Picasso - Traum und Lüge Francos

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Hauptteil
2.1 Historischer Hintergrund, bzw. politische Lage
2.2 Einleitung und allgemeine Intention zu „Traum und Lüge Francos“
2.3 Die Entstehung der Radierungen – Szenen elf und zwölf
2.4 „Guernica“ und „Traum und Lüge Francos“
2.5 Die Symbolik in Picassos Werken
2.6 Die Rolle des Stierkampfes in Picassos Werken
und die Bedeutung von Stier und Pferd
2.7 Die letzten vier Szenen von „Traum und Lüge Francos“
und Bezüge zu anderen Werken
2.8 Die Franco-Satire: Stilmittel – die Darstellung Francos
2.9 Die einzelnen Szenen der Franco-Satire

3. Wirkung der Radierungen

4. Schlussteil

1. Einleitung

Thema dieser Hausarbeit ist der Radierzyklus „Traum und Lüge Francos“.

Die Radierungen sind auf 590+405mm, losen Lagen in einem dreiseitigen einschlagigen Umschlag aus blaulichem Karton mit einem fünf eckigen aufgeklebtem Titelschild Sueño y mentira de Franco gefertigt. Die Szenen sind auf Kupferplatten radiert und anschließend teilweise mit Aquatinta bearbeitet. Sie haben eine Auflage von 1000 Exemplaren. Auf der Platte sind sie datiert und außerhalb der Platte mit der Signatur Picassos gestempelt.^[1]

Zunächst wird in der vorliegenden Arbeit auf den geschichtlichen Hintergrund, bzw. auf die damalige politische Situation eingegangen, da diese von großer Wichtigkeit für das Verständnis der Radierungen ist. Danach wird Picassos berühmtes Wandgemälde „Guernica“ vorgestellt, da es in enger Verbindung zu „Traum und Lüge Francos“ steht. Es werden in diesem Zusammenhang die Motive Picassos und deren Symbolik untersucht. Es wird geschaut, ob sich Bezüge zu anderen Werken erstellen lassen, und wenn dem so ist, stellt sich die Frage zu welchen. In diesem Zusammenhang wird sowohl das Œuvre Picassos näher betrachtet als auch die Werke anderer Künstler. Auch wird ein näherer Blick auf den Stil Picassos in dem zu analysierendem Werk als auch in „Guernica“ geworfen. Zuletzt wird auf die Wirkung von „Traum und Lüge Francos“ eingegangen und sie wird kritisch betrachtet. Das vorliegende Werk wird im folgenden umfangreich analysiert.

2. Hauptteil

2.1 Historischer Hintergrund, bzw. politische Lage

Die Jahre 1931 bis 1939 wurden in Spanien von einem Kampf auf sozialer und ideologischer Ebene überschattet. Dieser kann als „fortgesetzter Kampf zwischen einer zentralistisch-militaristischen, katholisch-monarchistischen Rechten und einer bürgerlich-liberalen, regionalistisch-laszistischen, marxistisch-anarchistischen Linken“^[2] bezeichnet werden.

