Erscheinungsformen faschistischer Ästhetik im "Triumph des Willens" von Leni Riefenstahl

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Faschistische Ästhetik der Leni Riefenstahl

3 Der „Röhm-Putsch“

4 Deskriptive Analyse faschistischer Erscheinungsformen im „Triumph des Willens“
4.1 Der omnipräsente Protagonist
4.2 Aufsteigende Diagonale
4.3 Faschistische Symbole
4 Fazit

5 Literatur- und Quellenverzeichnis

6 Abbildungsverzeichnis

1 Einleitung

Leni Riefenstahl kreiert mit ihrem Film „Triumph des Willens“ keinen typischen Dokumentarfilm, sondern einen Film, der durch verschiedene faschistische Erscheinungsformen den Anschein erweckt, der Film verfolge bewusst eine propagandistische Wirkung.

Diese Arbeit versucht diese Erscheinungsformen faschistischer Ästhetik in Leni Riefenstahls Parteitagsfilm „Triumph des Willens“ von 1935 herauszuarbeiten, die Wirkung auf den Zuschauer zu analysieren und im Rahmen der thematischen Auseinandersetzung mit dem Motiv der neuen Alleinherrschaft Hitlers und der Einheitsbildung von SS und SA nach dem Röhm-Putsch zu interpretieren.

Bis heute wird der Parteitagsfilm kritisch betrachtet. Viele verschiedene Autoren haben sich mit Leni Riefenstahl und der Ästhetik auseinandergesetzt. Die Frage, ob Leni Riefenstahl bewusst eine propagandistische Wirkung verfolgt habe, kann aufgrund ihrer eigenen Aussagen, sie hätte nichts über die wahren Motive der Nationalsozialisten gewusst, nicht stichhaltig bewiesen werden.

Zum Beginn dieser Arbeit wird der Begriff der faschistischen Ästhetik im Werk der Leni Riefenstahl allgemein und bezogen auf den Film erläutert. Dabei wird auf die verschiedenen technischen und stilistischen Mittel eingegangen. Es wird die Filmversion des Imperial War Museum Londons (IWM) verwendet.

Ein kurzer Exkurs zum „Röhm-Putsch“ soll verhelfen, die nachfolgenden Interpretationsergebnisse nachvollziehbar zu machen.

Im Hauptteil liegt der Fokus auf der deskriptiven Analyse der zuvor ermittelten Erscheinungsformen faschistischer Ästhetik in Riefenstahls „Triumph des Willens“. Diese sollen mithilfe von Sekundärliteratur und eigenen Interpretationen anhand von Screenshots aus dem Film analysiert werden. Bei der Analyse wird die Funktion der Person Hitlers als Protagonist, die Geometrie und die faschistischen Symbole untersucht. Schließlich folgt ein Fazit der Analyseergebnisse.

Die Arbeit konzentriert sich dabei lediglich auf die zuvor aufgenommen Möglichkeiten zur Herstellung faschistischer Ästhetik, nicht aber auf die Reden oder die musikalische Untermalung.

2 Faschistische Ästhetik der Leni Riefenstahl

In diesem Kapitel werden der generelle Begriff der Ästhetik und die faschistische Ästhetik im Werk der Leni Riefenstahl näher betrachtet.

Der Begriff der Ästhetik kommt aus dem Griechischen „aisthêtos“ und bedeutet „sinnlich wahrnehmbar, gebildet“ und wird als „Lehre von der Sinneserkenntnis“¹ oder auch als „Lehre der Wahrnehmung“² bezeichnet. Wichtig ist hierbei, dass alles ästhetisch sei, „was unsere Sinne bewegt, wenn wir es betrachten: Schönes, Hässliches, Angenehmes und Unangenehmes.“³. So kann beispielsweise über ein antikes Möbelstück gestritten werden, ob es schön oder hässlich ist, aber gleichzeitig kann es dennoch als ein ästhetisches Objekt vom Betrachter wahrgenommen werden. Nach Thies müssten diese „Werturteile […] in der Ästhetik analysiert und in ihrem Geltungsanspruch überprüft [werden]“⁴. Es gehe also in erster Linie um das „was und wie“ etwas bestimmt wird⁵.

