Der Einsatz von Einbildungskraft im "Serapiontischen Prinzip". Zu E.T.A Hoffmanns Novelle "Der Artushof"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Einbildungskraft in der Romantik

3. Das „Serapiontische Prinzip“

4. Entstehung der „Serapionsbrüder“

5. Analyse der Einbildungskraft im Serapiontischen Prinzip in der Novelle „Der Artushof“

6. Fazit

7. Literaturverzeichnis
7.1 Quellen
7.2 Darstellungen

1.Einleitung

In seinem Werk „Die Serapionsbrüder“¹ beweist E.T.A. Hoffmann seine Vielseitigkeit. Er zeigt sich als Kunst- und Musikspezialist, als Philosoph und Unterhalter und lässt viele unterschiedliche Personen aus verschiedenen Ländern und Epochen in seinen Novellen agieren.² Doch ein Element verbindet alle Geschichten in diesem Band: Das „Serapiontische Prinzip“. Dieses Prinzip war Hoffmann sehr wichtig, wird es doch direkt am Anfang des 1819 erschienenen ersten Bandes ausführlich erläutert. Zeitgenössisch wurde das Serapiontische Prinzip allerdings als künstlicher Versuch gewertet, einen Zusammenhang zwischen den teils älteren Novellen zu schaffen³, doch war es wirklich das, was Hoffmann dazu bewegte, dieses Prinzip zu formulieren?

In dieser Hausarbeit soll den Fragen nachgegangen werden, inwieweit Einbildungskraft im Serapiontischen Prinzip eine Rolle spielt und vor allem, wie das romantische Bild der Einbildungskraft widergespiegelt wird. Außerdem sollen Hoffmanns Beweggründe für die Formulierung dieses Prinzips ergründet werden. Dazu wird zunächst auf das Bild von Einbildungskraft in der Romantik eingegangen, um dann das Serapiontische Prinzip, vor allem in Bezug auf den Aspekt der Einbildungskraft, zu beleuchten. Daraufhin wird das Serapiontische Prinzip am Beispiel der Novelle „Der Artushof“⁴ analysiert. Im Fazit wird schließlich zusammengefasst werden, inwieweit das Serapiontische Prinzip im Sinne der romantischen Einbildungskraft in dieser Novelle vertreten ist und ob man das Prinzip wirklich als „gekünstelt“ bezeichnen kann.

Zur Novelle „Der Artushof“ gibt es keine Einzelinterpretationen und im Gegensatz zu anderen Novellen der „Serapionsbrüder“ sind auch in Monographien nur wenige Bemerkungen vorhanden, sodass durch diese Hausarbeit die Forschung ergänzt werden soll. Als wichtige Forschungsliteratur zu Hoffmann und dem Serapiontischen Prinzip werden vor allem die Werke von Peter von Matt⁵, Hartmut Steinecke⁶ und Brigitte Feldges und Ulrich Stadler⁷ einfließen.

2. Einbildungskraft in der Romantik

Heutzutage werden die Wörter „Phantasie“, „Imagination“ und „Einbildungskraft“ oft synonym verwendet, doch in ihrer Begriffsgeschichte gibt es Abgrenzungen voneinander.⁸ Das griechische Wort „Phantasie“ und das lateinische Wort „Imagination“ wurden schon früher weitestgehend synonym verwendet⁹ und ihrer Definition nach war der „Bereich der Vernunft und der logisch-rationalen Tätigkeit“¹⁰ ausgespart. Sie richteten sich also klar gegen die Vernunft der Aufklärung. Der deutsche Begriff der „Einbildungskraft“ gewann in der Frühromantik an Bedeutung und stellte, im Gegensatz zum allgemeinen Definitionsverständnis von „Phantasie“ und „Imagination“, vor allem den poetischen Aspekt heraus.¹¹ Das romantische Ziel der „Poetisierung der Welt“¹² sollte mit der Einbildungskraft im Zentrum der Poesie erreicht werden.

