Die Rolle der Frau in Lars von Triers Filmen

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Lars von Trier als Autor und Regisseur
2.1 Melodramatik bei Lars von Trier
2.2 Intermedialität bei Lars von Trier
2.3 Gewalt als Motiv

3. Frauenfiguren im Mainstream-Film

4. Film- und Figurenanalyse
4.1 Methodisches Vorgehen und theoretische Grundlagen
4.2 Nymphomaniac I + II
4.2.1 Einordnung, Handlungsstrukturen und intertextuelle Bezüge
4.2.2 Joe - Die Nymphomanin
4.2.3 Weitere weibliche Charaktere
4.2.3.1 B.
4.2.3.2 Mrs H.
4.2.3.3 P.
4.2.4 Zusammenfassung
4.3 Dogville
4.3.1 Einordnung, Handlungsstrukturen und intertextuelle Bezüge
4.3.2 Grace Margaret Mulligan - Der Racheengel
4.3.3 Weitere weibliche Charaktere
4.3.4 Zusammenfassung

5. Schlussbetrachtung

Quellenverzeichnis

1 Einleitung

Kaum ein anderer zeitgenössischer Regisseur provoziert stärker als der „Agent Provoc- Auteur“¹ Lars von Trier. Denn nicht nur seine Werke, die vom konventionellen Film weit entfernt sind, provozieren und empören den Großteil der Zuschauerinnen. Sondern auch er selbst tätigt kritische öffentliche Aussagen. Sein Fauxpas an den Filmfestspielen in Cannes, als er vor laufender Kamera seine Sympathie für Adolf Hitler zur Sprache brachte, sorgte für viel Aufruhr um den Regisseur. Für die einen ist der Filmemacher eine „Leitfigur des europäischen Kinos“² und für die anderen wird er, wie von Jan Humboldt in Reaktion auf seinen Film Antichrist (2009) als Ausgeburt desselbigen bezeichnet.³

Was Lars von Triers Filme so besonders macht und was sie vom traditionellen Blockbuster unterscheidet, soll im ersten Teil der Arbeit aufgezeigt werden. Im Unterschied zu konventionellen Blockbustern überschreiten seine Werke nicht nur die eine oder andere Grenze. Er lässt seine Zuschauerinnen und Schauspielerinnen die tatsächliche physische, sowie psychische Grenzerfahrung selbst machen⁴. Lars von Trier sagte über seine Regiearbeit: „Ich glaube, ich möchte mir die Bedingungen so erschweren, dass ich die Kontrolle verlieren muss. Oder, dass es zumindest so aussieht, als hätte ich sie verloren.“⁵. Darüber hinaus erreicht Lars von Trier auch eine Vermischung der Genregrenzen. Eine für den postmodernen Film typische Hyper- und Intertextualität, womit sich auch ein Teil der Arbeit beschäftigen wird, um die Grundlage der Filmanalyse zu schaffen.⁶

Diese Arbeit fokussiert sich auf die Filmanalyse von Nymphomaniac I + II (2013/2014) und Dogville (2003). Von besonderem Interesse sind hier die Frauenfiguren Joe und Grace Margaret Mulligan, die genauer betrachtet werden sollen. Beide Filme repräsentieren keine konventionelle Rolle der Frau. Es soll gezeigt werden, dass die jeweiligen weiblichen Charaktere eine emanzipierende Entwicklung durchleben und durch bestimmte Erfahrungen versuchen, sich aus den patriarchalen Strukturen der Gesellschaft zu befreien. Es soll ebenso interpretiert werden, inwiefern Lars von Trier den Ausbruch aus der Opferrolle schildert und ob er damit etwas Bestimmtes aussagen möchte. Joe und Grace vollführen diese Entwicklungen zwar auf unterschiedliche Art und Weise, jedoch enden die beiden weiblichen Passionsgeschichten jeweils mit einem, für die Frauen befreiendem, Akt der Rache.