Traditionell bestehe der Gegenstandsbereich der Ästhetik aus zwei Themen, der Kunst und dem Schönen⁶. Die Kunst faschistischer Ästhetik beinhaltet das Verwenden technischer Hilfsmittel. So verwendet Riefenstahl beispielsweise einen Kran, einen kleinen Aufzug⁷ und ein mobiles Fahrgestell, um jeden Höhepunkt filmisch von allen Seiten und Höhen in Szene zu setzen⁸. Riefenstahl erhielte nach Göttsche zur Umsetzung „RM 250.000 als Honorar, […] 22 Autos, ein Flugzeug und ein Herstellungsteam von mindestens 120 Leuten“ sowie „36 Kameraleute“⁹.

Außerdem bedarf es an verschiedenen filmischen Mitteln. Durch Einstellungsgrößen, Kameraperspektiven, Bildaufbau, Kamerabewegungen, Kameratechniken, Montage und Ton werden bestimmte Effekte erzielt, die der Intention des Ereignisses und des Regisseurs entsprechen und diese unterstützen. So wird zum Beispiel die Totale dazu verwendet, dem Zuschauer den Handlungsort zu zeigen, zusätzlich offenbart sie die Größe der Veranstaltung. Typisch für die damaligen Produktionsbedingungen ist auch die verwackelte Kameraführung. Des Weiteren nutzt Riefenstahl in ihrem Parteitagsfilm Montagetechniken wie das Schuss-Gegenschuss-Prinzip, bei dem „zwischen zwei Kameras hin- und [her geschnitten wird], die jeweils einen der Akteure zeigen (over-shoulder shot)“¹⁰. Wichtig ist aber zu bemerken, dass sich das Repertoire, welches zur Ästhetisierung verwendet wird, im Laufe der Filmgeschichte stets weiterentwickelt. Ein Beispiel hierfür ist beispielsweise das heutige Nutzen von Drohnen, um totale Luftaufnahmen zu machen.

Zu den stilistischen Mitteln gehört u.a. die Inszenierung des Protagonisten, die ihn „in ungewöhnlicher Vielfalt festhält“¹¹. Die Hauptrolle wird vorwiegend durch eine aufsteigende Diagonale bzw. von einer unterstehenden Position, auch Untersicht genannt¹², gezeigt. Die Kamera „folgt seinen Bewegungen […] mit einer Kombination aus Schwenks und Fahrten“, wodurch der Protagonist omnipräsent im Bild erscheint. Jedoch ist fraglich, ob die Untersicht nicht auch eine lächerliche Wirkung auf den Zuschauer haben kann, denn nach Nowotny sei die Wirkung der Propaganda abhängig „von der Einstellung des Zuschauers gegenüber dem Faschismus“¹³.

Die faschistische Ästhetik zeichne sich zudem auch durch das eigene „Repertoire an nationalsozialistischen Zeichen aus“¹⁴. Bei „Triumph des Willens“ werden „Symbole wie das Hakenkreuz, das Eiserne Kreuz, weitere nationale Symbole, sowie Hymnen und Flaggen“ verwendet, die einen „hinweisenden oder repräsentativen Charakter“ besitzen¹⁵.

Weiter wird die Ästhetisierung der meist männlichen Körper als „Sinnbild für Stärke und Kraft“ verwendet. In den morgendlichen Szenen aus dem Lagerleben werden daher fast ausschließlich oberkörperfreie Männer gezeigt, die ihre schlanken und muskulösen Körper gründlich waschen, rasieren oder ihre Haare frisieren lassen¹⁶. Im Anschluss wird gezeigt, wie mehrere Männer einen Karren Holz mithilfe der eigenen Kraft ziehen, anstatt Pferde dafür zu verwenden¹⁷. Die propagandistische Wirkung dieser Szene idealisiert dabei die Stärke und Gesundheit des deutschen Mannes. Der Zuschauer soll sich mit diesem Ideal identifizieren, wodurch alles, was diesem Ideal nicht entspricht, abgewertet wird.

Die faschistische Ästhetik dient also dem Zweck, mittels verschiedener Mittel der Filmkunst eine Realität zu konzipieren, die das Schöne stets in den Vordergrund stellt und dem Zuschauer das Gefühl gibt, hierbei handele es sich um reale und wahrheitsgemäße Szenen. So hält schließlich Nowotny fest, dass es sich hierbei „weder [um] ein Propagandafilm noch [um] ein Dokumentarfilm“ handele, sondern um einen „total künstliche[n] Film“¹⁸.

