Baudelaires Theorien und Kritik zur Malerei und Fotografie

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Baudelaires Kunstkritik und Kunstverständnis
2.1. Salonkritik in Frankreich zur Zeit Baudelaires
2.2. Subjektivität trotz Wissen und Bildung: Baudelaire als Kunst kritiker

3. Kurze Fotografie-Geschichte
3.1. Vorgeschichte: Dunkelkammer und Abbildungsbedürfnis
3.2. Die ersten fotografischen Verfahren: Der Siegeszug eines neuen Mediums
3.3. Nadar und Disdéri: Pioniere der Popularität
3.4. Entwicklungen ab dem Ende des 19. Jahrhunderts: Nach Baudelaires Zeit

4. Baudelaire und die Fotografie als Todfeindin der Malerei: Der Salon von 1859

5. Fotografie-Theorie nach Baudelaire: Walter Benjamin und der Aura-Verlust

6. Baudelaire und Constantin Guys – Lyrik und Malerei im Dialog
6.1. „La peintre de la vie moderne“ – Die Bedeutung Guys‘ für Baudelaires Kunstauffassung
6.2. Die Zeichnungen von Constantin Guys – exemplarisch betrachtet
6.3. Baudelaires Skizzen und Zeichnungen – exemplarisch betrachtet
6.4. Guys und Baudelaire: als Wegbereiter der Moderne?

7. Zusammenfassung und Fazit

Literatur- / Quellenverzeichnis

1. Einleitung

Ist Fotografie Kunst? Eine so einfache Frage beschäftigte schon seit der Erfindung der Fotografie Kenner und Kritiker dieses Mediums. Auch heute noch gehen Wissenschaftler, Intellektuelle und Künstler dieser Frage nach. Ohne viel vorwegzunehmen – die Klärung des Rätsels nach dem künstlerischen Wert der Fotografie ist abhängig von unzähligen Faktoren, lässt sich jedoch im Kern immer auf einen zentralen Aspekt reduzieren: Den des Kunstverständnisses des Einzelnen, der diejenige Frage zu beantworten versucht.¹ Um eine Person und diese Wechselwirkung von Kunstdefinition und Fotografie-Verständnis soll es in dieser Arbeit gehen. Bei Charles Baudelaire, Dichter und Kunstkritiker – Fotografiekritiker -, steht die Bewertung der Fotografie stark im Zusammenhang mit seiner Auffassung von der bildenden Kunst.

Comme l’industrie photographique était le refuge de tous les peintres manqués, trop mal doués ou trop paresseux pour achever leurs études, cet universel engouement portait non seulement le caractère de l’aveuglement et de l’imbécillité, mais avait aussi la couleur d’une vengeance.²

Dieser Satz ist wohl der bekannteste und meist zitierteste aus Baudelaires Salon de 1859, in dem er die ein paar Jahre zuvor entwickelte und immer stärker benutzte Technik der Fotografie angreift und sie als Zuflucht für untalentierte und faule Maler bezeichnet. Seine Bemerkung stellt nicht nur durch ihre Wortwahl, sondern auch durch ihren Inhalt eine starke Abwertung der Fotografie gegenüber der Malerei dar.

Die Fragen, denen im Laufe der Ausführungen nachgegangen werden soll sind: Wie kritisiert Baudelaire die bildende Kunst seiner Zeit und wie steht diese Kritik und seine Haltung zu verschiedenen Künstlern im Zusammenhang mit seiner Kritik an der Fotografie? Welche Auffassung von Kunst hatte Baudelaire und aufgrund welcher Ansichten verurteilt er die neue Technik der Fotografie? Wie werden die Kunsttheorie und Fotografie-Kritik Baudelaires im Laufe der (Theorie-)Geschichte rezipiert?

Nachdem Baudelaires Kunstkritik in die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen der Zeit eingeordnet und kurz vorgestellt wird, wie der Dichter mit der Malerei umging, wird für die Einordnung seines Textes zur Fotografie aus dem Salon de 1859 kurz auf die Geschichte der Fotografie im Allgemeinen eingegangen. Danach wird der Schlüsseltext inhaltlich analysiert und Baudelaires Kunstauffassung herausgearbeitet sowie seine Kritikpunkte an der Fotografie erläutert. Angeknüpft wird folgend auf die Rezeption dieser Theorien v.a. im Werk Walter Benjamins.

