Das Wahnsinnsmotiv in den Nachtstücken E.T.A. Hoffmanns

Inhaltsverzeichnis

0. Einleitung

1. Epoche der Romantik
1.1. Historische Hintergründe
1.2. Der Einfluss der Romantischen Philosophie und Medizin auf die Literarische Strömung

2. E.T.A. Hoffmann und sein literarisches Werk
2.1. Der Autor
2.1.1. Biografische Zäsuren
2.1.2. Ein vielseitiger Künstler
2.2. Literarisches Werk
2.2.1. Poetisches Schaffen
2.2.2. Rezeption
2.2.3. Poetologischer Standpunkt
2.2.4. Gestaltungsprinzipien
2.2.5. Nachtstücke
2.2.5.1. Begriffsbestimmung
2.2.5.2. Thematische Aspekte
2.2.5.3. Strukturelle Organisation
2.2.5.4. Sprachliche Schwerpunkte
2.2.6. Motiv des Wahnsinns
2.2.6.1. Arten des Wahnsinns
2.2.6.2. Die vom Wahnsinn betroffenen Figuren
2.2.6.3. Die den Wahnsinn auslösenden Figuren

3. Einzelanalyse ausgewählter Nachtstücke
3.1. Methode
3.2. Der Sandmann
3.2.1. Inhaltliche Analyse
3.2.1.1. Handlungsverlauf
3.2.1.2. Art des Wahnsinns
3.2.1.3. Wahnsinnsfiguren
3.2.1.4. Motivik
3.2.2. Strukturelle Analyse
3.2.3. Sprachlich-formale Analyse
3.3. Das öde Haus
3.3.1. Inhaltliche Analyse
3.3.1.1. Handlungsverlauf
3.3.1.2. Art des Wahnsinn
3.3.1.3. Wahnsinnsfiguren
3.3.1.4. Motivik
3.3.2. Strukturelle Analyse
3.3.3. Sprachlich-stilistische Analyse
3.4. Das Gelübde
3.4.1. Inhaltliche Analyse
3.4.1.1. Handlungsverlauf
3.4.1.2. Art des Wahnsinns
3.4.1.3. Wahnsinnsfiguren
3.4.1.4. Motivik
3.4.2. Strukturale Analyse
3.4.3. Sprachlich-stilistische Analyse

4. Auswertung der Analyse
4.1. Thematische Ausgestaltung des Wahnsinnsmotiv in den
ausgewählten Erzählungen
4.2. Strukturelle Einbindung des Wahnsinnsmotivs
4.3. E.T.A. Hoffmanns sprachlich-formale Unsetzung
4.4. Ergebnisse der Analyse

5. Schlussbetrachtung

6. Literaturverzeichnis

7. Abbildungsverzeichnis

8. Anhang

0. Einleitung

In dieser Federzeichnung E.T.A. Hoffmanns kommt die Charakteristik der zwischen 1816 und 1818 entstandenen „Nachtstücke“ umfassend zum Ausdruck. Der Leser betritt mit der Lektüre dieses späten Erzählbandes die Welt des Seltsamen, des Verbrechens des Dämonischen und des Übernatürlichen. Der romantische Dichter widmet sich in seinen acht Erzählungen der Psyche des Menschen sowie den Abgründen der Krankheit. Dabei liefert Hoffmann in facettenreicher Ausgestaltung ein verzerrtes

groteskes Bild, das sich durch alle Gesellschaftsschichten zieht.

