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Die Figur der Kundry in Wagners Parsifal

Seminararbeit 2003 27 Seiten

Germanistik - Ältere Deutsche Literatur, Mediävistik

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Kundrys Wirkungsbereich

3. Kundry im Vergleich mit Wolframs Cundrîe
3.1. Äußere Erscheinung
3.2. Exotik und Glamour
3.3. Auftritte

4. Kundry im Lichte der Wagnerschen Frauenfiguren

5. Kundrys Fortleben

6. Abschließende Überlegungen

7. Bibliographie

1. Einleitung

Richard Wagners „Weltabschiedswerk“[1]Parsifal hat von Anfang an, von seiner Uraufführung in Bayreuth am 26. Juli 1882, bis in unsere Tage die Gemüter erregt. Das Werk polarisierte – abseits von äußeren Skandalen wie dem so genannten „Gralsraub“, der rechtmäßigen Aufführung des Parsifal an der New Yorker Met vor Ablauf der deutschen Schutzfrist (vgl. Bauer 1986: 657) – vor allem aufgrund seiner, in vielen Augen, verqueren Programmatik. Besonders die Figur des „reinen Toren“ Parsifal, in der die Gleichsetzung von menschlicher Reinheit und sexueller Askese sinnfällig gestaltet ist, provozierte nicht selten wütenden Protest.

In erster Linie ist hier Friedrich Nietzsche zu nennen, der langjährige Wagner-Verehrer, dessen panegyrische Haltung gegenüber dem väterlichen Freund nach dem „Bruch“, den er selbst an der Lektüre des Parsifal festmacht (vgl. Borchmeyer 1986: 130), in brillant lästernde und mitunter auch ungerechte Kritik umschlägt. Thomas Mann hat diese Kritik treffend als „Panegyrikus mit umgekehrten Vorzeichen“ charakterisiert, „als eine andere Form der Verherrlichung“. (Leiden und Größe Richard Wagners; zit. nach Borchmeyer 1986: 133) Es ist jener nietzscheanische Ton in seiner spezifischen Mischung aus verbissener Abrechung und persönlicher emotionaler Involviertheit bei gleichzeitiger Hellsichtigkeit, der bis heute zu fesseln weiß.[2]

Man wird dem Parsifal gleichwohl nur dann gerecht, wenn man ihn auch als Auseinandersetzung mit der Parzival -Tradition sieht, insbesondere mit Wolframs Parzival, der Wagner als Hauptquelle diente.[3] Entscheidend sind daher die Weglassungen, Änderungen, Umakzentuierungen und Neuschöpfungen, die Wagner vorgenommen hat. Schon die Namensänderung von Parzival auf Parsifal[4] lenkt das Augenmerk auf die „reine Dummheit“ des Titelhelden – eine Vorbedingung für die Erlösung durch Mitleid, was den Nukleus des Stückes bildet.[5] „Mitleiden zu können ist eine soziale Fähigkeit, und als solche steht sie im Zentrum des Parsifal, ist sie dessen zentrales, die Ereignisse strukturierendes Medium.“ (Bermbach 1994: 318)

Wolfram hat mit der Gawan-Handlung – ganz in der Tradition des höfischen Romans – auch die handfesten und waffenklirrenden Erwartungen eines Publikums erfüllt, das heute an splatter movies Gefallen finden mag. Nicht so Wagner, der das äußere Spektakel ohne tieferen Sinn aus seinem Werk verbannte. Daher überwindet Parsifal Klingsor „nicht im Kampf, sondern durch einen moralisch-spirituellen Sieg. So wird aus dem Roman ein Mysterienspiel.“ (Mertens 1986: 55). Das Mysterium geht über die Musik auf dem direkten Weg ins Blut, im Idealfall nicht durch rationale Barrieren behindert. „Im Drama müssen wir Wissende werden durch das Gefühl“, hatte Wagner in Oper und Drama notiert (zit. nach Schneller 1997: 7f.). Szenisch und mit den Mitteln der Musik, als „musikalisches Drama“ eben, möchte er seine Ideen verständlich machen.[6]

