Ästhetik, Dramaturgie und Feminismus in "Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles" von Chantal Akerman

Inhalt

1. Einleitung

2. Grundsätze der Medienästhetik

3. Feminismus und die feministische Filmtheorie

4. Laura Mulvey: Visual Pleasure and Narrative Cinema

5. Jeanne Dielman, 23 Quai Du Commerce, 1080 Bruxelles

6. Medienästhetische Analyse

7. Fazit

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Filmographie

1. Einleitung

Paris, 1975: Die 25-jährige Regisseurin Chantal Akerman nimmt sich vor, mit ihrem Filmportrait Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (BE/FR 1975, R. Chantal Akerman) mit dem Hollywood-Kino zu brechen. Niemand geringeres als die feministische Filmtheoretikerin Laura Mulvey war es, die Akermans Film auch noch 40 Jahre nach dessen Erscheinung würdigte: „It felt as though there was a before and after Jeanne Dielman just as there had once been a before and after Citizen Kane.”¹ Eine Rolle wie die, die Citizen Kane (USA 1941, R.: Orson Welles) – zum Zeitpunkt der Dreharbeiten war Orson Welles ebenfalls 25 Jahre jung –, seine narrative Innovativität und seine Kameraarbeit in der Filmgeschichte spielen, kann Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles also für die Geschichte die feministische Filmtheorie zugeschrieben werden. Eine weitere Parallele zwischen beiden Filmen ist der Aspekt des Alltags. Schon die Titel der beiden Filme zeigt die angebliche Profanität beider Protagonisten – doch normal sind beide Leben keineswegs. Trotzdem stehen bei Akermans Film vor allem die Haushaltstätigkeiten im Vordergrund.

Doch was macht das dreieinhalbstündige Portrait einer Hausfrau so besonders? Eindeutig ist, dass die Alltagsszenen nicht stumpf aneinandergereiht sind, sondern dass eine gut durchdachte Dramaturgie vorherrscht, die auf den ersten Blick nicht gleich deutlich wird. Doch ebenjene Dramaturgie lebt, wie erläutert werden soll, von den langen Einstellungen und den fehlenden Kamerabewegungen.

In dieser Seminararbeit wird aus einem medienästhetischen Blickwinkel analysiert, wie Akermans unkonventioneller Nutzen der filmtechnischen Mittel das in Hollywood etablierte patriarchische Sehsystem dekonstruiert und gleichzeitig aufgezeigt werden, warum eine medienästhetische Filmanalyse auch in feministischen Theorien von Relevanz ist. Die Disziplin der Medienästhetik definiert sich als „eine historisch und theoretisch orientierte Darstellung und Analyse der Wahrnehmungsformen audiovisueller Medien. [...] Sie verfolgt die Entwicklung audiovisueller Wahrnehmungsformen [...] unter produktionsästhetischen Aspekten“². Genau auf diesen produktionsästhetischen Aspekten soll der Fokus der Ausführungen liegen: auf filmtechnischer Ebene ebenso wie auf der Gegenstandsebene und die Verbindung beider durch die Mise en Scène und die Montage. Medienwissenschaftlich betrachtet wird hierbei die Komposition audiovisueller Medien bezüglich ihrer Funktion als ein werteorganisierendes und -übermittelndes Medium und die mediale Wirkung auf den Betrachter.

2. Grundsätze der Medienästhetik

Ralf Schnell konstatiert die Relevanz, die Ästhetik der visuellen Medien zu analysieren. Parameter für diese Analyse seien „die Kenntnis der filmischen Techniken und Apparaturen: [...] Montageverfahren, Schnitt-Technik, Mise-en-scène, Kamerabewegungen und -einstellungen, Zeitraffer und Zeitlupe, Blenden, Interieurs.“³ Schnell merkt an, dass das Ästhetische umgangssprachlich als Synonym für etwas Schönes oder Ansehnliches verwendet wird und etwas Unästhetisches gleichzeitig als unschön und unansehnlich angesehen wird. Ferner wird der Begriff Ästhetik mit der Lehre vom Kunstschönen verbunden, also Versuche der Wissenschaft, in Disziplinen wie der Kunst eine Charakterisierung des Schönen vorzunehmen. Für Schnell ist Ästhetik vornehmlich jedoch die spezielle Darstellung und die individuelle Wahrnehmung der audiovisuellen Medienformen. Dabei sind der Einsatz und die Verarbeitung der Ressourcen, die etwas zur Wahrnehmung bringen, entscheidend. Für Schnell ist nicht das relevant, was gezeigt wird, sondern wie etwas gezeigt wird. Er zeigt die Relevanz der Analyse der Nutzung der filmtechnischen Verarbeitung auf, welche gleichzeitig das Wahrnehmbarmachen direkt betreffen.⁴ Daher ist die Ästhetik nicht auf die schöne Kunst begrenzt, wie es etwa der Ästhetikbegriff Hegels⁵ vorschlägt.