Grace wird die meiste Zeit des Filmes sexuell und psychisch ausgenutzt und erringt ihre Einabhängigkeit und Freiheit durch die Rache an den Menschen, vor allem den Männern, die sie gepeinigt haben. Joe hingegen sieht sich als Nymphomanin. Elm ihre innere Leere zu füllen, benutzt sie die Männer zu ihrem Zweck. Zugleich wird sie auch von vertrauten Menschen betrogen und übt am Ende, die ihrer Meinung nach verdiente, Rache aus, auch wenn dieser Teil des Filmes nicht exakt gedeutet werden kann. Der Mord, der am Ende des Filmes stattfmdet, wird nicht genau gezeigt, da nur noch Dunkelheit sichtbar ist und man die Handlung nur hören kann.

2 Lars von Trier als Autor und Regisseur

Lars von Trier gehört zu den umstrittensten und markantesten Filmemachern der Gegenwart. Er weckte das Interesse der deutschen Kritiker erstmals 1984, als der Film The Element of Crime in den deutschen Filmtheatern gezeigt wurde. Doch erst 1996, mit der Produktion von Breaking the Waves konnte das internationale Publikum etwas mit seinem Namen anfangen. Spätestens nach der Veröffentlichung von Antichrist (2009) galt Lars von Trier als der dänische Skandalfilm-Regisseur. Er bestätigte diesen Ruf als er mit Nymphomaniac den dritten Teil seiner Trilogie der Depression vorlegte. Die Liste der Auszeichnungen des dänischen Regisseurs und Drehbuchautors ist lang, unter anderem gewann er die Goldene Palme in Cannes für seinen Film Dancer in the Dark (2000).

Lars von Trier bereicherte die Filmwelt nicht nur mit transgressiven Werken, sondern lädt den Zuschauer dazu ein sich mit seiner eigenen Psyche auseinanderzusetzen. Der Besuch einer seiner Filme ähnelt laut der Autorin Antje Flemming „(...) einem emotionalen Parcours, währenddessen sich Meinungen in ihr Gegenteil verkehren können, Loyalitäten wechseln und tradierte Sichtweisen permanent in Frage gestellt werden.“⁷

Eine Befürworterin des Regisseurs, Manohla Dargis, Filmkritikerin bei der New York Times, beschrieb den Regisseur mit den Worten: “Mr. Trier is a brilliant, unorthodox director of actors who plays with performance the way other filmmakers play with light.”⁸. Er selbst machte bereits recht früh in seiner Karriere klar, dass er seine Schauspielerinnen nicht als Individuen ansieht, sondern als Requisiten⁹. Ihm ist nicht wichtig, wie seine engagierten Schauspielerinnen sich in der Rolle fühlen, sondern, dass sie das verkörpern, was er sich vorstellt. Lars von Trier konnte selbst für kleinere Rollen oft berühmte Schauspielerinnen gewinnen. So waren unter anderem Nicole Kidman, Chaterine Deneuve, Willem Dafoe, Shia LaBeouf und Urna Thurman bereit, in seinen Filmen aufzutreten. Das bedeutete für diese Weltstars durchaus ein Risiko, aber auch eine Chance auf größeres künstlerisches Renommee.

Lars von Trier steht in seinen Filmen vor allem für den Bruch einer Illusion. Er versucht sich von allen Konventionen der konventionellen Filmindustrie abzugrenzen. Wie er selbst über seine Frauenrollen denkt oder sie skizzieren will ist unklar. Er sagte in einem Interview zu Antichrist. „Ja ich hasse die Frauen. Aber ich liebe sie auch.“¹⁰ Und behauptet, dass alles Masochistische in seinen Filmen er selbst sei und er deshalb alles über das Leiden seiner Frauen wüsste.¹¹

2.1 Melodramatik bei Lars von Trier

Als melodramatisch gilt alles, was hemmungslos auf die Erzeugung von Gefühlen abzielt. Damit unterscheidet sich das Melodram noch nicht grundsätzlich von anderen Genres, die ebenfalls beim Zuschauer Emotionen auslösen. Aber wo der Horrorfilm Schrecken und der Thriller Spannung produzieren will, will das Melodram Reaktionen wie Rührung und Mitleid herausfordern. Filmgeschichtlich sticht das Melodram mit expressiver Bestimmung audiovisueller Bilder aus der narrativen Geschlossenheit des klassischen Kinos heraus¹². Die Entwicklung der Hauptpersonen von impulsgesteuerten Opfern hin zu Personen, die eine aktive, tragische Mitverantwortung tragen, spiegelt sich im emotionalen Erlebnis der Zuschauer wider¹³.

