Ist Otto Dix' "Flandern" (1934–1936) ein Vorkriegsbild?

I. Einleitung

Der Maler Otto Dix (1891—1969) hat wie kein anderer seine Erfahrungen im Ersten Weltkrieg über zwanzig Jahre lang in seinen Werken thematisiert. Der Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit ist sein letztes großes Gemälde mit diesem Thema, „Flandern“^[1]. Es entstand in den Jahren 1934—1936^[2]. Bereits am Anfang seiner Arbeit an diesem Gemälde, war Dix bewusst, dass er es nicht werde verkaufen können, solange die Nationalsozialisten an der Macht waren^[3]. Es befindet sich seit 1968 in den Staatlichen Museen zu Berlin und hat die Inventarnummer B 658.

Obwohl es sein letztes großes Gemälde mit dieser Thematik ist, wird dieses von vielen Geschichts- und Kunstwissenschaftlern vergleichsweise marginal behandelt, es gibt wenige Forschungsarbeiten die sich intensiv mit diesem Gemälde befassen. Der Fokus an Arbeiten zu seinen Kriegsgemälden liegt eher auf Werken wie „Schützengraben“ 1922—1923^[4] oder dem Triptychon „Der Krieg“ 1929—1932^[5]. Diejenigen die sich mit „Flandern“ auseinandersetzen sehen in dem Gemälde oft die Verarbeitung der Kriegserlebnisse von Dix, inspiriert aus anderen Werken dieser Zeit^[6], d.h. es wird als Nachkriegsbild verstanden. Als Vorkriegsbild wird es jedoch eher selten betrachtet. Genau deswegen werde ich mich mit diesem Gemälde beschäftigen und greife den Gedanken von Annegret Jürgens-Kirchhoff auf. Sie schrieb, dass „[...] Dix‘ spätes Nachkriegsbild als Vorahnung eines Zweiten Weltkrieges wahrgenommen werden [konnte], als Vorkriegsbild“^[7].

Meine These lautet, dass dieses Gemälde tatsächlich ein Vorkriegsbild ist und die Lage in Deutschland spiegelt, in der das Grauen des Krieges in Vergessenheit gerät und Deutschland sich wieder auf dem Weg zu einem weiteren kriegerischen Konflikt befindet. Um diese These zu belegen, werde ich „Flandern“ unter Anwendung der historisch-kritischen Methode untersuchen, kombiniert mit der Bildinterpretation nach Erwin Panofsky. Ich werde zuerst zum besseren Verständnis die für meine These relevanten Aspekte des Gemäldes beschreiben.

Anhand dieser Beobachtungen werde ich es analysieren, um es nachfolgend mit dem Dargestelltem, sprich Ende 1917 an der Front zu vergleichen. Danach komme ich zum Kernpunkt meiner These, indem ich das Gemälde unter Aspekten eines Nachkriegs- und Vorkriegsbildes untersuchen werde um abschließend ein Fazit zu bilden.

II. Otto Dix: „Flandern“ 1. Bildbeschreibung

Otto Dix „Flandern“ (1934—1936), bis 1963 in seinem eigenen Privatbesitz, befindet sich seit 1968 in den Staatlichen Museen zu Berlin, Inventarnummer B 658. Es ist ein 200 x 250 cm großes Gemälde, Öl und Tempera auf Leinwand^[8]. In der rechten unteren Ecke lässt sich Dix Monogramm mit den Jahreszahlen erkennen, außerdem wurden die Quittungen an Dix von 1963 erhalten^[9], daher kann es an der Authentizität des Gemäldes keine Zweifel geben.

Das Gemälde zeigt eine überflutete und zerstörte Landschaft, im Vordergrund befinden sich deutsche Soldaten, die jedoch so stark von Schlamm bedeckt sind, dass ihre Identifikation nur durch den bei einigen Soldaten mehr oder weniger sichtbaren M 16 Stahlhelm möglich ist^[10]. Bei den besagten Soldaten ist es, bis auf wenige Ausnahmen, unmöglich zu sagen ob sie tot oder zu Tode erschöpft sind. Der am zentralsten sitzende Soldat lehnt sich an einen Baumstumpf, an diesem hängen die Überreste vom Stacheldraht. Dennoch ist der Baum nicht tot, denn es wächst ein kleiner Zweig auf seiner linken Seite. Ein weiterer Zweig, mit Trieben, wächst auf den verrotteten Überresten einer Pflanze vor den Soldaten. Der Schlamm beherrscht das Gemälde, er scheint alles und jeden zu verschlingen. Rechts im Vordergrund sind die Überreste eines Unterstands zu erkennen. Auf dem Gemälde befinden sich keine Waffen, es ist außerdem relativ frei von Blut, es gibt nämlich nur drei Blutflecken: rechts neben dem Baumstumpf, links unter dem zentralen Soldaten und auf dem provisorischen Verband des eindeutig toten (da mit dem Gesicht im Wasser liegendem) Soldaten ganz links. Direkt über ihm ragt ein Ast aus dem Wasser. Sein Verband, genau wie der weiße Stofffetzen hinter dem zentralen Soldaten und neben dem Soldaten im Unterstand ähneln alten, hängenden Spinnennetzen.