3 Der „Röhm-Putsch“

Ernst Röhm sei einer der „wenigen Duzfreunde“ Hitlers gewesen¹⁹. Er sei bis zum Putsch im Sommer 1934 kurz vor dem Reichsparteitag amtierender Führer der SA gewesen und habe wesentlich am Aufstieg der NSDAP mitgewirkt²⁰. Hitler erkannte die Schwierigkeiten, die mit der SA einhergegangen seien und wolle daher die „Reichswehr [- SS -] mit einer allgemeinen Wehrpflicht“²¹ etablieren. Die Konkurrenz zur Reichswehr sei zum Problem geworden. Im Frühjahr 1934 sei die Situation zunehmend eskaliert, bis Hitler schließlich am 30. Juni in der sogenannten „Nacht der langen Messer“ Ernst Röhm ermorden ließ²². Fortan versucht Hitler das interne Chaos zu beseitigen²³. Der Reichsparteitag wird nun als Chance gesehen, die rivalisierenden Gruppen zu vereinen.

4 Deskriptive Analyse faschistischer Erscheinungsformen im „Triumph des Willens“

In der folgenden Analyse werden nun anhand von Screenshots, aus „Triumph des Willens“, Interpretationen faschistischer Erscheinungsformen durchgeführt. Das Augenmerk liegt hierbei auf den verschiedenen Möglichkeiten, die faschistische Ästhetik filmisch umzusetzen. Zunächst wird die Inszenierung der Person Hitlers als allgegenwärtiger Protagonist näher betrachtet, anschließend folgt das geometrische Mittel der aufsteigenden Diagonale und schließlich die faschistischen Symbole als Ausgangspunkt der Analyse.

4.1 Der omnipräsente Protagonist

Dass Adolf Hitler der omnipräsente Protagonist des Films ist, lässt sich schon anhand der filmischen Präsenz aufzeigen. So nimmt der Führer „etwa ein Drittel der Filmbilder, seine Reden […] etwa ein Fünftel der Tonspur“ ein, „das sind über zwei Drittel der Gesamtredezeit“²⁴.

Um den Protagonisten hervorzuheben, positioniert Riefenstahl die Kamera meist unter Hitler. Nachdem die Fanfaren beim Appell des Freiwilligen Arbeitsdienstes (kurz: FAD) auf der Zeppelinwiese²⁵ mit einem langen Ton ausklingen, steigt Hitler mit dem Blick nach vorne die Stufen zum Podium empor, dreht sich nach links zu Konstantin Hierl, dem Reichskommissar des FAD, während letzterer frontal zu Hitler sieht²⁶. Durch die Kameraperspektive wirkt es, als würde Hitler höher als Hierl stehen und größer als dieser sein, aber durch die Wendungen zum Publikum wird klar, Hierl ist in der Realität größer als Hitler. Riefenstahl verwendet also die aufsteigende Diagonale, um Hitler durch eine Halbnahe größer wirken zu lassen. Die Regisseurin stellt dadurch Hitlers Position höher als Hierls ein, was auch der Realität entspricht, jedoch macht sie ihn größer, als er in Wirklichkeit gewesen ist. Gerade hier muss berücksichtigt werden, dass es bis dahin kaum filmisches Material gegeben hat, das Hitler in den Vordergrund stellt. Die filmische Realität wird also bewusst euphemistisch inszeniert.

Anschließend begrüßt Hitler den FAD mit einem „Heil, Arbeiter“. Auffällig ist hierbei, dass Hitler seine Kopfhaltung nicht senkt, sondern weiterhin geradeaus sieht, obwohl daraufhin eine Totale von oben auf den Arbeitsdienst erfolgt²⁷. Es erweckt den Eindruck, die Arbeiter befänden sich weit unter Hitler. Riefenstahl nutzt hier das Schuss-Gegenschuss-Prinzip, um den Kontrast zwischen Hitler und der Masse herauszustellen. Man sieht zu ihm hinauf, obwohl er örtlich gesehen nicht über einem steht. Die einzelnen Personen des Arbeitsdienstes sind in der Totalen nicht zu erkennen, stattdessen verschmelzen die vielen Menschen zu einer Masse, zu einem „Organismus“, zu einem „geometrisch[en] Gesamtkörper“²⁸. Hier zeigen sich mehrere typische Merkmale faschistischer Ästhetik. Zum einen das Montageprinzip, zum anderen die Verschmelzung der „unterwürfigen Gegenspieler“²⁹, also der Masse des Arbeitsdienstes in Form eines einzigen Körpers und ihrer Gegenüberstellung Hitlers. Zusätzlich werden durch den hellen Hintergrund des Himmels die Konturen Hitlers verstärkt, sodass sich die Aufmerksamkeit ausschließlich auf ihn richtet und ihn dabei gleichzeitig glorifiziert.