Am 14. April 1931 wurde die Militärdiktatur durch die Erschaffung einer Republik abgelöst.^[3] Gleich an dieser Stelle ist anzumerken, dass der Kunsthistoriker Ludwig Ullmann in diesem Zusammenhang von dem Jahr 1930 spricht,^[4] was aber nicht als korrekt betrachtet werden kann, da Angaben aus dem Internet den 14. April 1931 als das Datum der Ausrufung einer Republik, die übrigens die zweite in der spanischen Geschichte ist^[5], bestätigen. Ullmann könnte mit dieser Zeitangabe den Januar 1930 gemeint haben als der Rücktritt des Generals Primo de Riviera, dessen liberaler Nachfolger zur Verfassung vor der Diktatur von 1876 zurückkehrte^[6], erfolgte. So gelang schließlich im darauffolgendem Jahr die Überwindung der Diktatur. Folge waren gewaltsame soziale und politische Auseinandersetzungen.1934 fand die Ablösung der bürgerlich-republikanischen und sozialistischen Regierung durch ein Bündnis aus Monarchisten und Rechtsrepublikanern statt. Sie widerriefen Reformen, was ein Bergarbeiteraufstand und einen Generalstreik mit sich führte, welcher als der größte Landarbeiterstreik in die Geschichte Spaniens einging.^[7] Dieser wurde vom Militär, welches unter der Leitung des Generals Francos stand und vom faschistischen Italien unterstützt wurde, blutig niedergeschlagen.1934 entstand die Falange Española, welche das faschistische Spanien vertrat.^[8] Im Februar 1936 kam die Volksfront, ein Wahlbündnis von Linksliberalen, sozialen Demokraten und einigen Kommunisten^[9] durch ihren Wahlsieg wieder an die Macht. Die rechtskonservative Nationale Front bestehend aus Besitzbürgertum, katholischen Konservativen, Adel und antidemokratischen Monarchisten, kastilischen Grundbesitzern und militant-katholischen Traditionalisten^[10] verlor. Terroranschläge der Falange waren die Folge.^[11] Am13. Juli 1936 wurde der Führer der Monarchisten ermordet, woraufhin es wenige Tage später zu einem Aufstand der Falange zusammen mit Nationalisten und Antirepublikanern kam. Diese Militärrevolte, unter der Führung Francos stehend, ging am 17. Juli von Spanisch - Marokko aus, und mit Hilfe Hitlers und Mussolinis, sprich deutscher und italienischer Truppen, eroberte er bald das spanische Festland.^[12] England, Frankreich und die USA entschieden sich zur Nichteinmischungspolitik.^[13] Folge des Bürgerkrieges war die weitere „Polarisierung der politischen Kräfte“^[14], und die Falange gewann zunehmend an Einfluss. Der Bürgerkrieg hielt bis zum 28. März 1939 an, verursachte die Verwüstung des Landes^[15] und forderte eineinhalb Millionen Opfer.^[16]

Francos Ziel, die Republik und mit ihr die starken kommunistischen Tendenzen zu beseitigen, und ein katholisch orientiertes, konservatives und nationalistisches Regime zu etablieren, war nun erreicht. Er wurde zum „Caudillo“, d.h. zum Führer Spaniens, der die wesentlichsten politischen Entscheidungen allein traf und so der mächtigste Mann Spaniens bis zu seinem Tode im Jahre 1975 war.^[17]

Die baskische Stadt Guernica wurde am 26. April 1937 von falangistischen Luftstreitkräften, bestehend aus spanischen, italienischen und deutschen Truppen unter deutschem Oberbefehl – der berüchtigten Legion Condor, die aus 4500 Mann bestand in nur 3 ½ Stunden vollständig zerbombt.^[18]

Es war ein reiner Terrorakt und „Guernica“ wurde ein Synonym für die „Greuel des Bürgerkriegs“, bzw. des „modernen Massenvernichtungskriegs“^[19]. Picasso malte daraufhin das gigantische Wandgemälde mit dem gleichnamigen Titel „Guernica“.

Picasso stellte sich von Beginn des Krieges an auf die Seite der Republikaner. Er wurde zum Direktor des Prado in Madrid ernannt^[20], womit die republikanische Regierung die Hoffnung verbannt, mit Picassos Einfluss und Hilfe, wichtige Kulturgüter Spaniens vor der Zerstörung durch die Faschisten schützen zu können.^[21] Zitate wie „ Der spanische Krieg ist der Kampf der Reaktion gegen das Volk, gegen die Freiheit “ im Mai 1937 oder „ Man muß gegen den Faschismus kämpfen, wo immer er auftaucht “ von 1944^[22] unterstreichen seine Stellung. Picasso schwor sogar, dass solange Franco regiere, er nicht mehr spanischen Boden betreten würde.^[23] So kam er 1936 auch nicht zur Ausstellung seiner Werke in der Sala Esteva in Barcelona.^[24] Er brach diesen Schwur nicht – nicht einmal als 1963 das Museo Picasso in Barcelona eröffnet wurde.^[25] Das letzte Mal, dass dieser spanischen Boden betrat, war der Besuch im Herbst 1934 des Museums für katalanische Kunst in Barcelona.^[26] 1944 trat er der Kommunistischen Partei Frankreichs bei. Seine Begründung war, „ daß er nicht nur Künstler, sondern auch ein Kämpfer und Revolutionär sei “^[27]. Picasso befindet sich 1936 in einer Phase privater Probleme, bzw. Konflikte. Zum einen ließ er sich zuvor von Olga Koklowa scheiden und seine Liebe zu Marie-Thérèse zerbrach. Zur Zeit Marie-Thérèses malte Picasso 1934/36 zwei Zyklen von Minotaurusbildern, die den Konflikt in seinem Liebesleben wiederspiegeln.^[28] Picasso verarbeitet in ihnen die schlimmste Zeit in seinem Leben.^[29] Das Motiv des Minotaurus lässt sich auch in dem Wandgemälde „Guernica“ wiederfinden.1936 beginnt Picasso eine Liebesbeziehung mit der Fotografin Dora Maar, und 1937 bezieht er ein neues Atelier in der Rue des Grands-Augustins 7 in Paris.^[30]

