Aspekte des magischen Realismus in ausgewählten Werken von Andre Brink

Inhalt

Einleitung

I. Geschichte des magischen Realismus
1.Ursprung des Begriffes
2. Magischer Realismus und das „wunderbar Wirkliche“ in Lateinamerika

II. Das Wesen des magischen Realismus
1. Abgrenzung zu fantastischer Literatur
2. Magischer Realismus als ein postkoloniales Phänomen
3. Magischer Realismus in Afrika
3.1. Südafrika

III. Magischer Realismus in Werken von André Brink
1. Imaginings of Sand (1996)
2. Devil’s Valley (1998)
3. The Rights of Desire (2000)
4. Magischer Realismus bei Brink – ein Fazit

Literaturverzeichnis

Englische Zusammenfassung

Einleitung

Obwohl der Begriff „Magischer Realismus“ schon über siebzig Jahre existiert, scheint es doch immer noch keinen gemeinsamen Konsens über eine Definition zu geben. Die Schwierigkeit der Begriffsbestimmung liegt in dem Terminus selbst, denn die Verbindung aus „magisch“ und „realistisch“ deutet darauf hin, dass sich hier zwei scheinbar widersprüchliche Elemente zusammenfügen: das Konzept der gewöhnlichen Realität einerseits und das Konzept des Magischen, d.h. des Fantastischen oder Übernatürlichen andererseits. Normalerweise können diese beiden Konzepte – zumindest aus europäischer Sichtweise – nicht gleichwertig koexistieren. Für einen narrativen Text bedeutet dies, dass er entweder überwiegend realistisch ist, d. h. fiktive Gestalten und Handlungen bewegen sich immer in den Normen der Realität, oder der Text weicht von der Realität ab und zeigt uns fantastische Elemente. Dabei ist dem Leser normalerweise bewusst, in welcher der beiden Welten er sich gerade bewegt. In magisch–realistischer Literatur hingegen scheinen die Grenzen zwischen rational-pragmatischer Alltagserfahrung und magischer Wirklichkeitssicht überschritten zu werden, und es wird eine gleichwertige Koexistenz der beiden Konzepte ermöglicht. Dies macht den Begriff des magischen Realismus sicherlich sehr faszinierend. Doch wie sieht ein Text aus, in dem diese gegensätzlichen Elemente koexistieren, in dem es keine Grenzen zwischen der Realität und magischen Vorstellungen gibt? Wie kann ermöglicht werden, dass die beiden Elemente gleichwertig und nicht in einer Hierarchie existieren? Dies sind Fragen, die sicherlich nicht einfach zu beantworten sind. Deutlich wird jedoch, dass sich hinter dem Begriff „Magischer Realismus“ ein komplexes und problematisches Konzept verbirgt.

In der Literaturwissenschaft finden sich viele Versuche, den Begriff zu definieren, doch meistens werden die Definitionen sehr allgemein gehalten, was dazu führt, dass Kritiker diesen Begriff auf unterschiedlichste Texte beziehen und den verschiedensten Autoren zuordnen. Auch findet man häufig keine Abgrenzung zu benachbarten Genres wie dem der fantastischen Literatur oder des Surrealismus. Unklar bleibt im Grunde auch, worum es sich beim magischen Realismus eigentlich handelt. Ist es ein Genre, eine literarische Technik, ein bestimmter Stil oder einfach nur ein Sammelbegriff für die Literaturen, die vom klassischen Realismus abweichen?

Seit den 50iger und 60iger Jahren wird das Konzept des magischen Realismus meist mit Lateinamerika assoziiert. Hierbei ist vor allem der kolumbianische Schriftsteller Gabriel García Márquez von Bedeutung, dessen Werk Hundert Jahre Einsamkeit (1967) immer noch als Prototyp des magischen Realismus gilt. Zwar wird auch dem argentinischen Schriftsteller Jorge Luis Borges in diesem Zusammenhang eine wichtige Rolle zugesprochen, doch bei ihm gehen die Kritiker in zwei Richtungen. Teilweise werden seine Texte dem magischen Realismus zugeordnet, andere Kritiker hingegen sind der Meinung, dass seine Werke in den Bereich der fantastischen Literatur fallen. Hieran wird deutlich, wie ungenau die Grenze zwischen dem magischen Realismus und fantastischer Literatur ist.