Lars von Trier hat sich am Krimi, am Horror, am Katastrophenfilm oder am Porno versucht. Doch eines haben so gut wie alle seiner Filme gemeinsam: Die Melodramatik. Kennzeichnende Züge des Melodramas sind:

1) Die Verlagerung der Figurenrede in stumme gestische Vollzüge, in die Musik oder in ein räumliches, szenisches Arrangement.
2) Der Geschlechterkonflikt, in dem die Frau es nicht schafft sich dem Mann, mit dem sie verheiratet ist sich verständlich und auf sich aufmerksam zu machen¹⁴.
3) Die übersteigerte Ausdrucksfunktion von Körperbildern, Objekten, Dekor, Farben oder Musiken¹⁵.
4) Verwendung von christlichen oder mythologischen Zeichensystemen zur Welterklärung¹⁶.
5) Im Zentrum des Filmes steht die leidende Person, die meist aus Schicksal in eine Notlage gerät und an diesem exemplarisch moralische Werte verhandelt werden.¹⁷

Lars von Triers melodramatische Filme enthalten die kennzeichnenden Züge eines Melodramas. In der Gold-Heart-Trilogy zum Beispiel, wird die Figurenrede entweder vom Erzähler übernommen oder durch Mimik, Gestik und Szenerie dargestellt. Ein Geschlechterkonflikt existiert in jedem Film von Lars von Trier. Ebenso ist die übersteigerte Ausdrucksform vor allem von Körperbildern nach dem Keuschheitsgelübde Dogma-95 in seinen Werken stets zu finden. Die christlichen oder mythologischen Zeichensysteme, werden in dieser Arbeit innerhalb der Filmanalysen genauer analysiert. Die leidende Frau im Zentrum, ist eines der am häufigsten verwendeten Motive von Lars von Trier. Er hat eine „ special ability (...) to make his audience suffer. That talent is usually attributed to von Trier’s preference for placing at the center of his films a woman in the throes of extreme physical and emotional pain.”¹⁸

Die zeitliche Verlaufsform Lars von Triers Filme organisiert unvermittelte Wechsel zwischen den Zeichenregistern der Sprache, Gestik und Musik¹⁹.

Der rhythmisch-gestische Entwurf einer melodramatischen Welt wird vor allem in von Triers Dogville zur Modellwelt²⁰. Dogville präsentiert uns zunächst das Ideal einer amerikanischen, ruhigen und vor allem moralischen Vorstadt. Lars von Trier geht es nicht um eine Darstellung der Wirklichkeit, sondern um die Bildlichkeit und das moralische Lehrstück. Nicht nur ist das Melodram Dogville eine Veranschaulichung der klassischen Kennzeichen einer Verlagerung der Figurenrede in die Mimik und Gestik. Die erzählende Rede ist vor allem auch Aufgabe eines Außenstehenden: des Erzählers, der sich nicht nur mit ironischen Kommentaren, sondern auch immer wieder seine Ratlosigkeit zur Handlung aufzeigt. Lars von Trier verzichtet in diesem Film fast auf jegliche Requisiten und zeichnet das Szenenbild der Stadt mit Kreide auf, was auf die Zeit der Great Depression in den USA anspielt und das Melodramatische noch trauriger, noch dramatischer macht. Die Kreidezeichnungen stellen die finanzielle Not der Dorfbewohner dar. Caroline Bainbridge schreibt über die Melodramatik in Dogville: „Von Trier adopts a pared-down theatrical aesthetic in this work that is reminiscent of the ‘epic theatre’ of Bertolt Brecht and, as a result, these films can be read allegorically as didactic pieces contrived to invoke self-reflection despite the apparent critical controversies surrounding them.”²¹. Zudem wird die Passionsgeschichte Graces‘ durch Erzählmuster der Bibel dargestellt. Der Name „Grace“, und dessen Bedeutung „Gnade“ ist ein christliches Symbol und steht im Gegensatz zur Handlung für das Neue Testament. Die Handlung in Dogville erinnert an das Alte Testament, da Grace nach den Qualen Rache an ihren Peinigern ausübt. Man kann den Verrat von Tom an Grace auch als den Verrat des Judas sehen. Denn Grace macht alles, um den Dorfbewohnern ihre Loyalität zu beweisen, um sich in das Dorf zu integrieren. Doch sie wird ausgenutzt, ausgeschlossen und schließlich des Öfteren vergewaltigt. Sie lässt alles über sich ergehen. Bis ihr einziger Vertrauter Tom ihr auch in den Rücken fällt und sie an ihren Vater verrät, weil Grace nicht mit ihm schlafen wollte.