Schon allein die Perspektive der Kamera zur gezeigten Person oder zum gezeigten Objekt ist von elementarer Bedeutung, da sie lediglich aufgrund ihrer Position Personen schwach, neutral oder mächtig erscheinen lassen kann – durch entweder Obersicht, Normalsicht oder Untersicht.⁶ Somit kann jedes technische Detail der Faktor für eine ästhetische Akzentuierung sein und als Teil der Mise en Scène Charaktere, Objekte, Gefühle und Beziehungen betonen.

Die Inszenierung der Gewalt steht in engem Zusammenhang mit den begleitenden Aspekten – der Mise en Scène. Darunter fallen Aspekte wie die Beleuchtung, die Raumgestaltung und ferner sogar die Interaktion zwischen Kamera und Schauspieler, die wichtige Bestandteile der räumlichen Organisation sind und in den Aufgabenbereich des Regisseurs fallen.⁷ Für Schnell ist die Montage der wichtigste Teil bezüglich der audiovisuellen Ästhetik, denn sie definiert und organisiert die Ästhetik des Filmes.⁸

3. Feminismus und die feministische Filmtheorie

Der in den Ausführungen genutzte Begriff des Feminismus bezieht sich primär auf die zweite Welle des Feminismus der 1960er-Jahre und die durch die Bewegung inspirierte Literatur und filmischen Werke.⁹ Filmwissenschaftlich relevant hierbei sind die von White genannten Grundsteine „debates on representation, spectatorship, and sexual difference”¹⁰. Vor allem im neueren Feminismus wichtige Aspekte wie „race“ oder „country“¹¹ werden aus inhaltlichen Gründen von Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles in diesen Ausführungen nicht priorisiert.

Von der feministischen Bewegung inspiriert, wurden verschiedene feministische Studien verfasst, wie zum Beispiel 1973 Popcorn venus. Women, movies and the american dream von Marjorie Rosen. Ein Jahr zuvor wurde die Zeitschrift Women and Film ins Leben gerufen.¹²

Unter den vielen Strömungen der feministischen Filmtheorie verfolgte Mulvey den psychoanalytischen Ansatz, der als einer der bekanntesten Blickweisen gilt: Laura Mulvey forderte einen Bruch mit den dominierenden Filmstrukturen, um den Betrachter zum bewussten Reflektieren anzuregen und die „Lust als radikale Waffe“¹³ abzustoßen. Die Psychoanalyse könne dazu beitragen, die geschlechtsbedingten Ungleichheiten in Hollywood zu erklären; aus Sicht der Feministinnen diene in der Gesellschaft das Kino als eine unterdrückende Instanz. Als Akerman 1974 und 1975 Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles drehte, war die Rolle der Frau bestimmt durch sexuelle Ungleichheit und ein Dasein als filmisches Objekt; der Mann als Subjekt hingegen bestimmte den Film durch „manipulation of time and space by point of view, framing, editing, and other codes“¹⁴, was sogleich einen Bezug zu den medienästhetischen Sphären dieser Ausführungen darstellt. Die Position der Kamera sei in Hollywood demnach so organisiert, dass sie der Sicht des männlichen Protagonisten in der Diegese und gleichzeitig dem des Mannes im Publikum entspreche. Die Funktion der Frau sei es lediglich, angeguckt zu werden.¹⁵

4. Laura Mulvey: Visual Pleasure and Narrative Cinema

Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles lässt sich also definitiv in einem Zusammenhang mit der Urheberin des Citizen-Kane-Zitates sehen. So war es Laura Mulvey, die 1973 zwar nicht als Erste, aber mit der größten Reichweite von dem Fehlzustand Hollywoods sprach. In ihrem Vortag Visual Pleasure and Narrative Cinema, der 1975 auch schriftlich publiziert wurde, bezieht sie sich auf Freuds Theorien zur Phallozentristik – Männer bestimmen die Grundordnung – und zur Schaulust. Auch wenn Freuds Aussage, dass das Betrachten einer Person als Objekt die erotische Grundlage der Lust sei und in einigen Fällen sogar voyeuristisch befriedigend sein könne, auf den ersten Blick nicht direkt auf Hollywood zu übertragen sei, könne das Hollywood-Kino als hermetisch abgeschlossener Raum gesehen werden, weil die Trennung zwischen Leinwand und Publikum als ein Anreiz zum Voyeurismus gesehen werden könne, da täuschenderweise das Beobachten von „privaten” Geschehnissen auf der Leinwand suggeriert werde. Das Filmeschauen und das Betrachten von Frauen bereite also Freude, weil es die Wahrnehmung des Mannes befriedige, aber auch, weil es das nicht nur in Hollywood vorherrschende patriarchalische Weltbild widerspiegele. Diese beiden hedonistischen Elemente des Filmeschauens seien die Grundsteine für die Faszination des Kinos.¹⁶