2.2 Einleitung und allgemeine Intention zu „Traum und Lüge Francos“

Die Radierungen mit dem Titel „Traum und Lüge Francos“ (siehe Abbildung eins) sind das erste fertiggestellt und veröffentlichte Werk von Picasso, welches auf ein zeitgeschichtliches Ereignis eingeht.^[31] Die Radierungen entstanden ohne Auftrag und ohne Vorarbeiten.^[32] Sie sind als bissige „satirische und offen agitatorische Parteinahme angelegt“^[33] und als „spezifische Kritik des franquistischen Herrschaftsystems“^[34] anzusehen. Sie dienen zur Verhöhnung Francos oder speziell seiner Taten, welche „als menschenverachtend, grausam wie vergeblich charakterisiert werden“^[35]. Mit den Radierungen ging es nach Spies Picasso darum, dem Betrachter diese Kritik auf einen Blick mitzuteilen, und so bringe er mit einer Direktheit seinen Abscheu und seinen Spott gegenüber Franco zum Ausdruck.^[36]

Der Kunsthistoriker Werner Spies bezeichnet „Traum und Lüge Francos“ als ein „synthetisches Werk“^[37], welches eine Summe an Informationen und Urteilen über Spanien und über Franco enthält. Die Informationen bekam er von Briefen seiner Mutter und seinen Freunden, und er entnahm sie zudem aus Zeitungen.

Dieses Werk, von Spies als „karikierender Steckbrief“^[38] bezeichnet, entstand im Affekt. Er fühlte sich dazu aufgerufen, seine Empörung über Franco und dessen Taten in einer klaren Darstellung wiederzugeben. Der Maler fühlte mit seinem Volk wie es auch sein Freund der Schriftsteller der „98-er Generation“^[39] García Lorca, der 1936 von Faschisten umgebracht wurde^[40], tat. Dieser bejahte die Frage, „ ob die Kunst in den Dienst des Volkes treten müsse und mit dem Volk weinen müsse, wenn es weine und mit ihm lachen müsse, wenn es lache “^[41]. An dieser Stelle ist anzumerken, dass Picasso sein Mitgefühl, bzw. seine Emotionen anhand des Wechsels seines Stils deutlich macht,^[42] was an späterer Stelle noch zu bemerken ist.

Zu dem Radierzyklus schrieb er noch begleitend einen Text, der zusammen mit den Bögen zu einer Mappe mit einer Auflage von 1000 Exemplaren gebunden wurde. Diese verkaufte man, und der Erlös ging an die spanische Flüchtlingshilfe, d.h. für notleidende Republikaner. Zudem spendete er 300000 Francs an die Kinder der Republik.^[43] „Traum und Lüge Francos“ ist somit nicht nur eine ideelle, sondern auch eine materielle Hilfe.^[44]

Picasso zeigte schon früh sein soziales Engagement, welches er laut Spies in eine „schwermütige, beinahe fatalistische Demonstration der Daseinsnot“^[45] kleidete. Er spricht in diesem Zusammenhang von den synthetischen Werken der „Blauen Periode“, welche symbolistische Motive aufnehmen, und von denen er das Bild La Vie von 1903 (siehe Abbildung zwei), welches sich im Cleveland Museum of Art befindet, hervorhebt. Er spricht an dieser Stelle von einer „dramatischen, aber unbestimmten Trauer“^[46], die diese Werke ausdrücken .

