Körpereinsatz. Weibliche/Queere Performancekunst: Subversion & Heilung

Inhalt

1 Vorwort

2 Performancekunst – ephemer, intermedial, grenzenlos

3 Körpereinsatz in der Performancekunst
3.1 Der entblößte und/oder dargebotene Körper
- Yoko Ono
- Ana Mendieta
- Andrea Fraser
- Julischka Stengele
3.2 Der verborgene und/oder abwesende Körper
- Lynn Hershmann Leeson
- Sophie Calle
- Naoko Tanaka
- Kris Lemsalu
3.3 Der kollektive und/oder transformierende Körper
- Marina Abramovic
- Moon Ribas
- Verena Kyselka
- Okwui Okpokwasili

4 Schlusswort

Anhang:

Künstler*innen-Liste

Literatur- und Medienliste

1. Vorwort

Wie gut kennen wir unseren Körper? Wer bestimmt über unseren Körper? Woraus besteht unser Körper? Wem oder welchen übergeben wir die Verantwortung für unseren Körper? Welches Potential schlummert in unserem Körper? Welche Rolle spielt unser Körper im Kontext Identitätsbildung, Selbstverwirklichung, Lebensgestaltung? Wie pflegen wir unseren Körper? Was ist die Minimal-, was die Maximalversion unserer Körper? Worin besteht der Zusammenhang von Identität und Körper? Wie viel Leiden erträgt unser Körper? Welches und wieviel Wissen ist in unserem Körper gespeichert? Wie setzen wir unseren Körper ein? Wer ist mein Körper – wer bin Ich?

Dies sind Fragen, die ich im Verlauf des ersten Fortbildungsjahres der Tanz- und Ausdruckstherapie für mich gesammelt habe, um zu verstehen auf wie vielen Ebenen wir mit dem Körper nach innen und außen kommunizieren.

Als Künstlerin (des Wortes) habe ich viele Jahre den Geist als einziges Zentrum meines Schaffens begriffen und den Körper allenfalls als Co-Ausdrucksinstrument an seiner Seite. Es war der Geist der Rebellion, dem dann aber oft die Bodenhaftung oder der Bezug zum eigenen leibhaftigen Leben fehlte.

Heute spüre ich als Performancekünstlerin um wieviel stärker und präsenter ich als Person und Künstlerin bin, wenn mein Körper mit all seinem Wissen und seiner Ausdruckskraft eine tragende Rolle spielen darf.

Über den Körper kommt die Lebens-Lust; das Verlangen das Leben in Gänze anzunehmen und auszukosten. Kunst und Leben verschmelzen miteinander und die früher auch oft von mir separat betrachteten Bereiche von Persönlichem (biografische Arbeit), Subversion (politische Arbeit) und Heilung (spirituelle Arbeit) gehören heute für mich untrennbar zusammen.

Eine Künstlerin, die ich im vergangenen Jahr dabei für mich wiederentdeckt habe, ist die Tänzerin, Performerin und Choreographin Anna Halprin. Die 1920 in den USA geborene Künstlerin gilt als Pionierin der aktiven Erforschung des Widerstands- und Heilpotentials von Tanz und Performance für Individuum und Gesellschaft. Eine eigene Krebserkrankung war der Ausgangspunkt für ihre tiefe und lange Forschungsreise zu den Aspekten von Heilung und Transformation im Tanz und in der Kunst.

“I have an enduring love for dance and its power to teach, inspire, heal, and transform. I’ve spent a lifetime of passion and devotion probing the nature of dance and asking why it so important as a life force. I find great excitement in sharing my deep love of dance with ordinary and diverse people. Their unique creativity inspires me to make dances that grow out of our lives. I want to integrate life and art so that as our art expands our life deepens and as our life deepens our art expands.”

(Anna Halprin)¹

Mit der nun hier vorliegenden Arbeit unternehme ich eine „Forschungsreise“ zu weiteren Künstler*innen, die in ihren Performances persönliche und kollektive Geschichte(n) aufarbeiten, Machtverhältnisse und Missstände anprangern, Tabus brechen und Grenzen sprengen. Sie leisten mit ihrer künstlerischen Arbeit aus meiner Sicht einen wichtigen Beitrag zum gesellschaftlichen Wandel- und Heilungsprozess.

