Vom Asphalt Jungle zum Lost Highway. Subjektivierung im Film noir.

Inhaltsverzeichnis

1.Vorwort

2. Film noir
2.1. Erste Annäherung
2.2 Das klassische Hollywood-Kino
2.3 Dunkle Zeiten, dunkle Filme?
2.4 Subjektivierung als Fundament des Film noir
2.5 Der Protagonist und sein Bezug zu den Themen des Film noir
2.6 Die audiovisuellen Gestaltungsmittel des Film noir
2.7 ,Noiration´ – Erzählstrukturen des Film noir:

3. Lost Highway
3.1. Die Straße nach Nirgendwo
3.2 Das Haus als Seelenlandschaft
3.3. Die Videobänder
3.4. Der Mystery Man
3.5. Mord
3.6. Schuld
3.7. Pete
3.8. Alice
3.9. Auflösung

Literaturverzeichnis

Mediografie

Abbildungsverzeichnis

„It has always been easier to recognize a Film noir than to define the term.“

-James Naremore

1.Vorwort

Die folgende Arbeit versucht den Blick weg von den oberflächlichen Klischees, mit denen der Begriff des Film noir typischerweise behaftet ist, hin zum eigentlichen Wesen hinter diesen beiden Worten zu lenken. Auf Grund der Komplexität des Gegenstandes können dabei nur exemplarisch einzelne Charakteristika behandelt werden, Beliebigkeit wurde jedoch zu vermeiden versucht. Bei allen aufgezählten Punkten sei vorab gewarnt, dass es sich immer nur um hinreichende, jedoch nie um notwendige Kriterien für die Zuordnung eines Filmes zum Film noir handeln kann. Sollten die Ausführung dadurch sprunghaft wirken, ist dies auf die notwendige Verdichtung des sehr umfangreichen Themenkomplexes zurückzuführen. Da aber, wie später angeführt wird, die Narration des Film noir ebenfalls durch eine typische Sprunghaftigkeit geprägt ist, folgt hier die Form gewissermaßen dem Inhalt. Und letztlich ist es auch mein Hauptansinnen, den Blick auf das komplexe und faszinierende Zusammenspiel von dem Was und dem Wie beim Film noir zu lenken.

2. Film noir

2.1. Erste Annäherung

Der Begriff des Film noir kam zunächst als abwertende Bezeichnung für bestimmte französische Filme der 30er Jahre auf, welche heute im Allgemeinen dem französischen poetischen Realismus zugeordnet werden. 1946 wurde er in einen neuen Kontext übertragen, als ihn der Filmkritiker Nino Frank in seinem Aufsatz Un nouveau genre ,policier´: l´aventure criminelle, der in der französischen Filmzeitschrift L´Écran francais erschien, für „die [veränderten] Qualitäten des US-amerikanischen Kriminalfilms anhand der Filme Laura (1944, Otto Preminger), Double Indemnity (1944, Billy Wilder), The Maltese Falcon (1941, John Huston) und Murder, My Sweet (1944, Edward Dmytryk)“ (Röwekamp, 2003: 17) verwendete. Diese und andere verwandte amerikanische Krimimalfilme aus den 30ern und 40ern werden auch als Hollywoods schwarze Serie oder ,klassischer´ Film noir bezeichnet.

Dabei bleiben jedoch Fragen offen: Wann kann man einen Film als Film noir bezeichnen? Welche Bedingungen müssen dabei erfüllt sein? Nach wie vor hat sich in der Filmwissenschaft keine allgemein akzeptierte Antwort auf jene Fragen etablieren können. Diese Ausführungen nähern sich dem Problem daher auf der Basis der folgenden, notwendigerweise zunächst allgemein gehaltenen Definition: Der Begriff des Film noir bezeichnet in erster Linie einen Prozess, eine fortlaufende Entwicklung einer bestimmten, andersartigen Weise des filmischen Erzählens, für die eine Adaption und Neuentwicklung filmischer Mittel auf narrativer und verfahrenstechnischer Ebene notwendig war. Die „Attraktion des Noir-Phänomens [resultiert] aus seiner Verschiedenheit vom Gewohnten. Film noir markiert also eine Differenzqualität“ (Röwekamp, 2003.: 68).