Aufgrund der Ideendominanz[7] ist die äußere Handlung des Parsifal so sparsam (und ohne Kenntnis der mittelalterlichen Vorlagen nicht eben leicht verständlich, denn viele inhaltlich relevante Momente werden nicht szenisch vergegenwärtigt, sondern einzig etwa durch Gurnemanz berichtet). Spannung wird auf anderem Weg erzeugt. Sie entsteht zwischen den Figuren, in den Seelen der Protagonisten, wenn es um inneren Entschluss und Willensstärke geht, wenn die emotionale Qualität des Mitleidens gefordert ist. Und sie entsteht in den Köpfen der Zuschauer, die Wagners Programmatik zu entschlüsseln haben.

Im Parsifal gewinnen Figuren an Kontur und Gewicht, die bei Wolfram über ihre dramatische Funktion hinaus nicht allzu viel Beachtung erlangen. Kundry und Klingsor etwa, oder aber Amfortas, der bei Wagner mit Parsifal um den Status der Hauptfigur konkurriert. In seiner Zerrissenheit zwischen den „Wundern der irdischen Liebe und dem Wunder des Grals, das er, wie kein Anderer, erfahren hat“ (Mertens 2003: 187), ist er ein komplexer Charakter, der Wagner vielleicht näher stand als jener letztlich engelhaft unfehlbare, jugendliche Parsifal.[8] Wapnewski bringt es auf den Punkt, wenn er Parsifal einen „Jüngling ohne Eigenschaften“ nennt „außer der, Amfortas und Kundry wieder werden zu lassen, was sie einst waren, nämlich unschuldig“ (1986: 341).[9] Der „Heilsbringer“ Parsifal bewerkstelligt außerdem die Wiedervereinigung von Gral und Lanze (die eine „polare Einheit“ bilden und „in dieser Polarität die Ordnung der Welt und den Bestand der Menschheit verbürgen“) – „und damit die Wiederherstellung der gestörten Ordnung der Welt“ (Kühnel 1989: 196). Diese Einheit ist mit dem Einsetzen der Parsifal -Handlung zerbrochen, die Welt dualistisch zerfallen. Als Figur im Handlungsgeflecht ist Parsifal mithin unentbehrlich, als Figur für sich – cum grano salis – zu fromm, um wirklich zu faszinieren.

Im Folgenden wende ich mich einer Wagnerschen Schöpfung zu, die bis auf den Namen nicht allzu viel mit ihrem Vorbild bei Wolfram teilt: Kundry.

2. Kundrys Wirkungsbereich

Bevor Kundry, in Abgrenzung zu Wolframs Cundrîe, näher beleuchtet werden soll, möchte ich die Orte nennen, wo sie sich aufhält, wo sie sich bewegt. Das ist wichtig zum Verständnis des Stückes, das, grob gesprochen, in zwei Bereiche gesondert ist: die Gralsburg und Klingsors Zauberschloss und -garten. Diese Bereiche sind zum einen geographisch separiert, was Wagner in der Bühnenanweisung zu Beginn des Stückes darlegt: Die Gralsburg befindet sich in einer „Gegend im Charakter der nördlichen Gebirge des gotischen Spaniens“, Klingsors Zauberschloss liegt „am Südhange derselben Gebirge, dem arabischen Spanien zugewandt anzunehmen.“[10] Zum anderen sind sie auch Zentren unterschiedlicher Mächte, die einander feindlich gegenüberstehen.

Klingsor, einst ein Gralsritter, verstümmelte sich selbst und verging sich damit gegen Gott. Den Verstümmelten stieß Amfortas verachtungsvoll von sich. Aus Rache stellte Klingsor der Gralsburg seinen Zaubergarten gegenüber, um die Gralsritter und sogar den Gralskönig zu verführen. Seine Absicht gelang ihm bis zur Verwundung des Amfortas und Eroberung des Speers, wobei ihn Kundry tatkräftig unterstützte.