Abb. 1: Zeichnung E.T.A. Hoffmann

Mehr als die früheren Märchen und Erzählungen, eröffnen die Nachtstücke einen Blick auf die Seiten des Lebens, die dem aufgeklärten Verstand schrecklich und rätselhaft erscheinen. Das „Nächtliche“ beschränkt E.T.A. Hoffmann jedoch nicht allein auf den Raum der Nacht, sondern bettet es in das reale alltägliche Umfeld seiner Zeit. Die acht Erzählungen kennzeichnen den Aufbruchcharakter der Spätromantik. Die alten Schlossgespenster werden durch das Grauen der Moderne beziehungsweise durch die individuellen Erfahrungen mit dem Wahnsinn verdrängt. Hoffmann hält als begabter und kritischer Beobachter jedes Details seines gesellschaftlichen Umfeldes fest. Subjektivität bestimmt das Wesen seiner Erzählungen. Die literarische Umsetzung seiner Sicht der Welt führte nicht nur um die Jahrhundertwende zu einem zwiespältigen Urteil über dessen dichterisches Werk. Während ihm im Frankreich seiner Zeit große Bewunderung entgegen gebracht wurde, stand man dem „Gespenster-Hoffmann“ im Deutschland der Kaiserzeit ablehnen gegenüber. Bis heute erfährt die Rezeption differente Zugänge. Im Gegensatz zu den Fantasiestücken oder den Serapionsbrüdern, leidet der Erzählband der Nachstücke, außer der Sandmann, noch immer unter mangelnder Beachtung. In der folgenden Arbeit soll nicht die Person E.T.A. Hoffmann und deren Gesamtwerk im Vordergrund stehen, sondern die Sammlung der „Nachtstücke“ unter besonderer Berücksichtigung des Wahnsinnsmotivs. Ende des 18. Jahrhunderts wird das zeitgenössische Gesamtbild zum Wahnsinn von der neuen medizinischen Disziplin bestimmt aber auch von den Erkenntnissen der romantischen Philosophie. Hoffmanns literarische Umsetzung des Wahnsinns ist letztlich auch stark von seinen eigen persönlichen Erfahrungen abhängig. Die Einschränkung macht deutlich, dass nur das damalige Verständnis des psychischen Leidens berücksichtigt werden kann. Moderne psychopathologische Theorien sollen demnach außer Acht gelassen werden, da sie in die dichterische Verarbeitung natürlich noch nicht einbezogen werden konnten. Die Vielschichtigkeit der Thematik bedingt die Fülle verschiedenster literaturwissenschaftlicher Zugänge. Einige gattungsspezifische Arbeiten versuchen den Erzählband als eigenständige Gattung zu manifestieren. Miller sieht in den Nachtstücken beispielsweise das Phantastische.^[1] Kayser ordnet stattdessen den Erzählungen die Groteske zu.^[2] Geistesgeschichtliche Ansätze, wie der von Pikulik suchen nach der Beziehung zwischen dem romantischen Motiv und der bürgerlichen Ideologie.^[3] Mit wirkungsästhetischen Ansätzen, wie Bohrers „Ästhetik des Schreckens“^[4], wird der Versuch unternommen, die Funktion der Dichtung darzulegen und dabei das gesellschaftliche Umfeld mit einzubeziehen. Die motivgeschichtlichen Betrachtungsweisen der Zwanziger stellen einzelne Motive in den Mittelpunkt, ohne dabei deren Entwicklung herzuleiten.^[5] Letztendlich widmen sich die Vertreter des strukturalistischen Ansatzes mit den Erzählstrukturen und Erzählweisen der Nachtstücke.^[6]

Da die Ausgestaltung des literarischen Motivs im Zentrum der Arbeit stehen soll, bietet sich die motivgeschichtliche Ausrichtung der Arbeit an. Das Wahnsinnsmotiv in den Nachstücken E.T.A. Hoffmanns setzt zwar eine thematische Schwerpunktlegung voraus, doch würde deren Ausschließlichkeit kein vollständiges Bild des Hoffmann’schen Erzählens liefern. Aus diesem Grund sollen stilistische und sprachliche sowie strukturale Eigenheiten mit einbezogen werden, um ein Gesamtbild der literarischen Umsetzung des Wahnsinns, von allen Perspektiven her, zu erhalten. Die folgende Arbeit verfolgt demnach einen analytischen Ansatz. Thematisch liegt der Fokus auf den Motivkreisen, den handelnden Figuren und der Ausprägung des Krankheitsbildes. Des weiteren soll beleuchtet werden, wie das Motiv durch die Handlungsstruktur bestimmt wird und wie sprachliche Eigenheiten den Wahnsinn ausgestalten. Die zeitgenössische Aktualität des Themas macht es erforderlich, den gesellschaftlichen Kontext einzubeziehen. Deshalb soll zunächst die Darstellung der historischen Hintergründe und vor allem der Einfluss romantischer Medizin und Literatur auf die literarische Epoche dargelegt werden. In diese grundlegenden Ausführungen müssen ebenso biografische Zäsuren des Dichters einbezogen werden, da diese sich nicht nur in seinem Weltbild wiederspiegeln, sondern auch in seinem Werk zum Ausdruck kommen. In einem zweiten Teil erfolgt das Hinführen zu Hoffmanns Grundprinzipien des poetischen Schaffens, wobei hier bereits der Fokus auf den Nachstücken und dem Motiv des Wahnsinns liegt. Die analytische Arbeit umfasst aufgrund des Umfangs der Sammlung lediglich eine Auswahl der Nachstücke. „Der Sandmann“, „Das öde Haus“ und „Das Gelübde“ sollen hinsichtlich ihrer thematischen Ausgestaltung sowie ihrer strukturellen und sprachlich-stilistischen Eigenheiten untersucht werden. Im Anschluss daran werden die Ergebnisse der Analyseschwerpunkte verglichen und ausgewertet. Die Arbeit versucht Einsichten in das Hoffmann’sche Erzählen zu gewinnen und Grundtendenzen zu erarbeiten. Dabei soll herausgestellt werden, welche dichterischen Mittel nutzt, um das Wahnsinnsmotiv vielschichtig verarbeiten.

