Das Miniaturbildnis von Heinrich F. Füger von Maria Theresia. Bildanalyse "Im Kreise ihrer Kinder"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Hauptteil
2.1 Heinrich Friedrich Füger und die Miniatur von Maria Theresia im Kreise ihrer Kinder
2.2 Das Miniaturbildnis von Heinrich F. Füger und seine Elemente
2.3 Ikonographie der Abbildungen des Miniaturbildnis

3. Hintergründe und Fakten in Verbindung mit dem Gruppenporträt

4. Schluss

Literaturverzeichnis

Quellenverzeichnis

1. Einleitung

¹ Maria Theresia, die wohl bekannteste Königin des Hauses Habsburg, wurde mit vielen Namen betitelt. Sie war bekannt als „Glücksfall“² des Hause Habsburg, als „mütterliche Majestät“³, „oberste Patriotin“, „Soldatenmutter“⁴ und als „Reformerin“⁵. Manch einer sprach sogar von einem „(europäischen) Mythos“⁶. Sie selbst sah sich jedoch als „totale Mutter“⁷, sowie die von Gott gesandte „Mutter ihrer Völker“⁸.

Der 300. Geburtstag der weiblichen Protagonistin der frühen Neuzeit entfachte erneut das internationale Interesse an ihrer Person für die Forschung und wissenschaftliche Arbeit, jedoch auch für die nicht-akademischen Medien.⁹ Anlässlich des Jubiläums fanden neben vielen neu veröffentlichten monografischen Biografien, Aufsätzen, Sammelwerken etc., viele Ausstellungen zu Gunsten Maria Theresias statt, u. A. auch in Bezug auf die Kunst.

Die Habsburger Familie, die größtenteils selbst künstlerisch aktiv und interessiert war, hat viele Porträts und Gemälde in Auftrag gegeben. Viele Historiker und Geschichtswissenschaftler haben sich mit dieser Breite von Porträts und Herrschaftsbildnissen der Habsburg-Lothringer beschäftigt. Eine Vielfalt von solchen Porträts der Regentin konnten bis heute erhalten werden, was auf eine „intensive höfische Kunstproduktion“ zur Zeiten von Maria Theresia hinweist.¹⁰ Jedoch lag in der Forschungsliteratur der Fokus auf dem Eigeninteresse Maria Theresias mithilfe von Bildnissen ihre Regentschaft abzusichern, auf der Verbreitung eines gewissen Herrschaftsbildes oder auf den Auftraggebern, die in ihrem Fall nur teilweise vom Hof selbst stammten sondern oftmals „kirchlich, städtisch oder ständische“ Auftraggeber waren.¹¹ Allerdings lag selten der Schwerpunkt oder die Forschungsfrage, auf jenen

Darstellungen der Kaiserinwitwe in „bürgerlich“ wirkenden oder auch inszenierten Momenten im Beisein der kaiserlichen Familie, welche oftmals keinen Auftraggeber hatten. Die wohl bekannteste einer solchen „Schlüsselloch“ Darstellungist das der Nikolausbescherung (Abb.1), welches jedoch vor dem Tod ihres Gatten von der Lieblingstochter Maria Theresias, Maria Christine „Mimi“, 1762 gezeichnet wurde.¹² Dem Betrachter wird das Gefühl vermittelt einen Blick durch ein „Schlüsselloch“ der kaiserlichen Gemächer zu erhaschen.¹³ Ein solches „Bildchen“ wurde vom Maler Heinrich Friederich Füger ebenfalls erstellt und erschien in weltweiter geschichtswissenschaftlicher Fachliteratur der letzten 40 Jahre, jedoch in den meisten Fällen nur als Abbild ohne jegliche Analyse. Es handelt sich um eine Miniaturanfertigung eines familiären, jedoch kaiserlichen, Zusammentreffens mit der Kaiserinwitwe. Keiner der Königsfamilie war Auftraggeber und vor allem war die Funktion des Bildchens eine ganz andere als die von vorherigen Bildnissen der Kaiserfamilie. Bei im Auftrag gegebenen Porträts und Selbstinszenierungen sowie Darstellungen von „Ereignisbildern“, wie dem der ersten Verleihung des Militärs-Maria-Theresien-Ordens (Abbildung II.), ist der Betrachter des Bildnisses nicht nur passiver Beobachter, sondern eine „gleichermaßen aktive, interpretierende Person.“¹⁴. Das wenig erforschte Bildchen von Maria Theresia im Kreise ihrer Kinder grenzt sich ganz klar von denen der vorherigen „Herrschaftskommunikation“¹⁵ durch Porträts etc. ab und wurde von den Augen der damaligen „Teilöffentlichkeit“¹⁶ auch nie betrachtet. Interessant ist die Wendung in der Art der Präsentation der Regentin von einer einst selbstbewussten, beeindruckenden, dynastischen Porträts zu einer ganz besonderen privaten Version als Witwe, fern von prunkvoller Kleidung, Diamanten und Reichsinsignien.¹⁷ Dies ist ein prägnanter Wendepunkt ihres Lebens und ihrer „visuellen Repräsentation“¹⁸, hier im Beisein ihrer Kinder, der mithilfe des Miniaturbildnisses von H.F. Füger in folgender Analyse, Kritik und Interpretation tiefgründig bearbeitet wird. Es eignet sich hervorragend für neue Erkenntnisgewinnung, da es ein wenig analysiertes Miniaturbild ist welches zusätzlich die Kaiserinwitwe mit der Familie in einer seltenen und privaten Situation zeigt und dem Künstler sogar zu einem Stipendium verhalf.¹⁹