Der Magier Clinschor ist, als Nebenrolle gleichsam, von Wolfram her bekannt. Er tritt dort in der Handlung um die Königin Orgeluse auf, die mit der Gralsthematik nur lose verbunden ist.[11] Chrétien hatte ihn als uns clers sages d’astronomie „ein weiser Gelehrter der Sternenkunde“ bezeichnet (vgl. Lindner 2002: 264) – ein Gesichtspunkt, der auch in Wagners Dichtung eingegangen sein könnte. In der Bühnenanweisung zum II. Akt ist von einem „inneren Verließe [sic!] eines nach oben offenen Turmes“ die Rede; hier könnte der Magier, von „Zauberwerkzeuge[n] und nekromantische[n] Vorrichtungen“ umgeben, ja ab und an auch einen Blick in den Sternenhimmel riskiert haben... – doch das ist reine Spekulation.

Clinschor[12] – bei Wolfram Herzog von Kapua und Neffe des Zauberers Virgilius – jedenfalls hat, anders als bei Wagner, nicht selbst Hand an sich gelegt. König Ibert von Sizilien ertappte ihn auf frischer Tat mit Iblis, seiner Gemahlin, und machte ihn zum Kapaun. Daraufhin erlernte er in der Stadt Persida Zauberei, um sich an aller Welt zu rächen. „Wie Virgilius sich für die Treulosigkeit einer Frau an der ganzen Stadt Rom rächte, so ließ Klinschor für seinen Leibschaden viele Männer und Frauen büßen, indem er durch Entführungen den Liebesverkehr und Minnedienst schädigt“, bringt Golther (1925: 186f.) Tat und Form des Rachevollzugs miteinander in Verbindung. Das Rachemotiv ist also in beiden Werken von Relevanz. Wagner behält Klingsor als zauberkundige Figur bei, wertet ihn jedoch auf und gestaltet ihn zum eigentlichen Gegner der Gralsritterschaft. Damit ist eine dramatische Konstellation geschaffen: Ein „gutes“ und ein „böses“ Reich stehen sich gegenüber.[13]

Wie im Strukturgefüge der Oper diese Opposition zu bestimmen ist, hat Kühnel genauestens dargelegt. Er sieht Klingsor und Titurell, die eigentlichen Herrscher der zwei Reiche, durch eine strukturale Opposition und durch eine Korrelation aufeinander bezogen. Beide sind Usurpatoren der Macht, beide binden ein Faktotum an sich (Kundry bzw. Amfortas). Sowohl die (ausnahmslos männliche) priesterliche Gralsgemeinde als auch Klingsors Zaubergarten sind nur zwei Aspekte einer in einen heillosen Dualismus zerfallenen Welt. (vgl. 1989: 201) Das Heil muss von Außen kommen, in der Gestalt Parsifals. Dieser „,reine Tor’, ein Naturkind, aufgewachsen außerhalb jedes ,Gesellschaftszustandes’, ist nicht in den ,Zwangsmechanismus gegenseitiger Repression und Abhängigkeit eingespannt’, der die Beziehungen zwischen Titurel und Klingsor, Amfortas und Kundry kennzeichnet.“ (1989: 203) „Der Naive der Tat namens Siegfried kehrt im Naiven des Glaubens Parsifal wieder.“ (Gregor-Dellin 1980: 741) „Den Gefährlichsten gilt’s nun heut zu bestehn: / ihn schirmt der Torheit Schild“ (Pars. II), weiß Klingsor.[14]

Kundry hat Teil an beiden Welten. Sie dient dem Gral, ist aber, auf Abruf, auch Klingsor zur Stelle, Element seines ausgeklügelten Verführungsapparats, zusammen mit den dreißig Zaubermädchen, die um Parsifal eifern wie die drei Damen um Tamino:

1. Mädchen. Er gehöret mir!

3. Mädchen. Nein!

1. Mädchen. Nein! (Pars. II)

Wagner, noch ganz in der Konzeption seines späteren Bühnenweihfestspiels, schrieb am 10. August 1860 an Mathilde Wesendonk:

Sagte ich Ihnen schon einmal, dass die fabelhaft wilde Gralsbotin ein und dasselbe Wesen mit dem verführerischen Weibe des II. Aktes sein soll? Seitdem mit diess aufgegangen, ist mir fast alles in diesem Stoffe klar geworden. Diess wunderbar grauenhafte Geschöpf, welches den Gralsrittern mit unermüdlichem Eifern sclavenhaft dient, die unerhörtesten Aufträge vollzieht, in einem Winkel liegt, und nur harrt, bis sie etwas Ungemeines, Mühvolles zu verrichten hat, – verschwindet zu Zeiten ganz, man weiß nicht wie und wohin? –

Dann plötzlich trifft man sie einmal wieder, furchtbar erschöpft, elend, bleich und grauenhaft: aber von Neuem unermüdlich, wie eine Hündin dem heiligen Grale dienend, vor dessen Rittern sie eine heimliche Verachtung blicken lässt: ihr Auge scheint immer den rechten zu suchen, – sie täuschte sich schon – fand ich aber nicht. Aber was sie sucht, das weiss sie aber nicht: es ist nur Instinct. –

3. Kundry im Vergleich mit Wolframs Cundrîe

3.1. Äußere Erscheinung

Der obige Vergleich mit einer Hündin, den Wagner unternimmt, um den servilen Charakter von Kundrys Gralsdienst zu kennzeichnen, findet sich im Parsifal leicht abgeändert wieder. Ihr Verhalten lässt solche Assoziationen anscheinend aufkommen; ein Knappe fragt sie abschätzig: „Was liegst du dort wie ein wildes Tier?“ (Pars. I)

Bei Wolfram ist die „Vertierung“ Cundrîes, ihre Abnormität an der Oberfläche sichtbar: Sie ist abstoßend hässlich. Anders ausgedrückt: „diu werde, niht diu clâre“ – „nicht schön, doch edel“ (Parz. 780,2). Besonders plastisch wird das in Buch 15 geschildert:

Ir ougen stuonden dennoch sus,

gel als ein thopazîus,

ir zene lanc: ir munt gap schîn

als ein vîol weithîn. (780,19-22)

Zu allem Überdruss ist ihre Haut dicht behaart. Ähnlich verunstaltet ist Malcrêatiure, ihr Bruder, den Anfortas an die sündhafte Orgeluse weitergeschenkt hat:

im stuont ouch ietweder zan

als einem aber wilde,

unglîch menschen bilde.

Im was daz hâr ouch niht sô lanc

als ez Cundrîen ûf den mûl dort swanc:

kurz, scharf als igels hût ez was. (517,22-27)

Der mittelalterlichen Hörer/Leser assoziierte hier mit Sicherheit vergleichbare Figuren, die ihm aus der Literatur bekannt waren. Etwa den Waldmenschen im Iwein, der als eine verwachsene Gestalt mit einem unförmigen Kopf, übermäßigen Ohren, langen Zähnen, breiter Nase und Mund beschrieben wird; „sîn menneschlîch bilde / was anders harte wilde“ (V. 425f.). Dahinter steckt die mittelalterliche Auffassung, dass das Innen mit dem Außen korreliert. Mit anderen Worten: Wer in seinem Inneren verdorben ist, trägt das nach Außen hin zur Schau, hat ein verunstaltetes Gesicht oder ein Kainsmal auf der Stirn.