Gnade hat sie am Ende des Filmes für die Dorfbewohner keine. Dies ist kein Merkmal der Melodramatik, da ein Melodram auch mit Gnade enden kann, allerdings ein Merkmal der Weltanschauung Lars von Triers.

Lars von Triers Werke umkreisen stets spirituelle, politische und psychologische Widersprüche.²²

2.2 Intermedialität bei Lars von Trier

Lars von Triers Filme stellten von Anfang an einen bewussten Bruch mit der dänischen realistischen Tradition zugunsten einer Synthetisierung von Kunst- und Genrefilm dar. Wenige europäische Regisseure haben in den letzten zwei Jahrzehnten so ehrgeizig, konsequent und avantgardistisch mit Film und Fernsehen experimentiert²³. Es werden unterschiedliche Genres und Repräsentationsformen zusammengefasst, tatsächlich beziehen sich von Triers Filme nicht nur aufeinander, sondern sind miteinander verknüpft, wie unter anderem die Mehrfachbesetzung von Schauspielerinnen zeigt. Urna Thurman, Charlotte Gainsbourg oder auch Shia LaBeouf sind oft gebuchte Schauspielerinnen des Regisseurs. Urna Thurman zum Beispiel erschien diese Jahr wieder in einem Film Lars von Triers. In Nymphomaniac spielt sie Mrs. H, die betrogene Ehefrau. Und in dem gerade gestarteten Film The House that Jack Built tritt sie als Lady 1, eine der Frauen des Serienkillers, auf.

So spielt zum Beispiel Charlotte Gainsbourg in Nymphomaniac, Antichrist und Melancholia mit. Die Figuren repräsentieren unterschiedliche Persönlichkeiten. Die Filme sind miteinander verknüpft. Die Filme mit Charlotte Gainsbourg werden von Kritikern und Filmwissenschaftlern als „Trilogie der Depression“ bezeichnet, durch den Zusammenhang der Motivik. Georg Seeßlen zeigt einige exakte Zusammenhänge der Filme auf, so zum Beispiel die Szene in Antichrist, in der sich das Kind vom Balkon stürzt. Diese Szene wird in Nymphomaniac auf dieselbe Art dargestellt.

Ein weiteres Beispiel für die Intermedialität von Lars von Trier ist Dogville. Katja Nicodemus bezeichnete den Film als „einzigartige Vermählung von Film und Bühne“²⁴ In diesem Film orientiert sich der Regisseur anhand der Figur Jenny aus Brechts Dreigroschenoper für die Hauptfigur Grace. Offensichtlich ist dies am Ende des Filmes, als Grace sich mit ihrem Vater über die Rache an den Dorfbewohnern unterhält.²⁵ Die Konversation der beiden erinnert an das Seeräuber-Jenny-Lied Brechts. Außerdem kommt Lars von Trier mit Dogville dem epischen Theater nahe. Mit der Verlagerung des Geschehens von Studiokulissen auf eine schwarze Bühne, auf der die Stadt mit Kreide aufgezeichnet ist, wird der Raum im Film abstrahiert.²⁶

Außerdem sind religiöse Motive in den meisten Filmen des Drehbuchautors miteingebaut. Einige Beispiele dafür sind Antichrist, Nymphomaniac und Dogville. Antichrist spielt mit den Motiven der Vorsehung, des Schicksals und der Besessenheit. Nymphomaniac wird durch die Beiträge von Seligman immer wieder mit religiösen Bezügen unterbrochen. Dogville bezieht sich mit Namen, wie Grace und Moses, auf die Bibel. Auch das Ende des Filmes kommt einer Apokalypse nahe.

