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Der Dokumentarfilm. Möglichkeiten der Dramaturgie und Gestaltung

Diplomarbeit 2005 161 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. EINLEITUNG

2. WAHL DES FORSCHUNGSGEGENSTANDES
2.1 ZIELSETZUNG
2.2 FORSCHUNGSMETHODE
2.2.1 Forschungsleitende Fragestellungen
2.2.2 Das qualitative Interview

3. BESCHREIBUNG DES GENRES
3.1 STELLUNG VON AUDIOVISUELLEN MEDIEN
3.2 DAS MEDIUM FILM
3.3 DAS DOKUMENTARISCHE GENRE
3.3.1 Mögliche Definitionen des Genres
3.3.2 Abgrenzung zum fiktionalen Film
3.3.3 Abgrenzung zum dokumentarischen Journalismus
3.3.3.1 Die Meldung
3.3.3.2 Der Bericht
3.3.3.3 Die Reportage
3.3.3.4 Das Feature
3.3.3.5 Magazinbeiträge
3.3.4 Besondere Formen des dokumentarischen Films
3.3.4.1 Das Dokudrama
3.3.4.2 Der Filmessay
3.3.4.3 Dokutainment
3.3.4.4 „Reality-TV“
3.3.4.5 „Pseudo-Dokus“
3.3.4.6 Die TV-Dokumentation
3.3.4.7 Der Dokumentarfilm
3.3.5 Vertriebskanäle
3.3.5.1 Das Kino
3.3.5.2 Das Fernsehen
3.4 SCHLUSSFOLGERUNGEN

4. KOMMUNIKATIONSMITTEL DOKUMENTARFILM
4.1 THEORETISCHE ÜBERLEGUNGEN
4.1.1 Der Begriff Kommunikation
4.1.2 Filmtheoretische Überlegungen
4.1.3 Semiotische Betrachtungsweise
4.1.3.1 Zeichen
4.1.3.2 System
4.1.3.3 Die Sprache der Bilder
4.2 SCHLUSSFOLGERUNG
4.3 ERSTE FILMISCHE EBENE: INHALT UND THEMA

5. ZWEITE FILMISCHE EBENE: DIE ERZÄHLUNG
5.1 DIE NARRATION
5.1.1 Interdisziplinäre Betrachtung von Erzählung
5.1.1.1 Ansätze aus der Histographie
5.1.1.2 Ansätze aus der Literaturwissenschaft
5.1.1.3 Sprachwissenschaft und Linguistik
5.1.2 Narrative Modelle
5.1.2.1 Narratives Modell von Thorndyke
5.1.2.2 Modell Labov und Waletzky
5.1.2.3 Das strukturale Modell
5.1.2.4 Am Handlungsverlauf orientierte Modelle
5.1.3 Das narrative System
5.1.3.1 Wahrnehmungspsychologische Voraussetzung
5.1.3.2 Bedeutung der narrativen Form
5.1.3.3 Merkmale einer Erzählung
5.1.3.4 Die narrative Struktur
5.2 ERZÄHLEN IM DOKUMENTARFILM
5.2.1 Bedeutung von narrativen Elementen für den Dokumentarfilm
5.2.1.1 Kritik an der Narrativität
5.2.1.2 Kritik an der Kritik
5.2.2 Der narrative Aufbau im Dokumentarfilm
5.2.2.1 Die Stimme im Dokumentarfilm - „wer spricht?“
5.2.2.2 Modus - „wer sieht?“
5.2.2.3 Organisation der Zeit
5.2.2.4 dramaturgische Regeln im Dokumentarfilm
5.3 SCHLUSSFOLGERUNG

6. DRITTE FILMISCHE EBENE: KINEMATOGRAPHISCHE UMSETZUNG IM DOKUMENTARFILM
6.1 STILMITTEL DER INTRADIEGETISCHEN EBENE
6.1.1 Kommentarstimmen im „ON“
6.1.1.1 Der intradiegetisch-heterodiegetische Erzähler
6.1.1.2 Darstellung der „Talking Heads“
6.1.1.3 Das Interview
6.1.2 Das Filmbild
6.1.3 Originalton (O-Ton)
6.1.4 Montage und Bildschnitt
6.2 ELEMENTE DER EXTRADIEGETISCHEN EBENE
6.2.1 Der Kommentar aus dem „OFF“
6.2.1.1 Der extradiegetisch-heterodiegetische Erzähler
6.2.1.2 Der Intradiegetisch-homodiegetische Erzähler
6.2.2 fremdsprachige Übersetzungen
6.2.3 ohne Worte
6.2.4 Kinematographische Umsetzung der Perspektive
6.2.4.1 Die Übersicht
6.2.4.2 Innenperspektive
6.2.4.3 Außenperspektive
6.3 SCHLUSSFOLGERUNG

7. VIERTE EBENE: DIE NEUE REALITÄT IM FILM
7.1 STELLENWERT DER „NICHTFILMISCHEN REALITÄT“
7.2 BEGRIFFSDEFINITIONEN
7.3 HISTORISCHE TENDENZEN IM UMGANG MIT REALITÄT
7.4 THEORIEN ZUR VERMITTLUNG VON REALITÄT
7.4.1 Erkenntnistheoretischer Ansatz
7.4.2 Ansätze der Kommunikations- und Medienwissenschaften
7.5 ZUR PROBLEMATIK DER DARSTELLUNG VON REALITÄT IM DOKUMENTARFILM
7.5.1 Ebenen der Realität
7.5.2 Codierung von Realität durch die „Macher“
7.5.2.1 Die Subjektivität des Dokumentarfilmers
7.5.2.2 Präsents der Kamera und des Teams
7.5.2.3 im Spannungsfeld von Repräsentation und Konstruktion
7.5.2.4 Finanzielle Einflüsse
7.5.3 Decodierung von Realität durch die Rezipienten
7.6 SCHLUSSFOLGERUNG

8. DAS WESEN DES DOKUMENTARFILMS
8.1 PERSÖNLICHE ANSICHTEN DER INTERVIEWTEN
8.2 MERKMALE DES „GUTEN“ DOKUMENTARFILMS

9. RESÜMEE

10. AUSBLICK

ANHANG A: QUELLENVERZEICHNIS

ANHANG B: GLOSSAR

ANHANG C: DANKSAGUNG

Zusammenfassung

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit dem Dokumentarfilm als ein Kommuni- kations- und Ausdrucksmittel der heutigen Zeit. Laut Definitionen in Fachbüchern und Lexika soll der Dokumentarfilm die Realität in seiner „vorgefundenen Ur- sprünglichkeit“ wiedergeben. Daher wird in der Arbeit der Frage nachgegangen, ob und wie eine vorgefundene Realität dokumentarisch dargestellt werden kann, sodass das Dargestellte einen authentischen Charakter aufweist und einem Wahrheitsanspruch genügt. Durch die besonderen Umstände während der oft ex- tremen Drehbedingungen, der subjektiven Sicht des/der FilmemacherIn und der Wahrnehmung des/der ZuseherIn entsteht aus einer vorgefundenen Wirklichkeit eine neue dokumentarfilmische Realität. Um diese zu beschreiben, werden in der vorliegenden Arbeit auch die Einflussfaktoren während der Herstellungsphasen eines Dokumentarfilms thematisiert. Die Möglichkeiten der dokumentarischen Um- setzung einer vorgefunden Realität werden auf vier verschiedenen Ebenen des Dokumentarfilms diskutiert:

- Inhalt, Thema und Botschaft des Dokumentarfilms
- narrative und dramaturgische Gestaltung eines dokumentarischen Themas
- kinematographische Stilmittel für die Umsetzung der filmischen Erzählung
- filmische Realität, die sich aus den ersten drei Ebenen neu konstruiert

Gleichzeitig wird der Versuch unternommen, das schwer zu kategorisierende Gen- re „Dokumentarfilm“ wissenschaftlich zu fassen. Dazu wurde als Methode das qualitative Experteninterview gewählt. Anhand der Ergebnisse der Interviews wird der Frage nachgegangen, was einen „guten“ Dokumentarfilm ausmacht. Für die Verfasserin wird ein Dokumentarfilm in einer ersten Betrachtung als „gut“ erachtet, wenn er sich als informativ, wahr, glaubwürdig, differenziert und unterhaltend er- weist und der Film sowie seine Botschaft von einem Publikum verstanden werden. Gleichzeitig soll sich der „gute“ Dokumentarfilm durch einen künstlerischen An- spruch des/der FilmemacherIn auszeichnen und genügend Raum für Interpretati- onen des/der ZuseherIn bieten. Die vorliegende Arbeit erhebt jedoch nicht den Anspruch, ein allgemeingültiges Rezept für das dokumentarische Genre gefunden zu haben, das automatisch zum Erfolg und zur Anerkennung eines Dokumentar- films beim Publikum führt.

Abstract

The following thesis deals with documentary film as a means of communication and expression in the present time. According to definitions provided by specialist books and encyclopaedias, the major aim of the documentary film is to reflect reality in its “natural originalness”.

Hence, this work raises the question whether and how reality can be displayed in a way that enables the documentary film to hold an authentic character and illustrates reality in a truthful way.

Due to hard conditions during the production, the subjective view of the filmmaker, and the viewer’s perception, a new reality that is created in the documentary film originates out of the substantial reality.

To describe this process, the following work will also discuss the factors that influence a documentary film during the production. The possibilities of a conversion of reality into a documentary can be classified on four levels:

- content, theme and message of the documentary film
- narrative and dramaturgical creation of a documentary theme
- cinematographical means for the conversion of the story
- cinematic reality, which is created out of the other levels

At the same time, the work reflects an attempt to classify the category of “documentary film” and its difficult scientifical categorization. For that, the author has chosen the empirical method “qualitative Expert Interview”. On the basis of the results of the interviews, the following question is focused: “What reflects a good documentary film?” For the author, a good documentary film is considered to be informative, true, convincing, differentiated and entertaining as well as understandable for the audience. At the same time a “good” documentary film should be based on an artistical demand of the filmmaker and should offer enough room for individual interpretation of the viewer. The following thesis does not claim to offer a general rule for describing the category of documentary film that automatically leads to a success and recognition of a documentary film for a potential audience.

