Lade Inhalt...

Ferdinand von Saar: Schloß Kostenitz

Seminararbeit 2002 25 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Zum Vorgehen

2. Anstelle einer Biographie: Ringen mit der Meisterschaft

3. Saar als „literarischer Historiograph“

4. Saar als Stilist

5. Schloß Kostenitz
5.1. Charakteristik der handelnden Personen
5.1.1. Baron Günthersheim
5.1.2. Klothilde
5.2. Psychologie
5.3. Glück und Schein
5.4. Kunst als Sublimation
5.4.1. Ideale Landschaften
5.5. Korrelation: Wetter – Gefühlslage
5.6. Psyche und Krankheit
5.7. Oppositionen
5.8. Schluß

6. Bibliographie

1. Zum Vorgehen

In der folgenden Untersuchung von Saars Meisternovelle Schloß Kostenitz möchte ich einige mir wesentlich erscheinende Aspekte herausgreifen und sie in dem Sinne kontextualisieren, daß ich verwandte (poetologische) Aspekte bei anderen Dichtern und in deren Werken auszumachen suche. Bevorzugte Texte und Autoren, die meine Annahmen befestigen und kontextualisieren sollen, sind Gottfried Benns Grundsatzrede Probleme der Lyrik (= sogenannte Marburger Rede, 1951), Thomas Manns frühe Novellen sowie Robert Musil. Ich bin bestrebt, bei meiner Interpretation vom konkreten Text auszugehen, mit diesem Textmaterial zu arbeiten und – unter Einbeziehung historischer und gesellschaftlicher Kontexte – den literaturwissenschaftlich relevanten Bodensatz der Novelle zu eruieren.

Zum Abschluß dieser Vorbemerkung und gleichsam als captatio benevolentiae soll Folgendes gesagt sein: Die Arbeitsbedingungen heute haben sich im Vergleich zu früheren Zeiten entscheidend verändert. Nicht klopft man mehr „des Hexameters Maß leise mit fingernder Hand“ auf den Rücken der/des Geliebten, sondern hämmert hypnotisch in die Tasten eines geistlosen Gegenübers. Das ist, unter Umständen, wenig fruchtbar und nicht zwingend ertragreich, wenn auch Wille und Disziplin vorhanden gewesen sein mögen.

2. Anstelle einer Biographie: Ringen mit der Meisterschaft

„Das Kunstwerk wird aufgenommen in wenigen Stunden und erzeugt in vielen Wochen. Schon dies schließt ein adäquates Erfassen aus. Das Kunstwerk ist nicht wie eine geschwungene Linie, sondern wie eine mit immer erneutem Ansetzen gezogene. Es ist nicht stetig, sondern enthält Sprünge, die unter der Schwelle der Beobachtung bleiben, oder gar in den spezifischen Charakter einstrahlen“, schreibt Robert Musil 1918 in sein Tagebuch.[1] Diese Äußerung offenbart zumindest zweierlei: Zum einen hält er ein adäquates Erfassen des Kunstwerks für unmöglich, wenngleich das Kunstwerk „von sich aus“, d. h. unter der Schwelle des Bewußtseins auf den Betrachter resp. Leser zu wirken vermag (– eine schlechte Voraussetzung für eine Interpretation, die aufs Ganze zielt, eine Passierschein freilich auch für einen – eingestandenermaßen – notwendig unvollständigen Interpretationsversuch). Zum anderen zieht sich der Entstehungsprozeß eines Kunstwerkes bei ihm über Wochen oder gar Jahre hin. Wie Musil gehört Ferdinand von Saar zu jenen hart mit sich ringenden „Arbeitern“, die sich mit eiserner Disziplin jeden Tag wieder an ihren Schreibtisch zwingen; beide sind im Laufe ihres Lebens wiederholt von „Schreiblähmung“ befallen, ihre literarischen Projekte geraten ins Stocken, bleiben Fragment.