1. Epoche der Romantik

1.1. Historische Hintergründe

Am Ende des 18. Jahrhunderts zerstört Napoleon, der neue Kaiser der Franzosen, alte Strukturen, wie das Heilige Römische Reich und errichtet neue staatliche Gebilde. Im Verlauf der Koalitionskriege (1804 – 1815) versucht Napoleon I. Europa unter Frankreichs Herrschaft zu bringen. In insgesamt fünf kriegerischen Auseinandersetzungen bilden Großbritannien, Russland, Preußen, Österreich, Spanien und Schweden eine Koalition gegen Napoleon. Die Zeit ist von starker Zersplitterung und unüberschaubaren Machtallianzen geprägt. Innerhalb der mehr als dreihundert Kleinstaaten ändern sich territoriale Strukturen ständig. Die französische Expansionspolitik hat die Auflösung des Deutschen Reiches zur Folge. Am 6. 8. 1806 tritt Kaiser Franz II. zurück. Im Rheinbund begeben sich zehn Staaten unter das Protektorat Napoleons und übernehmen dessen Verwaltungsstrukturen. 1813 erwacht in Deutschland die nationale Begeisterung für den Befreiungskrieg, den Russland, Großbritannien, Preußen und später auch Österreich führen. Diese Tendenz findet auch in der romantischen Kunst ihren Ausdruck. Vor allem die Gruppe der Frühromantiker kennzeichnet sich durch „antifranzösischen Chauvinismus“^[7], „ideologische Ausgrenzung des Fremden“^[8] sowie „Überstilisierung des Eigenen“^[9]. Die französischen Truppen sind nach dem Winterfeldzug von 1812 so geschwächt, dass die Koalition bei der Völkerschlacht in Leipzig einen entscheidenden Sieg erringen kann. Mit der Schlacht bei Waterloo endet die napoleonische Herrschaft in Europa.^[10]

Die Phase vom Wiener Kongress 1815 bis hin zur bürgerlichen Revolution im März 1848 ist vor allem durch den Prozess der „Restauration“ geprägtt. Die Zeit weist unterschiedliche Strömungen auf. Der unpolitischen Kultur des Biedermeier stehen revolutionäre Kräfte gegenüber, welche die Zerschlagung des herrschenden Systems anstreben. Der österreichische Staatskanzler Metternich setzt auf dem Wiener Kongress die Neuordnung Europas, im Sinn eines wiedererstarkten fürstlichen Absolutismus, durch. Der entstehende Deutsche Bund verfügt nicht über eine einheitliche politische Linie. Anstatt der erhofften gesamtdeutschen Verfassung und nationaler Einheit, etabliert sich nach 1815 die erzkonservative Heilige Allianz. Das Bürgertum hat zu dieser Zeit kaum die Möglichkeit, sich politisch zu betätigen und ist von jeder Beteiligung an der Macht ausgeschlossen. Freiheitliche Bewegungen, wie die Burschenschaften, werden verfolgt und deren Mitglieder inhaftiert.^[11] Ein ausgebauter Polizei- und Beamtenapparat ermöglich nicht nur Fortschritte in der Verwaltung, sondern ebenso Spionagewesen und Zensur, welche in der Aufhebung der Pressefreiheit sowie der Auflösung der Burschenschaften ihren Höhepunkt finden.^[12]

1.2. Der Einfluss der Romantischen Philosophie und Medizin auf die literarische Strömung

Die Romantik ist ein geistes- und stilgeschichtliches gesamteuropäisches Phänomen, welches im ausgehenden 18. Jahrhundert die Aufklärung und den Klassizismus ablöst und über circa dreißig Jahre den Weg in die Moderne bereitet.