1. Einleitung

Seit den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts nimmt der Dokumentarfilm eine wichti- ge wirtschaftliche, bildungs- und gesellschaftspolitische Funktion ein. Ziel dieser Arbeit ist es, einen umfassenden Einblick in das spezielle Wesen des Dokumen- tarfilms zu geben und in weiterer Folge den Dokumentarfilm von anderen doku- mentarischen Formen am audiovisuellen Mediensektor abzugrenzen. Gerade in der heutigen Zeit werden seine Bedeutung und sein Wesen vor allem von Pro- grammgestalterInnen, und in weiterer Folge von einem potentiellen Publikum oft ignoriert oder verkannt. Um dem etwas entgegenzusetzen, setzt sich die vorlie- gende Arbeit mit dem dokumentarischen Genre als eine besondere Kommunikati- onsform auseinander. In erster Linie wird seine Darstellungs- und Vermittlungs- funktion ins Zentrum der Betrachtung gestellt. Dazu werden verschiedene Erzähl- techniken, sowie kinematographische Gestaltungsformen beschrieben, die im Do- kumentarfilm Anwendung finden können. In diesem Zusammenhang wird auch dargelegt, warum die Anwendung narratologischer und gestaltungstechnischer Strukturen für den Dokumentarfilm unausweichlich ist. Durch die Besonderheiten des Genres in der Erzählweise und der kinematographischen Umsetzung entsteht eine völlig neue filmische Realität, die es ebenfalls zu diskutieren gilt. Wie die vor- liegende Arbeit aufzeigen wird, gibt es vor allem unter den FilmemacherInnen un- terschiedliche Ansichten, was ein Dokumentarfilm ist und wie er eine Realität dar- stellen kann. Daher lässt jede Beschäftigung mit dem Wesen des Dokumentar- films auch folgende Fragen aufkommen: Wie beeinflusst die Subjektivität des/der FilmemacherIn den Dokumentarfilm? Wie kann im Dokumentarfilm wirklichkeits- nah dargestellt werden? Welche Bedeutung haben ethische Fragen? Kommen versteckte Ideologien zum Einsatz? Welche Wirkung hat das Gefilmte auf den/die RezipientInnen? Um das Wesen des Dokumentarfilms zu begreifen, wäre daher eine umfassende Beschäftigung mit all diesen Bereichen notwendig. Da dies den hier vorgegebenen Rahmen sprengen würde, wurde das Thema der Arbeit auf die Narratologie und die formalen Elemente der kinematographischen Umsetzung fo- kussiert.

2. Wahl des Forschungsgegenstandes

Das folgende Kapitel beschreibt das Ausgangsinteresse der Verfasserin und die Zielsetzung der Arbeit, aus der die forschungsleitenden Fragen abgeleitet wurden.

2.1 Zielsetzung

Ausgangspunkt der Arbeit ist die Beschäftigung mit dem Dokumentarfilm als eine Darstellungs- und Vermittlungsform. Dabei ist zu beachten, dass der Dokumentar- film immer als ein Produkt seiner Zeit betrachtet werden muss, da er von gesell- schaftlichen, wirtschaftlichen sowie technischen Einflussfaktoren geprägt ist. Des- halb ist es für eine Auseinandersetzung notwendig, das Genre für den heutigen Zeitgeist neu zu definieren und zu positionieren. Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich daher auch mit der Abgrenzung des Dokumentarfilms zu anderen aktuellen dokumentarischen Formen. Ziel der vorliegenden Arbeit ist es also, durch eine umfassende Literaturrecherche sowie den Ergebnissen der Experteninterviews Genremerkmale und Kriterien für einen guten Dokumentarfilm darzustellen. Diese Kriterien können einerseits der praktischen Umsetzung von Dokumentarfilmen dienen, indem sie Möglichkeiten für die narrative und gestaltungstechnische Pla- nung einer Dokumentarfilmproduktion bieten. In der Auseinandersetzung mit dem Wesen des Dokumentarfilms, soll die Arbeit andererseits auch zur Entwicklung eines dokumentarischen Bewusstseins in Fernsehanstalten, bei RedakteurInnen, ProduzentInnen sowie beim Publikum beitragen. Durch das Verständnis, was ein Dokumentarfilm sein kann, soll auch eine Kommunikationsbasis geschaffen wer- den. Der Dialog zwischen den Kreativen - den FilmemacherInnen - und den Pro- duzentInnen - den Fernsehstationen oder GeldgeberInnen - soll vereinfacht wer- den. Zusätzlich soll die Arbeit Anreiz für weitere kommunikationswissenschaftli- che, kinematographische sowie dokumentarische Forschungen sein.

2.2 Forschungsmethode

Um die Stellung und Gestaltung des Dokumentarfilms zu Beginn des 21. Jahrhun- derts zu beleuchten, ist es zunächst notwendig, eine umfassende Literaturrecher- che durchzuführen, die eine Entwicklung der letzten Jahrzehnte und den derzeiti- gen Stand an Meinungen und Forschungsansätzen zum Dokumentarfilm erfassen soll. Auf Grund des geringen Bestandes an deutschsprachiger Literatur zur Doku- mentarfilmtheorie, den verschiedenen Ansätzen und widersprüchlichen Meinun- gen über den „guten“ Dokumentarfilm, ergaben sich für die Verfasserin folgende Forschungsfragen:

2.2.1 Forschungsleitende Fragestellungen

Welche Ansprüche werden an den Dokumentarfilm und an den/die FilmemacherIn im Umgang mit einer vorgefundenen Realität gestellt und welche Einflussfaktoren erzeugen die filmische Diegese1 als Abbild eines Teils der außerfilmischen Wirklichkeit?

Für die Untersuchung des Kommunikationsmittels „Dokumentarfilm“ ergaben sich daraus folgende Detailfragen:

- Welche dramaturgischen Regeln und kinematographischen Gestaltungs- elemente können festgelegt werden, die für einen dokumentarischen Kom- munikationsfluss, die Darstellung einer vorgefundenen Realität und für die Kategorisierung des Genres gattungsspezifisch sind?
- Wie kann ein Dokumentarfilm einer vorgefundenen Realität gerecht wer- den?
- Steht der Authentizitätscharakter des Dokumentarfilms im Widerspruch zu narrativen Strukturen?
- Welche wesentlichen Merkmale und Regeln definieren Dokumentarfilme- rInnen zu dieser Zeit für ihre Arbeit?
- Welche Charakteristika müssen beachtet werden, um einen Film dem do- kumentarischen Genre zuzuordnen?
- Welche Kriterien können festgelegt werden, die einen guten Dokumentar- film kennzeichnen?

Die Fragen, die diese Arbeit motiviert haben, ergaben sich aus der Problematik, ob mit einem audiovisuellen Medium, wie dem Dokumentarfilm, Realität in ihrer ursprünglichen Art und Weise wiedergegeben werden kann. Daraus ergab sich für die Verfasserin in weiterer Folge die Frage, wie die filmische Vermittlung von Authentizität erfolgen kann.

2.2.2 Das qualitative Interview

Zur Beantwortung der Fragen wurde als wissenschaftliche Methode das qualitative Experteninterview gewählt. Es handelte sich bei dabei um ein informatorisches Einzelinterview, das der deskriptiven Erfassung von Fachwissen eines/r ExpertIn dient. Aus den möglichen Formen des qualitativen Interviews wurde eine Mi- schung aus narrativem (der/die Befragte erzählt), problemzentriertem (der/die In- terviewte modifiziert theoretische Konzepte des/der ForscherIn) und rezeptivem Interview (auf die Antworten des Befragten eingehend) gewählt. Die Fragen wur- den alle mündlich, neutral und offen gestellt, sodass eine reflexive Kommunikati- onssituation hergestellt werden konnte. Vorgegangen wurde durch eine halbstan- dardisierte Befragung, die wie eine standardisierte Befragung mittels Interviewbo- gen durchgeführt wird. Bei einer halbstandardisierten Interviewsituation können die Art und Reihenfolge der Fragen von InterviewpartnerIn zu InterviewpartnerIn in ihrer Formulierung abweichen und an die Kompetenz des/der ExpertIn angepasst werden. Sie dienen dazu, den/die Befragte/n in Form eines Leitfadens zum Reden anzuregen und durch das Gespräch zu führen.2

Diese Methode wurde als adäquates wissenschaftliches Analyseinstrument er- kannt, da gerade der Dokumentarfilm von unterschiedlichen individuellen Zugän- gen und Ansichten gekennzeichnet ist. Die Methode ermöglichte es, der Verfasse- rin das bestehende Wissen über das Genre mit aktuellen Sicht- und Vorgangswei- sen der „MacherInnen“ praktisch und realitätsnah zu vergleichen, zu ergänzen und neu zu positionieren. Dazu wurden zehn ExpertInneninterviews durchgeführt. Die Interviewten - darunter RegisseurInnen, Kameramänner/frauen, ProduzentInnen, DozentInnen, FördergeberInnen und RedakteurInnen - nehmen vor allem zur do- kumentarischen Gestaltung und Realität in Dokumentarfilmen Stellung. Diese Aussagen sind somit die Grundlage für die Ergebnisse dieser Arbeit. Im Mittel- punkt der Gespräche stand das Verhältnis von realer Vorgabe und filmischer Um- setzung mittels Erzählung und Dramaturgie sowie technischer Mittel wie Kamera, Licht, Ton und Montage. Um Zusammenhänge besser darstellen zu können, sind die Ergebnisse der Interviews zum größten Teil in den theoretischen Text der vor- liegenden Arbeit integriert.