Intermediale Bezüge sind ebenso zwischen den Frauenrollen der Filme festzustellen. Lars von Trier verbindet die Heldinnen oder Antiheldinnen kontextuell miteinander. Charlotte Gainsbourg zum Beispiel spielt in Antichrist, Melancholia und Nymphomaniac verschiedene Figuren mit ähnlichen Charakterzügen. Die weiblichen Figuren, die sie verkörpert, sind starke Frauen, die durch ein Trauma die Fassung verlieren. Darauf stellt Lars von Trier deren Passionsgeschichten dar.

2.3 Gewalt als Motiv

Kathrin Friedrich hat sich in ihrem Buch „Film. Killing. Gender. Weiblichkeit und Gewalt im zeitgenössischen Hollywoodfilm“ mit gewalttätigen Frauenfiguren im Film beschäftigt und kommt dabei zu dem Schluss, dass in den Filmen, die sie analysiert, die dargestellte Gewalt nicht durch den inneren Antrieb gesteuert wird, sondern dass die gewalttätigen Handlungen einen Ursprung haben und meist der letzte Ausweg für die Figuren sind²⁷.

Nachdem Lars von Triers neuester und, Kritikern zu urteilen, brutalster Film The House that Jack Built (2018) gerade in den Kinos gestartet ist, sind die Diskussionen über die Gewalttätigkeit des Regisseurs größer denn je zuvor. Da der Film erst vor kurzem in die deutschen Kinos kam, war es für diese Arbeit nicht möglich ihn noch genauer miteinbeziehen zu können. Nach den dunklen Filmen, wiq Antichrist, Melancholia (2011) oder Nymphomaniac voller Gewaltakte und Selbsthass, übertrifft Lars von Trier dieses Jahr jeden vorherigen Film an Brutalität. Bernd Haasis Kultur- und Medienredakteur der Stuttgarter Nachrichten schrieb sogar in seiner Filmkritik zu The House that Jack Built (2018): „Es ist Zeit, sich ernsthaft Sorgen zu machen um die psychische Verfassung dieses genialen Filmregisseurs.“²⁸. Doch trotz, oder gerade wegen der Gewaltdarstellungen in Lars von Triers Werken, sind die Kinobesucher jedes Mal aufs Neue gefesselt von seiner Darlegung der Psyche seiner Figuren.

Unterscheiden sollte man hier vor allem zwischen psychischer und physischer Gewalt. Lars von Trier ist für seine voyeuristische Neigung zu einer exzessiven Darstellung von Gewalt²⁹ zwar bekannt, dazu gehört nicht nur die rein physische Gewalt, oder die sexuelle Gewalt, sondern eben auch die psychische Gewalt, die in seinen Filmen immer präsent ist. Der Regisseur fokussiert sich in so gut wie jedem seiner Filme auf die Schattenseiten einer Gesellschaft und die dunkelste Seite einer Figur, er reflektiert menschliche Abgründe bis zu dem Punkt, an dem die Erkenntnis über das eigene Wesen kaum noch zu ertragen ist³⁰. Nicht nur wird dadurch oftmals die gewaltvolle und dramatische Vergangenheit einer Figur dargestellt, sondern es zeigt auch einen psychotischen Bruch der Handelnden Person.

Antje Flemmings Goldene Herzen, geschundene Körper stellt viele Arten der Gewalt in Lars von Triers Filmen dar. Die, ihrer Meinung nach, offensichtlichsten Stellen sind die der psychischen Gewalt. Sie bezichtigt Lars von Trier, dass er Frauen verwehrt zu kommunizieren.³¹ Entweder er schränkt die Möglichkeit zu reden ein wie bei Bess in Breaking the Waves oder die Möglichkeit sich zu bewegen wie bei Grace in Dogville.