Subversion definiere ich als Differenzierungs- und Kritikvermögen und damit als Ausrichtung der eigenen künstlerischen Arbeit auf Veränderung der Verhältnisse und Systeme hin. Heilung verstehe ich in diesem Kontext als prozessuale Praxis der Selbsterkenntnis, Selbstfürsorge und des Selbstausdrucks.

Subversion & Heilung in Kombination betrachtet die Basis und der Motor für Selbstermächtigung und schöpferische Lebensgestaltung.

Aus Respekt vor der radikal persönlichen Auseinandersetzung der vorgestellten Künstler*innen mit ihrer jeweils eigenen Lebensgeschichte verzichte ich bewusst auf Vergleiche der Performances untereinander.

Jede Performerin ist einzigartig. Jede Performance ist unverwechselbar. Über die einzelnen Performances lasse ich im Text dann auch nur die Künstler*innen selbst per Zitate sprechen.

Die Auswahl der Performer*innen und ihrer Performances ist eine rein subjektive und bezieht die Pionierinnen der weiblichen Performancekunst ebenso ein wie aktuelle Akteur*innen und ihre Werke.

„Weibliche/Queere Performancekunst“ ist eine ebenfalls subjektiv gewählte Klammer, die die einzelnen Performer*innen und ihre selbst gewählte Identität miteinander in Verbindung setzt.

2. Performancekunst – ephemer, intermedial, grenzenlos

Sie ist aus der heutigen Kunstwelt nicht mehr wegzudenken und weltweit zu einem Publikumsmagnet geworden: die Performancekunst. Kein Museum, kein Kunstzentrum kommt mehr ohne sie aus. Performancekünstler*innen bestimmen die Biennalen und großen Kunstschauen. Es gibt unzählige Publikationen, Fachsymposien, und Studiengänge, die analysieren, lehren und dokumentieren, was ursprünglich ephemer bleiben sollte.

Sie ist neben Videokunst und Multimedia eine der jungen Kunstgattungen und unter ihrem eigenständigen Begriff Performancekunst auch erst seit den 1970er Jahren bei uns eingeführt. Sie kam zur rechten Zeit, um der sich auf dem Höhepunkt befindlichen, aber sehr vergeistigten Konzeptkunst einen neuen Leib, eine radikalere Ausdrucksform zu geben. Diese Aufgabe übernahmen die performativen Künste auch schon zu früheren Zeiten:

„…wann immer eine bestimmte Schule, ob nun Kubismus, Minimalismus oder Konzeptkunst in eine Sackgasse geraten schien, wandten sich Künstler der Performance zu, um Kategorien aufzubrechen und neue Richtungen einzuschlagen. Darüber hinaus war die Performance im 20. Jahrhundert innerhalb der Avantgarde an vorderster Front dieser Praxis: eine Avant–Avantgarde…“²

Eine reine Neuerfindung war die Performancekunst wie wir sie heute kennen also nicht, sondern eine konsequente Weiterentwicklung mit Zeitgeist-Bezügen und nachvollziehbaren Wurzelsträngen. Im europäischen Kunstkontext nahmen Bewegungen der künstlerischen Avantgarde zu Beginn des 20. Jahrhunderts (Futurismus und Dadaismus) und der Zeit nach dem zweiten Weltkrieg (Neo-Dada) Elemente von Performancekunst vorweg.

Es folgten ab den 1960er Jahren die sogenannten Happenings der Fluxusbewegung und des Wiener Aktionismus; hier agierten in erster Linie bildende Künstler*innen, die das Format Leinwand zu sprengen suchten. Der Wunsch nach unmittelbareren Erfahrungen in der Kunst führte in den 1960er Jahren in allen Bereichen zur Überschreitung tradierter Gattungsgrenzen.

An die Stelle der beschreibenden Literatur, des illusionierenden Theaters sowie traditioneller Formen der Malerei und Skulptur in der bildenden Kunst trat vielfach die „direkte“ Arbeit mit konkreten Körpern, Gegenständen und Substanzen in Raum und Zeit.

Performance war also im Ursprung eine situations- und handlungsbetonte, vergängliche künstlerische Darbietung eines Performenden oder einer Performancegruppe.

Die Kunstform hinterfragte zudem die Definition eines Kunstwerkes, widersprach der Trennung von Kunst und Kunstschaffendem und kritisierte die Nutzung von Kunst als reiner Verkaufsware.

