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(K)ein abgefilmtes Theater. Die Besonderheiten des frühen Kinos am Beispiel von Georg Méliès

Bachelorarbeit 2017 32 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 New Film History und Neubewertung des frühen Films
1.2 Georges Méliès und sein Platz in der Mikrogeschichte des frühen Kinos

2. Analyse der Darstellungsformen in Filmen Méliès‘
2.1 Theatralität: Theaterästhetik oder filmische Originalität?
2.2. Schauspiel
2.2.1. Anerkennung der Illusion
2.2.2. ›Aufteilung der Aufgaben‹
2.3. Bühnenbild
2.3.1. ›Es ist nicht so gewesen‹
2.3.2. Moving panoramas – Illusion der Bewegung
2.3.3. Unbeweglichkeit der Kamera, Beweglichkeit der Bühnenbilder
2.4. Requisiten und Kostüme
2.4.1. Schwarzweiß wird bunt
2.4.2. Requisit als Metapher
2.5. Narrativität
2.5.1. Funktion des Drehbuchs
2.5.2. Montage – ›Magic in the editing room‹

3. Zusammenfassung und Fazit

Literaturverzeichnis

Filmverzeichnis

1. Einleitung

1.1 New Film History und Neubewertung des frühen Films

Die Neubewertung des frühen Films entwickelte sich in den letzten vier Jahrzehnten vor allem im Rahmen einer Gegenströmung zu teleologischen Auffassungen der Filmgeschichte.1 Die frühen Filmhistoriker wie Georges Sadoul und Jean Mitry untersuchten die Filmgeschichte als einen zielgerichteten Entwicklungsprozess. Aus diesem Grund betrachteten sie die Arbeit der frühen Regisseure als Vorstufe des ›klassischen‹ narrativen Spielfilms. Tom Gunning schrieb dazu:

„Frühe Filmemacher wie George Albert Smith, Georges Méliès und Edwin S. Porter sind vor allem im Lichte ihres Beitrags zum Film als erzählerisches Medium, vor allem zur Entwicklung des narrativen Schnitts, untersucht worden. Auch wenn solche Ansätze nicht völlig fehllegen, sind sie doch einseitig und verzerren möglicherweise sowohl den Blick auf die Arbeit dieser Filmemacher als auch auf die wahren Kräfte, die das Kino vor 1906 geformt haben.“2

Seit den 1970er Jahren etablierte sich die New Film History, eine Strömung der Filmgeschichtsschreibung, die sich von jenem Diskurs distanziert, der davon ausgeht, dass die Filmgeschichte sich von einem primitiven Anfangsstadium über technische Erneuerungen im Film bis hin zu einer vollwertig ausgereiften Kunstgattung entwickelt habe. Die Annahme, dass „die Entwicklung des Kinos und dessen Technologien sich in Richtung eines sich perfektionierenden ›Realismus‹ bewege“,3 wurde abgelehnt.

Nun setzt man sich mit dem Film vor 1906/1907 als Spezialgebiet der Filmgeschichte auseinander, das sich mit Mitteln und Methoden des ›klassischen‹ narrativen Films nicht klassifizieren lässt, da diese Mittel im frühen Kino nicht anwendbar sind. Was das frühe Kino ausmacht, ist, laut Gunning, die „Nutzbarmachung des Visuellen, […] Akt des Zeigens und Ausstellens.“4 Es ist nicht das Ziel des frühen Kinos, Geschichten zu erzählen. In erster Linie ging es den Filmemachern darum, den Zuschauern das Wunder der bewegten Bilder zu präsentieren. Die Filmvorführung an sich war eine Attraktion, die viel mehr an die Tradition des Rummelplatzes, als eines – aus heutiger Sicht – konventionellen Kinos erinnert. Die Kinokette Hale’s Tours, die bis zum Beginn der 1910er Jahre betrieben wurde, zeigte Filme, die aus nichtnarrativen Sequenzen bestanden, die von Fahrzeugen aus aufgenommen worden waren. Zur Erstellung sogenannter Phantom Rides wurde eine Filmkamera an die Spitze einer Lokomotive montiert, welche die Fahrt als Point-of-View-Shot aufzeichnete. Der Projektionssaal war in Form eines Eisenbahnwaggons gestaltet, ein als Schaffner verkleideter Mann entwertete die ›Fahr‹-Karten. Geräuscheffekte, die ratternde Räder und zischende Bremsen simulierten, dienten der Verstärkung der Illusion einer Bahnreise. Im Grunde genommen entsprechen derartige Vorführungen aus der heutigen Sicht eher dem Begriff Virtual Reality als Kino.5

