Lade Inhalt...

Die Authentizität von Erinnerungsbildern und Erinnerungsfilmen

Kulturelle Nachhaltigkeit in Gegenüberstellung zu Walter Benjamins These: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit

Hausarbeit 2019 20 Seiten

Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Maurice Halbwachs Theorie des kollektiven Gedächtnisses

3 erinnerungskulturelle Verwendung von Fotografie und Film

4 Walter Benjamins These
4.1 Film
4.2 Fotografie
4.3 Gegenüberstellung mit der These Walter Benjamins

5 Bewertung der reproduzierten Kunstwerke in Zeiten kultureller Nachhaltigkeit

Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Walter Benjamin examiniert in seinem Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“, der 1936 in der Zeitschrift für Sozialforschung erschienen ist, die Vervielfältigung von Kunstwerken und die daraus resultierenden Auswirkungen für die Gesellschaft. Dabei entwirft Benjamin die These, dass das menschengemachte Kunstwerk schon immer nachgebildet werden konnte (Walter Benjamin 1963:11). Dieser Prozess der Reproduktion von Kunstwerken vollzieht sich mithilfe von Reproduktionstechniken, wie früher angefangen mit dem Holzschnitt, der Lithografie und heute mit der Fotografie und dem Film. Ermöglicht wird dadurch, die Zugänglichkeit und Verfügbarkeit der vervielfältigten Objekte für jeden, der darauf zugreifen möchte. Walter Benjamin sieht die Reproduktion von Medien nicht ganz unproblematisch und bewertet diese Thematik äußerst kritisch. Benjamin geht von dem Standpunkt aus, dass jedes originale Kunstwerk einen Kultwert (vgl. Kramer 2010: 91) aufweist, dass von einer Aura umgeben ist. Diese Aura beschreibt sich in der Einmaligkeit und der Besonderheit der Kunstwerke (Stössel 1983: 24). Die Reproduktionstechniken sind so progressiv, dass die Vervielfältigungen dem Original spiegelbildlich gleichen. Dadurch verschwindet laut Benjamin die Einmaligkeit der Kunstwerke, was den Verlust der Aura zufolge hat (Rolf H. Krauss 1998: 30). Demnach kann die Vermutung gehegt werden, dass mit der massenweisen Vervielfältigung der Originale und der daraus resultierende Verlust der Aura, auch eine negative Konnotation Seiten Benjamins einhergeht.

Doch wie lässt sich dieser Aspekt bewerten, wenn Reproduktionstechniken wie Bild und Film dafür verwendet werden, um geschichtliche Ereignisse an die Nachwelt zu transportieren? Die Bestrebungen von Erinnerungsbildern und Erinnerungsfilmen belaufen sich darauf einen authentischen Eindruck der Vergangenheit zu transportieren. Laut Benjamin rauben die Vervielfältigungen jedoch sämtliche Authentizität. Diese Hausarbeit verfolgt die These, dass Erinnerungsbilder und Erinnerungsfilme trotz dieser Verlust der Aura Möglichkeiten entwickeln, um Authentizität zu generieren. Daraus lässt sich folgende Forschungsfrage konzipieren: Gelingt es Erinnerungsfilmen und Erinnerungsbildern Authentizität zu schaffen, unter Rückblick auf die These über die Reproduktion von Kunstwerken und den damit einhergehenden Verlust der Aura von Walter Benjamin.

Bevor die Theorie: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit von Walter Benjamin fokussiert wird, sollte zwecks der Bezüge auf das gesellschaftliche Erinnern vorerst erläutert werden, wie überhaupt erinnert wird. Dazu wird in dieser Hausarbeit die Theorie des kollektiven Gedächtnisses von Maurice Halbwachs herangezogen. Weiterführend folgt die erinnerungskulturelle Verwendung von Filmen und Bildern. Daraufhin wird die Theorie Walter Benjamins vorgestellt und wie dieser Filme und Bilder bewertet, was letztendlich der erinnerungskulturellen Funktion von Bild und Film gegenübergestellt wird. Abschließend folgt das Fazit und die Beantwortung der Forschungsfrage.