Abschließend folgt ein kunstgeschichtlicher Exkurs, in dem die zeichnerischen Werke Constantin Guys‘ vorgestellt und auch einzelne Skizzen von Baudelaire selbst untersucht werden. Hierbei soll exemplarisch auf den Zeichenstil und die kunsthistorische Einordnung beider Zeitgenossen eingegangen werden, um abschließend die Frage beantworten zu können, ob und warum Guys und Baudelaire als Wegbereiter der Moderne angesehen werden können.

2. Baudelaires Kunstkritik und Kunstverständnis

Der in der Einleitung gegebenen These folgend wird – um die Ablehnung und Kritik Baudelaires an der Fotografie zu verstehen – grob auf sein Verständnis von Kunst eingegangen und die Praxis der kunstkritischen Schriften historisch eingeordnet.

2.1. Salonkritik in Frankreich zur Zeit Baudelaires

Mit den künstlerischen Erzeugnissen anderer beschäftigten sich Schriftsteller schon seit der Antike.³ Doch die Geschichte der Kunstgeschichte als Wissenschaft⁴ mit der Verwendung empirischer Methoden ist noch recht jung und beginnt erst Ende des 19. Jahrhunderts.⁵ Demzufolge steht die Kunstkritik Charles Baudelaire noch vor einer Etablierung einheitlicher und theoretischer Methoden zur Analyse von bildender Kunst.⁶

Im Frankreich zur Zeit Baudelaires spielt die Kunstkritik eine wichtige Rolle. Denn Journalisten, Schriftsteller und Autoren können durch ihre schriftlichen Auseinandersetzungen mit den schönen Künsten nicht nur ihr Geld verdienen, sondern oftmals auch Macht ausüben und Einfluss auf die Marktdynamik nehmen.⁷

Zunächst aber steht die Kunstkritik im engen Zusammenhang mit der offiziellen Kunst-Institution Frankreichs: Die Académie des Beaux-Arts.⁸ Durch diese Einrichtung würde das Kunstleben bestimmt und reglementiert, aber auch – durch die École des Beaux-Arts - in die Förderung des Nachwuchses investiert.⁹ Die Rezeption der Antike und der Klassizismus galten hierbei als allgemein angesehene Richtlinie.¹⁰

Doch bald erhoben sich aufgrund der Dominanz dieser Institution Gegenstimmen: Die Romantiker „nahmen den Kampf gegen den akademischen Klassizismus und die damit verbundene ästhetische Vollmacht der staatlichen Institutionen auf.“¹¹ Die Auflehnung gipfelte im Salons de refusés¹² , der 1863 in Auflehnung und als Gegenkonzept zu den regelmäßigen Salons¹³ der Akademie stattfand. Nach der französischen Revolution wurde das Privileg auszustellen „gleichermaßen freiberuflichen Künstlern außerhalb der Akademie zugestanden.“¹⁴

2.2.Subjektivität trotz Wissen und Bildung: Baudelaire als Kunst kritiker

Der Dichter als Kunstkritiker konnte seinen Gedanken zu den Kunstaustellungen in erster Linie in der Presse Ausdruck verleihen.¹⁵ Er war „Teil des gebildeten Publikums, das sich sowohl in der antiken Mythologie wie auch in der Weltliteratur auskannte“¹⁶ und konnte sich durch seine Vertrautheit mit Problemen der Gestaltung und Konzeption in die Position der bildenden Künstler hineinversetzen. Des Weiteren verfügten die Autoren durch ihre Bildung über die geeigneten Mittel der Sprache, um ihre auf den Ausstellungen gewonnen Eindrücke in Worte zu fassen.¹⁷

Kunstkritik war für viele junge Dichter Broterwerb, der ihnen half zu überleben und ihnen dabei erlaubte, ihren Stil geschmeidig uns sich bekannt zu machen. So fing auch Baudelaire an. Er war 23 Jahre alt, als er seinen ersten Salon de 1845 in Form einer schmalen Broschüre veröffentlichte.¹⁸

Baudelaire trat – wie auch andere Dichter – „am Anfang [seiner] Karriere als Verfasser von Ausstellungsberichten auf.“¹⁹

Allerdings ist der Begriff der Kunstkritik ist für die Form der Beschäftigung mit Kunst, die zur Zeit Baudelaires von Journalisten und anderen Kunstkennern praktiziert wurde

[…]unglücklich gewählt und irreführend, weil es sich […] nicht […] um eine kritische Betrachtung im Sinne streng rationaler Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk handelt, sondern um eine ganz individuelle, oft sogar subjektive Deutung, die in der Persönlichkeit des Schriftstellers begründet ist.²⁰