Solche Vorführungsformen waren die Folge einer Krise der jungen Filmindustrie: Anderthalb Jahre nach den ersten Vorführungen des Cinématographes war die Zuschauermasse der einfachen ›belebten Fotografien‹ überdrüssig und verlangte mehr Kreativität seitens der Schausteller (wie im Fall mit Hale’s Tours) oder aber auch seitens der Filmemacher, die die Zuschauer mit neuen filmischen Möglichkeiten des neuen Mediums, wie Nahaufnahmen oder Tricks, anlocken konnten.6

1.2 Georges Méliès und sein Platz in der Mikrogeschichte des frühen Kinos

Georges Méliès war wohl der erste Filmemacher, der nicht nur an technische, sondern auch an filmische Möglichkeiten des neuen Mediums glaubte und diese zur Umsetzung brachte. Er erfand Stopptrick, verwendete Überblendungen, Einblendungen, Doppel-und Mehrfachbelichtungen und andere Trickverfahren, er experimentierte mit Beleuchtung, Schauspiel und ließ seine Filme handkolorieren, damit sich die wissenschaftliche Erfindung Film zur ›siebten Kunst‹ entwickeln kann.

Anhänger der teleologischen Auffassung der Filmgeschichte werfen Méliès oft vor, er habe in seinen Filmen die Narration vernachlässigt und kann somit nur als primitiver Vorläufer des Films nach Griffith betrachtet werden. Diese Sicht hat die Wahrnehmung der Besonderheiten des frühen Kinos im Ganzen, und der Filme Méliès’ im Einzelnen verhindert und die Rezeption des Eigentümlichen dieser Filme verzerrt.7 Um Méliès zu erforschen, sollte man seine Arbeit im Rahmen einer Mikrogeschichte des frühen Films untersuchen, anstatt seine Rolle in der Makrogeschichte, die den Film als Ganzes, von seinen Anfängen bis zur Gegenwart, sieht, definieren zu versuchen. Denn, wie bereits erwähnt, sind die Mittel und Parameter zur Erforschung des ›Kinos der Attraktionen‹8 ganz andere, als zur Erforschung des späteren Films. Die Erforschung des frühen Kinos verlangt eine andere Sichtweise, als die, der die durch das narrative Kino geschulten Zuschauer gewohnt sind.

In dieser Arbeit wird ein Versuch unternommen, unter der Berücksichtigung dieser Rahmenbedingungen, die Werke Méliès’ zu analysieren und eventuell Eigentümlichkeiten seiner Filme zu entdecken, die wegen der teleologischen Auffassung der Filmgeschichtsschreibung nicht oder nicht ausreichend berücksichtigt wurden.

Zu Anfang werden Unterschiede zwischen dem Theaterschauspiel und dem Schauspiel in den Filmen von Méliès beschrieben. Daraus soll deutlich werden, dass Méliès für seine Filme eine neuartige Darstellungstechnik erfand, die sich grundlegend vom Theaterschauspiel unterscheidet. Des Weiteren werden Eigentümlichkeiten der Bühnenbilder, Requisiten und Kostüme beleuchtet. Doch auch auf die Analogien zu Theater wird es aufmerksam gemacht. Denn diese Arbeit hat keinesfalls das Ziel, offensichtliche Gemeinsamkeiten des Theaters und der Filme Méliès’ zu bestreiten. Vielmehr geht es darum, anhand von neuen Möglichkeiten der Erforschung des frühen Films Eigentümlichkeiten zu beleuchten, die von den frühen Filmhistorikern unberücksichtigt blieben, wie zum Beispiel die Verwendung des Schnitts bei der Gestaltung der Tricks. Im Kapitel „Narrativität“ wird die Wichtigkeit der Arbeit im Schnittraum, aber auch Funktion der Narration bei Méliès beschrieben. Es wird unter anderem untersucht, auf welche Art und Weise und zu welchem Zweck Méliès fantastische Elemente in seine Filme einsetzt. All das soll die Annahme widerlegen, dass seine Filme einfach ›abgefilmtes Theater‹ sind, auch wenn sie manchmal auf den ersten Blick so aussehen können.