Performance wird heute weitestgehend definiert als eine Kunst im Prozess, die sich aus unterschiedlichsten künstlerischen Ausdrucksformen (HAPPENING, Aktionskunst, Body Art, Land Art, Installation…) wie auch aus rituellen, schamanischen Elementen (vom Ritual zum Spiel zur Performance und zurück zum Ritus) zusammenfügen kann.

„Parallelen zwischen Performance und Ritus geben sich des öfteren zu erkennen. (…) Viele Performancekünstler schöpfen gerne aus solchen Quellen, lassen sich von der Kraft und der Ästhetik der alten religiösen und gesellschaftlichen Riten, von der wortlosen, physischen und spirituellen Gewalt der Schamanen inspirieren. (…) Und das Publikum, häufig verwirrt von der Heftigkeit und Direktheit solcher Aktionen, nimmt diese Erkennungszeichen, die Hinweise auf kulturelle ‚Urgeschichte‘ dankbar auf.“³

Das Aufbrechen traditioneller Kunstformen, die Konfrontation der Zuschauenden mit den Künstler*innen selbst, das Offenbaren von intimen Details im öffentlichen Raum, der (nackte) Körper als agierendes Ich, das Sprengen von Tabus und Grenzen, das Aufgreifen alter Rituale, die Herausforderung von Kirche und Staat, das Einfordern von geistiger, körperlicher, sozialer Freiheit, die Suche nach Identität, das Experiment und Experimentelle, die Lust an Zerstörung, das Unberechenbare: heute mitunter Kalkül und wertsteigerndes Element der Kunst – all dies zu Beginn der Performance-Kunstgeschichte Novum und wahre Revolution.

Auf die radikalen Körperaktionen der Anfänge im quasi eigenen Milieu folgten in den Jahrzehnten danach Erweiterungen hinein in den sozialen und öffentlichen Raum und in die klassischen Genre wie Theater, Tanz und Bildende Kunst.

Es wurden neue Inhalte (Alltag, Ökologie, Spiritualität, Generationenkonflikte) aufgegriffen und der Körper wurde in allen Dimensionen ins Feinste ausgelotet. Performance wurde zum einen minimalistischer und poetischer (Konzentration auf das Persönliche/Innere/Biographische) und zum anderen wiederum opulenter und konfrontativer (die Entwicklung zu großangelegten Inszenierungen/Events).

„Die Performance hat der Kunst eine neue Dimension gegeben. Kaum hat die Kunst je zuvor über einen solchen Reichtum an Ausdrucksmöglichkeiten verfügt, nie hat sie mit solcher Direktheit auf ihr Publikum einwirken können, nie lagen Kunst und Leben so nah zusammen (…) Neben dem Einsatz des eigenen Körpers, der früher dem Theater und dem Tanz vorbehalten war, bot sich dem Künstler die Möglichkeit, Zeit und Raum in die Arbeit zu integrieren bzw. zu thematisieren, in einer Weise, die früher unvorstellbar war. Der direkte Kontakt zum Publikum, die physische Nähe zum Zuschauer, vor allem auch die Wirkung der Persönlichkeit, die persönliche Ausstrahlung, ebenfalls die Möglichkeit, einen Kontext nicht nur zu benennen, sondern sich direkt hineinzubegeben – all das sind fundamentale Bereicherungen und Erweiterungen. Es waren in der Tat die Performancekünstler, die die Bedeutung des realen Raums und der Realzeit in der Kunst entdeckten.“⁴

Die hier angesprochene praktizierte Einbindung von Raum und Realzeit hat sich radikal verändert und wird in den vor uns liegenden Jahrzehnten sicher fortschreiten: willkommen in der Unendlichkeit der digitalen Möglichkeiten. Unendlich viel Material, dass die Erde in Lichtgeschwindigkeit umrundet; hier finden wir dann vielleicht auch zu einer Neudefinition des Begriffs ephemer zurück.

Die Persönlichkeit der Performer*innen wird auch hier entscheidend sein für die Nutzung und Einbindung der digitalen und virtuellen Möglichkeiten und damit auch für die jeweilige individuelle Neudefinition des Begriffs Performance.

Netzkunst, Avatare, Cybertanz – Performance in einer flüssigen Matrix?

3. Körpereinsatz in der Performancekunst

Körper in der Kunst bedeutet über viele Jahrhunderte hinweg die Abbildung von Körper Anderer, vornehmlich anderer Frauen, sprich Modellen. Erst im 20. Jahrhundert avancierte der Körper des Kunstschaffenden selbst zum Ausdrucksmittel und zum Experimentierfeld für freie Kunst.