Die Frau auf dem Bildschirm sei entsprechend der männlichen Fantasie entworfen: visuell erotisch konstruiert, als ein Spektakel zum Zweck Anschauens, für sowohl die Männer im Film als auch die Männer im Publikum, die mächtigen “bearer of the look”¹⁷. Der Zuschauer identifiziere sich und bekomme ein omnipotentes Gefühl; er sei verbunden mit dem Helden, der die Geschehnisse auf der Leinwand steuert. Das Medium Film ist für Mulvey in der Lage, die menschliche Wahrnehmung genau reproduzieren zu können.¹⁸ Als Ziel setzt sie sich und feministischen Filmemacherinnen, diese Produktions- und Rezeptionsmissstände zu zerstören.¹⁹

5. Jeanne Dielman, 23 Quai Du Commerce, 1080 Bruxelles

Chantal Akerman verzichtet auf sowohl auf eine klassische Narrative und als auch auf Spannungsbögen. Nichtsdestotrotz fesselt sie das Publikum auf eine ganz bestimmte, subtile Art und Weise. In Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles geht es um die Hausfrau Jeanne Dielman (Delphine Seyrig), die mit ihrem Sohn Sylvain (Jan Decorte) in Brüssel lebt. Das Leben der verwitweten Belgierin im Reichenviertel in der 23 quai du Commerce ist geordnet und ereignislos. Über die Protagonistin erfährt das Publikum kaum Details: Nach dem Zweiten Weltkrieg hat sie finanziellen Gründen geheiratet, ihre Schwester lebt in Kanada, sie strebt sich aus nicht erklärten Gründen gegen eine erneute Ehe. Die Zuschauenden erleben, wie Veränderungen oder Unannehmlichkeiten in Jeannes Alltag wie verkochte Kartoffeln oder eine fremde Person in ihrem Lieblingscafé sie beunruhigen und verunsichern.

Ihren Lebensunterhalt verdient Jeanne Dielman mit Prostitution. Die Handlung des Filmes verläuft über drei Tage und zeigt ihren Alltag, bestehend aus Kaffeekochen, Abwasch oder dem Abendessen mit ihrem Sohn. Am ersten Tag zeigt sich ihre Routine, ihre fast schon zwanghafte Ordnung und ihre Souveränität im Haushalt. Doch im Folgenden gerät ihre Ordnung und Souveränität ins Wanken, so kocht etwa das Wasser über, was sie verunsichert und zu weiteren kleinen Nachlässigkeiten führt, sodass die ansonsten so organisierte Frau mit ihrer Schürze das Haus verlässt oder vergisst, sich die Haare zu kämmen. Am dritten Tag ersticht sie einen ihrer Kunden mit einer Schere, die sie zuvor im Schlafzimmer vergessen hatte.

In der 201-minütigen Laufzeit des Filmes erfährt das Publikum also kaum respektive gar nicht, wer Jeanne Dielman überhaupt ist und was sie zu der Frau geformt hat, die sie ist – nahezu eine Antithese zum zuvor erwähnten schillernden, überaus detailliert gezeigten Leben von Citizen Kane.

6. Medienästhetische Analyse

Das Lexikon des internationalen Films beschreibt Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles mit folgender Kritik:

Das mit eindrucksvoller Konsequenz und Strenge entwickelte Porträt einer Frau, deren Dasein leer und entindividualisiert ist. Der von der hervorragenden Hauptdarstellerin geprägte Film erklärt sich weniger aus Handlung und Dialogen als aus dem Zwang seiner Bilder und den sich daraus ergebenden emotionalen Sogwirkungen.²⁰

[...]

¹ Mulvey (2016), zit. nach Kuhn (2019).

² Schnell (2000, S. 12).

³ Schnell (2000, S. 10).

⁴ Vgl. Schnell (2000, S. 11).

⁵ Vgl. Henckmann (2004, S. 15).

⁶ Vgl. Schnell (2000, S. 114).

⁷ Vgl. Gibbs (2002, S. 5).

⁸ Vgl. Schnell (2000, S. 50; S. 98).

⁹ Vgl. White (1998, S. 117.).

¹⁰ Ebd.

¹¹ Ebd.

¹² Vgl. Jacob (o. J.)

¹³ Mulvey (1975, S. 47).

¹⁴ White (1998, S. 119).

¹⁵ Vgl. Ebd.

¹⁶ Vgl. Mulvey (1975, S. 49).

¹⁷ Mulvey (1975, S. 51; entsprechend dem englischsprachigen Original).

¹⁸ Vgl. Ebd., S. 51f.

¹⁹ Vgl. Ebd., S. 60.

²⁰ Zit. nach Stadtkino Basel (2015).