Wenn man die Arbeit Méliès’ im Rahmen anti-teleologischer Sicht untersuchen will, so sollte man unter anderem besonderen Wert auf die zeitgenössischen Artefakte als Instrument der Erforschung legen. Seien es Zeitungsartikel, Berichte, Filmplakate, Briefe oder die eigentlichen Filmkopien – all das ist eine große Unterstützung bei dem Versuch, das frühe Kino aus der Perspektive eines Zeitzeugen zu erforschen. Zudem sollte die Produktionsgeschichte der Filme, aber auch ihre Aufführungskonzepte nicht außer Acht gelassen werden, denn diese Aspekte sind zum Verstehen der Motivation der frühen Filmemacher von großer Bedeutung: Sie erklären, unter welchen Bedingungen und zu welchem Zweck die Filme produziert wurden.

Méliès’ Aufsatz Die Filmaufnahme, der im Annuaire Général et International de la Photographie 1907 veröffentlicht wurde,9 ist für die Erforschung seiner Arbeit von großer Bedeutung. Detailgetreu beschreibt er Produktionsprozesse, macht aber auch auf Aspekte wie Produktionskosten, Reaktionen der Zuschauer und Unterschiede zwischen den ›verschiedenen Arten der Filmaufnahme‹ aufmerksam. Sein Text ist zudem ein Dokument, das einen direkten und interpretationsfreien Blick in die Produktionsgeschichte seiner Filme, aber zum Teil auch in die Geschichte der Filmrezeption durch Zuschauer, ermöglicht.

2. Analyse der Darstellungsformen in Filmen Méliès‘

2.1 Theatralität: Theaterästhetik oder filmische Originalität?

Georges Sadoul, einer der ersten Erforscher Méliès‘, nannte ihn „Gefangener der Theaterästhetik“.10 Er sah Méliès‘ besondere Rolle in der Filmgeschichte darin, dass er als erster Mittel des Theaters im Film anwandte. Doch auch wenn dieser Ansatz korrekt zu sein scheint (Totalaufnahmen, Auf- und Abgänge links und rechts der Bühne, Theaterkulissen etc.), sind die Filme Méliès’ alles andere als nur ›abgefilmtes Theater‹,11 auch wenn sie öfters auf den ersten Blick so aussehen können. Dieser Anschein führte dazu, dass man die Filme Méliès’ mit der Tendenz verband, die angeblich das frühe Kino beherrschte: der Theatralität.12 Jean Mitry definiert sie wie folgt: „[…] die Theatralität, das heißt ein dem Theater nachgeahmter dramatischer Aufbau, in einer den Bedingungen des Kinos angepaßten Inszenierungsweise.“13 Gaudreault bemerkt, dass die Gleichsetzung von Méliès’ Stils mit dem, was Jean Mitry Theatralität nennt, daran hindert, die filmische Originalität von Méliès anzuerkennen.

Die filmische Originalität bestand in erster Linie darin, dass die Filme von Méliès speziell für die Kamera gestaltet, inszeniert und gespielt wurden, was in der vorliegenden Arbeit untersucht wird.

Sadoul schrieb: „Der geniale Einfall Méliès’ war, daß er für den Film systematisch Mittel des Theaters anwandte: Szenarium, Schauspieler, Kostüme, Maske, Bühnenbilder, Maschinerie, Aufteilung in Szenen oder Akte…“14 Doch schon die einfache Lektüre des Textes Die Filmaufnahme widerlegt diese Annahme: Auch wenn er alle diese Mittel tatsächlich anwandte, so waren es keinesfalls ›Mittel des Theaters‹. Bei Méliès waren es zweifelsfrei bereits filmische Mittel, die sich stark von ›Mitteln des Theaters‹ unterschieden. Um dies zu bestätigen, wird im Folgenden Die Filmaufnahme näher betrachtet.