2 Maurice Halbwachs Theorie des kollektiven Gedächtnisses

Der Soziologe Maurice Halbwachs unterscheidet bei seiner Theorie des kollektiven Gedächtnisses zwischen individuellen und kollektiven Gedächtnis. Halbwachs gründet seine Annahmen auf der These, dass eine Gesellschaft vergangene Ereignisse mündlich weitertransportiert. Dieses Repertoire an Wissen bildet einen sozialen Rahmen an Erinnerungen (Astrid Erll 2017), welchen Halbwachs als kollektives Gedächtnis bezeichnet. Dabei entwirft der Theoretiker die These, dass persönliche Erinnerungen im strengen Sinne gar nicht existieren, sondern dass das Umfeld alle Gedächtnisinhalte beeinflusst (Astrid Erll 2017). Menschen bedienen sich Zeugenaussagen, um eigene Erinnerungen zu vervollständigen oder entkräften (vgl. Maurice Halbwachs 1967: 1). Dem zugrunde konstatiert Halbwachs, dass einer Person viele von außen herangetragene Erinnerungen inhärent sind, welche die persönlichen Erinnerungen grundlegend formen. „Es ist nicht notwendig, [sic] daß andere Menschen anwesend sind, die sich materiell von uns unterscheiden: denn wir tragen stets eine Anzahl unverwechselbarer Personen mit und in uns“ (Halbwachs 1967: 2). Mit dem Ausdruck in uns (vgl. Halbwachs 1967: 2) referiert Halbwachs auf das individuelle Gedächtnis, dass niemals isoliert und in sich geschlossen agiert (Halbwachs 1967: 35). Das individuelle Gedächtnis geht maßgeblich im kollektiven Gedächtnis auf (vgl. Gerald Echterhoff/Martin Saar 2002: 15). „Das individuelle Bewusstsein enthält in sich eine Pluralität von kollektiven Erinnerungsbezügen“ (Echterhoff/Saar 2002: 20). Trotz dieser Korrelation von individuellen und kollektiven Gedächtnisinhalten sind die beiden Aspekte dennoch voneinander abzugrenzen.

„Nichtsdestoweniger trifft es zu, [sic] daß man sich allein an das erinnert, was man zu einem bestimmten Zeitpunkt gesehen, getan, gefühlt, gedacht hat – das heißt, [sic] daß unser Gedächtnis nicht mit dem der anderen verwechselt werden kann“ (Halbwachs 1967: 35).

Ein wichtiger Aspekt bei der Theorie Halbwachs sind Gruppen wie die Familie, religiöse Gruppen oder soziale Klassen (Echterhoff/Saar 2002: 19). Innerhalb dieser Gruppen wird der Wissensbestand ausgetauscht. Das stellt zum einen eine Hilfe dar, um gewisse Erinnerungen abzurufen und zum anderen, um das Rohmaterial vergangener Erfahrungen zu einer sinnvollen Geschichte zu verarbeiten (vgl. Astrid Erll 2017). Diese Gruppen müssen für die Rekonstruktion von Erinnerungen jedoch keineswegs stets anwesend sein. Die Bezugnahme kann auch ohne die Anwesenheit stattfinden (vgl. Echterhoff/Saar 2002: 20). Dabei sind die kollektiven Erinnerungen lediglich auf die Erfahrungen jener Gruppe beschränkt, in welcher diese zirkulieren. Die Gruppen können dennoch auch viel komplexer sein, als im familiären Rahmen beispielsweise. Halbwachs beschreibt die Existenz eines Gedächtnis der Nation, was auch historisches Gedächtnis genannt wird. Dementsprechend trägt jeder Mensch Erinnerungen in sich die aus Lektüren, Zeitungen oder Zeugenaussagen konzipiert sind. Diese Erinnerungen sind nicht selbst erlebt worden. „Dies jedoch ist ein entliehenes Gedächtnis und nicht das meine“ (Halbwachs 1967: 36). Bei dieser Form erinnert sich der Mensch nicht an Ereignisse, sondern kann sich diese lediglich vorstellen. Somit grenzt Halbwachs diese historische Wissensaneignung von persönlichen Erinnerungen ab. Derartige historische Wissensaneignungen und Erinnerungen können abseits von Lektüren oder Zeitungen auch mithilfe anderer medialer Träger konserviert werden. Im weiteren Verlauf werden die Medien Film und Bild im Zusammenhang mit ihrer erinnerungskulturellen Funktion vorgestellt.

3 Erinnerungskulturelle Verwendung von Fotografie und Film

Bevor die erinnerungskulturelle Funktion von Fotografie und Film dargestellt wird, wird vorerst kurz angeschnitten was Erinnerungskultur überhaupt bedeutet. Was macht Erinnerungskultur aus und mit welcher Intention passiert das?

Jan Assmann definiert Erinnerungskultur als eine Rekonstruktion der Vergangenheit mit dem Vorhaben, dass diese erinnert wird (vgl. Zierold 2006: 68). Diese Erinnerungen äußern sich dadurch, dass sie mit ihrer Umwelt geteilt werden. Der geteilte Wissensbestand kann informative oder präventive Hintergründe haben. Betrachtet man die Geschehnisse des Holocausts beispielsweise fällt auf, dass eine Erinnerungspolitik betrieben wird. Dabei wird das Ziel verfolgt nachfolgende Generationen über die fatalen Ereignisse der Vergangenheit zu informieren. Aus dieser Wissensvermittlung sollen mündige Bürger erwachsen, die solche Ideologien ablehnen und Zivilcourage beweisen (Harald Welzer 2010). Davon abgesehen soll den Holocaustopfern gedacht werden und diejenigen geehrt werden, die sich der Ideologie gegenüber widerständig verhalten haben (Welzer 2010).