Ein zentraler Begriff in der romantischen Vorstellung war die „produktive Einbildungskraft“. Johann Gottfried Fichte hatte in seinen Überlegungen zur Einbildungskraft diese in die „reproduktive“ und die „produktive“ Einbildungskraft eingeteilt. Dabei verbindet die reproduktive Einbildungskraft im Bewusstsein bereits Vorhandenes neu, während die produktive Einbildungskraft etwas völlig Neues, quasi aus dem „Nichts“, schöpft, also ein klassisch romantisches Bild.¹³ Noch in Kants Überlegungen zur Einbildungskraft definierte dieser, dass sie durch die Vernunft vereinnahmt sei. Dahingegen hing man in der Romantik einer autonomen Einbildungskraft an, die „ungeordnete Formen des Erzählens ermöglicht“.¹⁴ Die Einbildungskraft löste sich von allen Regeln der Vernunft los und sollte eine „ungebundene, nicht durch den Verstand gezähmte“¹⁵ sein. Somit wendete sich die Romantik mit Hilfe der Einbildungskraft gegen die aufklärerische „Entheiligung“ der Welt und überschritt innere und äußere Grenzen. Es wurden vor allem auch dunkle Seiten, wie Traum und Wahnsinn, thematisiert.¹⁶

3. Das „Serapiontische Prinzip“

Wie bereits erwähnt, war Hoffmann die Theorie des Serapiontischen Prinzips so wichtig, dass er sie direkt im Anfangsteil des ersten Bandes ausführt. So erzählt einer der Brüder, Cyprian, die Geschichte des Einsiedlers Serapion.¹⁷ Cyprian habe diesen Mann einst in einem Wald getroffen. In Wahrheit sei er ein Graf und ehemaliger Diplomat, halte sich nun aber für den Einsiedler Serapion, der unter dem Kaiser Dezius in die Wüste geflohen sei. In einer nahegelegenen Stadt habe man Cyprian von seinem „ausgezeichnete[n] Dichtertalent“¹⁸ und seiner „feurigen Fantasie“¹⁹ erzählt. Einige Tage später habe Cyprian den Mann wieder getroffen und dieser habe ihm Geschichten erzählt, die so lebhaft waren, „daß man fortgerissen, bestrickt von magischer Gewalt wie im Traum daran glauben mußte, daß Serapion alles selbst wirklich von seinem Berge erschaut“²⁰ habe. Im Anschluss an diese Geschichte kommentieren die anderen Brüder sie und sind sich einig, dass Serapion schlichtweg wahnsinnig gewesen sei.²¹

Anschließend erzählt Theodor die Geschichte des „Rat Krespel“²², durch die eine Spaltung der Welt in eine Welt der Fantasie und die der Realität postuliert wird. Nach dieser Geschichte begreifen die Brüder, zuerst Lothar, die wahren Fähigkeiten des Serapion und sehen ihn als „Urbild des Dichters“²³ an. Lothar erkennt, dass Serapion ihnen nur wahnsinnig erschien, weil er ausschließlich in der Welt der Fantasie lebte und ein Gleichgewicht zwischen Fantasie und Realität herrschen müsse:

Es gibt eine innere Welt, und die geistige Kraft, sie ist in voller Klarheit […], aber es ist unser irrdisches [sic!] Erbteil, daß eben die Außenwelt in der wir eingeschachtet, als der Hebel wirkt, der jene Kraft in Bewegung setzt. Die innern Erscheinungen gehen auf in dem Kreise, den die äußern um uns bilden und den der Geist nur zu überfliegen vermag in dunklen geheimnisvollen Ahnungen, die sich nie zum deutlichen Bilde gestalten. Aber du, o mein Einsiedler! statuierst keine Außenwelt, du sahst den versteckten Hebel nicht, die auf dein Inneres einwirkende Kraft […] Dein Leben, lieber Anachoret, war ein steter Traum.²⁴

Aus diesem Zitat geht außerdem hervor, dass der Dichter die Realität als „Hebel“ nutzen solle, um sich Anregungen für seine Dichtungen zu beschaffen. Dazu müsse er „in der Welt leben, in der buntesten Welt, um schauen und auffassen zu können ihre unendlich mannigfachen Erscheinungen“²⁵. Unserapiontisch sei es allerdings, diese Bilder aus der Realität einfach nur nachzuahmen, sondern die Bilder sollten aus einem selbst heraus kommen.²⁶ Laut von Matt postuliert Hoffmann hier die „absolute Autonomie der produktiven Einbildungskraft“.²⁷

Als Lothar nach Cyprians Erzählung feststellt: „Dein Einsiedler, mein Cyprianus, war ein wahrhafter Dichter, er hatte das wirklich geschaut was er verkündete, und deshalb ergriff seine Rede Herz und Gemüt“²⁸, ist damit aber nicht gemeint, dass Serapion die Dinge, von denen er erzählte, auch alle in der Realität gesehen hatte, sondern mit dem „Schauen“ ist gemeint, dass man sich die Dinge so leibhaftig vor seinem inneren Auge vorstellen kann, als wären sie real.

