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Dadaistische Manifestliteratur im Kontext der subversiven Diskurse

Examensarbeit 2010 86 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Avantgarde
2.1 Dadaismus
2.1.1 Personenspezifische Heterogenitäten
2.1.2 Topographische Heterogenitäten
2.1.3 Historische Heterogenitäten

3. Subversion und die subversiven Diskurse
3.1 Der politisch-institutionelle Diskurs der Subversion
3.2 Der künstlerisch-avantgardistische Diskurs der Subversion

4. Das Manifest als Textgattung
4.1 Das Manifest
4.2 Dadaistische Manifeste

5. Beispielanalysen dadaistischer Manifeste
5.1 Das Eröffnungs-Manifest, 1. Dada-Abend in Zürich, 14. Juli – Hugo Ball
5.1.1 Inhalts- und Strukturanalyse
5.1.2 Verortung des Testes in den Diskursen der Subversion
5.1.2.1 Der politisch-institutionelle Diskurs der Subversion
5.1.2.2 Der künstlerisch-avantgardistische Diskurs der Subversion
5.1.3 Zwischenfazit
5.2 Dadaistisches Manifest – Richard Huelsenbeck
5.2.1 Inhalts- und Strukturanalyse
5.2.2 Verortung des Textes in den Diskursen der Subversion
5.2.2.1 Der politisch-institutionelle Diskurs der Subversion
5.2.2.2 Der künstlerisch-avantgardistische Diskurs der Subversion
5.2.3 Zwischenfazit
5.3 Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland – Raoul
Hausmann
5.3.1 Inhalts- und Strukturanalyse S. 61
5.3.2 Verortung des Textes in den Diskursen der Subversion S. 65
5.3.2.1 Der politisch-institutionelle Diskurs der Subversion
5.3.2.2 Der künstlerisch-avantgardistische Diskurs der Subversion S
5.3.3 Zwischenfazit

6. Zusammenfassung und Auswertung der Analyseergebnisse

7. Literaturverzeichnis
7.1 Primärliteratur
7.2 Sekundärliteratur

1. Einleitung

Dada, oder auch der Dadaismus, ist ein Phänomen, das sich in der Zeit um 1916, also zur Zeit des Ersten Weltkriegs, zum ersten Mal in Zürich manifestierte und mit seiner Kunst beziehungsweise Antikunst das gesamte System der Kunst revolutionieren wollte. Einer der führenden Köpfe der Züricher Dadaisten war der in Pirmasens geborene Hugo Ball, der unter anderem einem heute noch existierenden Pirmasenser Gymnasium den Namen verlieh. Bereits als Schüler dieses Gymnasiums weckte der Namenspatron mein Interesse am Dadaismus, der mir zu dieser Zeit als große Ansammlung von Unsinn erschien und mich zum Nachdenken darüber animierte, was an diesem Unsinn denn Kunst sein sollte und wieso unsere Schule den Namen eines Menschen trägt, der nur Unsinn fabrizierte, wo wir doch in dieser Einrichtung an guten Beispielen lernen sollten, wie man sich genau gegenteilig zu dem verhält, wie es Hugo Ball wohl bei den dadaistischen Soireen tat. Für einige Jahre ging das Interesse an Ball und seinem Schaffen zurück, bis ich im Kontext einer Arbeit wieder auf ihn stieß und der Dadaismus mich von Neuem gefesselt hat. Im Zuge dieser Arbeit reifte dann auch die Idee zu der hier vorliegenden Abschlussarbeit zum 1. Staatsexamen heran.

Die dadaistischen Künstler haben die Kunst von Grund auf verändert. Trotz ihrer künstlerischen Methoden verblieben sie gegenüber dem System Kunst in einer Anti- Haltung. Wo es das Ziel eines Künstlers sein sollte, ein Werk zu schaffen, das überzeitliche Problematiken behandelt, die nicht im Moment gefangen sind, so war es für die Dadaisten eine schreckliche Vorstellung, dass eins ihrer Werke von den Kritikern gewürdigt würde oder sogar in einem Museum ausgestellt wird. Kurzum, das System der Kunst war den Dadaisten ein Dorn im Auge und musste subvertiert werden, um wesentliche Änderungen zu erfahren.

Während der Dadaismus in seinen Züricher Anfängen noch eine rein künstlerische Bewegung war, die mit ihren Mitteln das System der Kunst verändern wollte, änderte sich diese Haltung mit der Reemigration Richard Huelsenbecks von Zürich nach Berlin, wo er mit anderen einen weiteren Dada-Schaffenskreis begründete, deren Ziele jedoch immer mehr politisiert wurden.

Eine große Zahl der von Dadaisten geschriebenen Texte belegt die Intention des dadaistischen Schaffens: „[D]ie Trennung zwischen Kunst und Realität bzw. Leben aufzuheben und Kunst unmittelbar aus dem Leben zu gewinnen“1. So ist es nicht verwunderlich, dass die Dadaisten nach Möglichkeiten suchten, dieses Vorhaben zu verwirklichen. Eines ihrer Mittel fanden sie in der Wahl ihrer künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten. Im Zuge der historischen Avantgardebewegungen wurde die eigentlich aus dem Bereich der Gebrauchsliteratur und Metaliteratur stammende Textsorte des Manifests für die künstlerische Sache entdeckt. Manifeste wurden also nicht mehr nur benutzt, um in sekundärer Weise über etwas zu schreiben, das man künstlerisch verwirklichen wollte, sondern wurden zum primären Interessengegenstand, da die Textsorte hauptsächlich von den Dadaisten künstlerisch adaptiert wurde. Es wurde also eine Textsorte aus dem nicht-künstlerischen Leben genommen, um Kunst daraus zu machen.