3. Beschreibung des Genres

3.1 Stellung von audiovisuellen Medien

3 „Audiovisuelle Medien, besonders Filme, sind in unserer Zeit die wichtigsten Medien gesellschaftlicher Kommunikation.“4

Besonders die Industriestaaten haben sich im letzen Jahrhundert zunehmend zu einer „visuellen Kultur“ entwickelt. Audiovisuelle Medien spielen mit ihren Reprä- sentationsmöglichkeiten eine Schlüsselrolle in einer Gesellschaft. Kein anderes Medium hat demnach einen so bewusstseinsbildenden Einfluss auf das wie Film und Fernsehen.5

Die wichtigsten Funktionen audiovisueller Medien in der heutigen Zeit sind:

- die Sozialisationsfunktion: Massenmedien wie das Fernsehen liefern Infor- mationen und Wissen, um die Umwelt zu verstehen. Sie zeigen vor, wie diese Welt gesehen, erlebt und mit Sinn gefüllt werden soll und prägen so mit ihren vielfältigen Botschaften Verhaltenserwartungen. Sie sind daher Übermittler von offenen und verdeckten Normen, Werten, Rollen und Ver- haltensweisen einer Gesellschaft.6
- die Rekreations- und Gratifikationsfunktion: Zusätzlich erfüllen audiovisuelle Medien wie das Fernsehen das Bedürfnis nach Ablenkung und Zerstreu- ung, fungieren als psychische Stimulierung und Entlastung und bieten Un- terhaltung, Entspannung und Erholung.7
- die Eskapismusfunktion: Audiovisuelle Medien unterstützen Fluchttenden- zen aus dem Alltag, indem sie den/die RezipientIn in eine neue Realität ein- tauchen und somit die Sorgen des Alltags vergessen lassen.8
- die Voyeurismusfunktion: Durch die Bilder wird der/die ZuschauerIn unbe- teiligter BeobachterIn und damit ZeugIn eines Geheimnisses oder von et- was Neuem.9
- der Domestizierungseffekt: durch audiovisuelle Medien kann auch der tou- ristische Trieb der Menschen befriedigt werden. Fremde Orte und „exoti- sche“ Menschen werden so ins Wohnzimmer gebracht.10
- die Illusion des „Dabeiseins“: Bildmedien erfüllen imaginär eine Sehnsucht nach einem Teilhaben am Weltgeschehen. Dazu benötigt es an Vertrauen, dass dokumentarische Filmbilder die Wirklichkeit repräsentieren.11

„Herangewachsen ist eine Sprache der Bilder und eine regelhafte Bilderkultur (…), die als visuelle Codes zum eingefleischten Repertoire unseres kulturellen Selbstverständnisses gehören.“12

Umgekehrt ist jedes audiovisuelle Medium bestimmten Sehbedürfnissen und Sehgewohnheiten ausgesetzt. Gesellschaftlich bedingte Klischeevorstellungen und Gewohnheiten sowie vorherrschende Ideologien können die Wirkung einer audiovisuellen Darstellung entscheidend beeinflussen und damit zum Beispiel die Gestaltungsfreiheiten des/der FilmemacherIn einschränken. Im Laufe der Entwicklung der letzten Jahrzehnte sind immer weitreichendere Instrumentarien zur Bilderproduktion sowie des Bildverstehens und -deutens entstanden. Dazu gehören z.B. die Gesetze der Zentralperspektive, die bildhafte Symbolik, die Suggestivkraft sowie die unterschiedlichen Bedeutungen der Bilder.13

Aber auch die Medien selbst setzen Grenzen, indem sie Normen für die Medienverwendung vorgeben und durch ihre ständig angepasste Reproduktion bestimmte bzw. begrenzte Sehgewohnheiten erzeugen.

3.2 Das Medium Film

Dieses einführende Kapitel soll die Besonderheit des Kommunikationsmittels Film darstellen, und dient dem ersten Schritt, Wesen und Funktionsweise des Genres Dokumentarfilm zu begreifen.

Die Frage die sich zu Beginn stellt: Was ist Film und was ist das Besondere im Vergleich zu anderen Medien?

„Das Geheimnis des Kinos besteht darin, in die Irrealität des Bildes die Realität der Bewegung hineinzutragen.“14

Als entscheidendes Charakteristikum von Film gilt, dass er der Realität so ähnlich, aber nicht die Realität an sich ist. Nur mit Film ist es möglich, Zeit und Bewegung in einer Art und Weise zu vermitteln, die dem menschlichen Realitätsempfinden sehr nahe kommt. Film ermöglicht daher:

1) die ganz bestimmte Bewegung von realen oder imaginären Gegenständen und Personen, die beliebig oft wiederholt werden kann. Bewegung auf der Leinwand kommt nicht ohne die Wahrnehmung des/der ZuseherIn zustande. Nur wenn ein Bild 24-mal pro Sekunde auf der Leinwand abgespielt wird, kann der/die ZuseherIn ein natürliches Bewegungsempfinden wahrnehmen. Dies erzeugt einen natürlichen Realitätseindruck.15
2) einen Kommunikationsvorgang durch Sprache. Die Besonderheit des Medi- ums zeichnet sich gerade durch die Direktheit des Filmbildes als sprachli- ches Mittel aus. Das filmische Bild wird in der semiotischen Filmanalyse als ein Zeichen verstanden, das mit dem Wort in literarischen Texten vergleich- bar ist. Das Wort hat die Funktion eines abstrakten Stellvertreters für eine Sache, welches beliebig aus einem individuellen Verstehen heraus vom Sender codiert und vom Empfänger decodiert werden kann. Das Filmbild hingegen ist der konkretere, authentischere Stellvertreter, da es die Sache direkt zeigt und im Kommunikationsprozess nicht in einem abstrakten Medium übermittelt werden muss.16
3) das Versiegeln von Zeit: Das Einzelbild kann zwar immer nur in der Gegen- wart erzählen, im filmischen Kontext stellt es jedoch etwas in einer raumzeitlichen Dimension dar.17
4) Wiederholbarkeit: Die auf dem Filmmaterial zu einem bestimmten Zeitpunkt festgehaltene Wirklichkeit wird abrufbar und wiedererlebbar gemacht.18
5) die Kombination von zwei Sinneswahrnehmungen: Das Verstehen zwischen SenderIn und EmpfängerIn, d.h. zwischen FilmemacherIn und ZuseherIn, entsteht im filmischen Bild letztendlich durch die Kombination von Gesehenem und Gehörtem. Durch diesen audiovisuellen Einfluss auf den Bedeutungsträger Bild wird der Realismuseindruck des/der ZuschauerIn zusätzlich verstärkt. Dieser Eindruck wird in erster Linie auf das Empfinden der tatsächlichen „Realität der Bewegung“ zurückgeführt.19
6) Filme sind die umfassendste Form der ästhetischen Produktion, eine Ver- bindung von Kunst, Technik und Organisation mit Kapital, Politik und Öffent- lichkeit.20

3.3 Das dokumentarische Genre

„In dem Moment, wo wir definieren, was ein Dokumentarfilm ist, wird sicher jemand hergehen und einen Film machen, der sich von dieser Definition unterscheidet, und trotzdem ein Dokumentarfilm ist, weil es eben Kunst ist. Würde diese Definition über diesen Dingen stehen, dann wäre es keine Kunst.“21

Dokumentarfilm ist nicht gleich Dokumentarfilm. Laut ExpertInnen und Filmema- cherInnen gibt es keine eindeutige und allgemeingültige Beschreibung für dieses Genre, da sich die Spannweite, was ein Dokumentarfilm sein kann, als unendlich groß erweißt. Wie dieses Filmgenre verstanden bzw. Realität dargestellt wird, be- ruht immer auf einer subjektiven Sichtweise des/der FilmemacherIn, des/der Zu- seherIn, des/der KritikerIn usw. Außerdem hat sich das Verständnis für das Genre Dokumentarfilm nahezu von Jahrzehnt zu Jahrzehnt verändert (siehe Kapitel 7.3, S. 114).

3.3.1 Mögliche Definitionen des Genres

Im allgemeinen Sprachgebrauch fällt unter Dokumentarfilm bzw. Dokumentation jegliche nicht fiktive audiovisuelle Aufarbeitung einer Information, die versucht, eine vorgefundene Realität exakt wiederzugeben. Dies inkludiert den zwei stündigen Dokumentarfilm fürs Kino, genauso wie die journalistische Meldung, den Magazinbeitrag und den Nachrichtenbericht.

Im Folgenden wird der Versuch unternommen, das Genre zunächst durch einige Definitionen aus der Fachliteratur zu beschreiben:

Der Begriff Dokumentarfilm stammt von Filmemacher John Grierson aus dem Jahr 1928. Er beschrieb seinen Film MOANA demnach wie folgt:

„(...) Moana being a visual account of events in the daily life of a Polynesian youth and his family, has documentary value.”22

Der Begriff Dokumentarfilm beinhaltet das Wort Dokument. Ein Dokument ist „das zur Beschreibung über Etwas oder zur Erhellung von Etwas dienliche.“23

Der Begriff geht etymologisch auf das lateinische Nomen „documentum“ zurück, was auf Deutsch „der Beweis, der Beleg“ bedeutet. Das Verb „docere“ steht unter anderem auch für „etwas Zeigen“ bzw. „etwas Nachweisen“ und ein „documen- tum“ ist „alles, wodurch man etwas Lernen, Schließen oder sich vor etwas Hüten kann, ein Beweis, ein Beispiel, (…) eine Warnung, eine Probe.“24 Die ursprüngliche Bedeutung des Begriffs zeigt also, dass mittels eines Doku- ments eine Wahrheit, die den wirklichen Sachverhalt betrifft, bestätigt bzw. gesi- chert werden soll. Ein Dokument soll also Glaubwürdigkeit des Gesagten im Sinne von wahr und richtig vermitteln.

Bei genauerer Betrachtung wird ersichtlich, dass die Bezeichnung Dokumentarfilm mit dem eigentlichen Wesen des nichtfiktionalen Films im Widerspruch steht. Denn ein Film, der nach subjektiven Vorstellungen und Erlebnissen konzipiert ist, kann nicht als Beweis für die absolute allgemeingültige Wahrheit stehen.25 Deshalb ist es auch das höchste Ziel der meisten Dokumentarfilme, durch die Form und die Erzählung Glaubwürdigkeit zu erlangen.

Der Duden definiert Dokumentarfilm daher als einen „Film, der Begebenheiten und Verhältnisse möglichst genau, den Tatsachen entsprechend, zu schildern versucht.“26

Ein Dokumentarfilm ist also eine Suche nach einer Wahrheit, deren Beurteilung durchaus eine Berechtigung hat, subjektiv zu sein. Gerade der Verkauf der abso- luten Wahrheit im Film, so wie es Propagandafilme versuchen, stellt den doku- mentarischen Wert des Filmes in Frage. Mit dem Wort „versucht“ wird bereits auf die Voraussetzung hingewiesen, dass für eine/n DokumentaristIn die „guten Ab- sichten“ und die Verantwortung gegenüber einem Publikum immer im Vordergrund der dokumentarischen Arbeit stehen sollten. Da sich der/die ZuseherIn im Doku- mentarfilm eine wahrhaftige Darstellung erwartet, kann sich der dokumentarische Filmemacher bestimmter ethischer Grundsätze nicht entziehen. Ein dokumentari- scher Film kann also kein solcher sein, indem Fakten erfunden bzw. verfälscht werden.