Cundrîes Hässlichkeit wird gewissermaßen genetisch („bî dem wazzer Ganjas / ime lant ze Trîbalibôt / wahsent liute alsus durch nôt“; Parz. 517,28-30) und genealogisch motiviert: durch eine weit zurückliegende Verfehlung ihrer Ahnen, die einen Akt der Hybris darstellt. (vgl. Parz. 518) Bayer ist der Ansicht, dass Wolfram in Cundriê – im Anschluss an Chrétiens Hässliches Fräulein – die verunstaltete imagio Dei versinnbildlicht hat. (vgl. 1983: 245f.) „In der Gestaltung seiner hässlichen Cundrîe berücksichtigt Wolfram [...] primär die Vorstellung, dass der gottferne Mensch (Christ) wie die meisten Heiden auf der gottlosen Stufe des Tieres stehe.“ (1983: 247)[15]

Wagners Kundry indes ist schön (zumindest im II. Akt). Etwas von Cundrîes Wildheit klingt an, wenn sie, die „Heidin“, im I. Akt des Parsifal „schier durch die Luft herangeritten“ kommt, ein Kristallgefäß mit Balsam aus Arabia im Gepäck. Sie ist wild gekleidet und trägt einen „Gürtel von Schlangehäuten“, hat „schwarzes, in losen Zöpfen flatterndes Haar“, eine „tief braun-rötliche Gesichtsfarbe; stechende schwarze Augen, zuweilen wild aufblitzend, öfters wie todesstarr und unbeweglich.“ (I) Eine Frau zum Fürchten. Nicht ohne Reiz, trotzdem: Ihre Kleidung ist „hoch geschürzt“.

Kundrys Erscheinung ließe sich vielleicht mit dem Begriff des Schönen fassen, wie ihn Baudelaire verstanden hat: das Schöne als das Bizarre. Denn dass für ihn „schön“ nicht schön im gängigen Sinn sein darf, versucht er durch seine Definition des Schönen am Beispiel eines menschlichen Gesichts nachzuweisen. Schön sei ein Frauenantlitz, das „Träume der Wollust erregt“ und der „vollkommenste Typ männlicher Schönheit“ sei niemand anderer „als Satan – wie ihn Milton geschildert hat“. (vgl. Springer 1982/83: 62)

[...]


[1] Zit. nach Reinhard (1986: 110).

[2] Gegen den Parsifal polemisiert Nietzsche wiederholt und spricht z.B. vom „zuckersüsse[n] Bimbambaumeln“, „Nonnen-Äugeln, Ave-Glockenbimmeln“ und „falsch verzückte[n] Himmel-Überbimmeln“. (Nietzsche contra Wagner; zit. nach Wapnewski 1986: 340)

[3] Wagner las Wolframs Roman in seinem „altgermanistischen Sommer“ 1845 in Marienbad, allerdings nicht im Original, sondern wahrscheinlich in der Übersetzung von San-Marte. (vgl. Mertens 2003: 174) Er fühlte sich von der Unfähigkeit des Dichters schroff abgestoßen“, wie er Mathilde Wesendonk einige Jahre später mitteilt. Dieser habe „von dem eigentlichen Inhalte rein gar nichts verstanden“. (Brief vom 30. Mai 1859)

[4] Mit dieser Umbenennung griff Wagner eine (falsche) Hypothese von Joseph Görres auf, der behauptet hatte, „Parsi-“ oder „Parseh-Fal“ sei arabisch und bedeute „der reine oder arme Dumme“. Ob das nun wirklich stimmte, war für Wagner sekundär. (vgl. Mertens 2003: 190; Gregor-Dellin 1980: 740)

[5] „Durch Mitleid wissend der reine Tor“ (Pars. I): Der „Torenspruch“ bündelt diese Essenz.