Für die Radierungen „Traum und Lüge Francos“ wählte Picasso eine Form, die einmalig in seinem Werk ist. Szenen, die einen Zeitablauf darstellen, wie die epische Erzählform in den pikaresken Romanen, der Epinalbilderbogen und auch der amerikanischen Comicstrips. Diese Struktur sei ihm völlig vertraut gewesen, obwohl er nie zuvor diese Art von Arbeit machte.^[47] Es liegt ein Stilwechsel vor. Die Szenen sind spontan und offensichtlich ohne ein vorher festgelegtes Programm radiert worden. Es fehlt eine fortlaufende Handlung. Wegen des Druckvorgangs sind die Szenen seitenverkehrt und sind von rechts nach links zu lesen.^[48]

Es sind hier speziell die Szenen des ersten Blattes und die erste, vierte und fünfte des zweiten gemeint, die gewisse narrative Züge aufweisen. Picasso berichtet wie im Picaroroman^[49] von den Unternehmungen und Taten seines „verachtenswert-negativen Helden“^[50] Franco, der wie Cervantes` Don Quijote als falscher Ritter - caballero - durchs Land zieht, jedoch dabei nicht, „weltfremd-cervantesk“^[51] ist. Man kann die Darstellung Francos auch als eine Parodie auf den spanischen Legendenhelden El Cid bezeichnen.^[52]

2.3 Die Entstehung der Radierungen – Szenen elf und zwölf

Picasso begann mit „Traum und Lüge Francos“ am 8. Januar 1937. Er radierte auf zwei 38 mal 57 cm großen Blättern 14 Szenen, die zunächst auf eine einfache Umriss-, bzw. Linienzeichnung^[53] beschränkt waren. Bereits am darauffolgenden Tag stellte er diese fertig. Auf dem ersten Blatt radierte er neun Szenen in Dreierreihen übereinander, auf dem zweiten hingegen entstanden an diesen beiden Tagen nur fünf Szenen.^[54] Damit sollte die Serie abgeschlossen sein und die 14 Radierungen als einzelne Postkarten, sprich Flugblätter in hoher Auflage zugunsten des Hilfsfonds für das republikanische Spanien verkauft werden.^[55]

Darauf ist vielleicht auch die nicht fortlaufende Handlung zurückzuführen.^[56]

Mit den Bildfeldern 13 und 14 wird die Franco-Satire noch einmal aufgenommen und endet mit dem Tod des Diktators durch den Stier. Mit dieser symbolischen Darstellung soll die Überwindung Francos und seiner unterstützenden Kräfte aufgezeigt werden.^[57] Der Grund, warum es weder Vorarbeiten noch Reuezüge gibt, liegt laut Spies daran, dass Picasso es eilig hatte, an das Ende des Zyklus und an den Tod des Diktators^[58], sprich an das „Ende Francos“ zu gelangen.

Diese 14 Szenen in Linienradierung überarbeitete er am 25. Mai desselben Jahres mit der Aquatintatechnik , welche zur Akzentuierung der Silhouettenwirkung diente.^[59]

Er benutzte die Aquatinta nicht zu malerischen Effekten, sondern er wendete sie lediglich zur Kolorierung des Blattes in einem hellen Grauton. Ausnahmen sind die Szenen elf und zwölf (siehe Abbildungen drei und vier), in denen er die Aquatinta als Kontrastmittel einsetzte.^[60] Sie gedenken an die Opfer des Bürgerkrieges.^[61] Vorher standen die Figuren als grau getönte Silhouetten in einem hellen Bildfeld und nun ist der Hintergrund durch die Flächenätzung dunkler geworden.^[62] Das eigentliche Bildmotiv tritt durch das fahle Weiß des Körpers hervor, und es steht im Kontrast zu der dunklen Landschaft.^[63] Diese Darstellungen setzten „die Aktivität Francos in melancholische, traurige Zustandsbilder“^[64] um und zeigen die Folge seiner Untaten. Sie weisen auf die Vorzeichnungen hin, die Picasso zu „Guernica“ machen sollte.^[65] Szene elf stellt eine tote Frau in einem weißem Gewand dar, was laut Ullmann ein Goya-Motiv ist. Die zwölfte Szene zeigt einen toten Mann, dessen Kopf in der Halsbeuge eines weißen verendenden Pferdes gebettet ist. Nach ihm wird hier ein getöteter Bauer als Opfer des Bürgerkrieges dargestellt.^[66]