Mit diesen schmerzlichen Erfahrungen des Nicht-fertig-Werdens sowie des (potentiellen) Scheiterns bei der Transformation vom Gedanken ins Wort sind die beiden ungleichen Dichter keine Ausnahmefälle. Gottfried Benn spricht in seiner Rede Probleme der Lyrik, der sogenannten Marburger Rede, in Bezug auf seine dichterische Tätigkeit als von den Jahren der Askese, des Leidens und des Kampfes (cf. 1959: 506). Damit ist ein Komplex berührt, der insbesondere für Thomas Mann zentral ist. Immer ist ihm Dichten ein Ringen, ist geistige und körperliche Tortur, ist „schwere Stunde“: „Ahnte man, wieviel Zucht und Selbstüberwindung ein Satz, ein strenger Gedanke ihn kostete?“ (1963: 303) Von Gustav von Aschenbach (Der Tod in Venedig) und seinem Schöpfer Thomas Mann wissen wir, daß sie des Morgens den Tag mit einigen Stürzen kalten Wassers über Brust und Rücken zu beginnen pflegten. Aschenbach, dem geadelten Dichter, der den „Aufstieg zur Würde“ bereits hinter sich hat, ist die Zucht „eingeborenes Erbteil von väterlicher Seite“ (363). Sein Ethos ist eines, das in der Leistung besteht: Thomas Mann ordnet ihm die „Artgebärde“ (Walter Weiss) der geschlossenen Faust zu (362-363). Sein Lieblingswort ist „Durchhalten“ (363). Alles Große ist ihm „ein Trotzdem“ (364 u. ö.).

In gewisser Weise haben diese fiktionalen Stellen aus dem Œuvre Thomas Manns Entsprechung und Relevanz im Leben Saars. Die andauernden schwierigen wirtschaftlichen Verhältnisse (cf. Rossbacher 1992: 96), seine Erfolglosigkeit als Dramatiker (19) und ein chronisches Leiden in den letzten Lebensjahren verkomplizierten seine Arbeit. Zwar erlangten seine Novellen bei einer kleinen, literaturinteressierten Öffentlichkeit große Beachtung, der durchschlagende gesellschaftliche Erfolg jedoch blieb ihm verwehrt. Das mußte für Saar, dem das Schreiben, wie erwähnt, keineswegs leicht von der Hand ging, doppelt bitter gewesen sein. Talente wie z. B. ein E.T.A. Hoffmann, der mehrfach begabt war und von dem es heißt, daß er seine Werke des Nachts gleichsam aus dem Ärmel schüttelte, sind selten. Auf mehr Erfahrungskonsens mit Lesenden und Schreibenden mag es da Max Weber bringen, wenn er bemerkt, daß, damit ein brauchbarer Einfall erfolgt, vormalige harte Arbeit unerläßlich ist: „Nur auf dem Boden ganz harter Arbeit bereitet sich normalerweise der Einfall vor. (...) Der Einfall ersetzt nicht die Arbeit. Und die Arbeit ihrerseits kann den Einfall nicht ersetzen oder erzwingen, so wenig wie die Leidenschaft es tut.“ Dies gilt, so Weber, für die Gebiete der Wissenschaft gleichermaßen, wie für die Gebiete der Kunst und die Bewältigung von Problemen des praktischen Lebens.[2]

Saars zäher und langsam fortschreitender Arbeitsstil liegt mutmaßlich in seinem hohen schriftstellerischen Anspruch und der ausgeprägten Tendenz zur Selbstkritik begründet. So soll er von seiner Novelle Marianne angeblich bis zu vierzig Fassungen angefertigt haben. (vgl. Roman Rocek 1985: 313) Viel Mühe und Anstrengung stecken dahinter, bis ein Ergebnis herauskommt, dem man die Schwierigkeiten der Entstehung gerade nicht (mehr) anmerkt.