2. Hauptteil

2.1 Heinrich Friedrich Füger und die Miniatur von Maria Theresia im Kreise ihrer Kinder

Die in dieser Hausarbeit zu bearbeitende Miniatur oder in der Literatur auch „Bildchen“ genannt, wurde vom Maler Heinrich Friedrich Füger, oder kurz H.F. Füger, gezeichnet. Das Tempera auf Pergament hat eine Größe von 34,2 x 39 cm und wurde 1776 vom noch eher unbekannten deutschen Maler gezeichnet.²⁰ Es soll von immenser Relevanz für die Gründung und Sammlung der Albertina sein.²¹

Der höfische Bildtypus hatte sich zum Zeitpunkt der Darstellung bereits verändert sowie die damit verbundene Alleingültigkeit.²² Es gab nun zwei Typen, einmal das „offizielle Bildnis“ und dann das „intimere Kammerstück“, welche jedoch auch miteinander verbunden werden konnten.²³ Die Forschung geht davon aus, dass der junge H. F. Füger unter Anderem diese Darstellung anfertigte um neben der Aufnahme in die kaiserliche Akademie auch noch vom damaligen Staatskanzler Österreichs und Protektor der Akademie, Anton Fürst von Kaunitz-Rietberg, ein Romstipendium zu erlangen.²⁴ Dieser erwähnte in einem Vortrag, in dem es um die Versetzung nach Rom und den inbegriffenen Stipendium ging, vom 14. März 1776 folgendes:

„Nach reifer Ueberlegung halte ich die zween hiesigen junge Maler, Heinrich Füger, u. Johann Länder [Linder] für die tüchtigsten, die obige Absicht zu erreichen, und verspreche mir von beyden den besten Fortgang, nachdem sie in der Malerey schon solche Proben hier gegeben haben, die selbst von Eurer Majt Dero allerhöchste Zufriedenheit gewürdigt worden sind.“²⁵

Das Miniaturbildnis soll in Maria Theresias Privatgemächern gehangen haben²⁶, was daraus schließen lässt, dass es für sie einen persönlichen Stellenwert hatte. Dazu kommt die Information, dass der Künstler ihr dies möglicherweise als ein Präsent gegeben hat als Dank für die Unterstützung des Kaiserhauses bezüglich des Romstipendiums.²⁷ Laut Auskunft von Dr. Georg Lechner, Kurator der Sammlung Barock am Schloß Belvedere in Österreich, war das Porträt „ Maria Theresia im Kreise ihrer Kinder “ bereits fünf Jahre nach Entstehung im Katalog der kaiserlichen Gemäldegalerie im Oberen Belvedere von Christian von Mechel enthalten. Weitergehend schrieb er, dass Füger erst 1774 nach Wien kam und somit zwei Jahre nach Entstehung der Familienszene bereits das Stipendium des Kaiserhauses erhielt. Lechner sieht das „Bildchen“ somit als eine Art Probestück des Könnens des jungen Miniaturmalers.²⁸ Maria Theresia hatte eine ganz persönliches Faible für Familien- und Gruppenporträts ihrer geliebten Familie, was für Heinrich H. Füger und seinem erwünschten Stipendium durchaus zuspielte.²⁹