Einige dieser Manifeste sind es nun, die in dieser Arbeit untersucht werden sollen. Es liegen zwar bereits einige Arbeiten zu dadaistischen Manifesten vor, die die Textsorte und ihre Verwendung im Zuge des Dadaismus behandeln; im Speziellen sind hier die Arbeiten von Eisenhuber 2006 und Fähnders 1997 zu nennen. Diese Arbeiten streifen bei der Untersuchung der Manifeste deren subversive Wirkungsabsichten, gehen jedoch nicht näher auf die Einschreibung der Texte in die jeweiligen Diskurse ein. Eine Untersuchung der verschiedenen Diskurse der Subversion findet sich in Ernst 2007. Diese befasst sich jedoch nicht dezidiert mit dem Dadaismus oder seinen Manifesten. Mein Ziel ist es nun, dadaistische Manifeste daraufhin zu untersuchen, in welche Diskurse der Subversion sie sich einschreiben. Dabei werde ich mich auf zwei der vier von Ernst beschriebenen Diskurse, den politisch-institutionellen Diskurs der Subversion und den künstlerisch-avantgardistischen Diskurs der Subversion, beschränken. Eine Analyse ließe sich diesbezüglich auch für den minoritär-distinktiven wie auch für den poststrukturalistisch-dekonstruktivistischen Diskurs der Subversion durchführen, doch gab es verschiedene Gründe meinerseits, diese Diskurse im Zuge dieser Arbeit außen vor zu lassen. Zum Einen entstanden diese Diskurse weit nach der Zeit des Dadaismus und eine Einschreibung in diese Diskurse wäre somit ein im Nachhinein interpretiertes Konstrukt, das von den Autoren keinesfalls intendiert war.

Der zweite Grund ist rein pragmatischer Natur, da die Diskussion dieser Diskurse den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde.

Mein Interesse bei der Analyse liegt unter anderem darin, ob es einen signifikanten Wechsel zwischen den Verteilungen der Ergebnisse gibt, welcher die oft vertretene und meiner Ansicht nach zutreffende These einer Politisierung der Dada- Bewegung in Berlin2 bestätigt. Falls dies der Fall sein sollte, dann müssten sich die beiden von mir ausgewählten dadaistischen Manifeste aus Berlin, Richard Huelsenbecks Dadaistisches Manifest und Raoul Hausmanns Manifest Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland?, weit mehr in den politisch-institutionellen Diskurs der Subversion einschreiben, wohingegen Hugo Balls Eröffnungs-Manifest, das 1916 in Zürich entstand, sich tendenziell eher in den künstlerisch-avantgardistischen Diskurs der Subversion einschreiben würde.3 Durch die von den Dadaisten angestrebte Verbindung von Kunst und Lebensrealität ist zu erwarten, dass die Texte sich nicht nur in jeweils einen der Diskurse einschreiben, da die Grenzen der Sphären der Kunst und der Politik ständig in Frage gestellt und aufgebrochen werden. Neben der Frage nach der Quantität der Einschreibung in die jeweiligen Diskurse ist weiterhin von Interesse, welche Subversionsstrategien in den Texten angewendet werden, um die jeweiligen Ziele zu erreichen.

Um diese Fragen beantworten zu können, sollen zunächst die theoretischen Grundlagen dargestellt und diskutiert werden. In einem ersten Schritt soll der Dadaismus im literarhistorischen Kontext der historischen Avantgardebewegungen verortet werden, worauf zu klären ist, was den Dadaismus im Speziellen ausmacht. Hierbei wird genauer auf drei Dimensionen von Heterogenitäten eingegangen, die konstituierend für die dadaistische Bewegung sind und ohne deren Berücksichtigung ein Verständnis der Strömung nur bedingt möglich ist: personenspezifische, topographische und entwicklungsgeschichtliche Heterogenitäten.4 Im Anschluss daran folgt ein kurzer Überblick über die Textgattung `Manifest´, der sich die Analyse der Primärtexte anschließt. Dieser analytische Hauptteil der Arbeit ist chronologisch gegliedert und Jahre 1916. Der nicht nur in temporaler Hinsicht mittlere Text ist Richard Huelsenbecks Dadaistisches Manifest von 1918. Mit diesem Manifest findet der Wechsel von Zürich nach Berlin statt, wobei zu beachten ist, dass Huelsenbeck bereits in Zürich tätig war. Er bildet somit eine Schnittstelle zwischen beiden Standorten. Ein weiteres Jahr später, also 1919, folgt dann Raoul Hausmanns Manifest Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland? Am Ende der einzelnen Analysen sollen die gewonnenen Erkenntnisse in je einem kurzen Zwischenfazit gesammelt werden. In einem letzten Schritt werden die insgesamt gewonnenen Erkenntnisse in einem abschließenden Fazit subsummiert und ausgewertet.

2. Avantgarde

Der Begriff `Avantgarde´ stammt ursprünglich aus dem französischen Militärjargon. Das Brockhaus Universallexikon aus dem Jahre 1886 beschreibt den Begriff als:

„Vorhut, Vortrab, der Teil des Heeres, welcher vor dem Gros der Armee aufmarschiert, Hindernisse beseitigt, im Falle eines Angriffs aber den Feind so lange aufhält, bis die nachfolgende Kolonne gefechtsbereit ist (Avantgardegefecht)“ 5

Hieran lässt sich leicht erkennen, dass der Terminus im ausgehenden 19. Jahrhundert noch nicht im Zusammenhang in literarischen oder im weiteren Sinne künstlerischen Diskursen anzutreffen ist. Eine Ausweitung der Diskurse6, in denen man den Begriff benutzt, zog sich über Jahre und Jahrzehnte hinweg, womit eine Bedeutungserweiterung einherging. Diese Bedeutungsausweitung führte zu Beginn des 20. Jahrhunderts von einer rein militärischen jargonabhängigen Ebene in eine Verwendung im Kontext der Politik, der Musik, der Literatur und auch der Bildenden Künste. Plumpe formuliert die These, dass seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts unter Avantgarde „in einem weiten Verständnis […] jede forciert traditionskritische, erwartungsirritierende oder normbrechende Programmierung von Kunst“7 zu verstehen sei. Die Anzahl der Diskurse, in denen der Begriff eine jeweilige Bedeutung trägt, hat sich also stark vergrößert. Diese Erweiterung der Bedeutungsdimensionen hält bis heute an, wo wir von einer modischen oder auch von einer intellektuellen Avantgarde sprechen. Der Begriff dehnt seine verschiedenen Verwendungen also noch immer aus und beschränkt sich mittlerweile nicht nur auf fachsprachliche Jargons und Diskurse, sondern ist auch in unserer Alltagssprache angekommen.

All diese verschiedenen Verwendungsweisen des Begriffes gehen jedoch auf die gleiche Grundbedeutung zurück. Sie alle bezeichnen eine Person oder Gruppe von Personen, die zumindest im übertragenen Sinne Neuland betritt und etwas tut, was es in dieser Form noch nicht gab. Sie gehen neue Wege in Kunst, Musik und Literatur8 und der Terminus Avantgarde bzw. Avantgardist wird in der heutigen Alltagssprache noch immer im Sinne von `Vorreiter´ gebraucht. Im Begriff `Vorreiter´ ist der Bezug zum militärischen Jargon ebenfalls klar zu erkennen.

