Hubert Gerhards "Bavaria" auf dem Hofgartentempel in München

Gliederung:

1. Hubert Gerhard und seine Zeit
1.1. Hubert Gerhard - ein Niederländer auf Reisen
1.2. Die Gerhardsche "Werkstatt" - das Prinzip der Arbeitsteilung
1.3. Die Kunstpolitik der Wittelsbacher zur Entstehungszeit der "Bavaria"

2. Das Brunnenprojekt mit der "Bavaria"
2.1. Das Brunnenprojekt - Aufbau und Lage
2.2. Die "Bavaria" im Rahmen des Brunnenprojektes
2.2.1. Position der "Bavaria" im Brunnenprojekt
2.2.2. Beschreibung der "Bavaria" im Brunnenprojekt
2.2.3. Deutungsversuch der "Bavaria" im Brunnenprojekt
EXKURS: Die Tradition der Diana- bzw. Landesallegoriedarstellung

3. Die "Bavaria" nach 1611
3.1. Bauliche Veränderungen an der Residenz und ihre Auswirkung auf die "Bavaria"
3.2. Historische Veränderungen und ihre Auswirkung auf die "Bavaria"
3.3. Bestandsaufnahme: Die "Bavaria" als Landesallegorie und Herrschaftssymbol

4. Die "Bavaria" heute - ein unglücklicher Kompromiß

1. Hubert Gerhard und seine Zeit

Vom Schöpfer der sogenannten "Bavaria" (die Hubert Gerhard zugeschrieben wird, seit seine Lebensdaten genauer bekannt sind) ist nur ein sehr schematischer Lebenslauf überliefert - ein Schicksal, das er mit vielen seiner zeitgenössischen Künstler teilt.

1.1. Hubert Gerhard - ein Niederländer auf Reisen

Hubert (oder Rupert) Gerhard stammte wahrscheinlich aus einer Amsterdamer Künstlerfamilie, die wegen politischer Unruhen das Dasein als Wanderkünstler wählte. Von seinem Lebensweg sind nur Eckdaten bekannt. Geboren wurde er wahrscheinlich etwa 1550. Er verbrachte dann prägende Jahre in Italien, - die Vorbildfunktion Giovanni da Bolognas und Benvenuto Cellinis zeichnet sich deutlich in Gerhards Werk ab. (Man vergleiche dazu den seit D. Diemer Hubert Gerhard zugeschriebenen Merkur der Münchner Residenz mit dem Giovanni da Bolognas und den Gerhardschen "Perseus" aus dem Grottenhof der Residenz mit dem Cellinis.)

Auch Einflüsse der niederländischen Kunst, der Floris - Werkstatt, Ammanatis, und Vincenco de'Rossis sind im Werk Hubert Gerhards erkennbar.

Er lebte seit 1581 nachweisbar in Augsburg. Dort arbeitete er für die mächtige Fuggerfamilie und die Stadt und erwarb sich als Schöpfer des Schmuckes von Schloß Kirchheim Ruhm. Er wurde daraufhin an den Hofe Wilhelm V. nach München berufen, wo seine Hauptarbeitsstätte die neuerbaute Jesuitenkirche St. Michael wurde.

1587 gab es am Münchner Hof unter den Künstlern eine regelrechte Entlassungswelle aus Finanznot, von der aber Gerhard und zwei seiner Gesellen (darunter Krumpper) verschont blieben.

1589 wurde er sogar bei Hof als "fürstlich Bayrischer Scultor" fest angestellt und zwar für ein Gehalt von 100 fl.

Gerhard schien durch seine Arbeiten zu Wohlstand gekommen zu sein, denn 1590 ist der Kauf eines Hauses in München urkundlich belegt.

Doch bereits fünf Jahre später wurde Hubert Gerhard als offizieller Hofkünstler entlassen, zunächst aber dennoch weiterbeschäftigt und wahrscheinlich aus der Privatschatulle Wilhelm V. bezahlt.

Spätestens seit 1598 stand er dann im Dienste Erzherzogs Max von Österreich. Dort verblieb er sogar, als sich Rudolf II. 1605 darum bemühte, Gerhard nach Prag zu holen. Erst 1613 wurde er von diesem Vertrag aus Altersgründen entbunden. Sein Todesdatum ist nicht belegt, aufgrund eines erhaltenen Dokuments, in welchem sich seine Frau als "Witwe" bezeichnet, datiert man es etwa gegen 1620, auch der Ort, an welchem er starb, ist unbekannt.

Seinen Stil kennzeichnet Weihrauch^[1] als "durch realistische Züge und grotesken Dekor aufgelockerte klassizistische Strömung des internationalen Manierismus".