Während das Konzept des magischen Realismus zunächst geographisch mit Lateinamerika in Verbindung gebracht wurde, werden mittlerweile Werke von Schriftstellern aus der ganzen Welt diesem Konzept zugeordnet, wie zum Beispiel Günter Grass (Deutschland), Toni Morrison (Nordamerika), Ben Okri (Nigeria), Robert Kroetsch (Kanada) oder Salman Rushdie (Indien). Teilweise sind diese Zuordnungen nicht mehr überschaubar und wirken willkürlich. Jedoch taucht in Untersuchungen zum magischen Realismus häufig die Frage danach auf, ob die Schriftsteller, die magischen Realismus in ihre Werke integrieren, Gemeinsamkeiten aufweisen. So sind einige Kritiker der Meinung, dass es sich bei dem Konzept des magischen Realismus um ein postkoloniales Phänomen handelt. Magischer Realismus als Technik könne gewissermaßen von allen Schriftstellern aus postkolonialen Kulturen eingesetzt werden. In derartigen Diskussionen wird vor allem Literatur aus Lateinamerika, Kanada und Indien berücksichtigt, wobei für letzteres sicherlich der Schriftsteller Salman Rushdie und sein Roman Midnight’s Children (1981) eine sehr große Rolle spielt. Aber auch Literaturen aus Westafrika werden dem magischen Realismus zugeordnet. Eine große Bedeutung wird hier dem Roman Famished Road (1991) des nigerianischen Schriftstellers Ben Okri zugesprochen. Andere Länder, die postkolonial geprägt sind, wie zum Beispiel Australien, werden in Diskussionen um den magischen Realismus relativ wenig bedacht. Ähnlich ist es mit Südafrika. Es stellt sich die Frage, ob sich in der südafrikanischen Literatur so etwas wie ein magischer Realismus findet und wenn ja, wodurch er gekennzeichnet. Interessant ist in diesem Zusammenhang auch die Tatsache, dass Südafrika nicht nur postkoloniale Prägungen aufzuweisen hat, sondern jahrzehntelang durch das System der Apartheid geprägt war. Die Apartheid ist für Südafrika noch jüngste Geschichte. Erst mit Beginn der neunziger Jahre fiel dieses System. Bis in die achtziger Jahre hinein setzte sich ein großer Teil der südafrikanischen Literatur, wie unter anderem die Romane von der Literaturnobelpreisträgerin Nadine Gordimer aber auch des weniger bekannten Schriftstellers André Brink mit der Apartheid auseinander. Wie aber schlägt sich der Übergang von einem Apartheid-Staat zu einem Postapartheid-Staat auf die Literatur nieder? Bei André Brink kann man beobachten, dass seit dem Fall des Apartheid Systems eine Art von magischem Realismus in seine Romane einzufließen scheint. Dies soll in der vorliegenden Arbeit genauer untersucht werden.

Im ersten Teil dieser Arbeit soll zunächst ein Überblick darüber gegeben werden, wo der Ursprung des Begriffes „Magischer Realismus“ liegt und wie sich dieses Konzept entwickelt hat. Hierbei wird es überwiegend um den lateinamerikanischen Kontext gehen. Meiner Meinung nach ist eine Auseinandersetzung mit den Ursprüngen des magischen Realismus in Lateinamerika wichtig, um zu verstehen, welche komplexen Ideen sich hinter diesem Begriff verbergen.

Im zweiten Teil der Arbeit soll das Konzept des magischen Realismus aus seinem lateinamerikanischen Kontext gelöst und dabei auf einige Merkmale des magischen Realismus eingegangen werden. Es soll hier auch untersucht werden, ob in Afrika und vor allem in Südafrika die Voraussetzungen für die Entstehung eines magischen Realismus in der Literatur gegeben sind und ob und wie stark dieses Konzept verbreitet ist.

Im dritten Teil dieser Arbeit werden dann die drei Romane Imaginings of Sand (1996), Devil’s Valley (1998) und The Rights of Desire (2000) des südafrikanischen Schriftstellers André Brink untersucht. Es soll herausgearbeitet werden, ob und inwiefern diese Romane als magisch-realistisch eingestuft werden können.

I. Geschichte des magischen Realismus

1. Ursprung des Begriffes

Über den Ursprung des Begriffes „Magischer Realismus“ scheinen sich die Kritiker weitestgehend einig zu sein und ordnen ihn Europa zu. Dort wurde er von dem deutschen Kunstkritiker Franz Roh Anfang der 20iger Jahre verwendet, um eine Gruppe von postexpressionistischen Malern zu charakterisieren.^[1] Zu dieser Gruppe gehörten unter anderen George Grosz, Otto Dix und Max Beckmann. 1923 bezog Roh in einem Aufsatz über Bilder des Münchner Malers Karl Haider diesen Begriff auf eine bestimmte Bewegung in der zeitgenössischen Malerei, die den bis dahin stilprägenden Expressionismus ablöste. Hier verwendete er den Begriff synonym zu „Nachexpressionismus“.^[2] Zwei Jahre später stellte Roh eine umfassende Untersuchung der – laut Untertitel – „Probleme der neuesten europäischen Malerei“ unter den Titel “Nachexpressionismus. Magischer Realismus“, in dem er den Begriff „magisch“ vom „Mystischen“ abzugrenzen versuchte:

Mit magisch im Gegensatz zu mystisch sollte angedeutet sein, daß das Geheimnis nicht in die dargestellte Welt eingeht, sondern sich hinter ihr zurückhält.^[3]

Roh behauptete in seinem Buch, dass sich der neue Stil dadurch vom Expressionismus unterscheide, dass er die wirkliche Welt darstelle, anstatt sie auf fantastische Art und Weise zu verzehren. Roh war auch der Meinung, dass dieser Stil den magischen Geist der äußeren Welt und das Wunder des Seins ausdrücke.