Wann immer es um eine der verschiedenen Avantgarden geht, dreht es sich auch um Fortschritt und neu geartetes Denken, so auch in den von Peter Bürger als „historische Avantgarde“9 bezeichneten Kunstbewegungen. Ein radikal neuartiges Denken jedoch steht in der Regel der jeweiligen vorherigen Denkweise konträr gegenüber, was dazu führt, dass diese Avantgardebewegungen vorerst auf breite Ablehnung der Masse der Rezipienten stoßen.

Diese Ablehnungshaltung ist in der Regel von den jeweils neuen Bewegungen und Gruppierungen gewollt und wird durch Provokationen und Karikaturen des althergebrachten Denkens gefördert. Die Karikaturen und Provokationen haben zwei entscheidende Funktionen. Erstens stellen sie einen großen Kontrast zu allem her, was vorher war. Die Notwendigkeit eines möglichst großen Kontrasts ist der Natur jeglicher Avantgarde immanent, da ein neuartiges Denken nur dann neuartig sein kann, wenn es sich in hohem Maße von dem abhebt, was vorher war. Die zweite wichtige Funktion solcher karikierenden und provozierenden Verfahrensweisen ist die dadurch erregte Aufmerksamkeit in der Öffentlichkeit. Je mehr Widerstand sich seitens der bürgerlichen Gesellschaft regt, desto höher ist die Wahrscheinlichkeit, dass das Thema in den Medien kritisiert wird. Folglich werden nun mehr Rezipienten darauf aufmerksam und die Kunde einer neuen Kunstrichtung oder dergleichen kann sich schneller verbreiten.

Ein weiteres Charakteristikum von Avantgardebewegungen ist ihre relative Kurzlebigkeit, die ebenfalls als der Avantgarde immanent betrachtet werden kann. Es ist nicht möglich, dass eine literarische oder künstlerische Bewegung auf Dauer neuartig bleiben kann. Dies konstatiert auch Plumpe, der davon ausgeht, dass „jede Avantgardebewegung irgendwann von anderen, neueren Avantgardebewegungen überholt wird und diese[n] dann das Feld überlassen muss.“ 10

Die literarischen Strömungen der historischen Avantgarde waren der Futurismus, der Dadaismus, der Surrealismus und auch der Expressionismus, also die so genannten `Ismen´, welche sich hauptsächlich im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts entwickelten. Das Besondere an diesen Strömungen ist laut Bürger, dass sie als erste

„keinen Stil entwickelt haben; es gibt keinen dadaistischen, keinen surrealistischen Stil. Diese Bewegungen haben vielmehr die Möglichkeit eines epochalen Stils liquidiert, indem sie die Verfügbarkeit über die Kunstmittel vergangener Epochen zum Prinzip erhoben haben.“ 11

Aufgrund dieser Freiheit an Materialien, Methoden und Stil brachen die historischen Avantgardebewegungen in radikaler Weise mit der bisherigen bürgerlichen Kunst, die sich nach Ansicht der Vertreter der Avantgarden völlig von der Lebensrealität entfremdet hatte. Die Avantgardebewegungen, im Speziellen der Dadaismus, war es, der nun als erste künstlerische Strömung durch die Öffnung der Kunst für alle erdenklichen Mittel die Institution Kunst an sich mit künstlerischen Mitteln kritisieren konnte und nicht mehr nur die jeweils vorher herrschende Kunstrichtung beziehungsweise Strömung. Da diese Kritik an der Institution Kunst mit künstlerischen Mitteln praktiziert wurde, kann man von einer „Selbstkritik der Kunst“12 sprechen.

„Kennzeichnend [für die historische Avantgarde] sei, daß [sic!] sie sich gegen Kunst als gesellschaftliches Teilsystem, gegen ihren institutionellen Status gerichtet und sie nicht innerhalb des Systems formuliert habe als Versuch, eine bestimmte Form von Kunst durch eine andere abzulösen“ 13

Der Hauptkritikpunkt der Avantgarden gegenüber der bürgerlichen Kunst war, wie oben bereits erwähnt, dass diese sich in ihrer Entfaltung von der Lebenswelt entfernt hatte. Das Ziel der Avantgarden bestand folglich in einer „Überführung von Kunst in Lebenspraxis“.14 Sie wollten also gegenläufig zum französischen `l´art pour l ´art´-Prinzip agieren, das heißt weg vom autonomen, organischen Kunstwerk der bürgerlichen Gesellschaft hin zu einem „nicht-organischen Kunstwerk“15, welches in einem starken Bezug zur Realität stehen soll beziehungsweise einem Kunstwerk, das das Leben nicht nur darstellt, sondern das Leben an sich ist. Wie diese Überführung der Kunst in die Lebensrealität jedoch aussehen sollte, war in den einzelnen Vorstellungen der verschiedenen avantgardistischen Bewegungen und teilweise auch innerhalb dieser sehr unterschiedlich.

2.1 Dadaismus

Eine überblicksartige Beschreibung des Dadaismus gestaltet sich äußerst schwierig, wenn nicht sogar unmöglich. Es muss vorangestellt werden, dass das, was gemeinhin unter dem Terminus Dada oder Dadaismus bezeichnet wird, eine heterogene Strömung war, die sich auch in ihrem Selbstverständnis nicht als eine Einheit gesehen hat und sich selbst nach Aussagen der Hauptvertreter nicht eindeutig definieren lässt, obwohl eine große Fülle an Manifestschriften vorliegt, die normalerweise dazu da wären Licht in dieses Dunkel zu bringen. Richard Huelsenbeck formuliert diese Undefinierbarkeit Dadas in der Einleitung zum Dada Almanach wie folgt: „Man kann Dada nicht auf Grundsätze festlegen. Die Frage: „Was ist Dada?“ ist undadaistisch […]“16. Aus diesem Grunde sind die verschiedenen Formen und Facetten des Dadaismus einzeln zu beleuchten. Um eine Definition des Phänomens zu geben, müssen die Schnittmengen „aus der Vielzahl an Dadaismen“ herausgearbeitet werden. Will man einen Überblick über den Dadaismus als solchen geben, so müssen zumindest drei wichtige Faktoren bedacht werden, die für die jeweilige Ausprägung konstituierend sind: personenspezifische Heterogenitäten, topographische Heterogenitäten und historische Heterogenitäten.