Der Performancekunst direkt vorausgegangen war die Body Art, die sich zunächst mit der wertfreien Betrachtung des Körpers, seinen einzelnen Körperteilen und ihren skulpturalen Eigenschaften und Möglichkeiten beschäftigte und später dann nach und nach den Körper auch einsetzte in vorgegebenen Abläufen. Erst mit der Performancekunst wurde der Körper letztendlich als Ausdrucksmittel eigenständig, emanzipiert und lebendig.

„…Seitdem sind der Körper wie seine Organe Haut und Haar, Fleisch und Blut zu zentralen Themen der bildenden Kunst geworden (…) In einer Welt des vehementen Umbruchs wollten die mit dem Körper verbundenen Tabus gebrochen sein.“⁵

Wieviel Körper und in welcher Weise eingesetzt – das ist und bleibt abhängig von den Performenden selbst, ihren Bedürfnissen, ihren Konzepten. Die im vorangegangenen Kapitel erwähnte Persönlichkeit der Performer*innen beinhaltet auch eine fremdbestimmte oder selbstgewählte Vorgabe bezüglich Gender und Identität, die nicht nur eine große Rolle spielt bei der Themensetzung sondern insbesondere auch bei der Art und Weise des Körpereinsatzes und der Authentizität der Verkörperung.

Von Beginn an war die Performancekunst eine Kunstform, in der überdurchschnittlich viele Frauen agierten und bis heute auch die Szene nachhaltig prägen.

Historisch betrachtet war der Körper, das Körperliche immer den Frauen zugeschrieben und der Blick auf den Selbigen möglichst den Männern vorbehalten.

Nun bot die Performancekunst als eine explizite Form von Körper- und Aktionskunst Mitte des 20. Jahrhunderts (mit dem parallelen Aufbruch der neuen Frauen- und Queer-Bewegung) den idealen Boden für Künstlerinnen, sich die Deutungshoheit über den eigenen Körper zurück zu holen. Aus dem „passiven Objekt Frau in der bildenden Kunst“ wurde das „aktive Subjekt Frau in der neuen, noch nicht von Männern dominierten Kunstform der Performance“.

„Die am stärksten Aufsehen erregenden feministischen Kunstaktionen waren Performances. Das lag in der Natur der Sache. Wenn zu den am häufigsten abgebildeten Figuren der Kunstgeschichte nackte Frauen gehören, dann liegt es nahe, als nackte Frau aus der Objektposition herauszutreten und eigenschöpferisch tätig zu werden. Während Männer erstmals nackt performten, um mit dieser neuen Kunstform vor allem das Kulturestablishment zu schockieren (…), setzten Künstlerinnen ihren bloßen Körper ein, um mehr als sich selbst zu thematisieren: ihr Frau–Sein + die Rolle der Frau als Objekt der Kunst + ihre Schöpferkraft + ihre eigene Individualität + die Verletzlichkeit der äußeren Hülle dieser Individualität, des Körpers + die Bedeutung dieser Aspekte für alle anderen Frauen.“⁶

Der Körper des Künstlers in der Performancekunst ist also oft ein weiblicher Körper. Der Körper der Künstler*in als Experimentierfeld, als biografischer Zeuge, als Raum im Raum, als Ventil, als Material für eine mitunter gnadenlose Materialschlacht.

Es sind wiederkehrende Themen, die von Frauen in radikaler Art und Weise über den Körper verhandelt werden:

Überwindung von Scham, Bearbeitung und Verarbeitung von Schmerz, Lust und Erotik, Suche nach Identität, Aufbegehren gegen Normen, Utopie und Wandlung.

Wie die Themen so auch der Körpereinsatz: schmerzhaft, frech, ausdauernd, belastet, humorvoll, masochistisch, sadistisch, kämpferisch, lustvoll, laut, leise, reglementiert, anarchisch, poetisch…grenzenlos.

Ausgangspunkt vieler Performances sind die von den Künstler*innen selbst erlebten Demütigungen, Misshandlungen, Zurückweisungen; Verbotsszenarien einer patriarchalen Welt, die den Frauen tiefe Gefühle von Fremd- und Falsch-Sein eingepflanzt und sie in die innere Isolation getrieben haben. Dem gegenüber stehen die ihnen Allen in Fülle zur Verfügung stehenden Ressourcen und Fähigkeiten samt persönlicher Träume und gesellschaftlicher Utopien.