Um also ein Verständnis der Materie zu ermöglichen erscheint es sinnvoll, zunächst auf die Art des Filmemachens einzugehen, zu der die ersten Noir-Filme eine opponierende Position einnahmen.

2.2 Das klassische Hollywood-Kino

Dabei handelt es sich um die klassische Hollywood-Erzählweise, die sich vor allen Dingen durch das „dominierende narrative Verfahren des illusionistischen Realismus“ (Röwekamp, 2003: 28) auszeichnet. Mit diesem Terminus wird das Bestreben des Hollywood-Films erfasst, seine eigene ,Künstlichkeit´ zu verschleiern. Dem Zuschauer soll die Zeichenhaftigkeit des auf der Leinwand präsentierten zu keinem Zeitpunkt bewusst sein, die Zielsetzung lautet letztlich also „die Apparatur hinter dem Schein verschwinden zu lassen“ (Hickethier, 2001: 155). Um diesen ,Schein´ erwecken zu können, hat das Hollywood-Kino bestimmte Mittel der Darstellung entwickelt, welche die physikalischen Gesetze der menschlichen Wahrnehmung nachahmen und so eine ungehinderte Rezeption der bewegten Bilder ermöglichen. Dies umfasst auf der Ebene der Montage beispielsweise die „Eliminierung von auffälligen Brüchen in der linearen Wahrnehmungsstruktur – etwa durch optische Achsensprünge [...] oder jump-cuts“ (Röwekamp, 2003: 29). Die Linearität der Wahrnehmung erstreckt sich dabei auch auf die Ebene der Narration. In den Geschichten des Hollywood-Films „bemühen sich psychologisch eindeutig definierte Individuen darum, ebenso eindeutig definierte Probleme zu lösen bzw. Ziele zu erreichen. Die Erzählstruktur ist dabei chronologisch linear aufgebaut, rückwärtige Zeitsprünge werden nicht eingesetzt. Im Effekt erzeugt das so skizzierte System kohärenter Narration fiktionale Geschlossenheit, indem es seine eigene Wahrhaftigkeit selbst erzählend konstruiert“ (ebd.: 29). Die auf der Leinwand gezeigte Realität wird durch das Bemühen um Selbstständigkeit und universelle Lesbarkeit also objektiviert.

„Doch erst der Unterschied zwischen der als geschlossen erkennbaren fiktionalen Realität und der Erfahrungsrealität des Zuschauers erlaubt es ihm, beides auseinander zuhalten, fiktionale Realität als solche wahrnehmbar zu machen.“ (ebd.: 29). Die Wahrnehmung der ,Realität´ auf der Leinwand stand also in einem Spannungsverhältnis zur Wirklichkeitswahrnehmung der Zuschauer. Dies beschränkte sich nicht nur auf die oben angeführte rezeptionstechnische Ebene, auch die typischen Werte, die der Hollywood-Film vertrat^[1], schienen im Weltbild der Zuschauer ihre Allgemeingültigkeit zu verlieren. Um dies zu erläutern bedarf es einer Betrachtung der soziokulturellen Rahmenbedingungen zur Zeit, als die schwarze Serie durch The Maltese Falcon eingeläutet wurde.