Methodisch ist bei der Tradierung erinnerungsrelevanter Ereignisse die Fragestellung vorrangig, wie diese vermittelt werden sollen und welche Faktoren primär fokussiert werden müssen (Welzer 2010). Daraus resultieren, wie Jan und Aleida Assmann konstatieren, Relevanzrahmen. Diese Relevanzrahmen bestimmen bei der Vermittlung historischer Ereignisse, welchen Erinnerungen Augenmerk bedarf. „Erinnerungen werden also bewahrt, indem sie in einen Sinn – Rahmen ,eingehängt' werden“ (Assmann/Assmann 1994: 118). Eine effektive Methode um vergangene Ereignisse zu erinnern sind Fotografien und Filme, mit welchen Gegebenheiten festgehalten werden können. Doch was macht Erinnerungsfilme und Erinnerungsbilder aus?

Astrid Erll und Stephanie Wodianka stellen die These auf, dass das Medium Film zum Leitmedium der Erinnerungskultur avanciert ist (vgl. Asrtid Erll/Stephanie Wodianka 2008: 1). Dabei stehen für die Theoretikerinnen nicht die Funktion des Speicherns von Erinnerungen im Vordergrund sondern die Tatsache, dass Informationen verbreitet werden. „Tatsächlich sind auch die aktuellen ‚Erinnerungsfilme‘ als ein solches Verbreitungsmedium des kollektiven Gedächtnisses zu begreifen“ (Astrid Erll/Stephanie Wodianka 2008: 4). Bei der Verbreitung erinnerungsrelevanter Inhalte zeichnet sich der Film dadurch aus, dass dieser erst durch die sozialen Umstände zum Erinnerungsfilm prosperiert.

„Das Phänomen eines ‚Erinnerungsfilms‘ entsteht im plurimedialen Zusammenhang, durch seine Einbettung in ein komplexes sozialsystemisches Netzwerk, das ihn durch verschiedene Formen der medialen Vorformung und Bezugnahme zu einem solchen macht“ (Erll/Wodianka 2008: 7).

Laut Erll und Wodianka zählen dazu im Bereich Film und Fernsehen Sendeplatz, Einschaltquoten, Marketingstrategien, die Verleihung von Preisen, öffentliche Diskussionen, die didaktische Aufbereitung der Filme und ihre Verankerung im Schulunterricht (vgl. Erll/Wodianka 2008 : 6). Unter Berücksichtigung dieser Faktoren kann erst das Wirkungspotential (vgl. Erll/Wodianka 2008 :6) eines Films beurteilt werden. Erll und Wodianka fügen dem hinzu, dass ohne diese medienkulturellen Faktoren kein Film als Erinnerungsfilm fungieren kann (vgl Erll/Wodianka 2008: 7). Dabei stellt der Begriff des Erinnerungsfilms keineswegs ein eigenes Filmgenre dar (Erll/Wodianka 2008: 7). Jeder Film, aus jedem Genre entstammend, kann zum Erinnerungsfilm werden.

„So können Erinnerungsfilme z.B. (1) Geschichtsfilme im engeren Sinne sein und vergangene Ereignisse darstellen. Ebenso können aber auch (2) andere filmische Genres wie Musikfilm, Liebesfilm, Western oder Science Fiction zum Erinnerungsfilm werden, wenn sie in einer Gemeinschaft als Repräsentation von Herkunft, Identität und spezifischen Werten verstanden werden“ (Astrid Erll/Stephanie Wodianka 2008: 8)

Fotografien weisen ebenfalls eine erinnerungskulturelle Funktion auf, indem vergangene Situationen bildlich festgehalten werden. Dabei kann Fotografie an vergangene Ereignisse erinnern, Erinnerungen korrigieren oder sogar gänzlich zerstören (vgl. Manuel Maldonando – Aleman 2018: 45). Bilder können auch als Ersatz für Erinnerungen dienen. Manuel Maldonando – Aleman zieht zur Erläuterung dieser Annahme die Metapher heran, dass Fotografie als Füllmaterial für Leerstellen dient (vgl. Maldonando – Aleman 2018: 45). Der Theoretiker erwähnt, dass Fotografie trotz der erinnerungskulturellen Funktion einen fragmentarischen Charakter aufweist (Maldonando – Aleman 2018: 46). Zur Erläuterung dieses fragmentarischen Charakters zieht er ein Zitat von Dubois heran.