2.4 „Guernica“ und „Traum und Lüge Francos“

Das Bombardement Guernicas war der Auslöser für Picassos Hinzufügen von vier weiteren Szenen in den noch freien vier Feldern des zweiten Bogens. Dieses erfolgte am 7. Juni 1936. Das Ende mit der 14. Szene, in der Franco von dem Stier getötet wird, konnte keinesfalls hinsichtlich der politischen Lage, die sich zu ungunsten der Republikaner weiterhin verschlechterte, so stehen bleiben.^[67] Angesichts dieser Tatsache waren satirische Aussagen keine angemessene Reaktion mehr. Picasso radierte die Szenen in der „Guernica“ - Thematik^[68] und ließ somit, eine geschlossene Folge der Radierungen entstehen.^[69] Die zuletzt hinzugefügten vier Szenen unterscheiden sich in der Darstellungsweise. Um Klage und Protest^[70] zu verdeutlichen, bediente sich Picasso eines anderen Stiles. Das Erzählend-karikierende, wurde durch heftig Expressives

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^[1] Vgl. Picasso, Pablo u. a.: Die illustrierten Bilder, Hatje Verlag, Ostfildern-Ruit, 1995, S. 58, 1. Sp.

^[2] http://www.fh-lippe.de/fhl/fb1/fb1i/expo/spanien/seiten/span_02.html, 26.10.01, 11:26, S.1.

^[3] Vgl. Warncke, Carsten-Peter: Pablo Picasso 1881-1973, Band II, Werke 1937-1973, Köln 1995, S. 387.

^[4] Vgl. Ullmann, Ludwig: Picasso und der Krieg, Karl Kerber Verlag, Bielefeld 1993, S. 57, 1. Sp.

^[5] Vgl. Anm. 2, S.1.

^[6] Ebenda.

^[7] Vgl. Anm. 2, S. 2.

^[8] Vgl. Warncke (wie Anm.3), S. 387.

^[9] Vgl. Ullmann (wie Anm. 4), S. 57, 1. Sp.

^[10] Vgl. Ebenda.

^[11] Vgl. Warncke (wie Anm. 3), S. 387.

^[12] Vgl. Ullmann (wie Anm. 4), S. 57, 2. Sp.

^[13] Vgl. Anm. 2, S. 3.

^[14] Ullmann (wie Anm. 4), S. 57, 2. Sp.

^[15] Vgl. Anm. 2, S. 3.

^[16] Vgl. Warncke (wie Anm. 3), S. 387.

^[17] Vgl. http://www.medicalnet.at/horvath/span.htm Horvath, Patrick: Spanien unter Francos Herrschaft, 1939-1975, S. 3.

^[18] Vgl. Anm. 17 und Warncke (wie Anm.3), S. 387f.

^[19] Warncke (wie Anm. 3), S. 388.

^[20] Vgl. Picasso, Pablo: Traum und Lüge Francos (mit Nachwort von Werner Spies), Frankfurt am Main, S. 30, 2. Sp.

^[21] Vgl. Ullmann (wie Anm. 4), S. 69.

^[22] Vgl. http://www.c-lab.net/extern/staatsgalerie.de/picasso/franco/franco1.htm Politische Agitation – Traum und Lüge Francos, 17.10.01, 13:33, S. 1.

^[23] Vgl. Brassaï : Gespräche mit Picasso, Reinbeck 1966, S. 186.

^[24] Vgl. Spies (wie Anm. 20), S. 28, 2. Sp.

^[25] Vgl. Brassaï (wie Anm. 23), S. 186.