Der Begriff leitet sich aus den altfranzösischen Termini „roman“ oder „romant“ und umfasst ursprünglich alle in der Volksprache „lingua romana“ verfassten Schriften. Die Bezeichnung entwickelt sich zum Synonym für die provenzalische Vers- und Prosadichtung. Der dem Romanbegriff anhaftende abenteuerliche, phantastische, zu Übertreibung neigende Charakter bedingt im Laufe des 17. Jahrhunderts eine negative Bedeutungsverschiebung hin zum Unwirklichen beziehungsweise zum Überspannten. Jean Jacques Rousseau führt den Terminus „romantisch“ als Beschreibungskategorie bestimmter seelischer Zustände ein. Um 1770 etabliert sich die Gleichsetzung von „romanisch“ und „romantisch“. Im Laufe der Zeit findet der Begriff nicht nur seine epochenspezifische Anwendung, sondern ebenso die Verwendung bei der Bezeichnung alles Sentimentalen, Phantastischen oder Märchenhaften. In der romantischen Epoche wird das Romantische mit den Erkenntnissen und Ansichten aus Philosophie, Religion und Medizin verbunden. Die Philosophie der Romantik rückt den Aspekt des menschlichen Seins in den Vordergrund.^[13] In der Aufklärung, speziell in Kants „Transzendal-Philosophie“, liegen die Wurzeln des aufkommenden Idealismus, in dessen Philosophie die „Selbstentfaltung des überindividuellen subjektiven Geistes“^[14] im Mittelpunkt steht. Als Hauptvertreter des Idealismus ist am Beginn des 19. Jahrhundert Johann Gottlieb Fichte zu nennen. Er führt Kants Erkenntnisse weiter und entwickelt seine „Wissenschaftslehre“, in dessen Zentrum er das sittlich freie Individuum, das heißt das schöpferische Ich, stellt. Gilt bei Kant das Selbstbewusstsein noch als „höchstes Prinzip“^[15], so ist es bei Fichte Bedingung des Wissens. Nach Fichte besteht zuerst der Verstand, der dann in einem aktiven Prozess die Natur schafft. Der Mensch besitz das Streben nach der Unabhängigkeit, sein Innerstes von den äußeren Einflüssen der Welt zu befreien. Der Drang nach diesem unerreichbaren Ziel steht symbolisch für die Vervollkommnung, die bei Fichte Bestimmung des Menschen sei.^[16] Friedrich Wilhelm Joseph Schelling kehrt Fichtes Aussagen zum Verhältnis von Geist und Natur um. Seiner Meinung nach ist nicht die Natur Produkt des Geistes, sondern der Geist geht aus der Natur hervor. Ebenso sind Reales und Irreales im tiefsten identisch. Schelling versteht die Natur als unendliche Tätigkeit. In seiner „Identitätsphilosophie“ charakterisiert der romantische Philosoph die Wirklichkeit als „absolutes Ich“^[17]. Das Absolute ist hierbei zentraler Gedanke, das heißt alle gegensätzlichen Pole, wie Natur und Geist oder Reales und Irreales, sind aufgehoben. Die Beseitigung der Trennung von Denken und Natur findet in der Naturphilosophie ihre Weiterentwicklung.^[18] Die romantische Naturphilosophie versucht die organische Vermittlung der getrennten Sphären von Materie und Geist beziehungsweise von Natur und Geschichte. Sie sucht nach der Einheit von Mikro- und Makrokosmos aber auch nach der von Mensch und Universum. Das philosophische Konzept der Natur ist von dem absoluten Zusammenhang eines ganzheitlichen Organismus geprägt.^[19] Das historische Bewusstsein in der Romantik wird vor allem durch die Geschichtsphilosophie beeinflusst. Grundmuster der geschichtsphilosophischen Argumentation bildet das triadische Schema aus idealisierter Frühzeit, negativ qualifizierter Gegenwart und einer projektierten idealen Zukunft. Dabei gilt das Mittelalter als das „Goldene Zeitalter“. Während der Epoche der Romantik vollzieht sich die Tendenz zu einer ästhetischen Interpretation der Geschichtsphilosophie, die Kremer unter dem Begriff der „Resakralisierung“^[20] zusammenfasst. Die Trias wird in die anfängliche Unschuld und Einheit, die einsetzende Entfremdung von der Welt sowie die anschließende Wiedergewinnung der Identität abgewandelt. Auf ein letztes, für die romantische Literatur wichtiges philosophisches Konzept, verweist Feldges. Schubert greift in seiner 1914 erschienen „Symbolik des Traumes“^[21] das triadische Modell der Geschichtsphilosophie auf. Für ihn ermöglicht sich der Übergang in das bevorstehende „Goldene Zeitalter“ unter anderem durch den Traum. Dabei gilt die Sprache des Traumes als die Sprache der Natur. Laut Schubert habe sich Gott in dieser Sprache offenbart. Er spricht in diesem Zusammenhang von den „Hieroglyphen der Naturbibel“^[22]. Die Traumsprache besteht aus Bildern und entspricht weitestgehend auch der Sprache des Gefühls, der Liebe sowie der Phantasie. In traumähnlichen Zuständen kann sich jene Sprache äußern, wobei sie, laut Schubert, von allen Menschen gleichermaßen verstanden werden kann. Der Philosoph glaubt zu wissen, dass die Traumsprache die Sprache der noch nicht gefallenen Natur sei.^[23] Die enge Verbindung der Philosophie zur Literatur der Romantik knüpfen hauptsächlich Novalis und Schlegel. Für Schlegel ist die Einheit von Kunst und Natur anzustreben. Er sieht vor allem in der Poesie die Möglichkeit, durch die Vereinigung von Wissen und Natur, Welt und Ich oder Idealem und Realem einen Zustand der vollkommenen Harmonie zu erreichen.^[24]