2.2. Schauspiel

2.2.1. Anerkennung der Illusion

Méliès erfand eine neuartige Darstellungstechnik für seine Schauspieler, die sich von der Darstellungstechnik des Theaters stark unterschied. In seinem Aufsatz Die Filmaufnahme schreibt er, dass „die filmische Mimik ein eigenes Studium und besondere Eigenschaften erfordert. Dort gibt es kein Publikum mehr, an das sich der Schauspieler mit Worten oder mimisch wendet.“15 Er schreibt außerdem, dass Schauspieler nicht in die Kamera blicken sollen – die Regel, die auch im ›klassischen‹ narrativen Kino beibehalten blieb: „Der Apparat ist der einzige Zuschauer und nichts ist schlimmer, als zu ihm hinzusehen oder ihm während des Spiels Beachtung zu schenken.“16

Diese Worte Méliès‘ scheinen auf den ersten Blick im Gegensatz zu seinen Filmen zu stehen: Vor allem in den frühen Filmen wie Escamotage d'une dame au théâtre Robert-Houdin17 oder Illusions fantasmagoriques18 blicken Schauspieler stets in die Kamera. So beschreibt Sadoul die Beziehung zwischen den Schauspielern und der Kamera bzw. dem Publikum:

„Auch seine [Méliès’] Vorstellung von der Mimik kommt vom Theater. Wenn bei seinen verfilmten Taschenspielereien der Vorhang aufgeht (der Titel des Films wird bisweilen wie ein Vorhang aufgezogen) und der Zauberkünstler aus der Kulisse tritt, begrüßt er zuerst das imaginäre Publikum und beginnt dann seine Künste. Nach dem Ende der Nummer lächelt er, grüßt und verbeugt sich schließlich zum Dank für den vorausgesetzten Beifall. Dann verlässt er die Bühne, ehe der Film zu Ende ist.“19

Sadoul beschreibt die Anerkennung der zeitversetzten Anwesenheit des Publikums bei Méliès zwar sehr treffend, doch zu allgemein. Dabei schreibt er offensichtlich in erster Linie über Filme, die ›Taschenspielereien‹ darstellten, ohne anzumerken, dass in seinen Féerien wie Le Voyage dans la Lune[20] oder in sogenannten Aktualitätenfilmen wie L'Affaire Dreyfus [21] die Schauspieler der Kamera nur wenig oder gar keine Beachtung schenken.

Im Bezug auf die direkte Ansprache des Zuschauers in den frühen Filmen durch Vorbeugen, Blicke in die Kamera etc. betont Gaudreault folgendes: „Dies zeugt nicht gerade von einer besonderen Absicht, die diegetische Illusion zu wahren, sondern eher von einer Anerkennung der Illusion an sich“.22 Und weiter im Text zitiert er John Frazer:

„Wenn sich die Schauspieler in Voyage dans la Lune vor dem Publikum vorbeugen, so handelt es sich dabei nicht, wie oft behauptet wird, um ein naives Mißverständnis hinsichtlich der Unterschiede zwischen Bühne und Leinwand. Es geht hier um eine ausdrückliche Anerkennung und einen Tribut an ein Publikum, das mit den Konventionen der populären Bühne vertraut ist.“23

Anders formuliert, dem Kinopublikum der Jahrhundertwende waren die Konventionen des ›klassischen‹ narrativen Films noch nicht bekannt. Aus diesem Grund bedienten sich die frühen Filmemacher der Konventionen, die dem Publikum bereits bekannt waren. Dabei ist es allerdings wichtig anzumerken, dass auch wenn Méliès in seinem Text stets von ›Theater‹ spricht, es sich dabei eher um Zaubervorstellungen handelt, die er selbst für das von ihm geleitete Théâtre Robert-Houdin bis 1896 entwickelte und die aus diesem Grund seine Filme stark beeinflusst haben, als um konventionelle Theaterstücke. Denn „[…] in vielen Theaterstücken wird eine Beziehung zum Publikum aufgebaut, die dessen tatsächliche Präsenz zu verleugnen sucht.“24 Tatsächlich ähneln seine Filme (zumindest die frühen) vielmehr den Zauber-, Komik-, Varieté- oder Taschenspielervorstellungen, für die der direkte Kontakt zum Publikum ausschlaggebend ist.