Hubert Gerhards Werke befinden sich heute zum Großteil nicht mehr am ursprünglichen Ort. Sie sind u. a. im Besitz des Bayerischen Nationalmuseums, des Augsburger Fuggermuseums, des Berliner und Hamburger Kunstgewerbemuseums und des Wiener Kunsthistorischen Museums.

Der Forschungsstand ist schlecht, manche Zuschreibungsfragen sind bis heute nicht geklärt, besonders der Anteil Pallagos an Gerhards Werk ist bisher nicht erforscht. Auch fehlt bisher jede Untersuchung des künstlerischen Kontextes Gerhards über Augsburg und München hinaus und über seine Zeit in Italien.

Hier läßt die Forschung bisher so manche Frage offen, Sustris und Krumpper sind bereits weitaus besser bearbeitet.

1.2. Die Gerhardsche "Werkstatt" - das Prinzip der Arbeitsteilung

Sicher ist, daß Hubert Gerhard sein Werk nicht im Alleingang vollbracht haben kann, an jeder Figur wirkten mehrere Arbeiter, die sich die verschiedenen Aufgaben im Laufe des Entstehungsprozesses teilten, mit. Doch deswegen von einer Gerhardschen "Werkstatt" zu sprechen ist heikel. So beschäftigte Gerhard zwar Lehrlinge, arbeitete aber auch mit selbstständigen Künstlern symbiotisch zusammen. Wer dabei die Leitung innehatte, ist nicht völlig geklärt. Eine dominante Position nahm natürlich Sustris ein, der die Entwürfe zeichnete. Gerhard selbst wirkte als Stukkateur und Bildhauer, modellierte die Figur in Stuck, Ton oder Wachs, wobei seine Gesellen und Carlo Pallago einen bisher nicht näher erforschten Anteil hatten. Den Guß fertigte dann ein Stück- oder Glockengießer.

Hubert Gerhard fand in München bereits eine Gießhütte vor, die er nur noch umorganisieren und für Monumentalgüsse einrichten mußte. In München bestand aus vier Gründen Interesse an einer Gießhütte:

1. Es gab dort prunkliebenden und finanzkräftigen Adel, der sich für den Bronzeguß, der gerade in Mode kam, interessierte.
2. Eine Gießhütte galt als Wirtschaftsfaktor, da die produzierten Stücke ja auch exportiert werden konnten.
3. Es bestand die militärische Notwendigkeit des Bronzegusses. Man konnte auch Gebrauchsgegenstände und Glocken kostendämpfend selbst gießen.
4. Das Tiroler Erz war in München leichter erreichbar als zum Beispiel in Nürnberg. Außerdem wurde es bei der Verschickung in den Norden sowieso durch München geleitet.

Bis zu seinem Tode im Jahre 1604 dürfte der Gießer Martin Frey, der alle entscheidenden Güsse ausführte, die in München anfielen, also Anteil an Gerhards Werk haben.

Die abschließende Oberflächenbearbeitung und Ziselierung der in München gegossenen Stücke fiel dann entweder wieder an Gerhard selbst oder an einen Goldschmied. Inwieweit dabei Sustris oder Gerhard die Führerrolle zufällt, ist umstritten. Während D. Diemer^[2] (Teil I) annimmt, daß Sustris' Vorlagen verbindlich waren und daß Gerhard dieses Prinzip auf die Statue übertrug, in Einzelheiten aber frei war, schreibt Pelzer^[3]:

"Das Verhältnis zu Sustris darf man sich dabei wohl so vorstellen, daß dieser als Hofarchitekt und Maler die Grundideen zu den großartigen Unternehmungen des Herzogs angab, wohl auch ab und zu eine flüchtige Skizze des geplanten plastischen Schmuckes entwarf, bei der Ausführung der einzelnen Teile aber dem Bildhauer völlig freie Hand ließ"

Denkt man jedoch an die erhaltene Skizze Sustris' des "Weihwasserengels" der Michaelskirche oder des "Perseus" des Grottenhofes der Residenz, muß man Sustris' Anteil am Werk Gerhards weitaus bedeutender einschätzen: Dieser variiert nur Einzelheiten (Gesichtsausdruck, Haltungsänderungen aus Rücksicht auf die Statik etc.), ansonsten aber hält sich Gerhard sklavisch an den Entwurf und imitiert diesen bis hin zum Faltenwurf des Gewandes^[4].

Somit ist also der künstlerische Eigenanteil Gerhards an den für den Münchner Hof gefertigten Werken zumindest geringer, als man zuerst annehmen könnte.