Es handele sich hierbei nicht um ein „Abmalen der Natur“, sondern um eine „zweite Schöpfung“.^[4] Diese Ideen zeigen, dass es sich bei dem Konzept des magischen Realismus schon hier um eine mehrdeutige, scheinbar widersprüchliche Definition handelt, denn die subjektive Wiedergabe der Wirklichkeit als magisch oder wunderbar widerspricht der Behauptung, dass man die „wirkliche Welt“ darstelle. Außer natürlich, die „wirkliche Welt“ ist einfach nur als eine subjektive Interpretation der Realität definiert. Dann würde die „wirkliche Welt“ von Künstler zu Künstler variieren. Man sieht also deutlich, dass der Begriff des magischen Realismus schon in seiner ursprünglichen Anwendung problematisch war. Während sich in der Kunstkritik für diese neue Stilrichtung in der europäischen Malerei eher der Terminus „Neue Sachlichkeit“ durchsetzte, wird der Begriff „magischer Realismus“ heute meist in einem literaturwissenschaftlichen Kontext verwendet.

Mitte der 20iger Jahre kam auch der italienische Schriftsteller und Publizist Massimo Bontempelli zu dem Begriff eines „magischen Realismus“. [ realisimo magico ]. Er führte diesen Terminus in der vorwiegend literarisch orientierten Zeitschrift „ 900 “ ein.^[5] 1926 wurde die Zeitschrift von ihm gegründet und bereits in den ersten vier Ausgaben charakterisierte er bestimmte Merkmale seines Konzeptes des realisimo magico und benutzte den Begriff in einem sowohl literarischen als auch kunstkritischen Zusammenhang. 1927 erschien der Terminus dann in der Überschrift eines Artikels. Ob er bei der Wahl des Begriffes unter dem Einfluss von Franz Roh stand ist nicht eindeutig geklärt, Scheffel ist jedoch der Meinung, dass Bontempelli unabhängig von Roh und auch vor einem anderen Hintergrund zu seinem Begriff des magischen Realismus gelangte.^[6] Bontempellis ästhetisches Programm wandte sich gegen den Realismus und Naturalismus des etablierten 19. Jahrhunderts, und er bemühte sich, die Literatur thematisch und technisch zu erneuern. Dies sollte durch einen magischen Realismus gelingen, der übernatürliche, fantastische Begebenheiten in eine realistisch geschilderte Alltagswelt integriert.

Der Terminus „magischer Realismus“ gelangte auch in die Niederlande und nach Belgien, besonders durch den Schriftsteller Johan Daisne. 1943, nachdem er einen Artikel über Bontempelli in der belgischen Zeitschrift Le Nouveau Journal gelesen hatte, übernahm er das Konzept des „ Magisch-realisme“.^[7] Danach setzte er diesen Begriff häufig ein und gelangte zu der Formulierung:

Dream and reality constitute the two poles of the human condition, and it is through the magnetism [attraction] of these poles that magic is born, especially when a spark shoots forth, the light of which catches a glimpse of transcendence, a truth behind the reality of life and dream.^[8]

2. Magischer Realismus und das „wunderbar Wirkliche“ in Lateinamerika

Der magische Realismus gilt vermutlich immer noch als eines der bekanntesten Markenzeichen der lateinamerikanischen Literatur. Zur Blüte kam er dort in den 60er und 70er Jahren. Zu den wichtigsten Repräsentanten zählen Miguel Angel Asturias, Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa und vor allem der Literaturnobelpreisträger Gabriel García Márquez.^[9] Sein Familienepos Cien años de soledad (1967; Hundert Jahre Einsamkeit) gilt immer noch als eines der Hauptwerke dieser Richtung. Doch wie entstand dieses Konzept in Lateinamerika? Einerseits werden europäische Einflüsse genannt, andererseits wird aber auch immer wieder betont, dass der magische Realismus ein Ausdruck lateinamerikanischer Identität sei und nur aus der lateinamerikanischen Umgebung und der dort existierenden Wirklichkeitsauffassung entstehen konnte.