Heinrich Friedrich Füger war ein Miniatur-, Bildnis- und Historienmaler der 1751 in Heilbronn geboren und 1818 in Wien gestorben ist.³⁰ Er studierte in jungen Jahren in Halle das heutige Fach der Rechtswissenschaften hörte jedoch mit diesem vor Beendigung auf um sich der Ausbildung als Künstler zu widmen.³¹ Dies tat er an der Akademie von Ludwigsburg bei Nicolas Gubal und in Leipzig bei Adam Friedrich Oesern, wo er den Klassizismus näher kennenlernte.³² Füger sei außerdem für Ausdruck von Charakter und Menschlichkeit der zu malenden Personen bekannt gewesen, was von einer simplen Darstellung derer Erscheinungen abwich.³³ Die geistige Lage Wiens und die dortige Begeisterung für das Ideale und auch Schöne verstand Füger nur zu gut und betonte dies auch stets in der Repräsentierung seiner weitgehend barocken Porträts.³⁴ Nach seiner Rückkehr aus Italien wurde er sogar zum Vizedirektor der Akademie benannt.³⁵ Seine „Blütezeit“ als bekannter Miniaturmaler und insbesondere Historienmaler war somit nicht zu Lebenszeiten Maria Theresias, sondern unter ihrem Sohn und Thronfolger Kaiser Joseph II. und das hier zu analysierende Miniaturbildnis stammte somit aus den Anfängen des deutschen Künstlers.

Das „Bildchen“ wurde, wie bereits in der Einleitung genannt, in vielerlei Variationen in Fachliteratur abgebildet jedoch neben einer groben Beschreibung und Eckdaten nicht weitgehend analysiert oder interpretiert. In dieser Ausarbeitung wird ein Foto der digitalen Sammlung des Schloß Belvedere zur Hand genommen, welches mir in höchster Qualität und in Farbe per E-Mail zugeschickt wurde gefolgt von einem Bild der Ausstellungsansicht, wo die komplette Miniatur inklusive des schwarz-gold-weißen Rahmens an der Wand zu sehen ist, was zusätzlich nochmal ein Gefühl der Größenrelation bietet. Keines der Abbildungen der Forschungs- und Fachliteratur hatte ein Abbild, welches den Rahmen inkludierte, welches mir eine neue Ebene der Analyse bietet. Zusätzlich waren die meisten Abbildungen des Miniaturbildnisses in einer schlechten Qualität, nur ausschnitthaft abgebildet oder sogar ohne Farbe, was eine tiefgehende Analyse nicht ermöglicht hätte.

Zunächst sollte jedoch mithilfe der Fragestellung geklärt werden ob es sich bei der vorliegenden Bildquelle, um die eines Überrests oder die einer Tradition handelt. Da es ein Faktum ist, dass das Miniaturbild für private Zwecke und ohne Auftraggeber angefertigt wurde und vielleicht sogar ein Präsent für die Kaiserinwitwe war, lässt sich festhalten, dass es sich um einen Überrest handelt. Da die Fragestellung sich auch nach der Art und Weise der Darstellung richtet, bestätigt dies die Annahme. Auch wenn das Miniaturbildnis am Ende des 18. Jahrhunderts in dem Katalog der kaiserlichen Gemäldegalerie enthalten war und somit in einem „öffentlichen“ Museum sichtbar war, würde ich von der Behauptung nicht abrücken, dass es sich um eine Primärquelle und gleichzeitig einen Überrest handelt, weil der Anlass des Bildes und die Abbildung willkürlich war und ein nur, teilweise, mit privaten Hintergründen entstandener Kunstgegenstand ist. Das einzige Manko was einer Interpretation im Wege stehen könnte ist, dass man davon ausgeht, dass die Personen ihm nicht persönlich Porträt gesessen haben und er sich somit an anderen Bildquellen bedienen musste, jedoch war dies nicht selten der Fall, da insbesondere Maria Theresia oftmals zu ungeduldig war, um Modell zu stehen sodass sich Künstler unter anderem an Kupferstichen orientieren mussten bei denen sie einst Modell saß.³⁶