Seine Kollegen und auch Baudelaire selbst ließen sich aufgrund von Impulsen und Assoziationen leiten – er bestand sogar auf das Recht, sich selbst zu widersprechen und lehnte eine systematische Analyse ab.²¹

Es ging ihm demzufolge um eine „unmittelbare, auf dem Gefühl beruhende Beziehung zwischen Kunstwerk und Betrachter“²². Wichtig war Baudelaire wohl auch eine Unbefangenheit und Loslösung von Vorurteilen, die den Blick für größere Zusammenhänge öffnen konnte und somit beispielsweise auch eine Voraussetzung für seine Unvoreingenommenheit im Urteil über fremde Kulturen darstellte.²³

3. Kurze Fotografie-Geschichte

„Heute ist die Fotografie von zentraler Bedeutung für unsere visuelle Kultur.“²⁴ Sie „hat ihren festen Platz als künstlerisches Medium erobert […].“²⁵ Doch wie kam es zu dieser Entwicklung? Im Folgenden soll ein kurzer Überblick über die bisherige Geschichte der Fotografie gegeben werden.

3.1. Vorgeschichte: Dunkelkammer und Abbildungsbedürfnis

Ihren Siegeszug begann die Technik der Fotografie um das Jahr 1839.²⁶ Doch bevor ihre Erfindung offizielle verkündet werden konnte²⁷, bedurfte es einiger Vorbedingungen.²⁸ Die Entdeckung kam nicht so plötzlich und unerwartet wie man meinen könnte.²⁹ Schon jahrhundertelang hatte sich der Mensch mit Optik, Mechanik und Chemie beschäftigt und so die Voraussetzungen für die Herausbildung eines Verfahrens geschafften, mit dem ein zweidimensionales Abbild der Welt auf einem Bildträger erzeugt und fixiert werden konnte.³⁰ Das scheinbar älteste Prinzip in der Vorgeschichte der Fotografie ist das der sogenannten camera obscura, das schon von Aristoteles beschrieben wurde³¹ und dessen Verfahrensweise sich viele Künstler später bedienten.³² Die Methode des „dunklen Raumes“³³ ist simpel:

In einen lichtdicht verschlossenen Kasten fällt durch ein Loch Tageslicht. Das im Inneren entstehende naturgetreue Abbild erscheint seitenverkehrt und kopfstehend auf der gegenüberliegenden Wand.

Brauchitsch sieht sie als geeignete Metapher für die „forcierte Auseinandersetzung der beginnenden Neuzeit mit der Natur, der Perspektive, der Außenwelt, die sich stets auf den Standpunkt des menschlichen Individuums bezog“³⁴ und stellt gleichermaßen fest, dass in der Renaissance wichtige Impulse für die Entwicklung der Kamera gesetzt wurden.³⁵ Das Bedürfnis des Menschen nach einem Abbild von sich und der ihn umgebenden Welt, sein „Wunsch, das Flüchtige und Vergängliche im Bild festzuhalten, ist vermutlich ebenso alt wie die Menschheit selbst.“³⁶

3.2. Die ersten fotografischen Verfahren: Der Siegeszug eines neuen Mediums

Drei Voraussetzungen waren nötig, um fotografische Bilder dauerhaft zu fixieren: ein optisches System zur Abbildung des Motivs, eine chemische Substanz, die ihr Aussehen unter dem Einfluß von Licht veränderte und ein Mittel, das diese Veränderung fixieren konnte.³⁷

Zum Anfang des 19. Jahrhunderts waren zwei von drei technischen Bedingungen erfüllt, doch auch die Zeit und die gesellschaftlichen Entwicklungen³⁸ trugen zu einer eingehenderen Beschäftigung mit möglichen fotografischen Verfahren bei.³⁹ Es waren gleich „mehrere, unabhängig voneinander arbeitende Erfinder, die fast zeitgleich ähnliche Methoden entwickelt haben.“⁴⁰ Man liest Namen wie Joseph Nicéphore Niépce⁴¹, Louis Jaques Mandé Daguerre⁴², William Henry Fox Talbot⁴³, Hippolyte Bayard⁴⁴, und kann darauf folgern, dass die Entdeckung der fotografischen Technik hauptsächlich auf französischen bzw. englischen Boden stattgefunden hat. Wer nun der erste war oder die beste Verfahrensweise entdeckt hat, darum wurde schon damals gestritten.⁴⁵ Doch „wer als Gewinner und wer als Verlierer im Kampf um Ruhm, Rechte und Renten in die Geschichte eingehen würde“⁴⁶ wurde vermutlich auch dadurch entschieden, wer von ihnen am meisten Geschäftssinn und Eifer besaß.⁴⁷ Es war Daguerre, der letztlich in der durch „die Autorität des Institut de France besiegelte[n]“⁴⁸ offiziellen Bekanntgabe der Entdeckung als maßgeblicher Erfinder und Namensgeber genannt wurde.⁴⁹