Nymphomaniac zeigt viele Gewaltakte, vor allem sexuelle Gewalt und Selbstverstümmelung, wie zum Beispiel als sich Joe, im zweiten Teil des Filmes, mit Küchengeräten einer Abtreibung unterzieht, oder als sie von Jerôme in der Gasse in der Seligman sie findet, zusammengeschlagen wird. So ist auch der zweite Film dieser Analyse eines seiner Werke in dem die sexuelle Gewalt durch Vergewaltigungen aufgezeigt wird. Dogville zeichnet sich ebenso durch die Rache aus, die Grace mit den Mafiosi ihres Vaters an den diabolischen Dorfbewohnern nimmt. Jedoch ist diese offensichtliche Gewalt nicht die Hauptintension des Regisseurs, sondern die abgründigen Gedanken hinter den Taten. Rache, Selbsthass, Schmerz, Lust, und Abhängigkeit sind die Hauptmotive, die hinter den Aktionen der handelnden Figuren stehen und sich in deren Psyche als Antrieb der Gewaltakte äußern. So gut wie jede gewalttätige Szene Lars von Triers bezieht sich auf eine Hintergrundgeschichte, die die Situation noch schmerzvoller macht. Als Jerôme zum Beispiel Joe in Nymphomaniac zusammenschlägt, macht er das um sie außer Gefecht zu setzen, damit sie nicht eingreifen kann, wenn er mit Joes ehemaliger Geliebten P. ihr erstes Mal nachstellt. Dies macht Jeröme, um den Kreis wieder zu schließen und meint dadurch seine Männlichkeit wieder zu erlangen. Diese Erniedrigung steigert der Regisseur noch damit, dass P. nach dem Sex-Akt mit Jeröme auf Joe uriniert. Diese Demütigung war für Joe schmerzvoller, als die Gewalttat an sich und für die Zuschauerinnen eine drastische Wendung gefüllt mit Mitleid, Schmerz und Ekel.

Auch in Dogville wird die psychische Gewalt bedingungslos dargestellt: Grace ist eine herzensgute Seele und versucht den Menschen des Dorfes, in das sie flüchtet, bei allem zu helfen und beizustehen, um in die Gesellschaft aufgenommen zu werden. Allerdings werden die Bewohner durch ihre Gutmütigkeit immer fordernder und fangen an sie auszunutzen - materiell, psychisch und sexuell. Diese Art der Gewalt, der Schmerz, die Bedrängnis und die unerfüllte Hoffnung von Grace machen die Hauptfigur erst zu dem Racheengel am Ende des Filmes.

Die weiteren Motive der Gewalt und die Auseinandersetzung mit den Figuren Joe und Grace werden in der Hauptanalyse weiter ausgeführt.

3 Frauenfiguren im Mainstream-Film

Im Folgenden soll kurz aufgezeigt werden, wie Frauen in Hollywood Blockbustern dargestellt werden. Hollywood und sein Unterhaltungskino sichert sich seit fast einem Jahrhundert eine weltweite Vormachtstellung, indem mit den produzierten Blockbustern ein möglichst breites Publikum angesprochen werden soll³². Als Mainstream-Filme werden nach Robin Britta Georg „Spielfilme bezeichnet, die (...) auf ein möglichst breites Publikumsspektrum abzielen. In ihrer Erzähl struktur spielen lebendige Wesen eine Rolle, deren anfänglich beschriebene Situation durch die Aufeinanderfolge der Geschehnisse eine Veränderung erfährt.“³³

Der finanzielle Erfolg will dementsprechend dadurch garantiert werden, dass am besten viele Zuschauerinnen sich für einen Film begeistern und sich mit der Handlung oder einer Figur identifizieren können. Aus künstlerischer Sicht wird am Mainstream-Kino kritisiert, dass es sich um des erhofften finanziellen Erfolgswillen in Inhalt, Form und Gestaltung der Filme begrenzt, verbunden mit kommerziellen Vermarktungsstrategien, die kaum Raum für unbekannte Schauspieler, experimentelle Darstellungsformen, neue Genre oder divergierenden Handlungsstrategien lassen. Insofern bedient sich diese Art des Unterhaltungskinos an konventionellen Handlungsmustern und bekannten Elementen, von denen angenommen wird, dass sie bei den Zuschauerinnen beliebt sind. Zum Beispiel folgen „romantic comedies“ in der Regel dem gleichen Handlungsmuster: „Boy meets girl, boy loses girl, boy gets girt³⁴

Der Mainstream-Film bedient sich vor allem an Stereotypen. Diese sieht etwa Nicole Coleman, Professorin an der Wayne State University für German Studies, als grundsätzlich fehlerhaft und inflexibel an. Der Grund: Stereotype stellen einerseits eine soziale Gruppe als homogen dar, andererseits erschweren sie eine Veränderung jener bereits geformten Typen erschwert³⁵.