Performance ist hier der Weg zurück zu sich selbst und zugleich hinein ins neue, ins selbstgewählte und selbstbewusst gestaltete Leben. Performance ist hier auch das Verabschieden vom stillen Einverständnis mit den Spielregeln des Patriarchats und dem kontraproduktiven passiven Paktieren mit seinen männlichen Stellvertretern – im häuslichen, beruflichen, gesellschaftlichen, politischen und künstlerischen Kontext.

„…verband damit den Gedanken, dass der Körper der Frau und damit natürlich die Frau selbst von seiner Bestimmung, von seiner männlich definierten Geschichte befreit werden müsse. Sie habe deshalb den Körper in ihren Aktionen immer als Zeichenträger, als sozialen Code der Gesellschaft eingesetzt.“. (VALIE EXPORT)⁷

Die in den folgenden Kapiteln vorgestellten Performances sind somit Zeitzeugnisse, die über das Individuelle hinausweisen.

Auch die Künstler*innen selbst haben in manchen ihrer Arbeiten erkennen müssen, dass ihr Körper eine eigene Sprache spricht, unabhängig der von ihnen selbst aufgerufenen.

„Artists making performative work have sought to demonstrate that the represented body has a language and that this language of the body, like other semantic systems, is unstable. Compared to verbal language or visual symbolism, the parts of “speech” of corporeal language are relatively imprecise. The body as a language is at once inflexible and too flexible. Much can be expressed, whether deliberately or not, through the body’s behavior. Use of the body is often ritualized in an effort to contextualize and more precisely fix is meaning (…) No amount of critical contextualizing or artist’s insistence on intention can stabilize the language of the body.⁸

3.1 Der entblößte und/oder dargebotene Körper

Den eigenen Körper zu entblößen und einem Publikum darzubieten stellte für die ersten Performancekünstler*innen in den 1960er Jahren einen massiven Bruch dar mit den gesellschaftlichen, religiösen, familiären Traditionen und Konventionen.

Den eigenen, nicht unbedingt immer geliebten Körper herzuzeigen, um sich und andere anzuklagen, zu verführen, zu bestrafen, um den Körper zu benutzen und benutzen zu lassen, um sich zu spüren, um Gefühle zu transformieren, um Grenzen auszuloten: ein mentale, körperliche, spirituelle Arbeit, auf die sich die Künstler*innen selbst nur bedingt vorbereiten konnten und deren Verlauf und ihr Ende nicht zu berechnen waren.

Mit diesem Kraftakt unternahmen Künstler*innen stellvertretend für uns Alle die Aufgabe, verschwiegene, aber über Jahrhunderte wirksame Tabus aufzuzeigen und zu hinterfragen.

„Weil der förderliche Umgang mit Schamschmerz aber trotzdem ohne Vorbilder kaum auskommt, brauchen wir Stellvertreter, die sich für uns schon mal die Finger verbrennen. Künstler und Vertreter der Subkultur sind nach wie vor die unangefochtene Avantgarde auf diesem Gebiet der affektösen Kriegsführung (…) In diesen demonstrativen Vorgängen des Austretens aus dem geschützten Konsens der Anständigen relativiert der Künstler das Auftauchen von Scham aus dem Dunkel des Bewusstseins wie kaum ein anderer zu einem Ausdruck, der das Festgefügte gesellschaftlicher Verabredungen anspricht. So zeigt sich das Schamempfinden in der Kunst als Bewegungsmelder für den Wandel von Vorstellungen sowie für gärende Widersprüche in der Gesellschaft.“⁹

Nachfolgend vier Performances unter dem Aspekt „der entblößte und/oder dargebotene Körper“ kurz vorgestellt:

Yoko Ono: Cut Piece. 1964

Ana Mendieta: Rape Scene. 1973

Andrea Fraser: Untitled. 2003

Julischka Stengele: Fat Femme Furious. 2019

Yoko Ono: Cut Piece. 1964

„Mein Körper ist die Narbe meiner Seele“. (Yoko Ono)¹⁰

Cut Piece gilt als Pionierstück der (weiblichen) Performancekunst. Erstaufgeführt von Yoko Ono im Jahre 1964 in der Yamaichi Concert Hall in Tokio und ein Jahr später wiederholt in der New Yorker Carnegie Hall wird Cut Piece bis heute von Performer*innen auf ausdrücklichen Wunsch von Ono hin kopiert. Und auch Ono selbst hat knapp 40 Jahre nach der Erstaufführung ihre Performance 70jährig noch einmal wiederholt – 2003 in Paris und sie rückwirkend zu einem wichtigen Baustein ihres feministischen künstlerischen Schaffens erklärt.