Also ist

„Ein dokumentarischer Film ein solcher, in dem behauptet und geltend gemacht wird, dass das Dargestellte so existiert oder so stattgefunden habe, wie gezeigt.“27

Carl Plantiga beschreibt den Dokumentarfilm demnach als ein „offenes Konzept“, das keine allgemeingültigen konstitutiven Elemente aufweisen kann, die für alle Filme dieses Genres gelten.

„Als heuristische Definition mag es genügen, den Dokumentarfilm als einen Film zu bezeichnen, dessen Referenzobjekt die nichtfilmische Realität ist.“28

Der Dokumentarfilm ist also auf die nichtfilmische Realität bezogen. Entscheidend für die Charakterisierung des Genres ist allein das Merkmal des „Nichtfiktionalen“ im Sinne von „nicht erfunden“. Wie diese nicht erfundene Realität gestaltet wird, ist von Film zu Film unterschiedlich.

deshalb ist Dokumentarfilm auch „gestaltete Realität.“29

Trotz aller Gestaltungsfreiheit ist der Dokumentarfilm seiner Bedeutung nach der authentischen Darstellung verpflichtet. Authentizität ist jedoch nicht eine Charakte- ristik, die dem Genre inhärent ist, sondern bei Authentizität handelt es sich immer um ein Gefühl, dass im Zuschauer unter bestimmten Voraussetzungen entstehen kann.30

„A documentary is a film which is identifiable not a fiction.“31

Der Dokumentarfilm bzw. die Dokumentation wird auch sehr häufig durch seine Abgrenzung zum fiktiven Film beschrieben. Dies kann jedoch nur dann als ausrei- chende allgemeingültige Definition gelten, wenn die Grenze zwischen fiktivem und nichtfiktivem Film klar gezogen werden kann.

3.3.2 Abgrenzung zum fiktionalen Film

„Der Übergang ist sicher fließend. An einem Ende ist die reine Fiktion und am an- deren Ende ist das rein Dokumentarische. Jede Grenzziehung ist eine Definitions- frage.“32

Unter einer „Fiktion“ wird immer etwas Erdachtes verstanden, also etwas dass nur in der Vorstellung existiert. Aus philosophischer Sicht beschreibt der Duden die Fiktion als „eine bewusst gesetzte widerspruchsvolle oder falsche Annahme als methodisches Hilfsmittel bei der Lösung eines Problems“.33

Eine Fiktion kann einerseits etwas Fiktives, als auch etwas Fiktionales beinhalten. Beide Verwendungen gehen auf das lateinische Wort „fictus“, das Partizip Perfekt von „fingere“ zurück, was so viel bedeutet, wie „formen, bilden gestalten“. Etwas Fiktives deutet darauf hin, dass der Inhalt, Personen und Ereignisse in einer Erzählung frei erfunden sind. Fiktiv meint jedoch nicht „falsch“, sondern „nicht wahrheitsfähig“. Die Fiktivität erhebt also nicht den Anspruch, dass ihre Aussage an der Wahrheit angelehnt ist. Fiktionalität und Nichtfiktionalität hingegen sind Merkmale literarischer Gattungen und daher auch Merkmale von Filmgenres. Die Nichtfiktion orientiert sich an der Wahrheit. Nichtfiktionalität bedeutet das Ableh- nen gestalterischer Mittel, während die Fiktionalität für das Einsetzen kinema- tographischer Stilmittel34 steht. Die Genres lassen sich so durch ihre stilistischen Merkmale unterscheiden.

„Der kommerzielle fiktionale Film lebt zwar nicht ausschließlich davon, aber die narrative Struktur ist eines seiner konstitutiven Elemente. Dem Augenschein nach ist für populäre Spielfilme die narrative Form zwingend, während Dokumentarfilme narrativ sein können, aber nicht müssen.“35

Im üblichen Sprachgebrauch wird mit einem fiktionalen Film deshalb immer der Spielfilm und mit einem nichtfiktionalen Film immer der Dokumentarfilm gleichge- setzt.

Bei einer genaueren Auseinandersetzung mit dem Thema wird jedoch schnell klar, dass diese Unterscheidung auf einem grundlegenden Irrtum basiert. Die Grenzen zwischen fiktionalem und nichtfiktionalem Film verschwimmen und können daher nicht genau gezogen werden. Denn bereits durch die Auswahl der Themenbereiche, die Wahl der Kameraperspektive, die Lichtsetzung und die Komposition der Bilder im Schnitt bedient man sich künstlerischer Stilmittel, die dem eigentlichen Verständnis der Nichtfiktionalität widersprechen.36

„Die nichtnarrativen Filme unterscheiden sich von den Spielfilmen im Grunde mehr durch ihre soziale Bestimmung und ihren substantiellen Inhalt als durch ihre sprachlichen Verfahren. Die großen grundlegenden Dinge in der Semiologie des Kinos - Montage, Kamerabewegung, Einstellungsfolge, Beziehung zwischen Bild und Wort, Sequenzen und andere Einheiten der großen Syntagmatik (...) - gleichen sich weitgehend in <kleinen> und <großen> Filmen.“37

Für semiologische Filmtheoretiker wie Metz und Dauer können die meisten film- sprachlichen Mittel des fiktionalen Films daher auch für den Dokumentarfilm an- gewandt werden.38 Da die Charakteristik eines Dokumentarfilms nicht daher durch das Fehlen gestalterischer Mittel determiniert werden kann, sondern durch seine „soziale Bestimmung“39 bzw. sein „soziales Wissen“40, kann der Dokumentarfilm demnach nicht als Gegenpol zum fiktionalen Film beschrieben werden.

„Nichtfiktionale Diskurse sind solche, in denen der Sprecher behauptet, dass seine Schilderung in direktem, überprüfbaren Bezug zu einem realen Sachverhalt steht.“41

Was vielmehr als Merkmal des dokumentarischen Genres zählt sind Glaubwürdigkeit und Zuverlässigkeit der Darstellung sowie der Verweis auf eine Referenz in der nichtfilmischen Realität.42

In einer faktualen Erzählung wie im Dokumentarfilm ist der/die AutorIn mit dem Erzähler43 identisch. Er übernimmt die volle Verantwortung der Behauptung. In der Fiktion hingegen können AutorIn und Erzähler unterschiedliche Personen sein. Der Unterschied ist daran auszumachen, dass der/die AutorIn nicht ernsthaft auf Wahrhaftigkeit besteht. In einer dokumentarischen Lektüre nimmt der/die ZuseherIn an, dass die filmische Kommunikation auf eine reale Person zurückgeht, während er sich von der Fiktion erwartet, dass Figuren, Handlung und Äußerungsinstanz einer imaginären Welt angehören.44

Einen guten Überblick über die Abgrenzung von Dokumentar- und Spielfilm liefert Eva Hohenberger45:

- auf produktionstechnischer Ebene: die Herstellung eines Dokumentarfilms ist mit einem niedrigeren Budget ausgestattet und seine Vertriebswege sind unterschiedlich, da er ein anderes Publikum anspricht.
- auf sozialer Ebene: der Dokumentarfilm hat eine andere gesellschaftliche Funktion, als der Spielfilm, indem die Wissensvermittlung und Aufdeckung eines Themas im Vordergrund steht.
- auf filmischer Ebene unterscheidet sich der Dokumentarfilm durch die Nichtfiktionalität seines Materials. Welche dokumentarische Geschichte in der Montage entsteht, kann erst nach den Dreharbeiten festgelegt werden. Denn gerade für die Entstehung eines Dokumentarfilms, seiner Struktur, seinem Inhalt und der Narration, sind die Abläufe, Ereignisse und Verände- rungen während der Dreharbeiten sehr bedeutend.

Zusammenfassend kann der Dokumentarfilm als ein Film beschrieben werden, in dem versucht wird, Aspekte der uns umgebenden Welt abzubilden, zu erzählen oder zu untersuchen. Im Gegensatz zum Spielfilm geschieht dies (meistens) ohne engagierte Schauspieler. An ihre Stelle treten Menschen, Orte, Situationen, die mit den erzählten Geschichten übereinstimmen.46

3.3.3 Abgrenzung zum dokumentarischen Journalismus

Grundsätzlich ist der/die JournalistIn eher VermittlerIn und der/die Dokumenta- ristIn mehr InterpretIn. Der Journalismus orientiert sich an den sogenannten Nach- richtenfaktoren. Dazu zählen vor allem die Dauer, die örtliche und kulturelle Nähe, die Identifikation, die Aktualität, die Frequenz, die Intensität, die Eindeutigkeit, die Bedeutsamkeit, die Erwünschbarkeit, der Überraschungseffekt, die Kontinuität, die Variation, der Elitebezug, die Personalisierung und die negative Berichterstattung einer Information für ein breites Publikum.47 Auch der/die DokumentaristIn kann diese Faktoren nicht ignorieren.

Bei den dokumentarischen Formen im Fernsehen handelt es sich meist um jour- nalistische Berichte. Bewegte Bilder dienen eher dazu, Wortnachrichten optisch zu unterstützen. In der Praxis werden die journalistischen Sendeformen in Meldung, Bericht, Reportage, Magazinbeitrag und Feature eingeteilt. Sie unterscheiden sich einerseits durch ihre Länge und andererseits durch die Einbettung in ein bestimm- tes Sendeformat48, je nachdem, welche Funktion diese Formen einnehmen.