2.3 Dunkle Zeiten, dunkle Filme?

In der ersten Hälfte des 20sten Jahrhunderts wurde das nationale Selbstbewusstsein der Amerikaner fundamental und nachhaltig erschüttert. Sowohl von außen, durch die beiden Weltkriege, als auch von innen heraus, durch die Weltwirtschaftskrise und die damit verbundenen katastrophalen Konsequenzen für die Situation des gemeinen Bürgers, wurde das Sicherheitsgefühl und der Fortschrittsglaube der Bevölkerung in eine existenzielle Krise gestürzt. So erscheint es wenig verwunderlich, dass das für damalige Hollywood-Erzählungen typische Modell einer bedrohten Ordnung, die in einem Happy End wiederhergestellt wird, für das Empfinden der Zuschauer immer stärker am tatsächlich Erlebten vorbeilief. Die Bedrohung, welche vom Modernisierungsprozess ausgeht, wurde zu einem zentralen Motiv des Film noir, das, so lässt sich vorgreifen, bis heute immer neue Formen des filmischen Ausdrucks erfährt. Die Knappheit dieser Darstellung lässt nun den simplifizierenden Schluss zu, dass als dunkel und bedrohlich empfundene Zeiten auch ebensolche Filme hervorbringen müssten. Diese Ansicht verschleiert aber den komplexen Prozess hinter der Entwicklung filmischen Erzählens: „To assert simply that our films were dark because a dark and despairing sense had crept upon the land seems reductive and simply stops discussion.“ (Telotte, 1989:31).^[2]

2.4 Subjektivierung als Fundament des Film noir

Gegen die Objektivierung des Hollywood-Films setzt der Film noir auf das Prinzip der Subjektivierung der Erzählperspektive. Dieser Begriff umfasst alles, „was eine normalisierte Identifikation des Zuschauers mit dem Dargestellten behindert oder erschwert, indem es ihm die (visuelle) Kontrolle über das Geschehen entzieht“ (Röwekamp, 2003: 27). „Im Gegensatz zum objektivierenden Verfahren des klassischen Erzählfilms ist das subjektivierende Verfahren so konzipiert, dass es kausale, zeitliche und räumliche Eindeutigkeiten ,verfremdet´ indem es die zur Darstellung eines kohärenten Realitätseindrucks entwickelten Standards manipuliert und auf diese Weise eine andere Realität objektiviert, eine Realität subjektiver Befindlichkeiten.“ (ebd.: 35).

Das gesellschaftliche Empfinden einer zunehmenden Bedrohung des Individuums durch den Modernisierungsprozess, der Verlust an vormals für wahr und richtig gehaltenen Ansichten und die damit verbundene Verunsicherung und Desorientierung findet also ihre filmische Übersetzung in einer Erzählweise, welche den Zuschauer direkt mit den entsprechenden Gefühlen der Haltlosigkeit konfrontiert, er wird auf sich selbst zurückgeworfen. Es werden ihm keine universellen Wahrheiten präsentiert, sondern er wird in den Strudel der häufig extrem verzerrten Weltbildern der jeweiligen Protagonisten gezogen, deren Bemühungen am Ende so gut wie immer in einem Scheitern enden (oder zumindest in einem fragwürdigen Erfolg). Das Unvermögen der handelnden Personen, die sie umgebende (fiktionale) Realität zu erfassen und dementsprechend ,richtig´ zu handeln wird auf den Rezeptionsprozess des Films durch den Zuschauer übertragen.

2.5 Der Protagonist und sein Bezug zu den Themen des Film noir

Die ,Erschwerung´ der Identifikation des Zuschauers mit dem Gezeigten beginnt also bereits mit der Auswahl der Hauptbezugsfigur(en). Dies geht mit der Tatsache einher, dass beim Film noir nicht mehr moralisch erhabene Protagonisten im Zentrum der Handlung stehen. So sind beispielsweise die Ermittler im Kriminalfilm, die klassische Figur des Detektivs in der schwarzen Serie, nicht länger ,intellectual masterminds´, die durch das Vermögen ihrer Deduktion eine Kette von Kausalitäten aufdecken, an deren Ende der Schuldige steht.^[3] Sie sind beim Film noir in der Regel zwielichtige, gescheiterte Existenzen, die in ihren Methoden oft kaum von ihren kriminellen Gegenspielern zu unterscheiden sind und bei deren Bemühungen häufig nur der Zufall über Erfolg oder Niederlage entscheidet. Dieses Bild des Ermittlers findet seinen Ursprung in den Geschichten der hard-boiled-novels, einem ebenfalls zur Zeit der Wirtschaftskrise in den USA aufgekommen Phänomens trivialer Unterhaltungsliteratur, von denen viele als Drehbücher für die Schwarze Serie adaptiert wurden (vgl. Silver/Ursini, 2004: 147 -155).