Um dem Leser klarzumachen, was genau das Serapiontische Prinzip ist, lässt Hoffmann durch Lothar formulieren, was für jeden Dichter gelten solle:

Jeder prüfe wohl, ob er auch wirklich das geschaut, was er zu verkünden unternommen, ehe er es wagt laut damit zu werden. Wenigstens strebe jeder recht ernstlich darnach [sic!], das Bild, das ihm im Innern aufgegangen recht zu erfassen mit allen seinen Gestalten, Farben, Lichtern und Schatten, und dann, wenn er sich recht entzündet davon fühlt, die Darstellung ins äußere Leben zu tragen.²⁹

Die Brüder beschließen gemeinsam, fortan von dem Serapiontischen Prinzip zu sprechen und alle zukünftigen Geschichten und die in ihnen handelnden Personen unter diesem Gesichtspunkt zu untersuchen.³⁰

Von Matt teilt diesen beschriebenen Prozess des idealen Dichtens von Hoffmann in drei Stufen ein. Die erste sei das Zentrum der Einbildungskraft, welches teilweise unbewusst arbeite, die zweite die innere Ausbildung der Fantasie und die dritte die Rekonstruktion dieses inneren Geschauten in Gemälden, Dichtungen oder Musik. Die wahre Kunst sei die dritte Stufe, auch imitatio des Innern genannt.³¹ Dabei kommt es weniger auf den Inhalt der Kunst an, sondern vielmehr auf die Intensität der Vorstellungsbilder.³²

Serapion als „absolute[r] Dichter der Fantasie“³³ ist ein romantisches Bild, dem die Brüder gern anhängen. Im Gegensatz zu ihm ist es ihnen aber wichtig, die Duplizität des Lebens wahrzunehmen und die Realität als Gegengewicht nicht zu vernachlässigen. Die Entgegensetzung dieser beiden Welten wird schon in früheren Werken Hoffmanns thematisiert, jedoch stellt er hier erstmals hinaus, wie wichtig das Gleichgewicht ist. Da einige der Novellen bereits vor ihrer Erscheinung in den Serapionsbrüdern existierten, fasst er im Serapiontischen Prinzip nur zusammen, was bereits vorher Grundlage seiner Erzählungen war.³⁴

In Bezug auf die Einbildungskraft ist am Serapiontischen Prinzip also vor allem der Begriff des „Schauens“ wichtig. Zwar soll sich ein Dichter Inspirationen aus der realen Welt nehmen und nicht nur in der Fantasiewelt verharren, dabei reichen als Inspirationen beispielsweise aber auch Kunstwerke und Literatur aus. Am wichtigsten ist allerdings, dass er sich die Dinge, von denen er dann erzählt, so klar vorstellen kann, als wären sie real. Damit beeinträchtigt das Serapiontische Prinzip auch die Einbildungskraft des Lesers, denn auch dieser soll beim Lesen aus der Realität herausgelöst und in den Bann der Geschichte gezogen werden.³⁵

4. Entstehung der „Serapionsbrüder“

Derartige Sammelwerke wie „Die Serapionsbrüder“ waren zur Zeit der Jahrhundertwende um 1800 sehr populär.³⁶ So schlug der Verleger Georg Reimer Anfang 1818 Hoffmann vor, seine in Taschenbüchern und Zeitschriften veröffentlichten Erzählungen in einem solchen Sammelwerk zusammenzufassen.³⁷ Zeitgenössisch wurde angenommen, dass Hoffmann dieses Angebot annahm, da es ihm finanziell gelegen erschien. Ein Brief von ihm an den Verleger bestätigt diesen Eindruck, schreibt er ihm doch, er solle selbst einen Titel wählen, der sich gut vermarkten ließe.³⁸