Doch laut Baatz kann vier verschiedenen Forschern das Recht auf die Erfindung der Fotografie zugesprochen werden.⁵⁰ Die ersten Verfahren waren die nach ihren Erfindern getauften: die Daguerreotypie⁵¹ und die Talbotypie bzw. Kalotypie⁵². Für eine zweite Ära⁵³ oder Revolution⁵⁴ der Fotografie sorgte das Verfahren der Kollodium-Nassplatte.

Dabei wird „eine fast erstarrte, doch noch nicht trockene jodhaltige Kollodiumschicht, die auf eine Glasplatte aufgebracht wurde, in einer Silbernitratlösung sensibilisiert und danach sofort belichtet und entwickelt.“⁵⁵ Das zukunftsträchtige an diesem Prinzip waren die durch eine höhere Lichtempfindlichkeit bedingten, auf weniger als eine Sekunde verkürzten Belichtungszeiten, die nun auch Momentaufnahmen erlaubten.⁵⁶ Man begann später das Kollodium-Negativ mit einem Albuminpapierpositiv⁵⁷ zu verbinden.⁵⁸ Spätestens 1839 hatte der Siegeszug der Fotografie eingesetzt, neue Verfahren wurden verbreitet, die Nachfrage war da und ungebrochen: das neue Medium war angetreten, um die Wahrnehmung, das Wissen und die Kommunikation der Menschheit zu verändern.⁵⁹

3.3. Nadar und Disdéri: Pioniere der Popularität

Im Zuge der Kommerzialisierung etablierte sich die Fotografie als Kunstmedium und als wohlfeile Ware. Beides manifestierte sich am deutlichsten in der Porträtfotografie und kulminierte in zwei Namen: Nadar und Disdéri.⁶⁰

Paris blieb zunächst Metropole der Fotografie.⁶¹ Dort eröffnete Nadar, eigentlich Gaspard-Félix Tournachon⁶², 1853 ein Fotostudio, das „bald zum Mittelpunkt des künstlerischen Lebens der Stadt“⁶³ wurde und sich zum „Treffpunkt der Künstlerelite und der Bohème“⁶⁴ entwickelte.

[...]

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¹ Vgl. Brauchitsch 2012, S. 12.

² Baudelaire 1859.

³ Vgl. Kultermann 1990, S.15ff.

⁴ Geschichtsschreibung über Künstler und deren Biografien existiert schon seit dem 16. Jahrhundert, z.B. bei Giogrio Vasari (Vgl. Kultermann 1990, S. 22-27)

⁵ Vgl. Drost 2007, S. 190.

⁶ Interessant ist hierbei, dass dem Einfluss der Dichter – u.a. auch Baudelaire - auf die Entwicklung der Kunstgeschichte eine relativ große Bedeutung zugeschrieben wird (Vgl. Kultermann 1990, S. 120f.)

⁷ Vgl. Drost 2007, S. 191f.

⁸ Vgl. Ebd.,S. 189f.

⁹ Ebd.

¹⁰ Ebd.

¹¹ Drost 2007, S. 189.

¹² Eine 1863 in Paris veranstaltete Ausstellung mit Arbeiten jener Künstler, die vom offiziellen Salon zurückgewiesen worden waren. (Vgl. Art. Salon de Refusés. In: Lucie-Smith, Edward: DuMonts Lexikon der bildenden Kunst, Köln 1990, S. 276.)

¹³ Offizielle Französische Gemäldeausstellung, die erstmals 1667 abgehalten wurde und anschließend jährlich unter königlicher Schirmherrschaft im Salon d’Apollon im Louvre stattfand. Von 1737 an wurde der Salon alle zwei Jahre und nach der Französischen Revolution wieder jährlich veranstaltet. (Vgl. Art. Salon. In: Lucie-Smith, Edward: DuMonts Lexikon der bildenden Kunst, Köln 1990, S. 275f.)