In Cut Piece betrat Ono 1964 die Bühne in ihrem besten Kleid, setzte sich in einer traditionellen japanischen Haltung auf den Boden und forderte das Publikum auf, mit einer Schere Stücke aus ihrer Kleidung zu schneiden und mit nach Hause zu nehmen. Sie bleibt während der Performance bewegungslos, stumm und bedeckt am Ende ihre Brüste mit den Händen, als nur noch vereinzelte Fetzen Kleidung an ihr hängen.

In mehrfacher Hinsicht war Yoko Ono mit dieser frühen Performance auf Gradwanderung:

Die Erstaufführung in Japan, ihrem Herkunftsland, in dem es 1964 nur bedingt subkulturelle und zeitgenössische Kunstströmungen gab, in der diese Aktion auf keinerlei vorbereiteten Boden fiel und somit in erster Linie Unverständnis und heftigste Ablehnung auslöste.

In der japanischen Kultur war (und sind) Scham und Schmerz wie auch alle anderen Gefühläußerungen Privatsache und haben nichts im öffentlichen Raum zu suchen.

Das japanische Frauenbild war (und ist) ein komplex–traditionelles. Öffentliche Auftritte wie auch das Tragen bestimmter Kleidung und Gewänder unterlagen bestimmten Kodexen.

Die Performance selbst war nicht berechenbar, da Ono dem Publikum die Regie übergab und selbst passiv blieb.

Ono lieferte sich als Frau einem vorwiegend männlichem (aktiven) Publikum aus.

„Die Leute schnitten immer weiter Teile ab, die sie an mir nicht mochten“, so Ono 1971 in einem Statement in der New Yorker ‚Village Voice‘, „bis schließlich nur noch der Kern von mir übrig war, der in mir war, aber sie gaben sich immer noch nicht zufrieden und wollten wissen, wie es in dem Kern aussieht.“ (Yoko Ono)¹¹

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Yoko Ono. Cut Piece¹²

Mit Cut Piece entblößte Yoko Ono nicht nur sich selbst, sondern auch das vorherrschende Geschlechterverhältnis und die Art und Weise wie ein jeweiliges Gegenüber in diesem taxiert, bewertet, entkleidet und entwürdigt wird.

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¹ Anna Halprin auf https://www.annahalrin.org/ (01.12.2019)

² Goldberg, RoseLee: Die Kunst der Performance vom Futurismus bis heute. München 2014 (S. 7)

³ Jappe, Elisabeth: Performance Ritual Prozess. München/New York 1993 (S. 9)

⁴ Jappe, Elisabeth: Performance Ritual Prozess. München/New York 1993 (S. 69)

⁵ Schneede, Marina: Mit Haut und Haaren. Der Körper in der zeitgenössischen Kunst. Hamburg 2002 (S. 8)

⁶ Frieauf, Heike: Zwischen Realität und Utopie in GENDER 1/2012 (S. 8)

⁷ VALIE EXPORT zitiert in Schneede, Marina: Mit Haut und Haaren. Der Körper in der zeitgenössischen Kunst. Hamburg 2002 (S. 56)

⁸ Warr, Tracey/Jones Amelia: THE ARTIST‘S BODY. London 2000 (S. 13)

⁹ Fast, Friederike: Die Scham liegt im Auge des Betrachters in: Die innere Haut – Kunst und Scham, Bielefeld 2017 (S. 31 f.)

¹⁰ Yoko Ono zitiert im Rahmen der Videopräsentation zu Cut Piece in der Ausstellung „Yoko Ono. PEACE is POWER“ im MdbK Leipzig. 2019

¹¹ Yoko Ono zitiert in: Schneede, Marina: Mit Haut und Haaren. Der Körper in der zeitgenössischen Kunst. Hamburg 2002 (S. 28)

¹² Fotonachweis: http://kparnellblog.blogspot.com/2011/06/yoko-ono-cut-piece.html (18.11.2019)