Außerdem werden auch eindeutig kriminelle Individuen zum Zentrum der Handlung gemacht, der Aufstieg und - insbesondere - der Niedergang von Verbrechern ist ebenfalls ein beliebtes Motiv des Film noir. Als frühe populäre Beispiele lassen sich Scarface (1932, Howard Hawks) und The Asphalt Jungle (1950, John Huston) anführen, im Titel des Zweitgenannten findet wiederum die Bedrohung durch den Modernisierungsprozess einen offensichtlichen Ausdruck. Das Leben in der Großstadt wird nicht als zeitgemäßer, humaner Ausdruck des kulturellen Fortschritts dargestellt; die Stadt erscheint als bedrohlicher, labyrinthischer Dschungel, in dessen Irrwegen sich der Mensch leicht verlieren kann und in dem ein archaischer Kampf ums Überleben wieder Einzug gefunden hat.

Auch verfügen die Protagonisten so gut wie nie über (intakte) familiäre Bindungen; der im Hollywood-Film zentrale Wert der Familie als Quell von Sicherheit und emotionaler Stabilisierung wird negiert. So tritt der verschobene Betrachtungswinkel des Film noir vor allen Dingen auch bei seiner Darstellung von geschlechtlichen Beziehungen hervor; das veränderte Bild der Frau wird dabei durch den populären Begriff der femme fatale zusammengefasst. Dabei handelt es sich um einen (zur Zeit der Schwarzen Serie) neuen, unmoralischen Frauentypus, der skrupellos verführt und tötet. „Femmes fatales repräsentieren weiblich konnotierte sexuelle Macht und Ambitionen und ökonomische Unabhängigkeit. Sie werden zu Repräsentantinnen der Emanzipation der Frau von einer männlich konnotierten Ordnung und damit zur existenziellen Gefahr für männliche Protagonisten und das erzählte patriarchale System“ (Röwekamp, 2003: 129).^[4]

Die psychologische Bedrohung, welche von einer sexuell emanzipierten Frau für das männliche Selbstbewusstsein ausgeht, findet hierin ihre filmische Übersetzung. Die femme fatale übt im Film noir durch ihre Sexualität einen überlegenen Einfluss, eine Gewalt auf den männlichen Protagonisten aus und führt dadurch in der Regel seinen Niedergang herbei. Dies stellt einen Beleg für die psychologisierende Tendenz des Film noir dar, emotionale Abgründe auf der Leinwand erfahrbar zu machen. Die Ambivalenz emotionaler Befindlichkeiten wird hier am Bespiel von Begierde und Bedrohung deutlich gemacht.

Diese Betonung emotionaler Ambivalenzen steht in direkter Beziehung zu der grundsätzlichen Thematik der Desorientierung und des Wegbrechens von objektiven Wahrheiten. Darin offenbaren sich die Wurzeln des Film noir im Expressionismus, die sich aber nicht nur auf die thematischen Ähnlichkeiten beschränken, sondern auch in der verfahrenstechnischen Umsetzung ihren Niederschlag finden.

2.6 Die audiovisuellen Gestaltungsmittel des Film noir:

Etwas, das jeder sofort mit dem Begriff des Film noir verbindet, ist das kontrastreiche Spiel von Licht und Schatten bei den (auf schwarz-weiß-Film gedrehten) Werken der schwarzen Serie. Hierin offenbart sich wiederum eine eindeutige Abgrenzung zum klassischen Hollywood-Film. Im so genannten ,klassischen´ Hollywood-Stil der Beleuchtung wurde eine möglichst unauffällige und gleichmäßige Ausleuchtung der Szenen angestrebt, um damit „eine ausreichende, aber nicht zu aufdringliche Beleuchtung [zu liefern] und so eine minimale Barriere zwischen Betrachter und Objekt [aufzubauen]“ (Monaco, 2000: 198/199).