Außerdem, wenn man den frühen Film als Mikrogeschichte betrachtet, anstatt seinen Einfluss auf den späteren Film zu untersuchen, kann man sich eine rhetorische Frage stellen: Warum soll der Film die Präsenz des Publikums verleugnen, wohl wissend, dass es bei der Vorführung präsent sein wird?25

2.2.2. ›Aufteilung der Aufgaben‹

Einen weiteren wesentlichen Unterschied zwischen seiner Darstellungstechnik und dem Theaterschauspiel beschreibt Méliès sehr treffend in folgendem Beispiel:

„Wenn Sie im Theater sagten: „Ich habe Durst“, würden Sie keinesfalls Ihren Daumen mit geschlossener Faust zum Mund führen, um eine Flasche anzudeuten. Das wäre vollkommen überflüssig, da ja jeder gehört hat, daß Sie Durst haben. Aber in der Pantomime wären Sie natürlich gezwungen, diese Geste auszuführen.“26

Méliès verweist hier auf eine weitere Bedingung, die seine Darstellungstechnik beeinflusst hatte. Auch wenn die Technologie der Bild-Ton-Synchronisation bereits um 1904 entwickelt wurde,27 waren die frühen Filme nicht mit technisch-wiederholbarer Schallbegleitung versehen. Dennoch scheint die Bezeichnung ›Stummfilm‹ in Bezug auf Méliès’ Filme nicht ganz korrekt zu sein: Fast alle Filmvorführungen um die Jahrhundertwende (in einigen Ländern wie z.B. in Japan auch bis weit in die 1930er Jahre) waren akustisch begleitet.28 Man kann behaupten, dass dieses multimediale Aufführungskonzept, zumindest bis zur Einführung der Inserts ab 1902/1903, nötig war, um dem Publikum Inhalt und Bedeutung zu erläutern:

„Because intertitles were not in general use before 1902 or 1903 (and even after that, Méliès only used them very rarely), exhibitors employed a bonimenteur, or narrator, to tell the story or comment upon films as they were being shown, usually reading scripts provided by the production company, but sometimes using their own. Exhibitors also provided their own sound effects, which often included live music.”29

Méliès’ Filme setzten die Anwesenheit der Erzähler- und Musikbegleitung bei der Vorführung voraus. Kommentare eines Filmerzählers und die Musik sind also Bestandteile seiner Filme. Erst wenn alle drei Komponenten (Bild, Musik und Kommentare) bei der Filmvorführung vorhanden sind, funktionieren der Film und das Schauspiel in vollem Maße. Als ein Beispiel der ›richtigen‹ (authentischen) Vorführung der Filme von Méliès kann die Veranstaltung Une Séance Méliès dienen, die 1997 im Pariser Théâtre Grévin stattfand. Dabei wurden 15 seiner Filme gezeigt, mit Klavierbegleitung von Eric Le Guen und Kommentaren von Madeleine Malthête-Méliès, der Enkelin des Filmemachers, die nicht nur die Einführung in seine Filme machte, sondern auch die Geschehnisse auf der Leinwand kommentierte und die Dialoge nachsprach.30

Dieses für das frühe Kino übliche Aufführungskonzept veranschaulicht die Differenz zwischen dem Theaterschauspiel und der Darstellungstechnik, die von Méliès entwickelt wurde: Ein Theaterschauspieler ist Repräsentant sowohl des visuellen (Gesten, Mimik, Bewegungen) als auch des auditiven (Dialoge) Teils der Vorstellung. Bei Méliès, dagegen, ist es ein komplexer Prozess, in dem der Darsteller im Grunde nur für den visuellen Teil der Darstellung (Pantomime) verantwortlich ist, während der Filmerzähler das Auditive übernimmt, um die Wirkung des Schauspiels zu erweitern.