Die Omnipräsenz Hitlers wird auch bei den Paraden ersichtlich. Auch wenn nicht stets sein Gesicht im Bild zu sehen ist, sondern beispielsweise sein Hinterkopf und Rücken, so erscheint diese Präsenz durch die Reaktionen der Menschen, die ihn fasziniert und euphorisch betrachten, allgegenwärtig³⁰. Sogar wenn er gar nicht im Bild zu sehen ist, sehen die Augen der Vorbeimarschierenden zum Führer außerhalb des Bildes³¹.

Ein weiteres Merkmal spielt das Licht, welches die Konturen des jeweiligen Protagonisten betonen kann, um ihn größer oder heller wirken zu lassen. So kann der Hauptakteur des Films glorifiziert, gar religiös mystifiziert werden³². Beim Vorbeimarsch vor Adolf Hitler auf dem Hauptmarkt gleitet seine rechte Hand während des Hitlergrußes schützend über die Köpfe der marschierenden Truppen hinweg³³. Die Lichtquelle befindet sich über ihm, die Konturen seines Arms werden von oben herab beleuchtet und wirken in dieser Szene wie die schützende Hand Gottes, die den friedlichen Aufmarsch garantiert. Auch bei einem weiteren Bildausschnitt des Führers beim Hitlergruß wirkt dieser wie eine Lichtgestalt³⁴. Das Licht fällt von rechts auf den Oberkörper und das Gesicht Hitlers, seine Facetten und Konturen leuchten auf. Sein rechter Arm steigt diagonal auf. Hitler erscheint wie das Abbild einer Marmorstatur aus der Griechischen Antike. Diese vielen Mittel, die zur Verherrlichung Hitlers genutzt werden, demonstrieren den Führerkult als ein Merkmal faschistischer Ästhetik.

4.2 Aufsteigende Diagonale

In „Triumph des Willens“ werden viele Szenen durch eine aufsteigende Diagonale verbildlicht. Laut Göttsche wird diese dazu verwendet, „den Siegeswillen der Nationalsozialisten“ hervorzuheben, ebenso wie „den furiosen Auftakt der Alleinherrschaft Hitlers nach dem Röhm-Putsch“³⁵. Im ersten Reichsparteitagsfilm Riefenstahls „Sieg des Glaubens“ steht Ernst Röhm während einer Parade noch neben Hitler auf identischer horizontaler Linie im Auto³⁶, als wäre dieser ihm ebenbürtig und besäße die gleiche Stellung wie Hitler. Nun aber steht Hitler als alleiniger Führer nach dem Putsch gegen Röhm im Zentrum dieser Großveranstaltung.

[...]

¹ Kirchner, Friedrich; Michaelis, Carl (1907): Wörterbuch der philosophischen Grundbegriffe. Leipzig: Dürr. S.16-17.

² Vgl. Wikipedia (2016): Ästhetik. https://de.wikipedia.org/wiki/%C3%84sthetik. Aufgerufen: 27.12.2016.

³ Ebd.

⁴ Vgl. Thies, Christian (2003): Was ist Ästhetik?. http://www.phil.uni-passau.de/fileadmin/dokumente/lehrstuehle/thies/online-Was_ist_AEsthetik.pdf. Aufgerufen: 27.12.2016.

⁵ Unruh, Patrick (2006): Transzendentale Ästhetik des Raumes: zu Immanuel Kants Raumkonzeption: Königshausen & Neumann. https://books.google.de/books?id=T_m7zQtjemAC. S.84.

⁶ Ebd.

⁷ Kinkel, Lutz (2002): Die Scheinwerferin. Leni Riefenstahl und das "Dritte Reich". Dt. Erstausg., 2. Aufl. Hamburg: Europa-Verl. S.72.

⁸ Vgl. Schumm, Franziska (2013): Faschistische Ästhetik bei Leni Riefenstahl. Ludwigsburg: Grin Verlag. S.28-29.

⁹ Göttsche, Frauke (2003): Geometrie im Film. Fritz Langs Dr. Mabuse, der Spieler und Leni Riefenstahls Triumph des Willens. Zugl.: Hamburg, Univ., FB Sprach- Literatur- und Medienwiss., Diss., 2003. Münster: Lit (Beiträge zur Medienästhetik und Mediengeschichte, 17). S.89.