3.3.3.1 Die Meldung

Eine Meldung ist im Fernsehen gleichbedeutend mit einem Nachrichtenfilm. Der Unterschied zwischen einem Nachrichtenfilm und anderen dokumentarischen Formen besteht in der Gewichtung von Text und Bild sowie in der systematischen Anordnung der Information49. Die ursprüngliche Länge einer Meldung beträgt 30 Sekunden. Ein Nachrichtenfilm funktioniert nach dem „Climax-first-Modell“50. Bei diesem steht der Kern der Information textlich sowie bildlich immer am Anfang, während bei anderen dokumentarischen Formen, wie dem Dokumentarfilm, Infor- mationen erst nach und nach preisgegeben werden, um einen Spannungsaufbau und damit eine emotionale Bindung des Zusehers zu erreichen.51

3.3.3.2 Der Bericht

Die Länge eines Berichtes beläuft sich auf eineinhalb bis zwei Minuten. Er hat die Aufgabe, die wichtigsten Meldungen des Tages zusammenzufassen und geht deshalb auch inhaltlich über die Meldung hinaus. Er liefert faktische Hintergrundin- formationen, Zusammenhänge, Stellungnahmen mit näheren Erläuterungen des/der AutorIn. Im Bericht soll auch das Zusammenspiel zwischen Wort und Bild nicht mehr willkürlich geschehen, sondern beide Elemente entstehen bewusst nach bestimmten Vorstellungen des/der AutorIn. Eine Ausnahme bildet natürlich die Live-Berichterstattung.52

3.3.3.3 Die Reportage

Auch Reportagen haben seit Jahren fixe Sendeplätze im wöchentlichen Fernseh- programm. Diese dokumentarischen Sendungen belaufen sich auf 30 oder 40 Mi- nuten. Die Reportage und der Bericht unterscheiden sich vor allem am Ausgangs- punkt der Informationsrecherche. Bei der Gestaltung eines Berichtes muss jede Information, jeder Aspekt und jede Ansicht berücksichtigt werden. Das Wichtigste wird von dem/der AutorIn erst zum Schluss ausgewählt. Bei der Reportage wird gleich von Beginn an ein Ausschnitt der Wirklichkeit sehr genau betrachtet. Es geht weniger um die Präsentation von Fakten, als um die persönliche Eindrücke und Beobachtungen sprechender Menschen. Reportagen sind also eher persönli- che Erlebnis- oder Erfahrungsberichte „normaler“, nicht in der Öffentlichkeit ste- hender Menschen. Neben der Informationsvermittlung hat die Reportage die Auf- gabe, den/der ZuseherIn durch die Art und Weise der Gestaltung das Gefühl zu vermitteln, dabei zu sein und eine Situation selbst mitzuerleben. Der/die Reporte- rIn ist meist sichtbar, wodurch die Reportage seine persönliche Handschrift be- kommt.53

3.3.3.4 Das Feature

Der Begriff Feature kommt ursprünglich aus dem Radiojournalismus und steht für journalistisch-künstlerische Radiosendungen, die sich durch Musik- und Ge- räuscheinspielungen auszeichnen. Es hat in ihrer ursprünglichen Bedeutung die Aufgabe, durch das Erzeugen von Bildern im Kopf den/die ZuseherInnen bzw. Zu- hörerInnen emotional zu binden. Das Radiofeature wurde später vom Fernsehen übernommen und als Bezeichnung für ähnlich gestaltete längere Filmberichte verwendet, die selbstständig im Programm erscheinen. Daher werden im Fernseh- feature vorrecherchierte Informationen mit Bildern veranschaulicht, wobei die In- formationen hauptsächlich über die Sprache vermittelt werden. In einem guten Feature geht es darum, einen umfangreichen journalistischen Beitrag, mit attrakti- vitätssteigernde Maßnahmen zu unterstützen. Für das Fernsehen ist ein Feature also eine nach dramaturgischen Gesichtspunkten aufgebaute dokumentarische Sendung, in der Visuelles und Sprachliches miteinander kombiniert wird. Deshalb wird heutzutage darunter irrtümlicherweise oft auch der Dokumentarfilm, die Do- kumentation, der Kulturfilm und die Reportage verstanden. Etwas zu „verfeat- schern“ bedeutet im Fernsehjargon, „etwas attraktiver zu machen“, sodass die ZuseherInnen vom „wegzappen“ abgehalten werden. Dies wird heutzutage auf allen Ebenen sichtbar: im Bild, im Ton und durch die Untermalung mit Musik.

Der Unterschied zwischen Reportagen und Features liegt in der Vorgangsweise. In der Reportage wird induktiv vom Einzelschicksal auf einen größeren Zusammenhang geschlossen, während beim Feature deduktiv von einem Hauptthema ausgegangen wird.54

3.3.3.5 Magazinbeiträge

Magazinsendungen sind Spartenbeiträge55, die ebenfalls einen fixen Sendeplatz im Wochenprogramm zugewiesen haben. Diese Beiträge von fünf bis fünfzehn Minuten beschränken sich auf ein Thema oder ein Themengebiet Länge und be- dienen jeweils ein Interessensspektrum. Im Fernsehen finden sich vor allem politi- sche Magazine, Wirtschafts-, Kultur-, Welt-, Sport-, Gesundheits-, Wissenschafts- und Ratgebermagazine. Neben Information und Unterhaltung sollen Magazinsen- dungen auch eine didaktische Funktion haben, indem sie Orientierung vermitteln und unüberschaubare komplizierte Vorgänge und Gegebenheiten verständlich aufbereiten. Durch die Regelmäßigkeit der Ausstrahlung können diese ein beste- hendes interessiertes homogenes Publikum ansprechen. Magazinbeiträge entste- hen nicht unter dem Druck tagesgebundener Produktion und können somit The- men ausführlicher behandeln. Eine Magazinsendung besteht meist aus drei bis vier einzelnen Beiträgen, die von einem/einer ModeratorIn vorgestellt, interpretiert und kommentiert werden. Jeder Beitrag beschäftigt sich detaillierter mit einem bestimmen Aspekt des Magazinthemas. Dabei können Magazinbeiträge aus allen möglichen fernsehjournalistischen Formen zusammengesetzt sein: aus Nachrichten, Kommentaren, Statements, Interviews, Reportagen usw. Oft ist der Magazinbeitrag durch eine persönliche Handschrift des/der JournalistIn in Bild, Text und Aufbau gekennzeichnet. Auch individuelle Ansichten und persönliche Bewertungen von Ereignissen sind möglich, die jedoch oft durch die Rundfunkanstalt kontrolliert und möglicherweise eingeschränkt werden.56

3.3.4 Besondere Formen des dokumentarischen Films

Seit den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts werden vor allem im Fernsehen immer wieder neue dokumentarische Formen eingeführt. Die britischen Medienwissen- schaftler Richard Kilborn und John Izod beschreiben diesen anhaltenden Trend wie folgt:

„There is no question that in coming years we will see further experiments in the mixing of factual and dramatic modes and the introduction of new forms of hybridised programming. Debates about the legitimacy and effectness of such forms will doubtlessly continue, but in the new digital and deregulated age it seems likely that the emphasis in the debate will shift. The concern will be less with the alleged confusion which can arise in viewer's mind when ‚fact' and ‚fiction' are merged in these hybrid forms. Rather, it will centre on the consequences of the populist imperative: the need to create factually-based dramatic entertainments where the aim is not much to raise consciousness as simply discourages the viewer from switching to another channel.”57

Heutzutage existiert eine große Bandbreite an verschiedenen Dokumentarfilmar- ten. Diese reicht vom Versuch, ein möglichst echtes und glaubwürdiges Dokument zu erschaffen, bis hin zur „Doku-Soap“. Dabei spielt die Inszenierung des Filmers eine große Bedeutung: Wie wird mit den vorgefundenen Bildern umgegangen? Was wird ergänzt oder sogar verstärkt? Wird ein „Reenactment“ eingesetzt, d.h. werden Szenen nachgespielt, die so hätten stattfinden können, oder so stattge- funden haben? Was zum Genre Dokumentarfilm gezählt wird, darüber besteht unter Fachleuten und FilmemacherInnen keine Einigkeit. Im Folgenden werden einige Dokumentarfilmarten vorgestellt:

3.3.4.1 Das Doku-Drama

Das Doku-Drama ist eine Mischform aus Dokumentarfilm und Spielfilm. Seit den 60er Jahren werden dokumentarische Ergebnisse und Recherchen zu bestimmten Themen in kammerspielartigen Fernsehspielen produziert. Heute zählen zum Do- ku-Drama vor allem dokumentarische Filme, in deren Gestaltung inszenatorische Elemente des Spielfilms miteinfließen. Der Trend, Dokumentarfilme nach Dramen zu gestalten und mit Hilfe von Spannungsbögen und Methoden das Zuschauerin- teresse zu wecken, kam vor allem in den 90er Jahren auf. Solche Filme, die sich oft auf persönliche Schicksale konzentrieren, sind durch eine subjektive Herange- hensweise gekennzeichnet und werden aus einem vielfältigen Ausgangsmaterial zusammengesetzt (alle Filmformate von 35mm bis 8mm-Amateurfilm, alle Video- formate, Archivmaterial, Spielfilmszenen, Fotos, Schrifteinblendungen usw.). Mit der Zeit haben sie eine eigene Qualität gewonnen und versuchen erst gar nicht, die faszinierende Vielfältigkeit ihrer "Inszenierung" zu verschleiern. Es wird ver- sucht, einer Wirklichkeit näher zu kommen, indem eine Realität rekonstruiert und etwas gefilmt wird, das sonst nicht filmbar wäre, z.B. um Menschen, die geschützt werden müssen, durch eine/n StellvertreterIn, eine/n SchauspielerIn zu repräsen- tieren. Es kann sich beim Doku-Drama auch um einen geschriebenen Film mit Drehbuch und mit Spielszenen handelt, dessen inszenierte Handlung durch Do- kumentarfilmmaterial oder Interviews unterbrochen wird.58

3.3.4.2 Der Filmessay

Eine Grenzform des nichtfiktionalen Films ist der Essayfilm, ein bewusst offener, subjektiver und vielfach essayistischer Dokumentarfilm. Er ist in den 80er und 90er Jahren als Gegentrend zum Betroffenheitsjournalismus entstanden, der für Min- derheiten und benachteiligte Gruppen Partei ergriff. Die Essayfilme stellten die Möglichkeit authentischer Widerspiegelung von Realität durch den dokumentari- schen Film grundsätzlich in Frage.59 Ein Stilwechsel, der auch durch neue techni- sche Möglichkeiten begünstigt wurde. Häufig wird wieder die Off-Stimme einge- setzt, ohne aber einen oft kritisierten autoritären, pseudoobjektiven Charakter inne zu haben. Ein Filmessay ist demnach ein Zusammenschnitt von dokumentari- schem Material zu einem Film, der eine sehr subjektive Weltsicht transportiert und diese auf offen legt. Gerade auf Grund dieser Subjektivität, soll der Blick auf eine größere Wirklichkeit eröffnet werden, weil die Möglichkeit besteht, dass zwischen der Subjektivität des/der ZuseherIn und des/der FilmemacherIn ein Spannungs- verhältnis entsteht, sodass sich an der Reibungsfläche zu diesen Polen, ein neuer Realitätssinn entwickeln kann.60

