf sagt ihm seine Geliebte den Tod voraus und nennt ihm als Zeichen für den Zeitpunkt, dass ihr Fuß durch die Decke stoßen wird. Bei den Hochzeitsfeierlichkeiten kommt es zu eben diesem Vorfall und der Ritter stirbt. Seine Braut geht daraufhin ins Kloster und wird so ganz im Sinne des Christentums der als Teufelin verurteilten überirdischen Frau gegenübergestellt.

^[69] Vgl. Trüpel-Rüdel, 1987, S. 20. Im ersten Druck von 1483 erscheint die überirdische Frau im Titel als eine „Meerfeye“.

^[70] Das Wort Mahrtenehe leitet sich von „mahr“, althochdeutsch „mara“ ab, der Bezeichnung eines den Alpdruck verursachenden Nachtgeistes, des sogenannten Nachtmahrs. Der Terminus „Gestörte Mahrtenehe“ wurde von Friedrich Panzer geprägt. Vgl. hierzu: Panzer, Friedrich (Hrsg.): Merlin und Seifrid de Ardemont von Albrecht von Scharfenberg, in der Bearbeitung Ulrich Füetrers, Tübingen 1902 (= Bibliothek des literarischen Vereins Stuttgart, Band 227), S. 72-80; außerdem: Röhrich, Lutz: Die gestörte Mahrtenehe, in: Brednich, Rolf Wilhelm (Hg): Enzyklopädie des Märchens. Handwörterbuch zur historischen und vergleichenden Erzählforschung, Band 9, Berlin/ New York 1999, Sp. 44-53.

^[71] Vgl. hierzu Floeck, Oswald: Die Elementargeister bei Fouqué und anderen Dichtern der romantischen und nachromantischen Zeit, (= Jahresbericht des k.k. Staats-Gymnasiums in Bielitz für das Schuljahr 1908/ 1909); Haupt, Julius: Elementargeister bei Fouqué, Immermann und Hoffmann, Leipzig 1923, sowie Trüpel-Rüdel, 1987, S. 58.

^[72] Brief Hoffmanns an Julius Eduard Hitzig am 1. Juli 1812, in: E.T.A. Hoffmann. Sämtliche Werke in sechs Bänden, Band 1: Frühe Prosa, Briefe, Tagebücher, Libretti, Juristische Schrift, Werke 1794–1813, hrsg. von Gerhard Allroggen u.a., Frankfurt 2003 (= Bibliothek deutscher Klassiker, Band 182), S. 247.

^[73] 1814 wurde sie schließlich in Buchform veröffentlicht. Bis ins Jahr 1881 erlebte sie 24 Auflagen. Schon 1815 wurde sie ins Italienische und bald danach auch ins Englische und Französische übersetzt. Fouqué, Friedrich Baron De la Motte: Undine. Eine Erzählung (1811), in: Fouqué, Friedrich De la Motte: Romantische Erzählungen, hrsg. von Gerhard Schulz, München 1977, S. 39–116.

^[74] Hoffmann, E.T.A., Brief an Julius Eduard Hitzig am 15. Juli 1812, in: Hoffmann, 2003, S. 250.

^[75] Als Orden der ´Seraphinen-Brüder` versammelte E.T.A. Hoffmann einen Kreis von Freunden um sich, dem unter anderem Julius Eduard Hitzig, Friedrich Baron De la Motte Fouqué und Adalbert von Chamisso angehörten. Der Name geht auf das Gründungsdatum des Ordens zurück, der sich am 12. Oktober 1814 – dem Namenstag des heiligen Seraphinus von Montegranaro – konstituierte. Bei der Neugründung des Ordens am 14. November 1818 verzeichnete der Kalender den heiligen Serapion und die Freunde beschlossen sich fortan die ´Serapions-Brüder` zu nennen.

^[76] Vgl. Wolzogen, Hans von: E.Th.A. Hoffmann und Fouqués Undine, in: Der Wächter, 1922, S. 263.

^[77] Hoffmann, E.T.A., Brief an Julius Eduard Hitzig am 15. August 1812, in: Hoffmann, 2003, S. 254.

^[78] Hoffmann, E.T.A., Brief an Fouqué am 15. August 1812, in: Hoffmann, 2003, S. 253.

^[79] Fouqué, Brief an Carl Borromäus von Militz vom 24. Januar 1817, dasselbe in: Schnapp, 1974, S. 375f.