2.2 Das Miniaturbildnis von Heinrich F. Füger und seine Elemente

Da Maria Theresia beispielsweise auch an Hofmaler Martin Meytens und anderen Künstlern die „Genauigkeit“ und „Nahsichtigkeit“ von (Gruppen-)Porträts geschätzt hat, ist es neben der allgemeinen Relevanz für die Analyse, ganz besonders wichtig die Elemente und Einzelbestandteile des Miniaturbildnisses zu beschreiben und herauszuarbeiten.³⁷ Der kunsthistorischen Methode der Ikonographie nach Erwin Panofsky ähnelnd, wird folgend primär beschrieben was der Betrachter sieht (Sujet/Vorikonographische Beschreibung), gefolgt von der Analyse (konventionales Sujet/Ikonographische Analyse) und der Interpretation und Bedeutung (ikonologische Interpretation).³⁸

Der Rahmen des „Bildchens“ besteht aus drei Farben, schwarz, gold und weiß. Er ist nicht besonders prunkvoll, jedoch scheint das Weiß nicht gemalt, sondern schimmernd, was darauf deutet, dass es aus Muscheln besteht. Die metallenen goldfarbenen Teile des Rahmens werden höchstwahrscheinlich aus Gold oder vergoldet sein. Das Schwarz jedoch wirkt auf den Rahmen gemalt. An den Ecken und jeweils in der Mitter der langen Seite des Rahmens sind blätterartige Verzierungen. Die Verzierungen in den Ecken ähneln Palmenblättern oder Weinrebenblättern und sind ebenfalls goldfarben umrandet und mit glänzender Muschel verziert. Die Verzierungen unterscheiden sich jedoch untereinander, keines scheint komplett identisch, jedoch sticht die Verzierung an der linken Seite in der Mitte ins Auge, da es fast herzförmig wirkt.

Auf dem Miniaturbildnis sind sieben „dichtgedrängte“³⁹ aneinander stehende Personen zu sehen, vier Frauen und drei Männer. Die prunkvolle Kleidung, teuren Farben, Abzeichen und Schärpen weisen darauf hin, dass es sich um eine Königsfamilie handelt. Der Raum ist mit gelblich beigen Steinboden gefliest, welcher mit Symbolen bestückt ist, die einer Kompassrose ähneln. Außerdem sieht man im linken Hintergrund, vor zwei Säulen, eine große Steinvase auf einer Erhöhung, auf der zwei Adler und ein antikes Bildnis eingemeißelt sind. Zusätzlich sieht man eine große beige Säule hinter der Personengruppe, die wahrscheinlich aus Marmor besteht, was ein erneutes Indiz für ein wohlhabendes Haus ist. Weitere Säulen befinden sich auf der linken Seite hinter der großen Vase. Diese sind jedoch um einiges kleiner als die Marmorsäule und wirken wie ein Pilaster, welche in der Regel rein dekorative Elemente sind.⁴⁰ Zusätzlich verhüllen hechtblaue und puderblaue Vorhänge jegliche weiteren Einblicke in den Raum.