3.3.4.3 Dokutainment

Dokumentarfilme sind nicht nur im Vergleich untereinander völlig verschieden und schwer zu kategorisieren, sie grenzen sich in ihrem Wesen vor allem von den vie- len „pseudo-dokumentarischen“ Formen ab, die den Fernsehmarkt in den letzen Jahren überschwemmt und gesättigt haben. Die dokumentarischen Formen, die im Fernsehen häufig alle unter dem Begriff „Doku“ zusammengefasst werden (da- zu zählt auch der Dokumentarfilm), sollen in der heutigen Zeit unterhaltend und informativ zu gleich sein. Auf die unterschiedlichen Charakteristika und Aufgaben der dokumentarischen Formen wird dabei oft keine Rücksicht genommen. Viele dokumentarische Formen erfüllen dabei nur eine geringe bildende und gesell- schaftspolitische Aufgabe. Diese populärwissenschaftlichen Filme, auch als Bil- dungsfilme bezeichnet, zeichnen sich vor allem durch die Anspruchslosigkeit des kinematographischen Kodes aus. Fakten und Hintergrundwissen werden drama- turgisch spannend und unterhaltend aufbereitet, sodass die Qualität der Informati- on sowie der Wahrheitsgehalt darunter leiden. Sie sollen in erster Linie den Zeck erfüllen, von einem Massenpublikum besonders leicht aufgenommen und verstan- den zu werden. Oberste Priorität hat dabei ihr Unterhaltungswert, zweitrangige Bedeutung der Informationswert und noch geringere Wertschätzung finden gesell- schaftspolitischer, künstlerischer oder kritischer Nutzen. Aus dem Infotainment spaltete sich also das Dokutainment ab. Unter diesem Begriff wird in Fachkreisen das „geschmäckerische Aufbereiten“ von Information verstanden. Beim Dokutain- ment handelt es sich, ähnlich dem Infotainment, demnach um eine unzureichende Verbindung von Dokumentarischem und reiner Unterhaltung. Dies geschieht z.B. durch besonders viel erklärenden Kommentar, sprechende Tiere, den exzessiven Einsatz von computergenerierten Bildern, von Landschaften, historischen Schau- plätzen oder Ereignissen.61

3.3.4.4 „Reality-TV“

Als „Reality-TV“ werden Fernsehsendungen bezeichnet, die im dokumentarischen Stil über bestimmte Menschen oder Themen berichten. Das Besondere an dieser medialen Kunstform ist der Versuch, das tägliche Leben der Teilnehmer darzustel- len. Die handelnden Personen werden durch zahlreiche Kameras beobachtet und diese Beobachtungen in Echtzeit oder in Zusammenfassungen im Fernsehen dar- gestellt. Im Unterschied zu Dokumentationen werden diese Formate wöchentlich in Serie ausgestrahlt. Meistens fehlt auch ein sozialkritischer Kommentar des Pro- duzenten, da in diesem Fall eine Firma als Produzent auftritt und nur ein Sprecher aus dem Off die Ereignisse erklärt. Es handelt sich also bei „Reality-TV“ in keiner Weise um Journalismus.62

Zu „Reality-TV“ zählen vor allem die „Doku-Soap“ und die „Reality-Show“.

Unter einer „Doku-Soap“ (abgeleitet von Dokumentation und Soap-Opera) werden regelmäßig in Serie ausgestrahlte Fernseh-Dokumentarfilme verstanden, die durch die Verwendung von Elementen der Soap-Opera ein breiteres Publikum erreichen sollen. Sie versucht nicht, dem/der ZuseherIn detaillierte Fakten näher zu bringen, sondern stellt eine ihm/ihr unbekannte, aber alltägliche Situation dar, die mit Fernseh-Reportagen vergleichbar sind. Meistens werden Menschen in außergewöhnlichen Situationen oder mit speziellen Berufen „beobachtet“. „DokuSoaps“ unterscheiden sich von „Reality-Shows“ dadurch, dass die gezeigte Situation nicht künstlich konstruiert ist, sondern auch ohne Beobachtung durch das Fernsehteam in ähnlicher Weise stattfinden würde.63

3.3.4.5 „Pseudo-Dokus“

„Pseudo-Dokus“ sind TV-Sendungen, die suggerieren, es würde sich um eine Dokumentation handeln, obwohl nach einem Drehbuch oder Ähnlichem mit Laien- schauspielerInnen gespielt wird. Der Eindruck einer Dokumentation wird durch verschiedene stilistische und dramaturgische Mittel erreicht. Z.B. durch die Sug- gestion einer realen Situation durch Einblendungen, Off-Kommentare oder "Inter- views" mit den DarstellerInnen, durch die Verwendung durchschnittlich wirkender „DarstellerInnen“ und Schauplätze, durch die Simulation natürlicher Dialoge mit Versprechern, Sprechpausen und Durcheinanderreden, durch die Unkenntlichma- chung von Gesichtern zum Schutz der Anonymität der gezeigten Personen, durch den Einsatz von Überwachungskameraaufnahmen oder versteckter Kameras, be- wusst „wackliger" Kameraführung usw. Die Folgen haben meist eine in sich abge- schlossene Handlung. Da die meisten „Pseudo-Dokus“ nur eine Sendezeit von einer halben oder ganzen Stunde haben, wird überdurchschnittlich viel mit überra- schenden Wendungen gearbeitet, um trotzdem eine möglichst komplexe Hand- lung zu erreichen. Dies erhöht einerseits die Spannung, vermindert allerdings auch die Glaubwürdigkeit. Sehr viele „Pseudo-Dokus“ spielen im Bereich der Strafverfolgung. In den Sendungen wird nie darauf hingewiesen, dass es sich um eine reale Situation bzw. um eine Dokumentation handelt. Untersuchungen, wor- auf der Erfolg dieser Formate beruht, sind nicht bekannt64

3.3.4.6 Die TV-Dokumentation

Die Auseinandersetzung mit diesem Thema erfordert die Klarstellung eines Irrtums: Dokumentarfilm ist nicht gleich Dokumentation.

Mit der Entwicklung des Fernsehens vom Kulturgut in ein Massenkommunikationsmedium, hat sich auch sein Produkt, die Dokumentation, verändert.

„Das Bild ist sekundär, kommt hinzu und hat oft nur eine einzige erkennbare Funktion: die Authentizität des Gesagten zu unterstreichen.“65

Um die Bindung des/der ZuseherIn zu gewähren, unterliegen TV-Produktionen in ihren Gestaltungsmöglichkeiten heutzutage oft sehr strengen Vorgaben der Sendeanstalten. In vielen TV-Dokumentationen äußert sich dies vor allem darin, dass das Hauptaugenmerk nicht auf dem filmischen Bild sowie der Dichte und der Qualität einer Information bzw. eines Themas liegt, sondern „sie zeigt lediglich den Grad, in dem die Anpassung der Wirklichkeit an den Geschmack der Zuschauer gelungen ist.“66

Die Dokumentation muss sich nicht selten an form-inhaltliche Programmstrukturen anpassen und in einen 30-, 45- oder 90 Minuten Programmplatz hineingezwängt werden, sodass er von Sendeanstalten finanziert und gesendet wird. Feste Vor- stellungen von einem Zuschauerprofil, knappe Budgets und kurze Produktionszei- ten stehen einer qualitativen, gut recherchierten, informativen und kinema- tographisch wertvollen Herangehensweise oft im Weg. Nicht jede Geschichte kann jedoch in 45 Minuten erzählt werden. Um schnell und einfach zu informieren und die ZuseherInnen nicht mit Denken zu überlasten, wird von Sendeanstalten daher viel erklärender Kommentar gefordert. Es ist nicht selten, dass die Informationen allein über den Erzähler präsentiert werden und kaum bzw. gar nicht über die ge- zeigten Bilder. Außerdem wird vorrangig aktualitätsbezogene Berichterstattung gewünscht (siehe auch Kapitel 3.3.5.2, S. 36). Natürlich ist dies keine Situation, die auf jede Sendeanstalt und damit jede TV-Dokumentation zutrifft. Zu kritisieren sind daher nicht die dokumentarischen Formen und FilmemacherInnen an sich, sondern die Institution Fernsehen, die dem Genre Grenzen auferlegt.67

3.3.4.7 Der Dokumentarfilm

Der Dokumentarfilm greift in erster Linie Themen oder Perspektiven auf, die einem Großteil des Publikums fremd sind. Ziel ist es, dem Publikum mehr zu zeigen, als es vorher gewusst hat und eine bestimme Sicht über eine Sache zu vermitteln. Der echte Dokumentarfilm unterscheidet sich von den vielen dokumentarischen Formaten des Fernsehens vor allem durch die Darstellung eines bestimmten Standpunktes, seinen journalistisch-wissenschaftlichen Zugang und die Entwick- lung einer Geschichte. Durch die Geschichte wird versucht, sich einer Wahrheit anzunähern. Entscheidendes Merkmal ist es aber, dass ein "Zeitdokument" ent- steht, d.h. eine Bilderfolge, die ungespielt und einmalig ist. An einen Dokumentar- film wird demnach der Anspruch erhoben, authentisch zu sein. Um dem/der Zuse- herIn die Möglichkeit zu geben, die Authentizität des Gesehenen selbst zu beurtei- len, machen seriöse Dokumentarfilme Art und Ausmaß der Beeinflussung mit ge- eigneten Mitteln transparent.68

Im Dokumentarfilm wird daher „in ein Thema eingetaucht“.69 Dies signifiziert einen sensiblen und qualitativen Umgang mit einer Thematik. Ein Geschehen wird von einem/einer FilmemacherIn mit der Kamera meist über längere Zeit beobachtet, verfolgt und später am Schneidetisch rekonstruiert bzw. in eine Erzählform gebracht. Der Kommentar wird, wenn ihn die Bilder als Überbrückung oder Erklärung überhaupt benötigen, nach den Dreharbeiten verfasst, da er kaum oder nur eine geringe strukturierende Funktion hat.70

Merkmale71:

- Der Dokumentarfilm, der in erster Linie für das Kino gemacht wird, soll im- mer für sich selbst sprechen.
- Er stellt meist einen Aspekt eines Themas aus einer bestimmten Perspekti- ve in den Mittelpunkt der Betrachtungen.
- Er weist, ähnlich dem Spielfilm, einen dramaturgischen Aufbau und eine narrative Struktur auf, welcher den/die ZuseherIn wie im Spielfilm, drama- turgisch zu einer Sichtweise, einer Aussage oder einem Höhepunkt hinführt (siehe Kapitel 5.2, S. 67).
- Er kommuniziert in erster Linie durch seine Bilder und Töne. Sie sind be- deutender als sprachliche Elemente, da der Großteil der Information im Film allein über das Bild, den Originalton und durch deren Organisation vermittelt wird.
- Er zeichnet sich durch die Subjektivität und Kreativität des/der Filmemache- rIn aus und sagt meist mehr über den „MacherInnen“ aus, als über das Thema.