1.3. Die Kunstpolitik der Wittelsbacher zur Entstehungszeit der "Bavaria"

Schon die Zeit, die Wilhelm V. als Thronfolger auf Burg Trausnitz verbrachte, war gekennzeichnet von künstlerischem Enthusiasmus und großzügigem Mäzenatentum - ein Charakterzug, der sich nur schlecht mit seinem Hang zur religiösen Schwärmerei vereinbaren ließ. Diese erstaunliche Verbindung von Prunkliebe und Demut löste sich erst mit dem Thronverzicht, nach welchem Wilhelm V. ein Leben als Büßer führte. Immerhin sind in seiner Hinterlassenschaft so unterschiedliche Gegenstände zu finden wie neckisch - weltliche Putten aus der Residenz und Büßerhemden.

Wilhelm pflegte den persönlichen Kontakt zu seinen Künstlern, der manchmal sogar freundschaftlich war. Berühmt sind die Scherzbriefe Orlando di Lassos, die auf ein ungewöhnlich enges Verhältnis hinweisen. Er hielt seine Künstlertruppe über Jahre hin zusammen und trennte sich nur unter politischem Druck der Stände von einzelnen. Sein Geschmack war italienisch geprägt - ein seltsamer Umstand, wenn man bedenkt, daß er dieses Land nie besuchte.

Gekennzeichnet wurde die Kunstpolitik Wilhelm V. durch seine Unterstützung der Gegenreformation und somit der Jesuiten. Dieses Eintreten für den Katholizismus war Anlaß für das Großprojekt der Michaelskirche. Dieses und sein anderes künstlerisches Großprojekt, die Erweiterung der Residenz, führten zu einer enormen finanziellen Überlastung des Staatshaushaltes und einem ständigen Kampf mit den Ständen.

2. Das Brunnenprojekt mit der Stellung der "Bavaria"

Die "Bavaria" war - so meint zumindest Habich - urprünglich als Brunnenfigur konzipiert: Das Wasser sollte der Urne entströmen, in die Schale fließen und dann kaskadenartig weitergeleitet werden. Luz ordnet sie als solche ursprünglich einer Gruppe mit Bär und Hund dem Südlichen Residenzgarten zu - eine plausible These, die er allerdings durch keinerlei Beweise stützt.

Fest steht, daß die "Bavaria" in ein komplexeres Brunnenwerk gesetzt wurde, wo sie bis mindestens 1611 ihren Platz hatte. Die Datierung dieser Umsetzung, so sie denn eine war und die "Bavaria" nicht von vorneherein dort Platz fand, ist schwierig.

D. Diemer datiert die Anlage wegen erhaltener Rechnungen von 1588 über Ausgaben für den "neuen Weyer des neuen Gartens" (für den bei Gerhard ein "brunnlin kopflin"^[5] bestellt worden war), in dieses Jahr. Diese Datierung ist schlüssig, da Wilhelm V. damals die größeren Neubauten der Residenz in Auftrag gab, somit wäre eine Neugestaltung des Hofes also durchaus denkbar. Allerdings beschrieb Friedrich von Dohna 1592/93 ein Fischbassin im südlichen Residenzgarten, das mit der erhaltenen Skizze H. W. Kagers in Übereinstimmung gebracht weden kann. Dabei bleibt jedoch die "Bavaria" unerwähnt. Denkbar wäre zum Beispiel eine nachträgliche Einbringung der Figur in das Brunnenprojekt, was sich ja sehr gut mit der von Habich vermuteten ursprünglichen Funktion in Übereinstimmung bringen lassrn kann.

Die "Bavaria" wäre dann erst nach 1592/93 in das Bassin versetzt worden, wo ja auch mit den Löwen^[6] bereits andere Bronzeplastiken versatzstückartig einen zwischenzeitlichen Aufstellungsort gefunden hatten.

[...]

^[1] vgl. Lit. 25, S. 279

^[2] in Lit. 8, Teil 1

^[3] S. 121/122 in Lit. 22

^[4] Dabei muß man natürlich beachten, daß die Quellenlage schlecht und die Entwurfsgeschichte nur spärlich dokumentiert ist. Die vorhandenen Skizzen sind weder signiert noch datiert, was eine wirklich sichere Zuschreibung m. E. unmöglich macht. Weitere Probleme ergeben sich aus der Unvollständigkeit der Entwürfe. So läßt sich zum Beispiel letztendlich nicht mehr eruieren, wer für die Veränderung des "Perseus" (der auf Sustris' Skizze auf einer Säule postiert war, in Gerhards Ausarbeitung aber zur Brunnenfigur wurde) verantwortlich zeichnet. Diese Frage würde aber Aufschluß über den schöpferischen Eigenanteil Gerhards an den gemeinsamen Projekten gewähren.

^[5] Wasserspeier

^[6] Die vier Wappenlöwen waren ursprünglich für das Grabprojekt Wilhelm V. vorgesehen, standen dann

am Brunnen, bis sie an die Fassade der Residenz versetzt wurden.