Die abgebildeten Persönlichkeiten tragen außerdem alle weiß bis weiß-graue Perücken nur bei der Frau im rechten Abschnitt des Miniaturbildnisses scheint keine Perücke getragen zu werden, jedoch ist die Sicht eingeschränkt durch die schwarze Haube der Witwen- oder auch Trauertracht. Die weibliche Person auf der linken Seite trägt ein aprikosefarbenes Kleid mit vereinzelten beige-grünen Schleifen, spitze grüne Schuhe mit kleinem weißen Absatz und hält in der linken Hand eine relativ große Holzschatulle. Mit ihrer Rechten übergibt sie der Frau in Schwarz ein Porträt, von dem nur die Rückseite, die mit einer Schleife verziert ist, zu sehen ist. Zu ihrer Rechten stehen zwei Männern, welche beide eine weiße (Militärs-)Uniform tragen mit roter Unterbekleidung, weißer Strümpfen und schwarzen Schuhen. Beide Männer sind mit diversen Abzeichen, bspw. Kreuz, bestückt, jedoch trägt der Mann auf der linken Seite auch noch eine grün-rote Schärpe. Der Mann mit der Schärpe überreicht der, auf dem bläulich gepolsterten Stuhl sitzenden, Frau ein Gemälde auf dem eine fast identische Szene abgebildet zu sein scheint. Die Witwe beachtet dieses Bild jedoch nicht und blickt zu ihrer Linken. Die beiden Damen in der Mitte tragen ebenfalls Kleider mit Spitzen, Schleifen und Rüschen in rosa und hellgrün. Beide Frauen tragen dazu Schmuck und unterschiedlichsten Haarschmuck in Form von einer Spitzenhaube und einzelnen Perlen. Die Frau im rosa Kleid hält außerdem ein Bild in ihrer linken Hand, welches sie jedoch nicht betrachtet. Die junge Frau in dem grünen Kleid berührt das Bild der Person zu ihrer linken und scheint die Einzige zu sein, die einen direkten Blick zum Betrachter sucht und somit zum Mittelpunkt der Darstellung wird. Alle anderen Personen „weichen“ dem Blick des Betrachters aus und schauen auch einander oder die überreichten „Bilder“ nicht an. Die einzige sitzende Person ist die Witwe, welche ein schwarzes Trauerkleid mit der dazugehörigen Haube trägt. Kaum sichtbar ist das kleine silberne Abzeichen, welches an ihrer rechten Brust an dem Kleid befestigt ist. Zu ihrer Rechten lehnt ein Mann in königsblauer (Militärs-)Uniform mit seinem rechten Arm an ihrem Sessel. Er trägt neben einer rot-weißen Schärpe, weißen Strümpfen, einer beigen Unterbekleidung und mehrerer Orden, ein Schwert an seiner linken Hüfte. Alle drei Männer tragen eine Art Halsschmuck, welche aus einem schwarzen Band besteht, welches eng am Hals gebunden ist, und herunterhängender weißer Spitze. Die Frauen scheinen alle ein „steifes Mieder“⁴¹, im heutigen Volksmund, „Korsett“ zu tragen.

[...]

¹ Dillmann, Edwin: Maria Theresia. München 2006, S. 151. (Friedrich der Große über Maria Theresia in einem Briefwechsel zwischen ihm und Jean Baptiste le Rond d'Alembert)

² Peter Berglar: Maria Theresia. In Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Hamburg 2017, S.5.

³ Berglar, Selbstzeugnisse, S.5.

⁴ Thomas Lau: Die Kaiserin. Maria Theresia. Wien, Köln und Weimar 2016, S. 146.

⁵ Elfriede Iby, Martin Mutschlechner, Werner Telesko und Karl Vocelka: Maria Theresia. 1717-1780. Strategin Mutter Reformerin. In: Elfriede Iby, Martin Mutschlechner, Werner Telesko und Karl Vocelka (Hgg.): Maria Theresia. 1717-1780. Strategin Mutter Reformerin. Wien 2017, S. 28.

⁶ Werner Telesko: Maria Theresia. Ein Europäischer Mythos. Wien 2012.

⁷ Berglar, Selbstzeugnisse, S. 106.

⁸ Berglar, Selbstzeugnisse, S. 126-7.

⁹ Thomas Wallnig: Anstelle eines Überblicks: Maria Theresia. In: Thomas Wallnig, Elisabeth Lobenwein und Franz-Stefan Seitschek (Hgg.): Maria Theresia? Neue Perspektiven der Forschung (= Das achtzehnte Jahrhundert und Österreich. 32) Bochum 2017, S. 179.

¹⁰ Sandra Hertel und Stefanie Linsboth: Maler im Dienste der Kaiserin. Maria Theresia als Reformerin und Mäzenin der Kunstproduktion. In: Iby, Elfriede, Martin Mutschlechner, Werner Telesko und Karl Vocelka (Hgg.): Maria Theresia. 1717-1780. Strategin Mutter Reformerin. Wien 2017, S. 142.