Schließlich entschied Hoffmann sich dann aber doch selbst für den Titel „Die Serapionsbrüder“. Dieser Titel lässt sich auf den Namen einer Männerrunde zurückführen, den „Seraphinenorden“, der am 12.10.1814, am Tag des heiligen Seraphinus von Montegranaro, in Berlin gegründet wurde.³⁹ Regelmäßige Teilnehmer dieser Runde waren vor allem Hoffmann, die Schriftsteller Julius Eduard Hitzig, Carl Wilhelm Salice-Contessa, Adelbert von Chamisso, Johann Ferdinand Korett, der Theologe J.G. Seegemund und der Schauspieler Ludwig Devrient.⁴⁰ Die Runde kam im Winter 1814/15 häufiger zusammen, in den Jahren 1815/16 löste sie sich aber nach und nach auf.⁴¹ Im November 1818 kam die Gruppe dann aber wieder zusammen, wurde neugegründet und umbenannt in den Namen „Die Serapionsbrüder“.⁴²

Hoffmann nahm aber nicht nur den Namen der Männerrunde als Inspiration für das Sammelwerk, sondern lässt, ähnlich wie es an den Männerabenden praktiziert wurde, in seinem Werk sechs Brüder (Theodor, Lothar, Cyprian, Ottmar, Vinzenz und Sylvester) abwechselnd die Geschichten erzählen. Durch kommentierende Einschübe zwischen den Erzählungen werden diese von den Brüdern immer wieder im Hinblick auf das Serapiontische Prinzip überprüft. Die Gespräche verbinden die Geschichten, greifen vor und zurück und gehen teilweise, bei bereits erschienenen Werken, auf Leserrezensionen ein.⁴³ Dieser Austausch der Brüder ist ein romantisches Bild, denkt man an Schlegels Idee einer „Gilde von Künstlern“⁴⁴, die „Gespräche über die Poesie“⁴⁵ führen sollen. Jedoch gehen die Gespräche der Serapionsbrüder weit über die Poesie hinaus und beinhalten wissenschaftliche und gesellschaftliche Diskurse.⁴⁶

In insgesamt vier Bänden, die zwischen Februar 1819 und Mai 1821 erschienen sind⁴⁷, erzählen sich die Brüder an acht Abenden 30 Novellen.⁴⁸ Die in dieser Hausarbeit behandelte Novelle „Der Artushof“ erschien im ersten Band und wurde ursprünglich bereits 1817 im „Urania – Taschenbuch für Frauen“ veröffentlicht. Geschrieben hatte sie Hoffmann schon 1815.⁴⁹ Andere Novellen, wie zum Beispiel „Der Kampf der Sänger“, erschienen aber erstmalig in den „Serapionsbrüdern“.⁵⁰

Theoretisch könnte man einzelne Geschichten also auch ohne den kommentierenden Rahmen der Brüder lesen, aber gerade dieser gibt dem Werk seine Bedeutung und lässt den Leser die Erzählungen unter anderen Gesichtspunkten lesen. Laut Feldges und Stadler haben die neuveröffentlichten Novellen durch diesen Rahmen teilweise „tiefgreifende Veränderungen erfahren“.⁵¹ Wie bereits erwähnt, wurden die Kommentare der Brüder zeitgenössisch aber nur als Versuch gewertet, einen nachträglichen Zusammenhang zu erzeugen und nicht ernsthaft wahrgenommen.⁵² In der Forschung wurde aber gerade diesem Aspekt des Werkes hohe Aufmerksamkeit gewidmet.

[...]

¹ In dieser Hausarbeit verwendete Ausgabe: Hoffmann, E.T.A.: Die Serapionsbrüder. Hg. von Wulf Segebrecht. Frankfurt am Main 2001.

² Vgl. Steinecke, Hartmut: E.T.A. Hoffmann. Stuttgart 1997, S. 114.

³ Vgl. ebd., S. 115.

⁴ Vgl. Hoffmann: Die Serapionsbrüder, S. 177-208.

⁵ von Matt, Peter: Die Augen der Automaten. E.T.A. Hoffmanns Imaginationslehre als Prinzip seiner Erzählkunst. Tübingen 1971.

⁶ Siehe Anmerkung 2.

⁷ Feldges, Brigitte/ Stadler, Ulrich: E.T.A. Hoffmann. Epoche-Werk-Wirkung. München 1986.