Auf der mittleren Höhe des Gemäldes wird im Hintergrund die zerstörte, überflutete Landschaft fortgesetzt. Es sind weitere tote oder zu Tode erschöpften Soldaten, die geradezu vom Schlamm verschlungen werden, zu erkennen. Sie sind größtenteils auf der rechten Hälfte des Gemäldes. Von links nach rechts sind erst Ruinen zu erkennen, hinter ihnen leere Hügel, rechts neben ihnen ein Hügel mit Baumstümpfen, vermutlich die Überreste eines Waldes, zentral eine Stadt, aus der eine große Rauchwolke kommt und schließlich rechts wieder scheinbare Überreste eines Waldes, ganz rechts nur noch eine leere Landschaft, hinter ihr ist das Meer.

Auf der oberen Höhe des Gemäldes befindet sich der bewölkte Himmel. Erneut von links nach rechts ist links hinter den grauen Wolken die in rot leuchtende Sonne, wahrscheinlich aufgehend, zu erahnen, zentral ist ein winziger Abschnitt blauen Himmels, der hell vor der Stadt, auf den zentralen Baumstumpf scheint. Weiter rechts sind weitere graue Wolken, die sich mit der Rauchwolke aus der Stadt kombinieren. Direkt unter der Rauchwolke scheint schwach leuchtend, der Mond. Anhand der Wolken und der Rauchwolke erkennt man einen von links nach rechts wehenden Wind.

2. Bildanalyse

„Flandern“ ist ein Gemälde, bei dem es sich um die Stilrichtung der sogenannten „Neuen Sachlichkeit“^[11] handelt, wobei auch „Verismus“ durchaus zutreffend ist^[12]. Die Landschaft absorbiert dabei die Soldaten, dem Gemälde von Albrecht Altdorfer, „Alexanderschlacht“^[13] ähnelnd^[14].

Dank den vorher erwähnten M 16 Stahlhelmen, die außerdem ein Symbol für den deutschen Frontsoldaten sind^[15], ist eine zeitliche Eingrenzung des Dargestellten möglich, da dieser im Januar 1916 erstmals eingeführt wurde, jedoch erst 1918 die bis dahin getragene Pickelhaube ersetzte^[16], er grenzt somit das dargestellte Bild zeitlich vorerst auf die Jahre 1916 bis 1918 ein. Der Titel, „Flandern“ besagt bereits wo das Dargestellte stattfindet. Daraus folgt, davon ausgehend, dass vor den Soldaten die deutschen Linien und hinter ihnen das Niemandsland liegt, dass das erwähnte Meer auf der rechten Seite die Nordsee ist, die Hügel auf der linken dementsprechend das belgische Festland. Dementsprechend blickt der Betrachter in Westlicher Richtung, weswegen die Sonne auf der linken Seite des Gemäldes einen Sonnenuntergang darstellen müsste. Wie ich im Kapitel 3.2 genauer erläutern werde, gehe ich dennoch davon aus, dass es ein Sonnenaufgang ist und rechts der untergehende Mond.

Um genaueren Ort und Zeit des Dargestellten zu deuten, empfiehlt sich ein Blick in die Biographie von Dix. Bei seinen Kriegsbildern wusste er aus persönlicher Erfahrung, was er malt, denn er war vier Jahre lang selber Soldat. Er wurde zum 22.08.1914 eingezogen, wurde als Artillerist und MG-Schütze ausgebildet und meldete sich im September 1915 freiwillig, als ein MG-Zug für die Front zusammengestellt wurde^[17]. Im Verlauf des Krieges diente er, Ende 1917 in Russland abgesehen, an der Westfront. Daher kämpfte er auch mehrmals in Flandern, unter anderem im Sommer 1917, dann wieder ab Februar 1918 bei Langemarck^[18]. „Langemarck“ war nicht nur ein Ortsname, es war ein Symbol. Am 10.11.1914 wurden tausende junger deutscher Freiwilliger bei Langemarck beim Angriff „ohne Artillerieunterstützung frontal und im Grunde unsinnig [auf] feindliche Stellungen“ zum „Opfertod“ geschickt^[19]. Der Heeresbericht berichtete jedoch, die deutsche Jugend hätte beim Erstürmen der feindlichen Stellungen das Deutschlandlied gesungen^[20]. Dies wurde zur Basis des langlebigen Mythos von Langemarck, der die Kriegsbegeisterung, Opferbereitschaft und Heldentum der Freiwilligen feierte und der deutschen Jugend als Vorbild diente^[21].