2.1.1 Personenspezifische Heterogenitäten

Zum einen ist zu bemerken, dass jeder dadaistisch schaffende Künstler seine Akzente an unterschiedlichen Stellen setzt. Diese Akzente können sowohl in einer thematischen Ausrichtung liegen als auch in den verschiedenen Künsten, in denen gearbeitet wurde. Maria Müller bringt diesen Sachverhalt in ihrer Einleitung zu Aspekte der Dada- Rezeption 1950-1966 zu der Formel: „[…] der Anzahl der aktiven Künstler entspricht die Vielzahl der künstlerischen Konzepte […]“17.

Mit dem Terminus Dadaismus verbindet man nicht nur eine literarische Epoche, sondern ebenfalls eine Epoche in den bildenden Künsten und in einem weiteren Sinne eine Stilrichtung in der Musik. Einige der Künstler waren zugleich in mehreren dieser Felder dadaistisch tätig, so zum Beispiel Raoul Hausmann, der sich sowohl als Autor einen Namen machte als auch als Collagist.

Aber selbst, wenn man sich nur dem literarisch realisierten Dadaismus zuwendet , stellt man fest , das seine große Vielfalt an künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten genutzt wurde . Das Spektrum reich thier von Manifestschriften, die nahezu jeder Dadaist verfasst hat, über Lautgedichte, wie sie vor allem bei Hugo Ball und Raoul Hausmann prominent wurden, bis hin zu von mehreren Leuten gleichzeitig vorgetragenen Simultangedichten, die bei dadaistischen Happenings vorgetragen wurden.

Letztendlich sind jedoch selbst auf dieser kleinsten Ebene noch viele Distinktionspunkte zwischen den einzelnen Vertretern zu erkennen. Um beim Beispiel der Lautgedichte zu bleiben, nimmt die poetologische Akzentuierung, wie auch der philosophisch dahinter liegende Grund für die Notwendigkeit eines Lautgedichts, bei Hugo Ball einen komplett anderen Weg, als zum Beispiel bei Hausmann.18 Ball beschreibt im zweiten inhaltlichen Teil seines Eröffnungs-Manifests, wieso eine Lautdichtung für ihn wichtig ist und wie diese aussehen soll. Er sieht die alltägliche, normale Sprache als nicht adäquat an um seine Absichten damit zu verwirklichen. Ball schreibt hier, er wolle „Verse, die nichts weniger vorhaben, als auf Sprache zu verzichten.“19 Dies lässt sich als klare Absage an alles lesen, was der Mensch mit seiner Sprache hervorgebracht hat. Er will den gesamten kulturellen Ballast hinter sich lassen und eine neue Form von Versen erschaffen, die in keiner Weise vorbelastet ist. Er spielt in seinen Lautgedichten zu einem großen Teil mit onomatopoetischen Ausdrücken, die zumindest eine Referenz zu einer außertextlichen Welt erahnen lassen,20 so zum Beispiel in seinem wohl bekanntesten Lautgedicht Die Karawane (1917)21, bei dem aus der Verbindung des Titels und der lautmalerischen Ausdrücke ein Verständnis beim Leser erzeugt wird. Dieses Verständnis spielt sich auf einer abstrakten Ebene vor dem geistigen Auge des Lesers oder Zuhörers ab, der sich den Zug einer Karawane verbildlichen kann. Ball spielt in diesem Zusammenhang mit der Arbitrarität der Sprache. Er stellt die Frage: „Warum kann der Baum nicht Pluplusch heißen, und Pluplubasch, wenn es geregnet hat?“22 Er will neue lexikalische Einheiten erschaffen, die seiner Ansicht nach passender sind, um die Welt, in der er lebt, zu beschreiben.

Hausmann hingegen sagt: „Worte haben gar keinen Sinn, außer dem, der ihnen die Gewohnheit verliehen hat – alles andere, jede Sinngebung ist vergeblich, umsonst!“23 Dies weist zwar darauf hin, dass auch er die normale Sprache als nicht ausreichend empfindet, um damit Kunst zu machen, jedoch geht sein Postulat darüber hinaus, indem er sagt, „jede Sinngebung [sei] vergeblich“. Somit kann man sagen, dass er auch die klanglichen Sinnvermittlungen von Balls Worten ablehnt. In seinem Essay Aussichten oder Ende des Neodadaismus schreibt er:

„Die Lautgedichte Ball`s waren Versuche einer neuen, unbekannten Dichtersprache, meine, in Unkenntnis von Ball`s Erfindung zwei Jahre später geformten phonetischen Gedichte waren reine Buchstabengedichte, also lettristisch, nicht wie Ball`s poesies de mots inconnus.24

Hier wird klar, dass er sich von Ball´s Auffassung stark abgrenzt25 und den Fokus mehr auf die kleineren Bestandteile der von ihm verwendeten Sprache setzt, nämlich die Buchstaben. Sieht man sich Hausmanns Lyrik etwas genauer an, dann wird man feststellen, dass er sehr großen Wert auf die optische Seite der Präsentation legt und nicht wie Ball die klanglichen Eigenschaften betont.

2.1.2 Topographische Heterogenitäten

Ein weiterer wichtiger Punkt bei einer Beschreibung des Dadaismus sind die verschiedenen topographischen Zentren. Der Dadaismus hatte seinen Ursprung in Zürich. Im Laufe der folgenden Jahre bildeten sich jedoch auch in anderen europäischen und nordamerikanischen Städten weitere Zentren der Bewegung.26 Manche dieser neuen Dadazentren wurden von Künstlern ins Leben gerufen, die vorher in Zürich tätig waren, wie z.B. das dadaistische Zentrum in Berlin, welches unter anderem von Richard Huelsenbeck gegründet wurde, der auch einer der führenden Köpfe in Zürich war. Den Einfluss, den Huelsenbeck auf die Berliner Dadabewegung hatte, ist bis heute stark umstritten. Nach eigenen Aussagen war Huelsenbeck auch in Berlin einer der Anführer der Bewegung und von seinen Mitstreitern hoch geachtet. Von diesen Mitstreitern jedoch gibt es Stimmen, die behaupten, dass Huelsenbeck lediglich das Wort „Dada“ mit nach Berlin gebracht hätte, welches der Bewegung letztlich einen Namen gab. Die eigentliche Bewegung und die mit ihr zusammenhängenden Gedanken und Theorien hätten jedoch bereits vor Huelsenbecks Ankunft in Berlin existiert.