3. Saar als „literarischer Historiograph“

„Die Kunst ist in ihrer Auffassung und Richtung von der Zeit abhängig, in der sie lebt, und die Künstler sind Kreaturen ihrer Epoche. Die höchste Kunst wird diejenige sein, die in ihren Bewußtseinsinhalten die tausendfachen Probleme der Zeit präsentiert (…).“ (Huelsenbeck 1984: 31) Mit diesen Sätzen beginnt ein wichtiges Dokument des 20. Jahrhunderts: das Dadaistische Manifest von 1918. Den Dadaisten ging es darum, mit sämtlichen ihnen zur Verfügung stehenden Mitteln gestaltend in das als überkommen und verkommen erlebte Klima während des ersten Weltkrieges und später der Weimarer Republik einzugreifen und die Haltung der Menschen grundlegend zu verändern.[3] Die in Metamorphose begriffene Welt sollte in ihren Augen durch Zersetzung weiter getrieben werden, auf daß nach der Notwendigkeit des Untergangs, nach der Götter- und Götzendämmerung die Kunst gleichsam wie ein Phönix aus der Asche stiege. Dieser Anarchismus oder, um mit Richard Huelsenbeck zu sprechen, dieser „schöpferische Irrationalismus“ (1984: 13 u. ö.) diente also nicht so sehr der Legitimation dadaistischer Destruktivität, sondern vielmehr der Begründung avantgardistischer „neuer Kunst“ und der damit verbundenen Utopie eines „neuen Lebens“.[4]

Die lebensweltliche Situation der Dadaisten, die sich während des Krieges auf der Flucht und im Schweizer Exil befanden, und ihre radikalen ästhetischen Positionen können nun freilich nicht so ohne weiteres mit den Lebensumständen und der ästhetischen Position Saars verglichen werden. Saar schwebte keine Kunst vor, „der man anmerkt, daß sie sich von den Explosionen der letzten Woche werfen ließ“ (Huelsenbeck 1984: 31) und die eine „eine Ballotage unserer vitalsten Angelegenheiten ist“ (31), wie im Dadaistischen Manifest zu lesen steht. Seine Novellen haben ein weniger drastisches und utopisches Gesicht. Sie sind „bis in die feinsten Schattierungen von einem wehmütigen Wissen um den habsburgischen Untergang durchdrungen” (Magris 1966: 191). In der Tat ist Saars Kunst viel weniger Heilsbringerin als „Totengräberin“ (Nietzsche, KS 1999: II 142), Totengräberin der sich dem Ende zuneigenden Epoche der k. u. k.-Monarchie, zugleich sublimes (Sitten-)Bild aktueller gesellschaftlicher Strebungen.

Die Verschränkung von Geschichte und Gesellschaft, Kunst und Politik, die im Dadaistischen Manifest zum Ausdruck gebracht wird, wird in Schloß Kostenitz weder vom Erzähler noch von den Figuren explizit artikuliert. Und doch bestimmt sie den Text ganz wesentlich und bedingt auch den Autor Saar, der – darauf weist Rossbacher (1992: 26-27) hin – als ein subtiler literarischer Historiograph die historische Abläufe und Ereignisse seiner Zeit in der Psyche seiner Figuren hinein gestaltet. Als Seismograph sozial- und mentalitätsgeschichtlicher Wandlungen erweist sich Saar etwa in der Gestaltung jener Szene, wo sich die Bürgerschaft des Ortes unschlüssig darüber zeigt, wie die auf Schloß Kostenitz einziehenden neuen Herren, der als liberal geltende Freiherr von Günthersheim und seine Gattin, zu empfangen seien. Nach Absprache und unter Berücksichtigung der reaktionären Tendenzen im Lande beschließt man, daß dem Freiherrn ein politisch unbedenklicher Höflichkeitsbesuch abgestattet werden soll. Der Freiherr, der sich nach den gescheiterten Umsturzversuchen 1848/49 in „schweigender Ergebung“ (235)[5] auf seinen Altersitz zurückgezogen hat, ist nach wie vor Respektsperson; das zeigt sich u. a. daran, daß sich die örtliche Deputation nach der Audienz „unter Bücklingen“ (235) entfernt.