Rohs Konzept des magischen Realismus gelangte schon während der 20er Jahre nach Lateinamerika. Sein 1925 erschienener Artikel „Nach-Expressionismus. Magischer Realismus“ wurde zum Teil ins Spanische übersetzt und erschien 1927 in der von Ortega y Gasset herausgegebenen Zeitschrift Revista de Occidente in Madrid.^[10] Durch den engen Kontakt zwischen lateinamerikanischen und europäischen Intellektuellen gelangte der Begriff in die Intellektuellenkreise in Buenos Aires, wurde dort diskutiert und dann auch auf die Literatur angewandt. Die Liste der Autoren von Werken, die mit diesem Begriff in Verbindung gebracht wurden setzte sich aus den unterschiedlichsten Autoren zusammen. Zunächst werden europäische Autoren wie Kafka, Jean Cocteau und Gilbert Keith Chesterton darunter gezählt, und auch der Name Massimo Bontempellis wird genannt.^[11] Sein mit dem Begriff „realisimo magico“ verbundenes ästhetisches Programm wird von Intellektuellen wie dem venezolanischen Schriftsteller Arturo Uslar Pietri zur Kenntnis genommen.^[12]

Der Kritiker Luis Leal behauptet in seinem Aufsatz „Magic Realism in Spanish America” (1967), dass es dann auch Uslar Pietri war, der den Begriff Ende der 40er Jahre erstmalig auf die lateinamerikanische Literatur anwandte.^[13] In seinem Werk Letras y hombres de Venezuela (1948; Die Literatur und Menschen in Venezuela) sagt Uslar Pietri:

What became prominent in the short story and left an indelible mark there was the consideration of man as a mystery surrounded by realistic facts. A poetic prediction or a poetic denial of reality. What for lack of another name could be called a magical realism.^[14]

Wichtiger als die eigentliche Begriffsvermittlung von Europa nach Lateinamerika erscheint für das Entstehen des magischen Realismus in der lateinamerikanischen Literatur die Tatsache, dass der lateinamerikanische Kontinent aus europäischer Sichtweise als eine exotische, neue und unerwartete Welt, die Erstaunen hervorruft, wahrgenommen wurde.^[15] Die „Neue Welt“ galt als unglaublich und wunderbar. Viele lateinamerikanische Schriftsteller, die mit europäischer Literatur vertraut waren und auch oft viele Jahre in Europa verbrachten, sahen ihren Kontinent auf eine ähnliche Weise. Die deutlichste literarische Ausführung dieser Sichtweise stammt von dem kubanischen Schriftsteller Alejo Carpentier ( 1904 – 1980), der in dem langen Vorwort zu dem historischen Roman „ El reino de este mundo “ (1949; Das Reich von dieser Welt) das Konzept des real maravilloso (das wunderbar Wirkliche) formulierte.^[16] Nach Carpentiers Ansicht ist die Geschichte Lateinamerikas nichts anderes als eine „Chronik des wunderbar Wirklichen“^[17], aufgrund der beeindruckenden natürlichen Schönheit des Kontinents, der Legenden, die er über die Quelle der ewigen Jugend und Eldorado hervorruft, und der Gegenwart der Indianer und Schwarzen, die immer noch an Mythen und Magie glauben. Carpentier glaubte, dass die Realität des lateinamerikanischen Kontinentes wunderbarer sei als die künstlichen, fantastischen Erfindungen der Artusdichtungen, des Schauerromans oder des Surrealismus. Carpentiers eigene Literatur ist oftmals durch diese Einstellung charakterisiert. In seinem Roman Das Reich von dieser Welt beschreibt er Haiti als einen fast mythischen Ort, wo man dem Unheimlichen und Wunderbaren auf Schritt und Tritt begegne. In dem Roman findet man sowohl die im Voodoo vermittelte „magische Wirklichkeit“ als auch christliche Elemente nebeneinander.^[18] Der schwarze König Henri Christophe zum Beispiel, übt sowohl den christlichen Glauben als auch Voodooismus aus.

Carpentier zog in seinem Vorwort zu Das Reich von dieser Welt letzten Endes den Schluss, dass der Surrealismus eine trockene und fruchtlose Technik war. In ihr fand er „den ermüdenden Anspruch […], das Wunderbare künstlich herbeizuführen.“^[19] Er war der Meinung, dass die Surrealisten in ihren Werken künstlich magische Effekte erzeugten und damit scheiterten. Das Wunderbare würde „durch Taschenspielertricks geschaffen, indem man Gegenstände miteinander verbindet, die nie zusammengefunden würden .“^[20] Carpentier verurteilte die Surrealisten dafür, dass sie ganz und gar zusammenhanglose Dinge nebeneinander stellten, was zu einer Deformation der Wirklichkeit führe. Seiner Meinung nach könne das wahre „wunderbar Wirkliche“ nur in Lateinamerika entspringen, denn hier fand man eine Welt, in der das wunderbar Wirkliche allgegenwärtig sei, hier sei das Merkwürdige Alltäglichkeit und sei es auch immer gewesen. Lateinamerika sei nämlich durch

„seine jungfräuliche Landschaft, seine geologische Formation, seine Ontologie, die schöpferische Präsenz des Negers und des Indios, die noch junge Entdeckung . . . und die fruchtbare Rassenvermischung, . . . noch weit davon entfernt, seinen Reichtum an Mythologien zu erschöpfen.^[21]