Die poetologischen Ausrichtungen der verschiedenen Zentren differierten teilweise sehr stark voneinander. Diese Differenzen bestehen zum Teil in Form der bevorzugten Kunstbereiche. Ein anschauliches Beispiel hierfür findet sich in den beiden Zentralen von Zürich und Paris. In der ursprünglichen Zentrale in Zürich gab es zwar durchaus auch Dadaisten, die ebenfalls in den Bildenden Künsten wirkten, wie z.B. Hans Arp, die Mehrheit der Züricher Dadaisten und deren Werke jedoch sind eindeutig dem Bereich der Literatur zuzuordnen. Wendet man nun den Blick auf die zeitlich spätere Dadazentrale Paris, so stellt man fest, dass die dortigen Künstler zwar auch literarisch tätig waren, die Majorität der Werke jedoch aus dem Bereich der Bildenden Künste stammt. Auch hier findet sich das Phänomen, dass diese beiden Gruppen zumindest einige ihrer Vertreter gemeinsam hatten, denn nachdem Tristan Tzara im Jahre 1919 und Hans Arp im Jahre 1923 Zürich verlassen hatten, zogen beide nach Paris und wurden dort zu führenden Köpfen des Pariser Dadaismus.

2.1.3 Historische Heterogenitäten

Der Dadaismus manifestiert sich je nach historischem Hintergrund in seinen verschiedenen Phasen sehr individuell, wobei er sich von seinen Anfängen in den Jahren 1915 und 191627 bis hin zu seinem „Ende“ etwa um die Mitte der 1920er Jahre28 sehr stark verändert hat und umgestaltet wurde. Nicht einmal die ursprüngliche generelle Ausrichtung blieb erhalten. Für die Dadaisten war es enorm wichtig, nicht in einem konkreten in der Zeit festen Entwicklungszustand zu verharren. Es gehörte zu ihrem Selbstverständnis, dass sie eine literarische und künstlerische Avantgarde bildeten, und diesen Status als Vorreiter wollten sie nicht in einer Art und Weise verstanden wissen, bei dem sie nur Vorreiter einer speziellen Bewegung waren. Sie versuchten auch diese Bewegung ständig neu zu erfinden und weiterzuentwickeln. Belege dafür finden sich unter anderem in diversen dadaistischen Manifestschriften, wie z.B. im Dadaistischen Manifest aus dem Jahre 1918 von Richard Huelsenbeck, in dem es heißt:

„Dadaist sein heißt, sich von den Dingen werfen lassen, gegen jede Sedimentsbildung sein, ein Moment auf einem Stuhl gesessen, heißt, das Leben in Gefahr gebracht haben.“ 29

Ein weiterer Beleg findet sich in Tristan Tzaras Manifest Dada 1918:

„So entstand Dada aus einem Bedürfnis von Unabhängigkeit, des Misstrauens gegen die Gemeinsamkeit. [...] Wir anerkennen keine Theorie.“ 30

Diese beiden Belege sind nur exemplarisch für eine Vielzahl solcher Textstellen, die sich in nahezu jedem poetologischen Text dieser Strömung wiederfinden lassen. Hier wird deutlich illustriert, dass jegliche Form von Stillstand als etwas von Grund auf Negatives angesehen wird und somit Weiterentwicklung zu einem Gebot wird.

Da dieses Selbstverständnis des ständigen Sich-neu-erschaffen-Müssens zwangsläufig zu einem stetig wechselnden Selbstverständnis des künstlerischen Schaffens führt, wird klar, dass der Dadaismus kein stabiles, von allen Beteiligten zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Ort anerkanntes und praktiziertes Erscheinungsbild hat beziehungsweise haben kann. Wenn dem so ist, dann wird wiederum klar, dass der Dadaismus nicht als statisches Gebilde beschrieben werden kann und nur eine Beschreibung in seinem jeweiligen Verlauf zu einer erhellenden Darstellung führen kann.

Ein Exempel für die Kurzlebigkeit einer solchen Phase findet sich in den beiden Hauptphasen des Züricher Dadaismus. Die erste Phase hatte ihren zentralen Punkt im `Cabaret Voltaire´ in der Spiegelgasse 1. Hier trat der Dadaismus in einer Form auf, die sich zwar als Verbindung zwischen allen möglichen Kunstrichtungen, wie zum Beispiel der Literatur, der Malerei etc., verstand, ihren Schwerpunkt jedoch im Bereich einer eher literarisch und musikalisch geprägten Bewegung sah. In der zweiten Phase, deren Beginn ich in der Gründung der `Galerie Dada´ am 29. März 1917 sehe, standen eher die Bildenden Künste im Mittelpunkt 31 und die literarischen Aspekte traten folglich etwas in den Hintergrund, auch wenn sie keineswegs ganz verschwunden sind. Zwischen dem Aufkommen und dem Abflauen der ersten Phase lag alles in allem nicht einmal ein ganzes Jahr, indem sich grundlegende Ansichten stark verändert und sich die Art und Weise der Produktion von Kunst stark gewandelt hat.

Für die hier vorliegende Arbeit steht die topographische zusammen mit der historischen Dimension im Vordergrund. Auf die unterschiedlichen Akzentuierungen der einzelnen Künstler kann bei der Besprechung leider nur in einem geringen Maße Rücksicht genommen werden, weil dies ansonsten den Rahmen sprengen würde, da jedes der zahllosen dadaistischen Manifeste als einzelnes untersucht und auf die jeweiligen personenspezifischen Momente hin analysiert werden müsste.

Diese Punkte bestätigen in ihrer Gesamtheit dievorherrschende Forschungsmeinung zur Undefinierbarkeit des Dadaismus. So schreibt unter anderem Eisenhuber:

„Es ist aussichtslos, eine praktikable Definition des Dadaismus gewinnen zu wollen, indem man ihn aus der Vielzahl einzelner Dadaismen gleichsam zusammensetzt.“ 32

Diese Undefinierbarkeit kann jedoch im Gegenzug als die übergeordnete Gemeinsamkeit aller dadaistischen Kunst gesehen werden. Indem nahezu jeder Dadaist seine eigenen Manifeste und andere poetologische Schriften und Kunstwerke verfasst hat, hat sich eine enorme Heterogenität herausgebildet, die sich wiederum innerhalb einzelner Texte spiegelt, indem diese sich teilweise selbst widersprechen. Am deutlichsten wird dies in der Formulierung Huelsenbecks: „Gegen dieses Manifest sein heißt, Dadaist sein!“ 33 Durch diese Formulierung macht er nicht nur deutlich, dass es eigentlich nicht möglich ist, kein Dadaist zu sein, sondern widerspricht all dem, was er im vorherigen Verlauf des Textes gefordert hat. Wenn man nun gerade dadurch zum Dadaisten wird, dass man den Dadaismus ablehnt, dann ist somit auch jegliche Definition des Dadaismus hinfällig. Die einzige Möglichkeit, eine Definition des Begriffs zu geben, wäre zu sagen, dass der Dadaismus alles ist, was wiederum den Terminus der Definition ad absurdum führen würde, da keinerlei Eingrenzung mehr stattfindet.