Grundsätzlich gibt es keine Regeln, die bestimmen, wie Dokumentarfilme bzw. Dokumentationen gestaltet und aufgebaut werden müssen. Formale und ästheti- sche Fragen sind in erster Linie immer individuelle Ausdrucksformen des/der Fil- memacherIn. Unterschieden werden können die dokumentarischen Formen vor allem aber durch den unterschiedlichen Anspruch den der/die FilmemacherIn an die Behandlung eines Themas stellt. Die Dokumentation hat bereits einen etwas höheren Anspruch, als die Reportage, indem sie über ihren Inhalt reflektiert und ein Thema in Form einer Erzählung behandelt. Die Reportage hat lediglich den Zweck, den/die ZuseherIn zu informieren. Der Dokumentarfilm sollte ein den klas- sischen Gesetzen der Dramaturgie entsprechendes Werk sein. Neben Bildmaterial werden zusätzlich Subtexte transportiert. Das können Anliegen, Ideen, Emotionen oder Meinungen sein, die dramaturgisch eingeflochten sind und die de ZuseherIn- nen emotional berühren sollen. Diesen so tiefgehenden Anspruch brauchen TV- Dokumentation und Reportage nicht zu erfüllen. Wichtig ist, dass eine dokumenta- rische Form keine andere Form ersetzen kann. Es handelt sich vielmehr um ein gegenseitiges Ergänzen. Manchmal benötigt es eine schnelle Mitteilung von be- stimmten Fakten und manchmal möchte sich der/die ZuseherIn auf den individuel- len Blick eines/einer AutorIn einlassen, der/die eine Geschichte erzählt.72 Auch der Verbreitungskanal kann auf die Form der Gestaltung eines Dokumentar- films Einfluss haben, da der Vertrieb bestimmt, für welches Publikum ein Film ge- macht wird. Kino und Fernsehen übernehmen andere gesellschaftliche Funktionen und haben ein unterschiedliches Publikum mit unterschiedlichen Verhaltenswei- sen.

3.3.5 Vertriebskanäle

Der Dokumentarfilm kann sich in erster Linie der Verbreitungskanäle Kino und Fernsehen bedienen, um ein Publikum zu erreichen. Grundsätzlich träumt der Do- kumentarfilm immer davon, auf die große Kinoleinwand zu kommen. In Wirklich- keit müssen die meisten Dokumentarfilme bzw. Dokumentationen heutzutage aus finanziellen Gründen im Fernsehen verwertet werden. Ökonomisch betrachtet ist ein Kinogang oft nicht rentabel, da die Kinostartkosten die Einnahmen übersteigen würden. Daher ist es oft besser, sofort eine Sekundärverwertung durch das Fern- sehen zu planen, als auf den Kinoanspruch zu beharren und mit Filmen ins Kino zu gehen, die wenige Besucher hätten.73

Ob ein Dokumentarfilm bzw. eine Dokumentation im Fernsehen oder im Kino ge- zeigt wird, ist nicht nur durch das Thema, sondern auch durch die Art der Erzähl- weise festgelegt. Während ein Kinodokumentarfilm in seinen Gestaltungsmöglich- keiten größere Freiheit besitzt, unterliegen dokumentarische Sendungen für das Fernsehen oft fernsehtauglichen Gestaltungsnormen, die die Institution Fernsehen vorgibt. Die Unterschiede zwischen Kino und Fernsehen werden meist in der Bild- qualität und im verwendeten Material, in ihrer sozialen Funktion und im Zuschau- erverhalten deutlich. Dies kann auch die Gestaltung der dokumentarischen Form beeinflussen.

3.3.5.1 Das Kino

„Kino ist für mich die umfassendste Ausdruckform. Die Kraft des Kinos ist es ja nicht, dass es Information, sondern einen gewissen Typus von Information vermittelt. Das Kino überträgt nicht nur das Wissen, sondern das Begreifen können. Im Idealfall sagt Kino nicht, so ist die Welt, sondern gibt einen Rahmen, um auf Sachen draufzukommen.“74

Filmerlebnis ist oft mit einer Abgrenzung von der Außenwelt verbunden. Der/die ZuseherIn ist der Faszinationskraft des Films und dem Beobachtungszwang im abgedunkelten Kinoraum ausgeliefert. Da die Rezeption des Films sehr isoliert stattfindet, ist es nahezu unmöglich, den Blick auf etwas anderes zu lenken und abgelenkt zu werden.75 Kino unterscheidet sich vom Fernsehen in erster Linie da- durch, dass der Film vom/von der ZuseherIn für eine bestimmte Zeitdauer die vollste Aufmerksamkeit geschenkt bekommt. Dadurch können dort andere Erzähl- strukturen zum Einsatz kommen, als im Fernsehen. wo Gefahr besteht, dass „weggezappt“ wird.76 Im Kino geht es vielmehr darum, den/die ZuseherIn auf eine Reise mitzunehmen. Dazu braucht der Dokumentarfilm Zeit. Zeit die im Kino ge- geben ist, im Fernsehen aber kaum. Ein Kinofilm kann wesentlich langsamer an- fangen, als ein Fernsehfilm. Im Kino bleibt ein/e ZuseherIn meist auch dann sit- zen, wenn im Fernsehen bereits „weggezappt“ wird.77

Außerdem stößt der Dokumentarfilm im Kino weitgehend auf ein Publikum, das sich bewusst für eine bestimmte Art von Film, Qualität und Thema entschieden hat und damit auf ein konkreteres Interesse und größeres Spektrum an Vorwissen. Auf der anderen Seite liegt die Besucherzahl des Kinos weit unter der möglichen Reichweite des Massenmediums Fernsehen. Außerhalb des Fernsehens, ist der Dokumentarfilm daher heutzutage schon lange ein Nischenprodukt. Der Grund dafür ist in seiner speziellen Themenbezogenheit zu finden, auch wenn er im Grunde nach ähnlichen Methoden arbeitet, wie der Spielfilm. Beim Spielfilm folgt der/die KinobesucherIn sehr stark einem Genre oder sieht einen Film wegen ei- nes/r bestimmten SchauspielerIn. Beim Dokumentarfilm kann die Entscheidung entweder nach einem Autor, im Wesentlichen aber nach einem Thema getroffen werden. Deshalb sind die individuellen Interessen beim Dokumentarfilm wesentlich wichtiger, als beim Spielfilm.78

3.3.5.2 Das Fernsehen

„Für mich besteht im heutigen Sprachgebrauch schon darin ein Unterschied, dass im Fernsehen zu allem was nicht Fiktion ist, „Doku“ gesagt wird. Das ist ein Sammelbegriff, wo sich die Fernsehanstalten natürlich leicht tun, weil sie sich damit der Definition, dessen was ein Dokumentarfilm sein kann, entziehen.“79

Da der Dokumentarfilm keinesfalls nur aufs Kino beschränkt werden kann, ist die Beschäftigung mit dem Massenmedium Fernsehen in dieser Arbeit ebenfalls von großer Bedeutung. In diesem Kapitel sollen in erster Linie die Gründe für eine ne- gative Entwicklung des Dokumentarfilms während der letzten Jahre aufgezeigt werden, die vor allem durch die Institution Fernsehen entstehen. Seit dem Aufkommen des Fernsehens und mit dem Verschwinden der Vorfilme aus den Kinos der 30er, 40er und 50er Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts wird die überwiegende Anzahl an Dokumentarfilmen und Dokumentationen für das Fernsehen und weniger für das Kino produziert. Zu dieser Zeit übernahm das Fernsehen die Produktion der Features und Wochenschauen, die zuvor als Vor- film im Kino zu sehen waren. Obwohl sich der eigentliche Dokumentarfilm in sei- ner Wesensart bereits damals vom Fernsehdokumentarismus deutlich emanzipier- te, indem er sich in erster Linie radikalen, individuellen und gesellschaftskritischen Problemen widmete, hat er dem Fernsehen wichtige Schritte seiner Entwicklung zu verdanken. Der Fernsehdokumentarismus bestand in den Anfangszeiten des Fernsehens aus sogenannten Kultur- und Bildungsfilmen, die eine „heile Welt“ widerspiegeln sollten. Heutzutage gehört zur Kategorie des Bildungsfilms zum Beispiel die „Universum-Reihe“. Der dokumentarische Wert von TV-Bildungsfilmen wurde jedoch schon von vielen Kritikern in Frage gestellt.80

Seit den achtziger Jahren besteht vom Fernsehen wieder ein größeres Interesse an dokumentarischen Filmen. Allerdings werden dokumentarische Fernsehproduk- tionen meist in genormte Programmschemata gepresst und nach „fernsehrelevan- ten“ Themen, nach Spartenzugehörigkeit und einer bestimmten Sendelänge pro- duziert. Dies hängt damit zusammen, dass die Aufgabe des Fernsehens in erster Linie darin besteht, Informationen und Erzählungen an ein disperses81 Publikum zu transportieren sowie Unterhaltung zu bieten. Beim Fernsehpublikum muss von einer niedrigeren Belastbarkeit ausgegangen werden. Nicht nur wegen des kleinen Bildschirms, sondern auch auf Grund der Rezeptionsbedingungen, die durch eine reduzierte Aufmerksamkeit gekennzeichnet sind. Da Fernsehen demnach ein sehr flüchtiges und reglementiertes Medium ist, wird die Gestaltungsfreiheit des/der FilmemacherIn oft eingeschränkt. Denn um die Sehbedürfnisse zu befriedigen und bei einem möglichst breiten Publikum. Akzeptanz zu finden, muss oft nach einem bestimmten Normenkatalog vorgegangen werden. Da das Fernsehbild eine schwächere Suggestivkraft hat, müssen Informationen und Botschaften oft wie- derholt und durch viel erklärenden Kommentar interpretiert werden.82

„Die Verseuchung der Sehwelt („Augenkitzel“) und der Hörwelt („Ohrenkitzel“) habe beim Zuseher eine Verseuchung der Denkwelt zur Folge.“83

Die Art und Weise im Umgang mit der Vermittlung von Information durch das Bild und den Ton steht seit den 80er Jahren unter einer kritischen Betrachtung. Bernward Wember macht in seinem Buch „Wie informiert das Fernsehen“ besonders auf die Bild-Text-Schere aufmerksam, die dem Fernsehen einen ständig überstrapazierenden Augenkitzel vorwerfen. Nicht selten stimmen Bild- und Textinformation nicht überein und behindern sich sogar, indem über „nichtssagende Bilder“, ein „nichtssagender Text“ gelegt wird.84

[...]