In Die Filmaufnahme bestätigt Méliès die Annahme, Schauspieler seien nur für den visuellen Teil der Darstellung verantwortlich, doch sieht gerade in dieser Aufteilung keinen Vorteil für sie, sondern, ganz im Gegenteil, ein Problem, das bei der Integration der Theaterschauspieler in den Film entsteht:

„Ich habe zahlreiche Szenen mit bekannten [Theater-]Darstellern gesehen. Sie waren nicht gut, weil ihnen das wichtigste Element für ihren Erfolg, das Wort, fehlte. Daran gewöhnt, wohltönend zu sprechen, verwenden sie im Theater die Geste nur als Beiwerk des gesprochenen Wortes. In der Kinematographie dagegen ist das Wort nichts, die Geste alles.“31

Zusammenfassend lässt sich behaupten, dass das Filmschauspiel bei Méliès sich grundlegend von dem des Theaters unterscheidet. Erstens, in seinen Filmen wird das Publikum immer wieder direkt ›angesprochen‹ – Schauspieler blicken in die Kamera vor und nach der Ausführung eines Tricks und ›warten‹ auf die Reaktion. Im konventionellen Theater dagegen wird die Anwesenheit des Publikums während des ganzen Stücks meist verleugnet und wird erst während der Vorbeugung wieder anerkannt.

Vielmehr ähnelt die Darstellungsform seiner Filme den Komik- oder Zaubervorstellungen. Dabei bedient er sich der Konventionen, die dem damaligen Publikum vertraut waren. Ihm kann dabei nicht vorgeworfen werden, dass er sich nicht der Konventionen des klassischen narrativen Films bediene, ganz einfach weil sie damals noch gar nicht existierten. Und folglich dem Publikum unvertraut waren.

Zweitens, durch Unmöglichkeit der direkten Aufnahme und Wiedergabe des Tons entstand die ›Aufteilung der Aufgaben‹, bei der der Schauspieler für die Wiedergabe des Visuellen, während der Filmerzähler für die Wiedergabe des Auditiven verantwortlich war. Es ist eine Darstellungsform, die Ähnlichkeiten mit der Pantomime aufweist und sich doch von ihr unterscheidet, da die Filme während der Vorführung durch Filmerzähler kommentiert und die Dialoge nachgesprochen wurden, was im Theater und der Pantomime nicht der Fall ist.

So betrachtet ist das Schauspiel in Filmen von Méliès eine eigenartige Darstellungstechnik, die in dieser Form weder im Theater noch im klassischen narrativen Film (auch wenn viele Elemente und Regeln beibehalten blieben) Gebrauch findet und nur in den Bedingungen des frühen Kinos einsetzbar ist.

2.3. Bühnenbild

2.3.1. ›Es ist nicht so gewesen‹

In Die Filmaufnahme behauptet Méliès im Bezug auf Bühnenbilder: „In Materialfragen muß der Kinematograph das Theater übertreffen und alles Konventionelle ablehnen.“32 Damit meint er allerdings nur, dass Bühnenbilder für seine Filme, im Gegensatz zur Theatermalerei, mit großer Sorgfalt ausgeführt werden müssen, „um den künstlichen Dingen, die der Apparat mit absoluter Präzision abbildet, den Anschein von Echtheit zu verleihen.“33 Warum, seiner Meinung nach, Bühnenbilder für das Theater weniger sorgfältig ausgeführt werden können, bleibt unklar. Es ist gut möglich, dass Filmkameras und Projektoren um die Jahrhundertwende relativ gute Bildqualität leisteten, doch wohl kaum konnten sie die Realität genauso präzise wahrnehmen und wiedergeben, wie das Auge des Theaterzuschauers es tut.

Seine Worte können allerdings auch anders interpretiert werden: Im Theater kann keine Illusion der Echtheit entstehen, da das Publikum weiß, dass die Hintergründe auf einer Leinwand gemalt sind. Auch wenn eine Sommerwiese realitätsgetreu gemalt wird, besteht kein Zweifel, dass es ein Bild ist, weil es unbewegt ist, und weil das Publikum weiß, dass es sich in einem Gebäude mitten in einer winterlichen Stadt befindet.

[...]


1 Vgl. André Gaudreault, Theatralität, Narrativität und «Trickästhetik». Eine Neubewertung der Filme von Georges Méliès. In: Frank Kessler, Sabine Lenk, Martin Loiperdinger (Hg.): KINtop 2. Jahrbuch zur Erforschung des frühen Films. Georges Méliès – Magier der Filmkunst, Basel / Frankfurt am Main 1993, S. 31 – 44.