Somit wird klar, dass es keine allgemein gehaltene Definition des Dadaismus geben kann, da diese entweder nur einen kleinen Teil des Dadaismus beschreiben könnte oder im anderen Extrem keinerlei Abgrenzungsfunktionen mehr erfüllen kann, wenn man versucht, jegliches Schaffen unter dem Schlagwort `Dada´ unterzubringen. Man muss sich also damit begnügen, jeden einzelnen Dadaismus im jeweils einzelnen Werk in seinen jeweiligen historischen, topographischen und persönlichen Voraussetzungen zu analysieren.

Eine solche Analyse kann nur erfolgreich sein, indem die einzelne Werkanalyse die drei oben genannten Faktoren berücksichtigt und untersucht, in welche Diskurse sich der jeweilige Künstler im jeweiligen Werk einzubringen versucht.

3. Subversion und die subversiven Diskurse

Der Begriff Subversion ist hergeleitet vom lateinischen `Sub-´ was soviel bedeutet wie: unter, von unten heran, nahebei und `Verto-is-ere´: drehen, wenden, umkehren. Trotz der Zusammensetzung aus lateinischen Wortbestandteilen ist es jedoch eine neuzeitliche Bildung, die erst seit Ende des 19. Jahrhunderts aufkam und seitdem in vielen verschiedenen Nationalsprachen gebräuchlich ist.34 Die Bildung des Wortes stammt in nahezu allen modernen Nationalsprachen aus dem 19. Jahrhundert, worin Ehrenberger einen Hinweis darauf sieht, dass die Bildung eines solchen Terminus zu dieser Zeit notwendig wurde, da große „politische und soziale Umwälzungen“35 vonstatten gingen. Dieser Grund ist gleichfalls ein Hinweis auf die heutige Bedeutung des Wortes. Unter `Subversion´ versteht man eine:

„meist im Verborgenen betriebene, auf den Umsturz der bestehenden staatlichen Ordnung zielende Tätigkeit.“ 36

Gondek jedoch zeigt in seinem Beitrag zum Begriff `Subversion´ aus dem Historischen Wörterbuch der Philosophie 37, dass der Begriff bereits in der Antike bei Autoren wie Tacitus in einem ähnlichen Sinne gebraucht wurde.

Die enge Verknüpfung des Wortes mit dem Bereich des Politischen, den man in dieser Definition antrifft, findet sich auch in anderen Nachschlagewerken, wie beispielsweise im Brockhaus Universallexikon aus dem Jahre 2003, in dem es heißt Subversion sei eine:

„auf Umsturz der bestehenden Ordnung zielende Tätigkeit im Verborgenen“ 38.

Die Verwendung des Begriffs in politischen Diskursen ist bis heute die häufigste, wobei Schritt für Schritt eine Ausweitung der Gebräuchlichkeit des Terminus auf alle nur erdenklichen Diskurse stattgefunden hat.39 Ehrenberger schreibt, dass der Begriff heutzutage sehr inflationär, gewissermaßen als eine Art `Modewort´ gebraucht wird, das durch seinen allzu „häufigen Gebrauch an Bedeutungsprofil verloren habe“40. Dies wird ebenfalls von Thomas Ernst problematisiert, der die Frage nach der Differenzierungsqualität des Begriffs durch seine Verwendung von öffentlichen Verwaltungssystemen zur Beschreibung von politisch linken, wie auch rechten Aktionen weiter gefährdet sieht.41 Man findet den Begriff mittlerweile immer häufiger in weiteren Diskursen, wie zum Beispiel in künstlerischen42 und akademischen43 Diskursen.

Diedrichsen beschreibt in seinem Aufsatz Subversion – Kalte Strategie und heiße Differenz 44 sieben konstituierende Merkmale der Subversion:

„1.) der Begriff der Auflösung und Zersetzung; 2.) die Abweisung der stets dialogischen Struktur der Kritik oder des Protestes zugunsten von Scheinaffirmation oder Affirmation als Versuch von Überlagerung; oder zugunsten von 3.) Kommunikationsverweigerung; 4.) das Zerreißen von vorgegebenen Formen, wobei diese erkennbar bleiben/bleiben sollen (Collage, De-Collage, Eklektizismus, Sample, Zitat); 5.) eine Geheimdienstmetaphorik und 6.) eine Metaphorik der B-Ebene, also das freiwillige Beziehen eines Unten in einer hierarchischen Macht-Topik […]; 7.) schließlich die Komplizierung als nicht nur im strengen Sinne strategisches Element wie Kommunikationsverweigerung oder affirmative Übercodierung, sondern auch als Versöhnung der Subversion mit sich selbst, als Aufhebung der ihr innewohnenden Differenz von Absicht und Weg.“ 45

Mit dieser Aufzählung gibt er eine Quasidefinition des Begriffs, die ich im analytischen Teil der Arbeit verwenden werde um die verschiedenen subversiven Strategien zu belegen, die in den Manifesten angewendet werden.