¹⁴ Drost 2007, S. 190.

¹⁵ Ebd.

¹⁶ Ebd. S. 191.

¹⁷ Ebd.

¹⁸ Ebd.

¹⁹ Ebd.

²⁰ Ebd., S. 192.

²¹ Ebd.

²² Drost 2007, S. 195.

²³ Vgl. Ebd., S. 197ff.

²⁴ Phillips 2012, S. 7.

²⁵ Ebd.

²⁶ Vgl. Brauchitsch 2012, S. 34.

²⁷ Vgl. Ebd., S. 29ff.

²⁸ Vgl. Baatz 2004, S. 10.

²⁹ Vgl. Ebd.

³⁰ Vgl. Ebd.

³¹ Vgl. Baatz 2004, S. 10f. und Brauchitsch 2012, S. 19f.

³² Vgl. Brauchitsch 2012, S.20.

³³ Vgl. Ebd., S. 19.

³⁴ Brauchitsch 2012, S. 19.

³⁵ Vgl. Ebd.

³⁶ Baatz 2012, S. 10.

³⁷ Ebd.

³⁸ Baatz und Brauchitsch sprechen hierbei von einem „beispiellosen Bilderbedarf“ , einer durch die Bourgeoisie rasch steigenden Nachfrage an Porträts und der daraus resultierenden Tatsache, dass die Ausbreitung der Fotografie auch deswegen so schnell stattfand, da die Bedürfnisse nach dem neuen „Produkt“ gar nicht erst geschaffen werden mussten, sondern schon längst da waren. (Vgl. Baatz 2004, S. 12f. und Brauchitsch 2012, S. 35)

³⁹ Vgl. Ebd.

⁴⁰ Baatz 2004, S. 16.

⁴¹ Ebd., S. 17.

⁴² Ebd., S. 18.

⁴³ Ebd., S.20.

⁴⁴ Ebd., S.22.

⁴⁵ Vgl. Brauchitsch 2012, S. 29-34.

⁴⁶ Ebd., S. 30.

⁴⁷ Vgl. Baatz 2004, S. 19.

⁴⁸ Brauchitsch 2012, S. 31.

⁴⁹ Vgl. Ebd., S.30f.

⁵⁰ Vgl. Baatz 2004, S. 17

⁵¹ Eine gereinigte, polierte und versilberte Kupferplatte wurde in einem Kästchen Joddämpfen ausgesetzt. Es entstand eine hauchdünne lichtempfindliche Jodsilberschicht. Belichtet wurde die in der c amera obscura gelegte Platte durch das Öffnen der Linse bei einer Belichtungszeit von mehreren Minuten. Das nicht sichtbare Bild wurde dann in einem anderen verschließbaren Kasten durch erwärmtes und verdampfendes Quecksilber entwickelt. Fixiert wurde anschließend in einem lauwarmen Salzwasserbad. Dann wurde die Platte gespült, gewässert und getrocknet. (Baatz 2004, S. 18)

⁵² Das auf der Präparation mit Kochsalz- und Silbernitratlösung basierende Verfahren (Vgl. Brauchitsch 2012, S.25f.) war das gebräuchlichste auf Papier (Vgl. Baatz 2004, S.25) und lieferte die Grundlagen für das Negativ-Positiv Verfahren. (Vgl. Brauchitsch 2012, S.25f.)

⁵³ Vgl. Baatz 2004, S. 28.

⁵⁴ Vgl. Brauchitsch 2012, S.38.

⁵⁵ Baatz 2004, S. 28.

⁵⁶ Vgl. Ebd., S. 29.

⁵⁷ Albumin ist das Eiweiß frischer Hühnereier, das zu Schaum geschlagen und durch längeres Stehen wieder verflüssigt wurde. Nach dem Zusatz von Chlor-, Brom-, oder Jodsalzen wurde es auf ein Trägermaterial aufgebracht (Glas, Papier) und durch Sensibilisieren mit Silbernitrat lichtempfindlich gemacht. Die Schicht wurde dann als Aufnahme- oder Kopierschicht benutzt. (Vgl. Ebd., S. 31)

⁵⁸ Vgl. Ebd., S. 30f.

⁵⁹ Vgl. Brauchitsch 2012, S. 34.

⁶⁰ Baatz 2004, S.36.

⁶¹ Brauchitsch, S. 43.

⁶² Baatz 2004, S.36.

⁶³ Ebd.

⁶⁴ Ebd.