„Ich definiere Stereotype damit als die generalisierende, kulturbedingte Zuordnung von Individuen zu bestimmen, als homogen angesehene Gruppen und die darauf basierende Zuschreibung von bestimmten Merkmalen, die die Mitglieder der identifizierten Gruppe von der eigenen Gruppe abzugrenzen.“³⁶

Stereotypische Eigenschaften für Frauen sind zum Beispiel Wärme, Expressivität, Feminität und Gemeinschaftsorientierung. Für Männer sind es Kompetenz, Instrumentalität, Maskulinität und Selbstbehauptung. Diese sind jedoch kulturell invariant und somit nicht stabil zu vertreten.³⁷

Dies trifft auch auf das Bild der Frau in Mainstream-Filmen zu, das bis zu den 1960er Jahren noch relativ eindimensional war und sich auf die typische Hausfrauen-Rolle beschränkte. Ob Mutter oder Ehefrau, die weibliche Figur wurde stets von einer dominierenden männlichen Hauptfigur übertrumpft. Erst nach der Frauenbewegung 1968 veränderte sich das Bild der Frauengestalten nach und nach in der internationalen Filmindustrie und schloss die Emanzipation auch in Blockbustem mit ein. Nicht nur wurde das Frauenbild emanzipierter und offener, auch weibliche Filmemacher etablierten sich in der Männerdomäne des Filmes.

Rechtlich gesehen ist heute die Gleichstellung der Frau erreicht. Jedoch existieren die Stereotypen immer noch in den meisten Mainstream- Filmen, auch wenn es weibliche Actionheldinnen, Wissenschaftlerinnen und Regisseurinnen gibt. Fakt ist, dass genau jene Handlungsmuster auch wirtschaftlich noch den Markt regieren, im Gegensatz zu beispielweise vielen Independent-Filmen.

Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Christian Levring und Soren Kragh-Jacob sen unterschrieben am 13. März 1995 ein Manifest, das genau dieser Wirtschaft entgegenwirken sollte. Dogma 95 ist ein Manifest mit 10 Geboten, deren Umsetzung sich mit dem dekadenten Kino der Zeit abgrenzen will. Im Vorspann des Dogma 95 steht geschrieben:

Ist es das, was diese ,100 Jahre' uns gebracht haben? Illusionen, über die Emotionen kommuniziert werden können? Durch die freie Wahl der Tricks durch den individuellen Künstler? Vorhersagbarkeit ist das Goldene Kalb geworden, um das wir herumtanzen. (...) Wie nie zuvor feiert die oberflächliche Action und das oberflächliche Kino Erfolge. Das Ergebnis ist wertlos, die Illusion von Pathos, die Illusion von Liebe. Für Dogma 95 ist Kino keine Illusion! (...) Dogma 95 tritt dem Illusions-Film entgegen und präsentiert eine unverbrüchliche Liste von Regeln, genannt:

1) Es muss am Originalschauplatz gedreht werden, Requisiten und Sets dürfen nicht verwendet werden.
2) Der Ton darf niemals unabhängig von den Bildern entstehen und umgekehrt. Musik darf nicht eingesetzt werden, es sei denn, sie taucht in der Szene selbst auf.
3) Es darf nur mit Handkamera gedreht werden.
4) Der Film muss in Farbe sein. Spezielles Licht ist nicht erlaubt.
5) Optische Tricks und Filter sind verboten.
6) Der Film darf keine oberflächliche Action enthalten.
7) Zeitliche und geographische Verfremdung sind verboten.
8) Genre-Filme sind nicht erlaubt.
9) Der Film muss im Academy-35-Millimeter-Format gedreht werden.
10) Der Regisseur bekommt keinen Credit.³⁸

Dieser kurze Diskurs soll aufzeigen, wie ernst es Lars von Trier mit der Abgrenzung zum Hollywood Blockbuster ist.

[...]

¹ Bainbridge, Caroline (2007): The Cinema of Lars von Trier: Authenticity and Artifice, London: Wallflower Press, S. 22.

² Flemming, Antje (2010): Lars von Trier: Goldene Herzen, geschundene Körper. Berlin: Bertz + Fischer, S. 9.

³ Vgl. Lumholdt, Jan (2003): Introduction. In: Lumholdt, Jan(Hg.): Lars von Trier: interviews. Jackson: University Press of Mississippi. S. IX.