1 vgl. u.a. Genette 1998 Die Diegese ist ein Spielfeld im Sinne einer mentalen Vorstellung der Rezipienten vom „Ort des Geschehens“. siehe dazu Kapitel 5.1.3.3., S. 59

2 vgl. u.a. Lamnek 1993, S. 35 ff.

3 vgl. u.a. o.V., (September 05): Verz. Wikipedia.org, Filmgenre, http://de.wikipedia.org/wiki/Filmgenre Laut Wikipedia ist das Filmgenre eine Gruppe von Filmen, die gewisse technische, formale, narrative und/oder inhaltliche Elemente teilen. Die eindeutige Zuordnung einzelner Filme ist problematisch, zumal sich Filme oft mehrerer Genres bedienen. Der Begriff wird analog zum literarischen Begriff Gattung verwendet.

4 Hickethier 1993, S. 1

5 vgl. Maier 1995, S. 223

6 vgl. Pürer 1998, S. 86

7 vgl. Rund 1998, S. 47 ff.

8 vgl. Rund 1998, S. 47 ff.

9 vgl. Rund 1998, S. 47 ff.

10 vgl. Rund 1998, S. 47 ff.

11 vgl. Rund 1998, S. 47 ff.

12 Maier 1995, S. 223

13 vgl. Maier 1995, S. 223

14 Metz 1972, S. 35, zitiert in: Becker/Schöll 1983, S. 24

15 vgl. Metz 1972, S. 35, u.a. in: Becker/Schöll 1983, S. 24

16 vgl. Metz 1972, S. 35, u.a. in: Becker/Schöll 1983, S. 24

17 vgl. Metz 1972, S. 35, u.a. in: Becker/Schöll 1983, S. 24

18 vgl. Metz 1972, S. 35, u.a. in: Becker/Schöll 1983, S. 24

19 vgl. Metz 1972, S. 35, u.a. in: Becker/Schöll 1983, S. 24

20 vgl. Seeßlen 1986, S. 4, in: Maier 1995, S. 224

21 Gespräch mit Hubert Canavall, 31. Mai 2005

22 Grierson, John, zitiert in: Ertel/Zimermann 1996, S. 60

23 Gespräch mit Helmut Voitl, 27. April 2005

24 Lateinisch-Deutsches Handwörterbuch 1913, Sp. 2267, zitiert in: Arriens 1999, S. 18

25 vgl. Arriens 1999, S. 18 f.

26 Duden, Fremdwörterbuch. 1997, Edition 6

27 Plantinga 1987, zitiert in: Kiener 1999, S. 16

28 Hohenberger 1988, S. 26, zitiert in: Ballhaus 1995, S. 234

29 Gespräch mit Thomas Heskia, 25. April 2005

30 vgl. Gespräch mit Peter Krieg, am 28. April 2005

31 Burch, in: Screen 1978, S. 122, zitiert in Wippersberg 1998, S. 8

32 Gespräch mit Hubert Canaval, 31. Mai 2005

33 Duden Fremdwörterbuch 1996, Edition 6

34 vgl. Genette 1992,S. 9; laut Genette ist der Stil die expressive Funktion einer Sprache

35 Rosen 1993, S. 76, zitiert in Kiener 1999, S. 25

36 vgl. Arriens 1999, S. 36 f.

37 Metz 1972, S. 132; zitiert in: Maier 1995, S. 232

38 vgl. Maier 1995, S. 232

39 Metz 1972, S. 132, zitiert in Arriens 1999, S. 41

40 Hohenberger 1988, S. 59, zitiert in Arriens 1999, S. 41

41 Kiener 1999, S. 170

42 vgl. Arriens 1999, S. 36 f.

43 Der Begriff Erzähler wird in der vorliegenden Arbeit als geschlechtslos verwendet

44 vgl. Genette 1998, in: Kiener 1999 S. 172 ff.

45 vgl. Hohenberger 1998, S. 20 f.

46 vgl. o.V., (September 2005): Verz. Wikipedia.org, Dokumentarfilm, http://de.wikipedia.org/wiki/Dokumentarfilm

47 vgl. u.a. Noelle-Neumann 2003, S.331

48 o.V., (September 2005): Verz. Wikipedia.org, Filmgenre, http://de.wikipedia.org/wiki/Filmgenre Laut Wikipedia steht dem Filmgenre das im Fernsehen gebräuchliche Sendeformat gegenüber, das nicht so sehr eine Gattung oder den inhaltlichen Aspekt eines Werkes hervorhebt, sondern vielmehr der senderspezifischen Kategorisierung hilft. So fallen unter das Sendeformat z.B. Einordnungen wie 45-Minüter, 90-Minüter, Show, Movie, Doku, Journal usw.,

49 vgl. Noelle Neumann 2003, S. 161: laut Noelle-Neumann ist Information ein Merkmal von Mitteilungen. Sie wird mit Neuigkeit, Aktualität, Kennenlernen von bisher Unbekanntem und in weiterem Sinne Beseitigung von Ungewissheit verbunden.

50 Wippersberg 1998, S. 11

51 vgl. u.a. Schult/Buchholz 2002, S. 117 ff.

52 vgl. u.a. Schult/Buchholz 2002, S. 117 ff.

53 vgl. u.a. Schult/Buchholz 2002, S. 117 ff.

54 vgl. u.a. Schult/Buchholz 2002, S. 117 ff.

55 o.V., (August 2004): Verz. Wikipedia.org, Spartenprogramm, http://de.wikipedia.org/wiki/Spartenprogramm Laut Wikipedia ist ein Spartenprogramm nach dem 2. deutschen Rundfunkstaatsvertrags "ein Rundfunkprogramm mit im wesentlichen gleichartigen Inhalten" in welchem unter anderem Information und Bildung einen Pflichtanteil haben. Dadurch wird das Spartenprogramm vom Vollprogramm (Informationen, Bildung, Beratung und Unterhaltung bilden einen wesentlichen Teil des Gesamtprogramms) abgegrenzt. So gibt es z.B. Programme, die ausschließlich Western, Heimatfilme oder Krimis anbieten.

56 vgl. u.a. Schult/Buchholz 2002, S. 117 ff.

57 Kilborn/Izod 1997, S. 161, zitiert auf: Hoffmann, Kay, (2004), Verz. mediaculture, Doku-Drama, http://www.mediaculture-online.de/Dokudrama.440.0.html

58 vgl. u.a. Gespräch mit Hubert Canavall; Hoffmann, Kay (2004): Verz. mediaculture, Doku-Drama, http://www.mediaculture-online.de/Dokudrama.440.0.html

59 vgl. Hoffmann, Kay, (2004): Verz. mediaculture, Neuer Subjektivismus, http://www.mediaculture- online.de/Dokudrama.440.0.html

60 vgl. Gespräch mit Hubert Canavall, 31. Mai 2005

61 vgl. Gespräch mit Walter Wippersberg, 1. Mai 2005

62 vgl. o.V., (August 2005): Verz. Wikipedia.org, Reality-TV, http://de.wikipedia.org/wiki/Reality_TV

63 vgl. o.V., (August 2005): Verz. Wikipedia.org, Doku-Soap, http://de.wikipedia.org/wiki/Doku-Soap

64 vgl. o.V., (Juli 2005): Verz. Wikipedia.org, Pseudo-Doku, http://de.wikipedia.org/wiki/Pseudo-Doku

65 Schlumpf 1995, S. 109

66 Schlumpf 1995, S. 109

67 vgl. u.a. Gespräch mit Helmut Voitl, 4. Juli 2005

68 vgl. o.V., (September 2005): Verz. Wikipedia.org, Dokumentarfilm, http://de.wikipedia.org/wiki/Dokumentarfilm

69 Gespräch mit Helmut Voitl, 27. April 2005

70 vgl. Schlumpf 1995, S. 116

71 vgl. u.a. Gespräche mit Walter Wippersberg, Helmut Voitl

72 vgl. Gespräch mit Helmut Voitl, 27. April 2005

73 vgl. Gespräch mit Peter Zawrel, 31. Mai 2005

74 Gespräch mit Hubert Sauper, 2. Mai 2005

75 vgl. Brinckmann, S. 346f., in: Becker/Schöll 1983, S. 15

76 vgl. Gespräch mit Peter Zawrel, 31. Mai 2005

77 vgl. Gespräch mit Walter Wippersberg, 1. Mai 2005

78 vgl. Gespräch mit Hubert Canavall, 31. Mai 2005

79 Gespräch mit Helmut Voitl, 27. April 2005

80 vgl. u.a. Gespräch mit Helmut Voitl, 27. April 2005

81 Maletzke 1976, S. 4 Laut Maletzke besteht das disperse Publikum aus räumlich getrennten Individuen oder Gruppen, die eine durch ein Massenmedium verbreitete öffentliche Aussage empfangen

82 vgl. Gespräch mit Hubert Canavall, 31. Mai 2005

83 Wember 1983, zitiert in: Pürer 1998, S. 129

84 vgl. Pürer 1998, S. 95, 129

Details

Seiten
161
Jahr
2005
ISBN (eBook)
9783638466448
ISBN (Buch)
9783656620686
Dateigröße
1.2 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v50415
Institution / Hochschule
Fachhochschule St. Pölten – Medienmanagement
Note
1
Schlagworte
Wesen Dokumentarfilms Möglichkeiten Dramaturgie Gestaltung

Autor

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Titel: Der Dokumentarfilm. Möglichkeiten der Dramaturgie und Gestaltung