¹¹ Sandra Hertel und Stefanie Linsboth, Maler im Dienste der Kaiserin, S. 142.

¹² Lau, Die Kaiserin, S. 270.

¹³ Ebd., S. 114.

¹⁴ Werner Telesko: Maria Theresia. Zu jeder Zeit Habsburgerin. “Bildpolitik“ und visuelle Repräsentation Maria Theresias. In: Elfriede Iby, Martin Mutschlechner, Werner Telesko und Karl Vocelka (Hgg.): Maria Theresia. 1717-1780. Strategin Mutter Reformerin. Wien 2017, S. 190.

¹⁵ Ebd., S. 190.

¹⁶ Ebd., S. 190.

¹⁷ Ebd., S. 190-91.

¹⁸ Ebd., S. 289.

¹⁹ Sabine Grabner: Ausstellungskatalog. Maria Theresia und die Kunst. Wien 2006, S. 140.

²⁰ Simmel, Lisa: Studien zum adeligen Familienbild im 18. Jahrhundert mit besonderer Berücksichtigung eines Porträts der Familie Harrach. Diplomarbeit Universität Wien. Wien 2008, S. 86.

²¹ Georg Lechner: Protagonisten. Bildnisse von kunstliebenden Monarchen und Aristokraten. In: Agnes Husslein-Arco und Tobias G. Natter (Hgg.): Die Macht der Pracht. Wien 2016, S. 32.

²² Ilsebill Barta: Familienporträts der Habsburger. Dynastische Repräsentation im Zeitalter der Aufklärung (= Museen des Mobiliendepots. 11). Wien 2001, S. 102.

²³ Ebd., S. 102.

²⁴ Ebd., S. 86.

²⁵ Laban, Ferdinand: Heinrich Friedrich Füger. Der Porträtminiaturist.Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen. Berlin 1905. URL: www.jstor.org/stable/25168587 (13.03.2019).

²⁶ Auskunft von Georg Lechner per E-Mail am 06.03.2019.

²⁷ Georg Lechner, Protagonisten, S.86.

²⁸ Auskunft von Georg Lechner per E-Mail am 06.03.2019.

²⁹ Lisa Simmel: Studien zum adeligen Familienbild. S. 86.

³⁰ Max Schefold: [Art.] Füger, Heinrich In: Neue Deutsche Biographie 5 (1961), S. 686-687 URL: https://www.deutsche-biographie.de/pnd118968696.html#ndbcontent (13.03.2019).

³¹ Ebd.

³² Sabine Grabner, Ausstellungskatalog „Maria Theresia und die Kunst“, S. 30.

³³ Max Schefold: Füger, Heinrich. In: Neue Deutsche Biographie 5 (1961), S. 686-687. URL: https://www.deutsche-biographie.de/pnd118968696.html#ndbcontent (13.03.2019).

³⁴ Ilsebill Barta, Familienporträts der Habsburger, S. 104.

³⁵ Sabine Grabner, Ausstellungskatalog „Maria Theresia und die Kunst“, S. 30.

³⁶ Sandra Hertel und Stefanie Linsboth, Maler im Dienste der Kaiserin, S. 142.

³⁷ Günther Heinz: Bemerkungen zur Geschichte der Malerei zur Zeit Maria Theresias. In: Walter Koschatzky (Hg.): Maria Theresia und ihre Zeit. Eine Darstellung der Epoche von 1740-1780 aus Anlass der 200. Wiederkehr des Todestages der Kaiserin. Wien 1979, S.277-293.

³⁸ Seminar „Einführung in die Kunst- und Kulturgeschichte – Gegenstände, Deutung, Theorie. Anna Michel. Wintersemester 2018/19.

³⁹ Ilsebill Barta, Familienporträts der Habsburger, S. 104.

⁴⁰ [Art.] Pilaster. In: Meyers Großes Konversationslexikon, Bd. 6, Spalte 875bis 876. URL: http://www.woerterbuchnetz.de/Meyers?lemma=pilaster (30.03.2019).

⁴¹ [Art.] Mieder. In: Meyers Großes Konversationslexikon. Bd. 6. Leipzig 1908, S. 774. URL: http://www.woerterbuchnetz.de/Meyers?lemma=mieder (31.03.2019).