Während Carpentiers wunderbar Wirkliches auf indigene Mythologien und eine indigene Wirklichkeitsauffassung zurückgreift, bezieht sich Uslar Pietris oben genannte Definition des magischen Realismus darauf, dass die Realität im Allgemeinen als geheimnisvoll aufgefasst wird. In ihrem Aufsatz „The Origins and Development of Magic Realism in Latin American Fiction”^[22] sagt Amaryll Chanady, dass Uslar Pietri in seinen eigenen Kurzgeschichten die Realität als merkwürdig beschreibt, ohne sich auf Mythen und Magie im anthropologischen Sinne zu beziehen.^[23] Während die Magie in Carpentiers Roman Das Reich von dieser Welt auf kultureller Realität basiert, ist sie in Uslar Pietris Erzählungen bloß eine individuelle Erfindung. Für Carpentier war die lateinamerikanische Realität schon an und für sich magisch-wunderbar, und es genügte somit, sie einfach zu verbalisieren und zu beschreiben. Wichtig ist dabei, dass das wunderbar Wirkliche eindeutig mit einer bestimmten geographischen und kulturellen Realität assoziiert wird, während Uslar Pietris magischer Realismus nicht geographisch oder kulturell gebunden ist, sondern sich eher –ähnlich wie Rohs ursprüngliche Definition – auf die Realität im allgemeinen bezieht. Carpentiers Theorie schließt aus, dass das wunderbar Wirkliche in die Literaturen anderer Kulturen übernommen werden kann. Damit impliziert er, dass jede Kultur, geprägt durch die eigenen historischen Erfahrungen, die für sich selbst am besten geeigneten, eigenen literarischen Formen und Techniken entdecken muss.

Auch García Márquez trägt zu der Sicht, dass magischer Realismus aus der Landschaft Lateinamerikas entspringt, bei, denn für Ihn erschöpft sich die lateinamerikanische Wirklichkeit „nicht im Preis der Tomaten und Eier“. Er sagt:

Der Alltag in Lateinamerika beweist uns, daß die Wirklichkeit voller außergewöhnlicher Dinge steckt. In diesem Zusammenhang pflege ich immer den nordamerikanischen Entdecker F. W. up de Graff zu zitieren, der am Ende des vorherigen Jahrhunderts eine unglaubliche Reise durch die Welt des Amazonas gemacht und dort unter anderem einen Bach mit kochenden Wasser gesehen hat, sowie einen Ort, an dem der Klang der menschlichen Stimme wolkenbruchartige Regengüsse entfesselte. In Comodoro Rivadavia, im äußersten Süden von Argentinien, hatten Polarwinde einen ganzen Circus mit sich durch die Luft fortgerissen. Am Tag darauf fingen die Fischer in ihren Netzen tote Löwen und Giraffen. . . Es reicht schon, die Zeitungen aufzuschlagen, um zu merken, daß mitten unter uns außerordentliche Dinge geschehen.^[24]

Auf die Frage, wie er auf die „mythische“ Behandlung der Realität, die es ihm ermöglichte, Hundert Jahre Einsamkeit zu schreiben, gekommen sei, erwidert er García Márquez:

Vielleicht haben mich die Schilderungen meiner Großmutter auf die Spur gebracht. Für sie waren Mythen, Legenden und der Wunderglaube der Leute auf ganz natürliche Weise ein Teil ihres täglichen Lebens. Beim Gedanken an sie wurde mir plötzlich bewußt, daß ich ja nichts erfand, sondern einfach eine Welt von Vermutungen, Heilbehandlungen, Vorahnungen und Aberglauben, wenn du willst, erfaßte und wiedergab, eine Welt, die ganz unser eigen und sehr lateinamerikanisch war. Denk zum Beispiel an diese Männer in unserem Land, die es fertig bringen, einer Kuh durch das Sprechen von Gebeten die Würmer aus den Ohren zu holen. Unser ganzes tägliches Leben in Lateinamerika ist voll solcher Fälle. Deshalb war die Entdeckung, die mir möglich machte Hundert Jahre Einsamkeit zu schreiben, einfach die Entdeckung einer Wirklichkeit, unserer Wirklichkeit . . .^[25]

Auch wenn Carpentier die Surrealisten letzten Endes dafür verurteilte, dass sie das Wunderbare durch literarische Techniken künstlich erschufen, gilt der Surrealismus als ein wichtiger Einfluss auf das Entstehen des magischen Realismus.