[6] „Jedes Publikum ist mir daher recht, das unverdorbene Sinne und menschliche Herzen hat, nur muss ich sicher sein, dass die dramatische Handlung durch die Musik ihm nur unmittelbar verständlicher und ergreifender, nicht etwa versteckt werde“, schreibt Wagner 1850 an Ferdinand von Zigesar. (Zit. nach Straube / Unger 1989: 249)

[7] Die These von der Ideendominanz formulierte Ulrich Müller. (vgl. 1989: 86-88, 91f.) Er sieht die Handlungsdominanz der romantischen Opern Wagners von der Ideendominanz in den Musikdramen abgelöst. Zusammenhängend mit der Thesendominanz sei in den Musikdramen eine immer stärkere Reduktion der Stoffvorlage zu bemerken. „Die Entwicklung geht von der dramatischen Erzählung zur dramatisch-theatralischen Verkündigung einer Botschaft. Daraus ergibt sich, dass das spezifisch Mittelalterliche im Laufe der Musikdramen immer mehr zurücktritt und die neue Aussage immer wichtiger wird.“ (1989: 91) Ausgehend von dieser Feststellung kommt Müller zu dem Schluss, man könne „handlungsdominierte Stücke wie Tannhäuser, Lohengrin, die Meistersinger und auch den Holländer [...] nur für gut oder schlecht halten und dann höchstens parodieren. Thesendominierte Stücke wie Tristan, Parsifal und teilweise auch der Ring berühren die Existenz des Zuhörers tiefer, fordern zu Stellungnahme heraus in weltanschaulicher und geradezu religiöser Hinsicht.“ (1989: 91) Die empirischen Befunde geben Müller nur teilweise Recht: Die mit Abstand beliebtesten parodistische Zielscheibe ist der Ring, danach folgen Lohengrin, Tannhäuser, die Meistersinger und der Holländer. Nur vereinzelt richteten sich Parodieversuche gegen Tristan, Rienzi und Parsifal. (vgl. Eger 1986: 765) (Mertens zu Folge ist dagegen der Lohengrin Wagners meist parodierte Oper; vgl. 2003: 183) Es gilt es allerdings zu berücksichtigen, welche Elemente einer Oper parodiert werden. Wenn Müller allein die Thesendominanz, ein inhaltliches Kriterium also, anführt, übergeht er all jene Parodien, die ihren Witz aus der Nachahmung formaler Eigentümlichkeiten, etwa Wagners Stabreim (exzessiv angewandt im Ring) und den Preziositäten und Archaismen in seinen Dichtungen, beziehen. Außerdem ließe sich überlegen, ob manche (Rand)Figuren nicht ungleich mehr ironisierbares Potential bereitstellen als andere Figuren, seltsame Wasserwesen mit abenteuerlichen Namen etwa wie die drei Rheintöchter. Und: Die Götter zu parodieren ist immer verlockend, nicht nur, wenn sie so korrumpiert und anthropomorphistisch daherkommen wie im Ring. Diese Überlegung ließe sich fortsetzen.

[8] An Mathilde Wesendonk schreibt er am 30. Mail 1859: „Genau betrachtet ist Amfortas der Mittelpunkt und Hauptgegenstand, von ungeheuer tragischem Interesse“; doch müsse im Rücksicht auf die Aussage des Stücks das eigentliche Interesse dem Erlöser Parzival gelten. Im Ring eröffnete sich Wagner ein ähnliches Dilemma: Anfänglich hatte sein Interesse primär Siegfried gegolten, zunehmend wurde jedoch der ambivalente, in seinen eigenen Verträgen und Problemen gefangene Wotan interessant.

[9] Umgekehrt bedarf Parsifal der Hilfe Kundrys. Die Begegnung mit ihrer verführerischen Weiblichkeit macht ihn erst „welthellsichtig“ (Pars. II), bringt ihn dazu, seine wahre Bestimmung zu erkennen.