^[80] Fouqués Text befindet sich im Nachlass Hitzigs im Märkischen Museum zu Berlin. Hoffmanns Überarbeitung war bis zum Zweiten Weltkrieg ebendort aufbewahrt, ist aber seitdem verschollen. Die Textfassung bei Pfeiffer aus dem Jahr 1903 gibt glücklicherweise zumindest die wichtigsten Änderungen an, sodass sich die Bedeutung der Regieanweisungen dennoch nachvollziehen lässt. Vgl. Pfeiffer, Wilhelm: Über Fouqués Undine. Nebst einem Anhange enthaltend Fouqués Operndichtung ´Undine`, Heidelberg 1903. Die Edition im Deutschen Klassiker Verlag folgt der Pfeifferschen Textbearbeitung. Vgl. Fouqué, Friedrich Baron De la Motte: Undine. Eine Zauberoper in drei Aufzügen, in: E.T.A. Hoffmann. Sämtliche Werke in sechs Bänden, Band 2/2: Die Elixiere des Teufels. Werke 1814-1816, hrsg. von Wulf Segebrecht, Frankfurt am Main 1988 (= Bibliothek deutscher Klassiker, Band 37), S. 467-518.

^[81] Vgl. Allroggen, Gerhard: E.T.A. Hoffmanns Kompositionen. Ein chronologisch-thematisches Verzeichnis seiner musikalischen Werke mit einer Einführung, Regensburg 1970 (= Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Band 16), S. 32f.

^[82] Vgl. Hoffmann, E.T.A., Brief an Brühl am 24. Februar 1815, in: E.T.A. Hoffmann. Sämtliche Werke in sechs Bänden, Band 6, Späte Prosa. Briefe, Tagebücher und Aufzeichnungen, Juristische Schriften, Werke 1814-1822, hrsg. von Gerhard Allroggen, Friedhelm Auhuber, Harmut Mangold, Jörg Petzel und Hartmut Steinecke, Frankfurt am Main 2004 (= Bibliothek deutscher Klassiker, Band 185), S. 57.

^[83] Hoffmann, E.T.A., Brief an Fouqué am 8. Mai 1815, in: Hoffmann, 2004, S. 66.

^[84] In dem Brief Hoffmanns an Wagner in Leipzig am 25. November 1817 findet sich der Hinweis auf dreiundzwanzig Vorstellungen; Vgl. Hoffmann, 2004, S. 127. Seinem Bruder nennt er in einem Brief vom 10.7.1817 sogar dreißig Aufführungen. Die Dekorationen und Kostüme hätten außerdem anstatt der veranschlagten 8000 – 10000 ganze 12000 Taler gekostet; Vgl. Hoffmann, 2004, S. 122.

^[85] Sehr rasch breitete sich die Meinung aus, nicht nur Kostüme und Dekorationen, sondern auch Partitur und Stimmen der Oper seien vom Feuer vernichtet worden. Obwohl die Partitur erhalten worden war gerat die Oper und ihr Komponist im 19. Jahrhundert zunehmend in Vergessenheit.

^[86] Weber, Carl Maria von: Ueber die Oper ´Undine`, nach dem Märchen gleichen Namens von Friedr. Baron De la Motte Fouqué selbst bearbeitet, mit Musik von E.T.A. Hoffmann und zuerst auf dem königl. Theater zu Berlin erschienen, in: Allgemeine Musikalische Zeitung, Nr. 12, 19. März 1817, dasselbe in: Schnapp, 1981, S. 478.

^[87] Anonym: o.T. [Notiz über die ´Undine`], in: Allgemeine Musikalische Zeitung, Nr. 38, 18. September 1816, dasselbe in: Schnapp, 1981, S. 450.

^[88] Vgl. Schläder, Jürgen: Undine auf dem Musiktheater. Zur Entwicklungsgeschichte der deutschen Spieloper, Bonn/ Bad Godesberg 1979, Zugl. Diss., (= Orpheus-Schriftenreihe zu Grundfragen der Musik, Band 28), S. 238.

^[89] Vgl. Brühl, Brief an Hoffmann am 23. September 1821, dasselbe in: Schnapp, 1981, S. 543.

^[90] Zu der breiten Rezeptionsgeschichte vgl. u.a. Brandstetter, Gabriele: Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Undine, in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Oper, Operette, Musical, Ballett, Band 3, München/ Zürich 1989, S. 82-85.

^[91] Vgl. Krieger, Irene: Undine, die Wasserfee. Friedrich de la Motte Fouqués Märchen aus der Feder des Komponisten, Herbolzheim 2000 (= Reihe Musikwissenschaft, Band 6), S.16f.