Wie Carpentier waren viele lateinamerikanische Schriftsteller während der 20er und 30er Jahre nach Paris gegangen und wurden dort von der surrealistischen Bewegung beeinflusst, d.h. dem Glauben, dass die sterile Realität zugunsten der Suche nach dem Wunderbaren in Träumen und der freien Assoziation verdrängt werden sollte.^[26] Im Bewusstsein dessen, wie Literatur aus Träumen und dem Unterbewussten entstehen kann, verbanden lateinamerikanische Schriftsteller die Methoden der Surrealisten mit den magischen Realitäten ihres eigenen Kontinents. So nahm auch der guatemalasche Schriftsteller Miguel Ángel Asturias (1899 – 1974) die Vorstellung der Surrealisten von der Verquickung von Traum und Wirklichkeit auf. Jedoch versuchte er in seinen literarischen Werken die Ineinswerdung von Realität und Traum durch den Rückgriff auf mythische Wurzeln der indianischen Völker in Guatemala ersetzen – so wie auch Carpentier dies durch den Rückgriff auf mythische Wurzeln der Schwarzen in Haití tat.^[27] Das heißt, im Unterschied zu den Europäern, die die wunderbare Wirklichkeit erst erfinden müssten, sei sie im lateinamerikanischen Kontext bereits zugegen und müsse nur entdeckt und literarisch dargestellt werden. Asturias zufolge hat der magische Realismus „eine direkte Beziehung zur ursprünglichen Mentalität des Indios“^[28] und es gibt für den Indio neben der „realen Wirklichkeit“ und der „magischen Wirklichkeit“ noch eine Realität dazwischen. Asturias magischer Realismus meint nicht einfach den Versuch, eine authentische indigene Wirklichkeitssicht zu präsentieren, sondern er versteht darunter das Amalgam verschiedener Realitäten, die Fusion von „realer Realität“ und „magischer Realität“. In einem Interview sagt er 1967:

Zwischen der Realität, die man eigentlich die reale Realität nennen müßte, und der magischen Realität, wie die Menschen sie erleben, gibt es eine dritte Realität, und diese andere Realität ist nicht nur Produkt des Sichtbaren und Greifbaren, nicht nur der Halluzination und des Traums, sondern ist Ergebnis der Verschmelzung dieser beiden Elemente. Es ist ein wenig so, wie die Surrealisten um Breton es wollten, und es ist das, was wir den magischen Realismus nennen können. Der magische Realismus hat natürlich eine direkte Beziehung zur ursprünglichen Mentalität des Indios. Der Indio denkt in Bildern, er sieht die Dinge nicht in den Vorgängen selbst, sondern überträgt sie in immer andere Dimensionen, . . in denen Träume sich in greifbare und sichtbare Wirklichkeit verwandeln.^[29]

In seinem Roman Hombres de maíz (1949; die Maismenschen) versucht Asturias diese Weltanschauung wiederzugeben. Er beschreibt die Verwandlung eines Menschen in einen Kojoten und den geheimnisvollen Zusammenhang zwischen dem Menschen und seinem nahual. Im Glauben der Maya ist jeder Mensch mit einem Tier – seinem nahual – verbunden, das ihn beschützt und in das er sich verwandeln kann.^[30] In Hombres de maíz wird dem Briefträger Nicho Aquino durch die Verwandlung in einen Kojoten der Zugang in eine andere Wirklichkeit ermöglicht.^[31] Die übernatürlichen Ereignisse und Situationen, die in dem Roman beschrieben werden, spielen aber nicht in einer fantastischen Welt, sondern im Guatemala des zwanzigsten Jahrhunderts.^[32] Auch in anderen Texten verwendet Asturias Mythologien der indigenen Völker Guatemalas und präsentiert Ereignisse mittels einer magischen Wirklichkeitssicht.^[33] Ebenso arbeiten andere lateinamerikanische Autoren mythische Elemente in ihre Erzählungen und Romane ein. So wird zum Beispiel in Mexiko ein großer Teil der nicht realistischen Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts von den Mythologien der Azteken und Maya beeinflusst.^[34] Ein wesentlicher Faktor für das Entstehen der magisch-realistischen Literatur ist daher die Präsenz der indigenen Mythologien und der magischen Wirklichkeitssicht. García Márquez ist der Meinung, dass die Fähigkeit, die Wirklichkeit in bestimmter Weise magisch zu betrachten, der Karibik und Brasilien eigen sei. Er behauptet, dass man die menschliche Mischung und die Gegensätze, die es in der Karibik gibt, sonst nirgendwo auf der Welt findet.^[35] Eine Kulturenvielfalt findet man sicherlich in ganz Lateinamerika, und die Existenz der menschlichen und kulturellen Mischung spielt für das Entstehen des magischen Realismus eine große Rolle. Oft wird der magische Realismus sogar als das Nebeneinanderstellen von zwei verschiedenen Rationalitäten – der indianischen und der europäischen – in einer fiktiven, vermischten Wirklichkeitssicht definiert.^[36]

Die Kategorie des magischen Realismus ist vor allem ein theoretisches Konzept, das den Autoren zugeordnet wird. Nicht alle Autoren haben, so wie Asturias, ihre Schreibweise theoretisch konzipiert. Die Literaturen der einzelnen Vertreter des magischen Realismus fallen sehr unterschiedlich aus. Ebenso unterschiedlich sind die literaturwissenschaftlichen Zuordnungen von Autoren zum magischen Realismus.