„Das äußert sich dadurch, dass Fotografien lediglich eine partielle Realität abbilden. Fotografische Aufnahmen vermitteln allerdings ein reduziertes und gebrochenes Bild der Wirklichkeit. Aufgrund ihrer indexikalischen Beschaffenheit gelten Fotografien prinzipiell als „Spur eines Wirklichen“ und nicht als „Spiegel des Wirklichen“ (Dubois 2010: 108).

Das wird davon begleitet, dass Bilder nie eine bloße Abbildung der Realität sind, sondern mit einer Absicht angefertigt werden, die bereits im Aufnahmemoment dem Bild inhärent wird. Diese beigefügte Absicht kann sich in der Bildkomposition und dem fotografischen Blick äußern (vgl. Maldonando – Aleman 2018: 46). Bilder weisen eine Momenthaftigkeit auf, welche sich dadurch auszeichnet, dass eine offene Botschaft transportiert wird, die sich erst im Rahmen von Diskursen oder Bildunterschriften ergibt (vgl. Maldonando – Aleman 2018: 47). „Fotografien zeigen nicht einfach etwas, sondern haben, wie andere Zeichensysteme, eine codeabhängige und von der Decodierung durch den jeweiligen Rezipienten abhängige Bedeutung“ (Daniel Fulda 2009: 402). Maldomamdo – Aleman schlussfolgert daraus, dass Bilder somit auf die Sprache und die damit einhergehende Decodierung des Inhalts von Seiten des Rezipienten angewiesen sind (Maldomamdo – Aleman 2018: 47). Ohne diese Erläuterungen des abgebildeten Bildgegenstandes können Fotografien lediglich interpretiert werden. „Ohne die Sprache bleiben die Bilder in ihrer Bedeutung und ihrem Sinn vage, dekontextualisiert und opak. Das Bild erhält Sinn erst durch die Sprache“ (Maldonando – Aleman 2018: 47). Doch wie geschieht der Prozess des Erinnerns durch die jeweiligen Medien?

Das Erinnern passiert unter anderem auf einer emotionalen Ebene, die dadurch gekennzeichnet ist, dass das Betrachten von Bildern und Filmen Emotionen evoziert.

„Jedes Mal, wenn ich diese Familienfotos ansah, weckten sie eine ganze Reihe von Assoziationen. Jeder kennt wohl das Gefühl, beim Betrachten bestimmter Fotos unwillkürlich an gewisse Dinge denken zu müssen – lange vergessen, aber nie wirklich fort“ (Kwerfeldein 22.04.2016).

Diese Emotionen können auch ausgelöst werden, ohne das die abgebildete Situation selbst erlebt wurde. Dabei werden dargestellte Inhalte emotional aufgeladen und verweilen somit im Gedächtnis (Kwerfeldein 2016). Dieser Aspekt liegt auch der Tatsache zugrunde, dass Medien keine neutralen Träger von Inhalten sind.

„Medien sind nämlich nie nur neutrale Speicher oder Vermittler von Wirklichkeit; vielmehr strukturieren sie unsere Wahrnehmung, indem sie ihren eigenen Logiken folgen. So neigen beispielsweise Film und Fernsehen dazu, Geschichte zu personalisieren“ (Christoph Classen 2008).

Dementsprechend wirken auch Filme auf den Zuschauer ein, indem diese stark personalisiert werden, was im weiterführenden Verlauf eine emotionale Anteilnahme des Zuschauers evoziert (Classen 2008).Weiterführend wird die Reproduktionsthese von Walter Benjamin vorgestellt, woraufhin seine Bewertung von Film und Bild porträtiert wird.

4 Walter Benjamins These

Die technische Reproduktion hat sich im Anbeginn der 1900er Jahre einen eigenen Platz unter den künstlerischen Verfahrensweisen erobert. Neue Methoden der Vervielfältigung werden immer populärer, was früher angefangen mit dem Holzschnitt und letztendlich der Fotografie und dem Film, unsere Welt bis heute noch beeinflusst. Dadurch werden die vervielfältigten Objekte für jeden verfügbar. Walter Benjamin beurteilt diesen Aspekt äußerst kritisch. Welche Bedeutung beträgt die Reproduktion von Kunstwerken für den ursprünglichen Wert dieser Artefakte und wie wirkt sich der Fortschritt, der für jedermann zugänglichen Technik, auf die Menschheit aus?

[...]

Details

Seiten
20
Jahr
2019
ISBN (eBook)
9783668985100
ISBN (Buch)
9783668985117
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v491631
Institution / Hochschule
Universität Siegen – Universität
Note
1,3
Schlagworte
Medien Erinnerungskultur Walter Benjamin Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit Erinnerungsmedien erinnerungskulturelle Funktionen von Film und Bild Film Bild Maurice Halbwachs

Autor

Zurück

Titel: Die Authentizität von Erinnerungsbildern und Erinnerungsfilmen