⁸ Vgl. Rauch, Marja: Die Schule der Einbildungskraft. Zur Geschichte des Literaturunterrichts in der Romantik. Frankfurt am Main 2011 (Beiträge zur Geschichte des Deutschunterrichts 66), S. 29.

⁹ Vgl. Kamper, Dietmar: Zur Geschichte der Einbildungskraft. Reinbek 1990, S. 7.

¹⁰ Beil, Ulrich Johannes: Phantasie. In: Gert Ueding (Hg.): Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Tübingen 2003, Sp. 927-943, hier Sp. 928.

¹¹ Vgl. Rauch: Schule der Einbildungskraft, S. 35.

¹² Ebd., S. 60.

¹³ Vgl. Ivaldo, Marco: Die Rolle der Einbildungskraft in Fichtes Überlegungen über Geist und Buchstaben aus den Jahren 1794-1795. In: Alexander Schnell/ Jan Kuneš (Hg.): Bild, Selbstbewusstsein, Einbildung. Leiden 2016 (Fichte-Studien 42), S. 107-119, hier S. 109.

¹⁴ Rauch: Schule der Einbildungskraft, S. 56.

¹⁵ Schulte-Sasse, Jochen: Phantasie. In: Karlheinz Barck (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe Bd. 4. Stuttgart/ Weimar 2002, S. 778-798, hier S. 787.

¹⁶ Rauch: Schule der Einbildungskraft, S. 56.

¹⁷ Vgl. Hoffmann: Die Serapionsbrüder, S. 23-39.

¹⁸ Ebd., S. 25.

¹⁹ Ebd.

²⁰ Ebd., S. 34.

²¹ Vgl. ebd., S. 37-39.

²² Vgl. ebd., S. 39-64.

²³ Vgl. von Matt: Die Augen der Automaten, S. 16.

²⁴ Hoffmann: Die Serapionsbrüder, S. 68.

²⁵ Ebd., S. 487.

²⁶ Vgl. von Matt: Die Augen der Automaten, S. 17f.

²⁷ Ebd., S. 17.

²⁸ Hoffmann: Die Serapionsbrüder, S. 68.

²⁹ Ebd., S. 69.

³⁰ Vgl. ebd., S. 70.

³¹ Vgl. von Matt: Die Augen der Automaten, S. 30.

³² Vgl. Segebrecht, Wulf: Kommentar. In: Hoffmann, E.T.A.: Die Serapionsbrüder. Hg. von Wulf Segebrecht. Frankfurt am Main 2001, S. 1201-1655, hier S. 1247.

³³ Steinecke, Hartmut: Die Kunst der Fantasie. E.T.A. Hoffmanns Leben und Werk. Frankfurt am Main/ Leipzig 2004, S. 363.

³⁴ Vgl. ebd., S. 364f.

³⁵ Vgl. Werner, Hans-Georg: E.T.A. Hoffmann. Darstellung und Deutung der Wirklichkeit im dichterischen Werk. Berlin 1971, S. 52.

³⁶ Vgl. Steine>

³⁷ Vgl. ebd.

³⁸ Vgl. Feldges/ Stadler: E.T.A. Hoffmann, S. 55.

³⁹ Vgl. Deterding, Klaus: Hoffmanns Erzählungen. Eine Einführung in das Werk E.T. A. Hoffmanns. Würzburg 2007, S. 119.

⁴⁰ Vgl. ebd.

⁴¹ Vgl. ebd., S. 119f.

⁴² Vgl. Feldges/ Stadler: E.T.A. Hoffmann, S. 55.

⁴³ Vgl. Steine>

⁴⁴ Kluckhohn, Paul: Persönlichkeit und Gemeinschaft. Studien zur Staatsauffassung der deutschen Romantik. Halle/Saale 1925, S. 13.

⁴⁵ Ebd.

⁴⁶ Steine>

⁴⁷ Vgl. Deterding: Hoffmanns Erzählungen, S. 121.

⁴⁸ Vgl. Steine>

⁴⁹ Vgl. Segebrecht: Kommentar, S. 1316.

⁵⁰ Vgl. Steine>

⁵¹ Feldges/ Stadler: E.T.A. Hoffmann, S. 54.

⁵² Vgl. Steine>