^[26] Vgl. Ullmann (wie Anm. 4), S. 46. 1. Sp.

^[27] Warncke (wie Anm. 3), S. 707.

^[28] Vgl. Ullmann (wie Anm. 4), S. 50. 2. Sp.

^[29] Vgl. Herschel B. Chipp: Die Todesthematik in „Guernica“, S. 73-88, in: Picasso Pablo: Todesthemen, Kunsthalle Bielefeld, 15. Januar – 1. April 1984, S. 83.

^[30] Vgl. Warncke (wie Anm. 3), S. 388.

^[31] Vgl. Ullmann (wie Anm 4), S. 66.

^[32] Vgl. Anm. 22, S. 2.

^[33] Warncke (wie Anm. 3), S. 396.

^[34] wie Anm. 17, S. 8.

^[35] Warncke (wie Anm. 3), S. 396.

^[36] Vgl. Spies (wie Anm. 20), S. 29, 1. Sp.

^[37] Spies (wie Anm. 20), S. 29, 2. Sp.

^[38] Ebenda, S. 31, 1. Sp.

^[39] Anm.: Gruppe spanischer Schriftsteller und Intellektueller, die im Rahmen einer allgemeinen politisch-nationalen Erneuerungsbewegung eine nationale Regeneration und eine ideologische Umorientierung Spaniens anstrebte. Sie wollten das Land durch radikale Selbstanalyse aus seiner politischen, wirtschaftlichen, sozialen und vor allem geistigen Krise herausführen.

^[40] Vgl. Ullmann (wie Anm. 4), S. 69.

^[41] Spies (wie Anm. 20), S. 31, 1. Sp.

^[42] Vgl. Ebenda.

^[43] Vgl. Ullmann (wie Anm. 4), S. 66, 1. Sp.

^[44] Vgl. Spies (wie Anm. 20), S. 30, 1. Sp.

^[45] Ebenda, S. 30, 2. Sp.

^[46] Ebenda, S. 31, 1. Sp.

^[47] Vgl. Ebenda. S. 29, 2. Sp.

^[48] Vgl. Ullmann (wie Anm. 4), S. 66, 1. Sp.

^[49] Anm.: Der pícaro entstammt niederen und – als Antiheld – stets auch zweifelhaften Verhältnissen. Er trägt als Waffe nur ein Messer oder Lanze. Er hat keine moralischen Hemmungen. Er durchläuft eine regelrechte Gaunerkarriere, bei der Fortuna ihn Höhen und Tiefen durchstehen lässt. vgl. Neuschäfer, S. 134).

^[50] Ullmann (wie Anm. 4), S. 66, 1Sp.

^[51] Ebenda.

^[52] Vgl. Anm. 2, S. 1.

^[53] Vgl. Spies (wie Anm. 20), S. 32, 1. Sp.

^[54] Vgl. Spies (wie Anm, 20), S. 31, 2. Sp.

^[55] Vgl. Anm. 22, S. 1.

^[56] Vgl. Ullmann (wie Anm. 4), S. 66, 1. Sp.

^[57] Vgl. Ebenda, S. 66, 2. Sp.

^[58] Vgl. Spies (wie Anm. 20), S. 28, 1. Sp.

^[59] Vgl. Anm. 2, S. 2.

^[60] Vgl. Spies (wie Anm. 20), S. 32, 1 Sp.

^[61] Vgl. Ullmann (wie Anm. 4), S. 66, 2. Sp.

^[62] Vgl. Ebenda, S. 69. 1Sp.

^[63] Vgl. Spies (wie Anm. 20), S. 32. 1. Sp.

^[64] Spies (wie Anm. 20), S. 35. 2. Sp.

^[65] Vgl. Ebenda, S. 35, 2. Sp.

^[66] Vgl. Ullmann (wie Anm. 4), S. 69, 2. Sp.

^[67] Vgl. Spies (wie Anm. 20), S. 32, 1. Sp.

^[68] Vgl. Ebenda, S. 29, 1. Sp.

^[69] Vgl. Warncke (wie Anm. 3), S. 396.

^[70] Vgl. Ullmann (wie Anm. 4), S. 69, 2. Sp.