⁴ Vgl. Seeßlen, Georg (2014): Lars von Trier goes Pomo: (Nicht nur) über NYMPHOMANIAC. Berlin: Bertz + Fischer, S.19.

⁵ Lars von Trier im Interview mit der Süddeutschen Zeitung, zitiert nach Antje Flemming (2010).

⁶ Schrade, Maria-Elisa (2015): Befreite Sexualität der Frau? Lars von Triers NYMPH()MANIAC. Berlin: WVB, S. 15.

⁷ Flemming, Antje (2010), S.9.

⁸ Dargis, Manohla (2014): Is it raging Lust, or Youthful Angst? Either Way, She’s Taking a beating, New York: New York Times, S.3.

⁹ Flemming, Antje (2010), S.28.

¹⁰ Lueken, Verena (2009): Ja, ich hasse die Frauen, (online).

¹¹ Lars von Trier (2014) in „Ich weiß alles über Frauen.“ (online).

¹² Hanstein, Ulrike (2011): Unknown Woman, Geprügelter Held - die melodramatische Filmästhetik bei Lars von Trier und Aki Kaurismäki. Berlin: Alexander Verlag Berlin, S. 10.

¹³ Grodal, Torben Kragh (2000): Die Elemente des Gefühls, in: Brinckmann, Christine u.a. (Hg.) montage a/v, 9/1/2000, Schüren, Marburg, S.83-84.

¹⁴ Hanstein, Ulrike (2011): S.28.

¹⁵ Hanstein, Ulrike (2011): S.42.

¹⁶ Schmidt, Johann N. (1986): Ästhetik des Melodramas: Studien zu einem Genre eines populären Theaters im England des 19. Jahrhunderts. Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag, S.119f.

¹⁷ Flemming, Antje (2010): S. 153.

¹⁸ Evans, Nicola (2014): How to Make your Audience Suffer: Melodrama, Masochism and Dead Time in Lars von Trier’s Dogville. Culture, Theory and Critique, 55:3. S.365.

¹⁹ Hanstein, Ulrike (2011): S. 11.

²⁰ Hanstein, Ulrike (2011): S.362.

²¹ Bainbridge, Caroline (2007): S. 141.

²² Seeßlen, Georg (2014): Grenzüberschreitungen bei Lars von Trier. POP. Kultur und Kritik. Heft 4 Frühling, S.53.

²³ Grodal, Torben Kragh (2000): S.95.

²⁴ Nicodemus, Katja (2003): Das Leben, ein Brettspiel. Die Zeit vom 23.10.2003.m

²⁵ Dogville (2003): 02:36:10 ff.

²⁶ Steltz, Christian (2010): Zwischen Leinwand und Bühne. Intermedialität im Drama der Gegenwart und die Vermittlung von Medienkompetenz. Bielefeld: transcript Verlag. S.157.

²⁷ Friedrich, Kathrin (2008): Film. Killing. Gender. Weiblichkeit und Gewalt im zeitgenössischen Hollywoodfilm. Marburg: Tectum Wissenschaftsverlag, S.71 ff.

²⁸ Haasis, Bernd (2018): Lars von Triers Gewaltorgie (online).

²⁹ Schaper, Rüdiger (2011): Helter Skelter in Dogville (online).

³⁰ Vgl. ibid.

³¹ Flemming, Antje (2010): S.58.

³² Elsaesser, Thomas (2009): Hollywood heute. Geschichte, Gender und Nation im postklassischen Kino. Berlin: Bertz + Fischer Verlag, S. 9.

³³ Georg, Robin Britta (2010): Goodwives, Karreierefrauen und andere Heldinnen. Würzburg: Diametric Verlag, S. 8.

³⁴ Elsaesser, Thomas (2009): S. 16.

³⁵ Coleman, Nicole (2016): Filmische Stereotype im interkulturellen Landeskundeunterricht: Theorie und Praxis. S.47.

³⁶ Coleman, Nicole (2016): S. 48.

³⁷ Eckes, Thomas (2008): Geschlechterstereotype: Von Rollen, Identitäten und Vorurteilen. VS Verlag für Sozialwissenschaften. S. 171.

³⁸ Honig, Bonnie und Marso, Lori J. (2016): POLITICS, THEORY AND FILM. Critical Encounters with Lars von Trier. Oxford: Oxford University Press. S.5.