Ab den 50er Jahren wurde der Begriff „Magischer Realismus“ von Literaturwissenschaftlern theoretisch ausgebaut und mit den verschiedensten Definitionen gefüllt. In seinem Aufsatz “Magical Realism in Spanish American Fiction” (1955)^[37] sieht Angel Flores das Konzept in der ästhetischen Tradition europäischer Kunst zu Beginn des Jahrhunderts verwurzelt, setzt mit dem Begriff aber zugleich den Beginn einer genuin lateinamerikanischen Literatur. Für Flores beginnt im Jahr 1935 mit dem Werk Historia universal de la infamia (übersetzt als Der schwarze Spiegel, 1961) des argentinischen Schriftstellers Jorge Luis Borges eine neue Phase in Lateinamerika – die Phase des magischen Realismus.^[38] Laut Flores reflektieren die Werke von Borges den Einfluss Kafkas, dessen Werke er zwei Jahre vorher übersetzt und herausgegeben hatte.^[39] Kafka habe in seinen Werken die langweilige Realität mit der imaginären Welt seiner Albträume vermischt. Die Neuartigkeit bestände also in der Mischung aus Realität und Fantasie.^[40] Für Flores liegt die Blütezeit des magischen Realismus zwischen 1940 – 1950 und er nennt eine Liste von Autoren, die dem magischen Realismus zuzuordnen sind. Bei allen fände man die Transformation des Gewöhnlichen und Alltäglichen in das Erstaunliche und Unwirkliche.^[41] Das heißt, für Flores gehört das Magische dem Reich der Fantasie an. Die Grenzen zwischen magischem Realismus und fantastischer Literatur werden verwischt.

Der Literaturwissenschaftler Luis Leal versucht dagegen in seinem Aufsatz “Magical Realism in Spanish American Literature“ (1967)^[42] den magischen Realismus von anderen Kunstformen abzugrenzen und betont seinen Wirklichkeitscharakter. Im Gegensatz zu Flores ist für Leal der magische Realismus nicht in Kafkas Werken verwurzelt, sondern die Existenz des wunderbar Wirklichen in Lateinamerika habe den magischen Realismus hervorgebracht.^[43]

Auch wenn sich die Konzepte des wunderbar Wirklichen und des magischen Realismus dadurch unterscheiden, dass ersteres als Teil der Alltagswirklichkeit und letzteres als ein ästhetisches Konzept interpretiert wird, werden beide Konzepte oft synonym gebraucht, um die Besonderheit Lateinamerikas und seiner Literatur herauszustellen.^[44]

Besonders die Abgrenzung zu europäischer fantastischer und surrealistischer Literatur wird immer wieder betont, denn im Unterschied zu den „(nur) ästhetisch vollzogenen Grenzüberschreitungen im europäischen Kontext“ gäbe es „in den mythisch-magisch geprägten Kulturen keine logisch-rationalen Grenzen zu überschreiten, da sie nicht existieren.“^[45]

II. Das Wesen des magischen Realismus

Immer wieder wird betont, dass die Mythologien und Vorstellungen der indigenen Bevölkerung Lateinamerikas eine wichtige Rolle für das Entstehen des magischen Realismus spielen. Dabei ist natürlich zu beachten, dass es hier nicht einfach darum geht, die indigenen Mythologien und Vorstellungen authentisch darzustellen, sondern dass magisch-realistische Texte einen neuen Raum erschaffen, in dem verschiedene Weltanschauungen und Vorstellungen von dem, was „real“ ist, vermischt sind. So findet man in Hundert Jahre Einsamkeit viele Motive, die in keiner direkten Verbindung zu einer indigenen Weltauffassung stehen, wie zum Beispiel fliegende Teppiche oder Menschen, die schweben. Das heißt, gerade die Grenzüberschreitungen sind das, was den magischen Realismus ausmacht. Auch wenn der magische Realismus häufig als der authentische Ausdruck Lateinamerikas gilt, so muss man sich doch im Klaren sein, dass diese Literatur gerade nicht von den Mayas, Inkas oder Azteken, die über eine ihnen vertraute Welt schreiben, entwickelte wurde, sondern von den Schriftstellern, die durch verschiedene Kulturen geprägt sind. Brenda Cooper sagt:

It is this contradiction that is the very heart of the magnetic pull of the magical realist novel. Magical realist writers have an urge to demonstrate, capture and celebrate ways of being and of seeing that are uncontaminated by European domination. But at the same time, such authors are inevitably a hybrid mixture, of which European culture is a fundamental part.^[46]

Sabine Harmuth ist der Meinung, dass allen (lateinamerikanischen) „magischen Realisten“ die „Synthese und die Grenzüberschreitung zwischen zwei grundlegenden Diskursstrukturen“ gemeinsam sei – einem „mythologischen, magischen“ und einem „auf neuzeitlicher Rationalität fußenden Diskurs“.^[47] Für Isabel Allende ist der magische Realismus „a literary device or a way of seeing in which there is space fort the invisible forces that move the world“^[48] und David Lodge definiert in seinem Buch The Art of Fiction (1992) magischen Realismus folgendermaßen:

Magic Realism – when marvelous and impossible events occur in what otherwise purports to be a realistic narrative – is an effect especially associated with contemporary Latin-American fiction . . . but it is also encountered in novels from other continents, such as those of Günter Grass, Salman Rushdie and Milan Kundera. All these writers have lived through great historical convulsions and wrenching personal upheavals, which they feel cannot be adequately represented in a discourse of undisturbed realism.^[49]

Auch wenn diese Definitionen sehr sinnvoll erscheinen, so beschreiben sie im Grunde nicht, was eigentlich mit einem Text passiert, in dem unterschiedliche Welten zusammenprallen, dessen fiktiver Raum von vielfältigen Präsenzen bewohnt ist und in dem unterschiedliche Bedeutungen gleichzeitig wahr erscheinen. Leider geht es in den kritischen Auseinandersetzungen über das Phänomen des magischen Realismus verstärkt um die Begriffsbestimmung und darum, das Konzept des magischen Realismus mit geographischen, politischen oder anthropologischen Fragen in Verbindung zu setzen. Was aber einen magisch-realistischen Text erzähltechnisch ausmacht, bzw. was genau einen Text magisch-realistisch macht, wird weniger untersucht. Außerdem verwenden viele Kritiker den Begriff sehr allgemein und ungenau und beziehen ihn auf eine Reihe von Texten, die irgendwie das Element des Fantastischen beinhalten. Für viele Kritiker scheint jeder Text, der auf irgendeine Art von den westlichen Konventionen des Realismus abweicht als magisch- realistisch bezeichnet werden zu können. Was magischer Realismus aber ist, bleibt im Grunde ungeklärt. Der Kritiker Stephen Slemon sagt in diesem Zusammenhang:

In none of its applications to literature has the concept of magic realism ever successfully differentiated between itself and neighboring genres such as fabulation, metafiction, the Baroque, the fantastic, the uncanny or the marvelous, and consequently it is not surprising that some critics have chosen to abandon the term altogether.^[50]

[...]

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^[1] Vgl. z.B. Michael Scheffel.

^[2] Ders., S. 8.

^[3] Franz Roh, Vorwort.

^[4] Ders., S. 36.

^[5] Vgl. z. B. Irene Guenter, S. 60.

^[6] Vgl. Michael Scheffel, S. 13.

^[7] Vgl. Irene Guenter, S. 60.

^[8] Zitiert in dies., a. a .O. (Anm. 117), S. 61.

^[9] Vgl. z. B. Sabine Harmuth & Dieter Ingenschay; Joan Mellen.

^[10] Vgl. z. B. Scott Simpkins, S. 146.

^[11] Vgl. Michael Scheffel, S. 41.

^[12] Ders., S. 41f.

^[13] Vgl. Luis Leal, S. 120.

^[14] Zitiert in ders., a. a .O. (Anm. 4), S. 120.

^[15] Amaryll Chanady, 1986, S. 50f.

^[16] Vgl. Alejo Carpentier, „Über die wunderbare Wirklichkeit Amerikas“, 1983; Alejo Carpentier „On the Marvelous Real in America“, 1995.

^[17] Alejo Carpentier, 1983, S. 330.

^[18] Vgl. Sabine Harmuth &Dieter Ingenschay, S. 80.

^[19] Alejo Carpentier, 1983, S. 326.

^[20] Ebd.

^[21] Ders., S. 330.

^[22] In Peter Hinchcliffe & Ed Jewinski, S. 49-60.

^[23] Amaryll Chanady, 1986, S. 53.

^[24] Gabriel García Márquez, 1983, S. 43f.

^[25] Ebd., S.69f.

^[26] Vgl. Joan Mellen, S. 55ff.

^[27] Vgl. Amaryll Chanady, 1986, S. 52ff.

^[28] Günter W. Lorenz, S. 394f.

^[29] Ebd.

^[30] Vgl. Sabine Harmuth &Dieter Ingenschay, S. 71.

^[31] Vgl. ebd.

^[32] Vgl. Amaryll Chanady, 1986, S. 55.

^[33] Vgl. Sabine Harmuth &Dieter Ingenschay, S. 69ff.

^[34] Vgl. Amaryll Chanady, 1986, S. 55.

^[35] Vgl. Gabriel García Márquez, 1983, S. 62.

^[36] Vgl. Amaryll Chanady, 1986, S. 55.

^[37] In Lois Parkinson Zamora & Wendy B. Faris, S. 109-117.

^[38] Vgl. Angel Flores, S. 113.

^[39] Ebd.

^[40] Ders., S. 112.

^[41] Ders., S. 113f.

^[42] In Lois Parkinson Zamora & Wendy B. Faris, S. 119-124.

^[43] Vgl. Luis Leal, S. 121f.

^[44] Vgl. Sabine Harmuth &Dieter Ingenschay, S 47.

^[45] Dies., S. 46.

^[46] Brenda Cooper, S. 17.

^[47] Sabine Harmuth & Dieter Ingenschay, S. 48.

^[48] Zitiert in Wendy b. Faris, a. a .O., S. 187.

^[49] David Lodge, S. 114.

^[50] Stephen Slemon, S. 407.