[10] Die Vorlage für Klingsors Zauberschloss bildet das Wunderschloss Schastel marveile. Allerdings löst bei Wolfram Gawan und nicht Parzival den Zauber, der über der Burg liegt. (vgl. 10. Buch)

[11] In der Dichtung der kriec von Wartberg aus dem späten 13. Jh. ist der Zauberer Klingsor aus Ungarn einer der Teilnehmer im Streitgespräch mit Walther von der Vogelweide, Wolfram von Eschenbach, dem Schreiber Heinrich, Biterolf, Reinmar von Zweter und dem geheimnisvollen Heinrich von Ofterdingen. In der Legende von der Hl. Elisabeth, die 1207 in Preßburg geboren wurde, wird er ebenfalls erwähnt. (vgl. Müller 1996: 35-42; Fellner 1982/83: 50-58)

[12] San-Marte hat Clinschors Namen auf problematische Weise von Clincheor „der Lüsterne“ (von clincher, cligner „cliner, inclinare“) abgeleitet. Andere Etymologien scheinen plausibler. (vgl. Lindner 2002: 264)

[13] Ähnlich frei verfuhr Wagner mit anderen stofflichen Vorlagen. So griff er z.B. bei seiner romantischen Oper Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg auf drei Sagenkreise (Volkslied vom Tannhäuser, Gedicht vom Sängerkrieg auf der Wartburg, Legende von der Hl. Elisabeth) zurück, die er miteinander verknüpfte und den einzelnen literarischen Quellen jeweils das entnahm, was seiner eigenen dramatischen Idee dienlich war. Der dramaturgische Kunstgriff erwies sich als ausgesprochen klug: Aus dem Tannhäuser -Stoff allein hätte er keine befriedigende Handlung entwickeln können, und mit der Person „Heinrich Tannhäuser“ war es ihm zugleich möglich, einen künstlerischen Außenseiter beim Sängerwettstreit zu zeigen.

[14] Parsifal ist ein jugendlicher Heros mit Heilsbringerqualitäten. Dass Wagners Ideologie vom „reinen Toren“ in einem größeren ideengeschichtlichen Zusammenhang zu sehen ist, illustriert Jochen Schmidt in seiner instruktiven Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750-1945 am Beispiel Friedrich Nietzsches, an dessen Hinwendung zur „Jugend“ am Ende der Unzeitgemäßen Betrachtung Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben. „In der Jugend mythisiert Nietzsche das noch nicht entfremdete Leben. Deshalb erscheint ihm die Jugend berufen, aus der Kulturkrise herauszuführen. Dies ist der Anfang der Jugendbewegung, die vor und nach dem Ersten Weltkrieg ihren Höhepunkt erreicht. Sie hat ihre geistigen Wurzeln in der Lebens-,Philosophie’ und wie diese ihre tiefere Ursache in der durch positivistische Verwissenschaftlichung und bildungsbürgerliche Erstarrung bedingten Verschärfungen der modernen Entfremdungsproblematik am Ende des 19. Jahrhunderts. Der ,Jugend’ kommt, charakteristischerweise wieder im Kontext einer ausgeprägten Genie-Ideologie, der gleiche Stellenwert zu wie hundert Jahre früher der ,Naivität’. Seinen Vorläufer hat der neue Jugendkult denn auch im frühromantischen Kult des Kindes. Allerdings findet nun eine zeittypische Umakzentuierung vom Pflanzenhaft-Organischen auf das Heroisch-Aktivistische, zum Teil auch Aggressive statt; auf die Jugend-,Bewegung’. Auch diesen kämpferischen Dynamismus hat wesentlich Nietzsche inauguriert. ,Jugend’ – das ist am Ende der Historienschrift die Vision des geschichtslosen Lebens, das den von der Zivilisation aufgehäuften und das Leben erdrückenden Ballast abwirft.“ (1985: 157f.)

[15] Der Knappe Malcrêatiure ist indischer Herkunft, kein Christ also. Zu seiner Geschichte und zur Einbettung seiner Figur in den Roman s. Parz. 519ff.

Details

Seiten
27
Jahr
2003
ISBN (eBook)
9783638464437
ISBN (Buch)
9783638676045
Dateigröße
566 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v50172
Institution / Hochschule
Freie Universität Berlin – Germanistik
Note
Sehr gut
Schlagworte
Figur Kundry Wagners Parsifal

Autor

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Titel: Die Figur der Kundry in Wagners Parsifal