Generell lässt sich sagen, dass es im Großen und Ganzen vier Diskursfelder gibt, in denen man den Begriff `Subversion´ antreffen kann: den politisch-institutionellen, den künstlerisch-avantgardistischen, den poststrukturalistisch-dekonstruktivistischen und den minoritär-distinktiven Diskurs der Subversion.46 Da der poststrukturalistisch- dekonstruktivistische sowie der minoritär-distinktive Diskurs der Subversion erst weit nach der Zeit der Abfassung der in dieser Arbeit behandelten Primärtexte entstanden sind, werde ich mich auf den politisch-institutionellen und den künstlerisch- avantgardistischen Diskurs beschränken. Diese Diskurse sollen im Folgenden vorgestellt werden, wobei immer zu beachten ist, dass die Grenzen der einzelnen Diskurse teilweise verschwimmen und einzelne Werke sich in der Regel nie nur einem der Diskurse zuschreiben lassen.47

3.1 Der politisch-institutionelle Diskurs der Subversion

An den weiter oben aufgeführten Definitionen aus verschiedenen allgemeinen Lexika lässt sich erkennen, dass der politisch-institutionelle Diskurs der Subversion als der prominenteste unter allen zu sehen ist. Die Lexika beschreiben den Terminus `Subversion´ in allen Einzelfällen als eine primär politische Angelegenheit. Bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts war der Begriff nahezu ausschließlich in politischen Kontexten anzutreffen, wo er von staatlicher Seite benutzt wurde, um „politisch-revolutionäre Massenbewegungen oder aber terroristische Aktivitäten, die auf den Umsturz des Staates und seiner Institution zielen, zu beschreiben“48. Allerdings wird er ebenso von der Gegenseite im gleichen Sinne benutzt, die dem Begriff jedoch eine positive Konnotation zuordnet. Im 20. Jahrhundert geht der politisch-institutionelle Diskurs der Subversion laut Ernst zugunsten der Diskurse des Terrorismus, der Revolution oder auch des Extremismus zurück.49 Diese neuen Diskurse stehen jedoch in keiner Weise in einem reellen Gegensatz zu dem der Subversion. Es werden lediglich die Termini ausgetauscht, die den gleichen Sachverhalt in einzelne Bestandteile auflösen und folglich einzeln nennen.50 Ernst spricht davon, dass „im politisch- institutionellen Diskurs der Subversion […] `die subversive Tat´ auf eine konkrete politische Wirkung [ziele]“ 51. Dies jedoch ist in den Diskursen des Terrorismus, der Revolution und des Extremismus nicht anders. Diese zielen ebenfalls auf konkrete politische Veränderungen und Auflösung der staatlichen Institutionen. Diese Auffassung vertritt auch Diedrichsen, der sagt:

„Man darf sich vom Seltenerwerden des einstigen Modeworts nicht irritieren lassen. Seine wesentlichen Behauptungen und davon hervorgerufenen Praxen tauchen - und das ist schließlich auch eine Notwendigkeitdes subversiven Projekts - unter immer wieder anderen Bezeichnungen wieder auf […].“ 52

Der politisch-institutionelle Diskurs der Subversion ist vor allem aus der US- amerikanischen Politik der späten 30er bis Mitte der 70er Jahre des 20. Jahrhunderts bekannt, bei der das House Commitee on Un-American Activities den Guide to Subversive Organizations herausgab. Zu diesen subversiven Organisationen zählten unter anderem kommunistische , marxistische , antifaschistische und Menschenrechtsgruppen, aber auch rassistische und nationalistische Gruppen.53

Weitere prominente Beispiele dieser Art sind „subversive Kriegsführung“ 54, also Kriegsführung „ohne Fairness, die auf Vortäuschung beruht […]“55, oder auch die Tätigkeiten der staatlichen Geheimdienste, die mit Hilfe von „übler Propaganda, Attentaten und Sabotage“56 versuchen, ihre Ziele zu erreichen.

Ernst beschreibt weiterhin einen Wandel im Gebrauch des Terminus seit den 1960er Jahren bis heute. Er referiert Stellungnahmen von Vertretern der vor allem in den 70er Jahren aktiven terroristischen Gruppe der `Roten Armee Fraktion´ und Vertretern des `Sozialistischen Deutschen Studentenbundes ´, die klarstellen, dass ihre Tätigkeiten und Aktionen lediglich von staatlicher Seite als subversiv bezeichnet wurden und sie selbst diesen Begriff nicht gebraucht haben. Sie sprachen vielmehr von einer „Kulturrevolution“57 . Die Gruppe `Bewegung 2. Juni ´ spricht jedoch bereits zu diesem Zeitpunkt davon, dass einige ihrer Befürworter sie als „eine subversive Kraft“ 58 beschreiben.

Nach Ernst beschreibt der Terminus im Kontext des politisch-institutionellen Diskurses der Subversion zurzeit „den radikalen Umsturz innerhalb von politischen Institutionen oder das oppositionelle Verhalten innerhalb von Verwaltungsstrukturen“ 59. Diese auf Veränderung oder Abschaffung zielende Subversion habe oftmals einen „metaphysisch[en], religiös[en] oder politisch[en]“60 theoretischen Unterbau, der sich selbst als subversiv ansehe und bezeichne. Somit wird der Begriff Subversion mittlerweile nicht nur von institutioneller Seite benutzt, um feindliche Gruppen zu bezeichnen, sondern es bezeichnen sich vielmehr Gruppen selbst als subversiv.

Ein weiterer nicht zu vernachlässigender Theoretiker im Bereich des politisch- institutionellen Diskurses der Subversion ist der im Jahre 2003 verstorbene Professor für Politische Theorie Johannes Agnoli, der mit der Veröffentlichung seiner Vorlesung über Subversive Theorie (1996) wichtige Forschungsbeiträge in diesem Feld geleistet hat. Er bezeichnet Subversion als „eine gesellschaftliche Notwendigkeit gegen den Zeitgeist“61 . Um diese Aussage zu verstehen, ist wichtig, dass er Subversion und die eng damit verknüpfte Utopie prinzipiell für eine auf die Zukunft gerichtete Sache hält. Im Jetzt allerdings ist die Tatsache, dass es ein „Oben und [ein] Unten“62 sowie Beherrschende und Beherrschte gibt, unumstößlich, womit klar wird, dass dem jeweils Beherrschten an einer Änderung seiner Situation gelegen ist. Das „Recht auf Widerstand“ 63 liegt jeglicher subversiven Theorie (und somit auch Praxis) zugrunde. Bei der Subversion gehe es allerdings nicht zwangsläufig darum eine, wie auch immer geartete Macht durch eine andere zu ersetzen, sondern darum, eine Gegenposition aufzubauen. Subversion zielt also auf eine „Negation nach vorne“ 64 und versteht sich emanzipatorisch. Sie geht „radikalen Veränderungen“65 voraus und bereitet sie vor.

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1 Eisenhuber 2006, S. 11.