Saar war es um die Fragen seiner Zeit zu tun, d. h. auch um Dinge, wie sie unter der glänzenden Oberfläche bürgerlicher Etikette und gesellschaftlicher Kodizes brodelten und die von süßer Walzerseeligkeit übertönt wurden. 1896 schrieb er an Georg Weiß, seinen Heidelberger Verleger: „Die jetzt vorliegenden siebzehn Novellen [ Novellen aus Österreich. Erste Ausgabe in zwei Bänden ] sind alle aus einem Gesichtspunkte zu betrachten, nämlich als Kultur- und Sittenbilder aus dem österreichischen Leben von 1850 bis auf die Gegenwart.“[6] Er hatte mit seinen Novellen, so Rossbacher, „nach dem Bilde eines Mosaiks“ die Darstellung der gesamten österreichischen Gesellschaft im Auge, auch wenn manch ein Mosaikstein, wie z. B. das Bauerntum, fehlt. (vgl. Saar 1983: 336)[7] Dabei ging es ihm nicht primär darum, exzeptionelle Einzelschicksale zu gestalten, sondern solche Figuren mit ihren spezifischen Lebensproblemen in Literatur zu setzten, an denen sich (geistig) Typisches zeigt. Als älterer, zurückgezogener und politisch desillusionierter Mann ist Alfons von Günthersheim dem zeitgenössischen Typus des verabschiedeten Politikers zuzuordnen, wie er bei Saar immer wieder zu finden ist.[8] Saar selbst streicht den Aktualitätswert seiner Prosa hervor, wenn er seine Novellen als literarische Arbeit an seiner Gegenwart verstanden wissen wollte: „Jede meiner Novellen ist ein Stück österreichische Zeitgeschichte (...)“[9].

Zusammenfassend läßt sich festhalten, daß die Dadaisten, die durch das Zerbrechen oberflächlicher Tugendvorstellungen eine Erweiterung des Daseins herbeiführen wollten, mit Saar, dem exakten Protokollanten mentalitätsgeschichtlicher Veränderungen, den Umstand gemein haben, daß beide mit den Mitteln der Literatur auf eine gesellschaftliche Wirklichkeit reagieren. Die politischen und soziokulturellen Lebensumstände finden in der Literatur ihren je unterschiedlichen Niederschlag, egal, ob im einen Fall dichterisches und ideelles Neuland bestellt, oder aber im anderen Fall der Boden mit seinen historischen Sedimenten umgeackert wird. Diese dialektische Verschränkung von künstlerischen Äußerungen mit der historischen Wirklichkeit ist es denn auch, die für jede Kunst und Literatur gilt und mit der Huelsenbeck sein Manifest beginnen läßt.

[...]


[1] Zit. nach „Die Schwärmer“. Programmheft des Wiener Akademietheaters, Saison 1979/80.

[2] Weber, Max: „Vom inneren Beruf zur Wissenschaft“ (1919); zit. nach dem Reader (S. 51) aus dem Proseminar „Mythentheorie von der Antike bis zur Moderne“ im Sommersemester 2002 am Institut für Germanistik der Universität Salzburg. Leitung: Dr. Herwig Gottwald und Dr. Manfred Kern.

[3] Dieser radikal politische Impetus gilt besonders für den Berliner Dadaismus. Einzelne Vertreter des „dadaistischen Projekts“, bspw. Jean Arp, befaßten sich hingegen weniger mit der äußeren, sie umgebenden Welt, als mit ihrer inneren, unterbewußten Traumwelt.

[4] Cf . „ Dada und der Sinn im Chaos“. In: Huelsenbeck 1984: 11-27.

[5] Alle Seitenzahlen [= 233-295] ohne zusätzliche Angaben (Autorenname, Erscheinungsjahr der Publikation) beziehen sich auf Saars Novelle Schloß Kostenitz (s. Bibliographie).

[6] Zit. nach Saar 1983: 336.

[7] Jedoch ist seine Welt kein Kosmos mehr wie bei Stifter, sondern eine „Camera obscura“, wie eine seiner Novellensammlungen (1900) heißt.

[8] Der Gatte seiner Mäzenin Josephine von Wertheimstein, Leopold von Wertheimstein, hat nach Saars eigenen Aussagen für Günthersheim Modell gestanden; sie selbst für Klothilde. (vgl. Rossbacher 1992: 42)

[9] Fürstin Marie zu Hohenlohe und Ferdinand von Saar. Ein Briefwechsel. 1910: 195 (Brief vom 8. 2. 1889).

Details

Seiten
25
Jahr
2002
ISBN (eBook)
9783638464543
ISBN (Buch)
9783638677271
Dateigröße
510 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v50183
Institution / Hochschule
Universität Salzburg – Germanistik
Note
Sehr gut
Schlagworte
Ferdinand Saar Schloß Kostenitz Novelle Novellentheorie Jahrhundert

Autor

Teilen

Zurück

Titel: Ferdinand von Saar: Schloß Kostenitz