¹⁰ Wulff, Hans Jürgen (2012): http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=320. Aufgerufen: 28.12.2016.

¹¹ Schumm, Franziska (2013): Faschistische Ästhetik bei Leni Riefenstahl. Ludwigsburg: Grin Verlag. S.29.

¹² Kramer, Sven (2014): Transformationen der Gewalt im Film. Über Riefenstahl, Améry, Cronenberg, Egoyan, Marker, Kluge, Farocki. Berlin: Bertz + Fischer (Deep focus, 20). S.33.

¹³ Nowotny, Peter (1981): Leni Riefenstahls "Triumph des Willens". Zur Kritik dokumentarischer Filmarbeit im NS-Faschismus. Dortmund, Vertrieb, Lollar: P. Nowotny; Prolit-Buchvertrieb (Arbeitshefte zur Medientheorie und Medienpraxis, Bd. 3). S.149.

¹⁴ Schumm, Franziska (2013): Faschistische Ästhetik bei Leni Riefenstahl. Ludwigsburg: Grin Verlag. S.28-29.

¹⁵ Ebd.

¹⁶ Triumph of the will. R: Leni Riefenstahl. DE 1935. TC: 00:15:00-00:15:45.

¹⁷ Triumph of the will. R: Leni Riefenstahl. DE 1935. TC: 00:15:00-00:15:52.

¹⁸ Nowotny, Peter (1981): Leni Riefenstahls "Triumph des Willens". Zur Kritik dokumentarischer Filmarbeit im NS-Faschismus. Dortmund, Vertrieb, Lollar: P. Nowotny; Prolit-Buchvertrieb (Arbeitshefte zur Medientheorie und Medienpraxis, Bd. 3). S.149.

¹⁹ Vgl. Kinkel, Lutz (2002): Die Scheinwerferin. Leni Riefenstahl und das "Dritte Reich". Dt. Erstausg., 2. Aufl. Hamburg: Europa-Verl. S.69.

²⁰ Ebd.

²¹ Geschichte-Wissen (2012). Die Nacht der langen Messer. Als Hitler seine Macht zementierte und die Konservativen besiegte – der Röhmputsch. http://geschichte-wissen.de/blog/roehm-putsch/. Aufgerufen: 04.01.2017.

²² Bernhard, Henry (2009): Die Nacht der langen Messer. Vor 75 Jahren: Hitler schaltet die SA aus. http://www.deutschlandfunk.de/die-nacht-der-langen-messer.724.de.html?dram:article_id=99514. Aufgerufen: 04.01.2017.

²³ Ebd.

²⁴ Loiperdinger, Martin (1987): Der Parteitagsfilm "Triumph des Willens" von Leni Riefenstahl. Rituale der Mobilmachung. Opladen: Leske + Budrich (Forschungstexte Wirtschafts- und Sozialwissenschaften, 22). S.68.

²⁵ Triumph of the will. R: Leni Riefenstahl. DE 1935. TC: 00:32:31-00:43:55.

²⁶ Abb. 1.

²⁷ Abb. 2.

²⁸ Göttsche, Frauke (2003): Geometrie im Film. Fritz Langs Dr. Mabuse, der Spieler und Leni Riefenstahls Triumph des Willens. Zugl.: Hamburg, Univ., FB Sprach- Literatur- und Medienwiss., Diss., 2003. Münster: Lit (Beiträge zur Medienästhetik und Mediengeschichte, 17). S.107.

²⁹ Schumm, Franziska (2013): Faschistische Ästhetik bei Leni Riefenstahl. Ludwigsburg: Grin Verlag. S.29.

³⁰ Vgl. Ebd.

³¹ Abb. 3.

³² Schumm, Franziska (2013): Faschistische Ästhetik bei Leni Riefenstahl. Ludwigsburg: Grin Verlag. S.29.

³³ Abb. 4.

³⁴ Abb. 5.

³⁵ Göttsche, Frauke (2003): Geometrie im Film. Fritz Langs Dr. Mabuse, der Spieler und Leni Riefenstahls Triumph des Willens. Zugl.: Hamburg, Univ., FB Sprach- Literatur- und Medienwiss., Diss., 2003. Münster: Lit (Beiträge zur Medienästhetik und Mediengeschichte, 17). S.88.

³⁶ Abb. 6.