2 Vgl. Eisenhuber 2006, S. 44.; Riha 1977, S. 171.

3 Die Auswahl der Texte soll in Abschnitt 5 erläutert werden.

4 Vgl. Eisenhuber 2006, S. 38.

5 Zitiert nach Fähnders 2001, S. 61.

6 Der Terminus `Diskurs wird in Abschnitt 3 ausführlich diskutiert und erläutert.

7 Plumpe 2001, S. 7.

8 Im Folgenden wird der Begriff Avantgarde ausschließlich im Sinne einer literarischen Avantgardebenutzt. Eine andere Verwendung wird entsprechend im Text gekennzeichnet.

9 Vgl. Bürger 1974, S. 24. Bürger benutzt den Terminus „historische Avantgarde“ um diese von den Avantgardebewegungen nach 1945 abzugrenzen.

10 Plumpe 2001, S. 7.

11 Bürger 1974, S. 24.

12 Ebd, S. 26.

13 Eisenhuber 2006, S. 69

14 Bürger 1974, S. 72.

15 Maier-Metz 1984, S. 17.

16 Huelsenbeck 1966, S. 3f.

17 Müller 1987, S. 9.

18 vgl. Eisenhuber 2006. S.59 ff.

19 Ball 1916. In: Riha 1992. S.30.

20 vgl. Eisenhuber 2006. S.64.

21 Ball 1917. In: Riha 1992. S.66.

22 Ball 1916. In: Riha 1992, S. 30.

23 Hausmann 1980, S. 35.

24 Hausmann, zitiert nach Eisenhuber 2006 S.64.

25 In Anbetracht der Streitereien unter den Dadaisten, wer von ihnen der jeweils erste war, der etwas in künstlerischer Hinsicht entwickelt hat, ist jedoch nicht genau zu klären, ob er mit dieser Aussage nur sein eigenes Werk in einem anderen Licht hat darstellen wollen.

26 Ein Überblick über die Gesamtheit an dadaistischen Zentren findet sich in Meyer et, al. 1994.

27 Eine Datierung des Beginns des Dadaismus ist nicht eindeutig festzumachen. Die verschiedenen Positionen hierzu finden sich bei Eisenhuber 2006, S. 38f. Die zwei wichtigsten Bezugspunkte hierbei sind die Gründung des Cabaret Voltaire am 5. Februar 1916 und die erste Nennung des Begriffs „Dada“ in Beziehung zu den künstlerischen Aktivitäten. Diese findet sich in den Tagebüchern Balls datiert auf den 18. April 1916. Ich persönlich tendiere zu einer noch späteren Datierung, die mit dem 1. Dada-Abend am 14. Juli 1916 zusammenhängt, da dort zum ersten Mal ein für den Züricher Dadaismus typisches Happening veranstaltet wurde und dort mit Balls Eröffnungs-Manifest die ersten theoretischen Vorgaben publik gemacht wurden.

28 Zum Ende des Dadaismus gibt es ebenfalls verschiedene Forschungsmeinungen, wobei zu differenzieren ist zwischen den jeweiligen topographischen Zentren. Der Dadaismus in Zürich war wesentlich früher beendet als der Dadaismus in New York oder Paris. Die Frage hier ist, wo endet der eigentliche Dadaismus und wo fangen Strömungen an, die nur noch vom Dadaismus beeinflusst sind, aber selbst nicht mehr als dadaistisch zu bezeichnen sind, was aufgrund der definitorischen Problematik schwer zu unterscheiden ist. Meiner Ansicht nach finden sich selbst in Aktionen heutiger Künstler noch Aspekte dadaistischer Kunst, auch wenn sie nicht mehr als Dadaisten bezeichnet werden. Ein Beispiel hierfür wäre Helge Schneider, der mit seinen Texten an dadaistische Unsinnspoesie anknüpft.

29 Huelsenbeck 1918. In: Riha 1977, S. 25.

30 Tzara 1918. In: Riha 1992, S. 38.

31 Vgl. Riha 1987, S. 13.

32 Eisenhuber 2006, S. 37f.

33 Huelsenbeck 1918. In: Riha 1977, S. 25.

34 Ehrenberger 1997, konstatiert, dass der erste Beleg für diesen Terminus bereits 1780 gefunden werden kann. Leider führt sie nicht näher aus, in welcher Quelle der Begriff schon gegen Ende des 18. Jahrhunderts verwendet wird.

35 Ehrenberger 1997, S. 8.

36 Duden Fremdwörterbuch 2001, S. 960.

37 Gondek 1989, Sp. 567-572.

38 Brockhaus 2003, S.7286.

39 Vgl. Lubbers 2004, S.16 zitiert nach Ernst 2007, S. 94.

40 Ehrenberger 1997, S. 13.

41 Ernst 2007, S. 92.

42 Vgl. Gondek 1998, S.571. und Ernst 2007, S. 93.

43 Vgl. Ehrenberger 1997, S. 13.

44 Diedrichsen 1993.

45 Diedrichsen 1993, S. 35.

46 Ich beziehe mich bei der Darstellung der Diskurse der Subversion auf die Dissertationsschrift von Ernst aus dem Jahre 2007, die er an der Universität Trier abgelegt hat. Vgl. Ernst 2007, S. 96.

47 Vgl. Ernst 2007, S. 96.

48 Ernst 2007, S. 97.

49 Ebd, S. 97.

50 Johannes Agnoli sieht in der Subversion eine Art Vorstufe beziehungsweise Vorarbeit auf eine Revolution. Somit würde der Diskurs der Revolution den der Subversion nicht ersetzen, sondern neben ihm existieren, da zwei zeitlich aufeinanderfolgende Diskurse betrachtet werden.

51 Ernst 2007, S. 97.

52 Diedrichsen 1993, S. 33.

53 Vgl. United States Congress 1951.

54 Ehrenberger 1997, S. 11.

55 Ebd, S. 11.

56 Ehrenberger 1997, S. 11.

57 Dutschke 1968, S. 63. Zitiert nach Ernst 2007, S. 98.

58 Teufel u.a. 1998, S. 148. Zitiert nach Ernst 2007, S. 99.

59 Ernst 2007, S. 100.

60 Ebd, S. 100.

61 Agnoli 1996, S. 11.

62 Ebd, S. 13.

63 Ebd, S. 21.

64 Ebd, S. 14.

65 Ebd, S. 23.

Details

Seiten
86
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783346101044
ISBN (Buch)
9783346101051
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v513558
Institution / Hochschule
Universität Trier
Note
1,7
Schlagworte
Dada Dadaismus Avantgarde Manifest Subversion Hugo Ball

Autor

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Titel: Dadaistische Manifestliteratur im Kontext der subversiven Diskurse