2 Tom Gunning, Das Kino der Attraktionen. Der frühe Film, seine Zuschauer und die Avantgarde. In: Meteor, Nr. 4/1996, S. 26.

3 Thomas Elsaesser, Filmgeschichte und frühes Kino. Archäologie eines Medienwandels, München 2002, S. 22.

4 Gunning, Das Kino der Attraktionen, S. 25.

5 Vgl. Gunning, Das Kino der Attraktionen, S. 28.

6 Vgl. Ebd., S. 29.

7 Vgl. Gaudreault, Theatralität, Narrativität und „Trickästhetik“, S. 31.

8 Vgl. Gunning, Das Kino der Attraktionen, S. 25 – 34.

9 Die erste deutsche Übersetzung dieses Textes erschien in der von Herbert Birett herausgegebenen Broschüre Georges Méliès (Filmstudio der Universität Frankfurt 1963, S. 59 – 77). 1993 wurde die Übersetzung durchgesehen und wiederveröffentlicht in: Frank Kessler, Sabine Lenk, Martin Loiperdinger (Hg.), KINtop 2. Jahrbuch zur Erforschung des frühen Films. Georges Méliès – Magier der Filmkunst, Basel / Frankfurt am Main 1993, S. 13 – 30.

10 Georges Sadoul, Geschichte der Filmkunst, Frankfurt am Main 1982, S. 37.

11 Vgl. Sadoul, Geschichte, S. 38.

12 Vgl. Gaudreault, Theatralität, S. 32.

13 Jean Mitry, Histoire du cinema, Bd.1, Paris 1967, S. 370, Zitiert in: Gaudreault, Theatralität, S. 32.

14 Sadoul, Geschichte, S. 36.

15 Méliès, Die Filmaufnahme, S. 22.

16 Ebd., S. 22.

17 Escamotage d'une dame au théâtre Robert-Houdin; R: Georges Méliès, FR 1896.

18 Illusions fantasmagoriques; R: Georges Méliès, FR 1898.

19 Sadoul, Geschichte, S. 37.

20 Le Voyage dans la Lune; R: Georges Méliès, FR 1902.

21 L'Affaire Dreyfus; Georges Méliès, FR 1899.

22 Gaudreault, Theatralität, S. 34.

23 John Frazer, Artifically Arranged Scenes: The Films of Georges Méliès, Boston 1979, S. 99, zitiert in: Gaudreault, Theatralität, S. 34.

24 Gaudreault, Theatralität, S. 34.

25 Vgl. Ebd., S. 34.

26 Méliès, Die Filmaufnahme, S. 23.

27 Vgl. Elsaesser, Filmgeschichte, S. 22.

28 Vgl. Paolo Cherchi Usai, Ursprünge und Überliefernug. In: Geoffrey Nowell-Smith (Hg.), Geschichte des internationalen Films, Stuttgart / Weimar 2006, S. 9 – 10.

29 Elizabeth Ezra, Georges Méliès. The birth of the auteur, Manchester / New York 2000, S. 27.

30 Diese Veranstaltung wurde aufgenommen und von Arte und Cinémathèque Méliès, zusammen mit dem Dokumentarfilm La Magie Méliès; R: Jacques Mény, FR 1997 unter dem Titel Méliès, Le Cinémagicien auf DVD veröffentlicht.

31 Méliès, Die Filmaufnahme, S. 23.

32 Méliès, Die Filmaufnahme, S. 21.

33 Ebd., S. 21.

Details

Seiten
32
Jahr
2017
ISBN (eBook)
9783346041944
ISBN (Buch)
9783346041951
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v501734
Institution / Hochschule
Freie Universität Berlin – Institut für Filmwissenschaft
Note
1,0
Schlagworte
Georges Melies New Film History Filmgeschichte Stummfilm Frühes Kino Film Theater Die Reise zum Mond Sci-Fi Schauspiel Montage Moving Panoramas

Autor

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Titel: (K)ein abgefilmtes Theater. Die Besonderheiten des frühen Kinos am Beispiel von Georg Méliès