Peter Liddle sah in „Flandern“ einen Protest gegen diesen Mythos^[22]. Nennenswert ist, dass am 10.11.1917, also drei Jahre später, zur Zeit der Flandernschlacht, das (nur wenige Kilometer östlich von Langemarck entfernt) Dorf Passchendaele von den Kanadischen Truppen erobert wurde^[23]. Das Britische Expeditionskorps war dort „[...] sprichwörtlich in dem durch wochenlangem Dauerregen aufgeweichten Schlamm versunken - und hingeschlachtet worden.“^[24]. Ähnliche Zustände herrschten zu dieser Zeit in ganz Flandern, denn „[d]rei Jahre ständiger Bombardements hatten alle Vegetation und das jahrhundertealte Entwässerungssystem der Felder zerstört. Der häufige Regen setzte das Gelände unter Wasser.“^[25]. Flandern glich einem Kraterübersätem, „mondähnlichem“ Sumpf^[26], in dem

Kämpfe um einzelne Granattrichter geführt wurden. Durch diese schweren Bedingungen waren Soldaten beider Seiten zunehmend erschöpft und resigniert^[27]. Die Flandernschlacht wurde vom Kronprinz Rupprecht, Oberbefehlshaber der dort stationierten 6. Armee, als ein großer Sieg zusammengefasst, bei dem der Feind lediglich einen kleinen zerstörten Abschnitt unter außergewöhnlich hohen Verlusten erobert hat, während die eigenen Verluste wesentlich geringer waren^[28]. Für die daran teilnehmenden Soldaten wurde Flandern allerdings zum Synonym des Horrors. Sämtliche Schrecken der Vergangenheit seien dort übertroffen worden, die Soldaten wünschten sich oft den Tod, denn es gab keinen Schutz, sie lagen dauernd im Wasser, die Kleidung wurde nicht trocken, die Artillerie schoss Tag und Nacht^[29]. General von Kuhl, der unter Rupprecht diente, beschrieb, dass keine Division in Flandern länger als vierzehn Tage durchhalten konnte^[30]. Vor allem die Artillerie war für die Truppen zermürbend, denn Flandern wurde vor allem zur Materialschlacht, in der die Truppen zum Kanonenfutter reduziert wurden. „The soldier felt himself a victim of the ,great Flemish human mill‘.”. Lediglich eine halbe Stunde am Tag, bei einer größeren Schlacht, war es möglich zu kämpfen, die übrige Zeit warteten die Soldaten auf ihren Tod, während sie scheinbar sinnlose Stellungen hielten^[31].

Diese zum Bild passenden Umstände^[32], kombiniert mit der Tatsache, dass das Gemälde zum zwanzigsten Jahrestag von Langemarck von Dix angefangen wurde, der bereits zum zehnten Jahrestag ein Bild namens „Bei Langemarck (Februar 1918)“ erstellte (, dass deutlich blutiger und wasserloser war)^[33] und außerdem tatsächlich im Februar 1918 in der Nähe stationiert war und die verwesenden Leichen der Schlacht sah^[34], dazu noch die symbolische Bedeutung dieses Ortes, all das lässt mich vermuten, dass „Flandern“ eine Szene vom 10.11.1917 darstellt, in der Nähe von Langemarck.

Obwohl Dix zu Kriegsbeginn 1939, vermutlich als gut gemeinte Empfehlung, an einen seiner Schüler schrieb, „Nehmen Sie ein gutes Skizzenbuch mit, wir brauchen nach dem diesmaligen Weltkrieg wieder tüchtige Kriegsmaler“^[35], war er pazifistisch eingestellt.

[...]

^[1] Siehe Abb. 1.

^[2] Vgl. Annegret Jürgens-Kirchhoff: Schreckensbilder. Krieg und Kunst im 20. Jahrhundert. Berlin 1993, S. 313.

^[3] Vgl. Hanna Strzoda: http://www.galerie20.smb.museum/werke/959820.html, Verfassungsdatum unbekannt, letzter Zugriff: 25.01.2018.