Ganz anders die typische ,dramatische Lichtführung´ des Film noir, die ihre Wurzeln im expressionistischen deutschen Stummfilm hat. „Schattenwirkungen und ,low-key´-Beleuchtung haben in diesen Filmen die doppelte Funktion, eine pessimistische Grundstimmung zu erzeugen und zugleich die Bilder zu verrätseln“ (Kühnel, 2004: 64). Außerdem „symbolisiert [der Schatten], im Gegensatz zum Licht des Bewusstseins, die Welt des Unbewussten, die verborgene Seite der Persönlichkeit.“ (Steinbauer-Grötsch, 1997: 147).^[5] Die daraus folgende visuelle Qualität ist so prägnant, dass gemeinhin das Fehlurteil kursiert, Noir-Filme müssten zwingend schwarz-weiß sein.^[6]

Auch in der geometrischen Bildkomposition offenbart sich das künstlerische Bewusstsein vom Zusammenspiel zwischen Form und Inhalt. So ist die Bildordnung des Film noir „geprägt von bewegten Diagonalen und begrenzenden Vertikalen, die die ruhigen und Überblick garantierenden Horizontalen verdrängen. [...] So zerschneiden etwa Geländer, Gitter- oder Gebäudestrukturen den Bildraum in separate Bereiche und sperren darin befindlich optisch ein.“ (Röwekamp, 2004: 78). Der Bezug von letzterem zu den emotionalen und/oder sozialen Befangenheiten der dargestellten Personen ist offensichtlich.

Die visuelle Dynamik, welche von der Diagonalen bei der Bildgestaltung ausgeht, wird bei Film noir außerdem oft durch die wechselnde Montage von Einstellungen mit extremer Perspektive (bis hin zur Verzerrung) verstärkt (Obersicht-Untersicht... etc.). Diese Dynamik unterstützt den Prozess der Subjektivierung, die unbehinderte Rezeption der Bilder wird durch deren kompositorische Unruhe erschwert, die wiederum die emotionale Unruhe der Handelnden ausdrückt.

Am deutlichsten tritt diese Betonung der Unruhe bei einer weiteren stilistischen Eigenheit des Film noir hervor, an der häufigen Verwendung von halbnahen und nahen Einstellungsgrößen. Wie die bereits erwähnten geometrischen Beschneidungen des Bildraumes und die Verhüllung des Gezeigten durch das Spiel mit Licht und Schatten nimmt dies dem Zuschauer die Übersicht über das Geschehen, er teilt den beschränkten Blick der handelnden Figuren, er teilt damit deren Gefühle der Desorientierung. Hierin offenbart sich die Nähe des Film noir zum Horrorfilm, dessen Schockmomente ohne einen beschränkten Blick des Zuschauers nicht möglich wären.

[...]

^[1] „The overall values that hollywood cinema still promotes are those of individualism, materialism, heterosexuality [...] and the nuclear family.“ (Kaplan, 1998: 281).

^[2] Für eine detaillierte Darstellung sei an dieser Stelle auf Die lange Nacht der Schatten von Barbara Steinbauer-Grötsch verwiesen, siehe Literaturverzeichnis.

^[3] Detektivgeschichten im Stile von Sherlock Holmes, Miss Marple, etc..

^[4] Daran wird deutlich, dass die Geschichten des Film Noir fast ausschließlich aus einer männlichen Perspektive heraus erzählt sind.

^[5] Dieser Aspekt ist bei der Analyse von Lost Highway (1997, David Lynch) von zentraler Bedeutung, er wird dort jedoch nicht jedes Mal explizit betont werden.

^[6] Allerdings greifen viele zeitgenössische Noir-Filme als Anlehnung an den klassischen Film Noir bewusst auf eine stark reduzierte Sättigung der Farben zurück.