^[4] Als Beispiel: Dietrich Schubert: „Die Verfolgung des Gemäldes Schützengraben (1923) von Otto Dix“ in:

Rolf Kloepfer und Burckhard Dücker (Hrsg.): Kritik und Geschichte der Intoleranz. Heidelberg 2000, S. 351— 370.

^[5] Als Beispiel: Ders.: „Otto Dix - das Triptychon ,Der Krieg‘ 1929—1932“, in: Frank Pfetsch (Hrsg.): Konflikt. Heidelberg u.a. 2005.

^[6] Besonders oft wird im Zusammenhang mit „Flandern“ das Werk von Henri Barbusse, „Das Feuer: Tagebuch einer Korporalschaft“ genannt, beispielsweise in Santanu Das: Touch and Intimacy in First World War Literature. Cambrige, New York 2005, S.56ff.

^[7] Jürgens-Kirchhoff 1993, S. 313.

^[8] Vgl. Strzoda, Verfassungsdatum unbekannt.

^[9] Vgl. ebd.

^[10] Vgl. Vgl. Franziska Dunkel: Fastnacht der Hölle: Der Erste Weltkrieg und die Sinne. 2. Aufl., Stuttgart 2014,

S. 34. Siehe außerdem Abb. 2.

^[11] Vgl. Steve Plumb: Neue Sachlichkeit 1918-33: Unity and Diversity of an Art Movement. Amsterdam, New York 2006, S. 15f.

^[12] Vgl. Horst Richter: Geschichte der Malerei im 20. Jahrhundert. Stile und Künstler. Überarbeitete und aktualisierte Neuausg., Köln 1998, S. 125f. Dabei wird zwar das Bild „Schützengraben in Flandern“ (1922— 1923) als Beispiel genannt, die dortige Definition trifft allerdings auch auf „Flandern“ zu. Da es nicht weiter relevant für diese Arbeit ist, möchte ich nicht genauer darauf eingehen.

^[13] Siehe Abb. 3.

^[14] Vgl. Ann Linder: „Landscape and Symbol in the British and German Literature of World War I” in: Comparative Literature Studies, Band 31, Heft 4, 1994, S. 351—369, hier S. 364.

^[15] Vgl. ebd., S. 365.

^[16] Vgl. Dunkel 2014, S. 34.

^[17] Vgl. Jürgens-Kirchhoff 1993, S. 406, Fußnote 92.

^[18] Vgl. Cordula Gries: Otto Dix: Der Krieg 1923/24 - 50 Radierungen. Hamburg 2014, S.17 und Dietrich Schubert: „Ein unbekanntes Kriegsbild von Otto Dix: Zur Frage der Abfolge seiner Kriegsarbeiten 1915­1918“ in: Jahrbuch der Berliner Museen, Band 38, 1996, S. 151—168, hier S. 154f.

^[19] Michael Epkenhans: Der Erste Weltkrieg. Paderborn 2015, S. 57.

^[20] Vgl. Nigel Cave und Jack Sheldon: Ypres 1914: Langemarck. Barnsley 2014, S. 136.

^[21] Vgl. Oliver Janz: 14 - Der Große Krieg. Bonn 2013, S. 85

^[22] Vgl. Peter Liddle: Passchendaele in Perspective: The Third Battle of Ypres. Neue Auflage, Barnsley 2013, S. 329.

^[23] Vgl. Robin Prior und Trevor Wilson: „Eastern Front and Western Front 1916—1917“ in: Hew Strachan (Hrsg.): The Oxford Illustrated History of the First World War. Oxford 1998, S. 179—190, hier S. 190.

^[24] Epkenhaus 2015, S. 67.

^[25] Janz 2013, S. 307.

^[26] Prior 1998, S. 190.

^[27] Vgl. David Bilton: The Germans in Flanders 1917-1918: Rare Photographs from Wartime Archives. Barnsley 2013, S. 63ff

^[28] Vgl. Bilton 2013, S. 64f.

^[29] Vgl. Liddle 2013, S. 330.

^[30] Vgl. Bilton 2013, S. 66.

^[31] Vgl. Liddle 2013, S. 329f, zit. S. 329.

^[32] Siehe außerdem zum Vergleich mit Fotographien aus der Front Abb. 4 und 5.

^[33] Siehe Abb. 6.

^[34] Vgl. Gries 2014, S. 17.

^[35] Lukas Aufgebauter: „Otto Dix. Der Krieg (1929-32)“ in: Eugen Kotte und Jürgen Joachimsthaler (Hrsg.): Geschichte in Bildern - Bilder in der Geschichte. Fallbeispiele zur historischen Bildforschung. Frankfurt am Main 2014, S. 125—143, hier S. 126.