Das umfassenden System der romantischen Philosophie bildet eine wesentliche Grundlage für neue Erkenntnisse in der Naturwissenschaft sowie für die Einzelwissenschaften, wie beispielsweise die Medizin. Vor allem Schelling, und später sein Schüler Schubert, greifen zu Beginn des 19. Jahrhunderts das Grundprinzip der Naturphilosophie vom Dualismus zwischen Geist und Natur^[25] auf und übertragen dieses auf die Medizin. Sie bewerten Krankheit als einen natürlichen Zustand. Nach Schelling gilt die „Erregbarkeit“ als selbständige Eigenschaft allen Organischen. Sie ist von außen bestimmbar sowie veränderlich und aus diesem Grund Herd für Krankheiten, zugleich aber auch möglicher Ansatzpunkt für therapeutisches Einwirken. Die naturphilosophische Medizin verinnerlicht die „Konzeption des idealen Organismus“^[26]. Ein bedeutsames wissenschaftliches Paradigma der Naturphilosophie ist der „Tierische Magnetismus“. Die Lehre wurde von österreichischen Arzt Franz Anton Mesmer entwickelt. Er geht von der unsichtbaren elektrischen Leitung magnetischer Strahlen aus. Diese wirken auf Gegenstände und Lebewesen und sind im ganzen Universum präsent.^[27] Mesmer und seine Schüler propagierten den therapeutischen Nutzen des „magnetischen Fluidums“. Menschen, in deren Körper das Fluidum eine besonders hohe Konzentration enthält, sollen als Medien fähig sein, diese zur Heilung bestimmter psychischer Leiden einzusetzen. In der Abhandlung zum „Tierischen Magnetismus“ wird die ursprüngliche Behandlungsmethode abgewandelt, indem zukünftig Magnete angelegt werden sollen, um das Fluidum zu kanalisieren. Auf diese wurde später wiederum verzichtet, da Medien, welche die magnetischen Fähigkeiten besitzen, durch bloßes Handauflegen oder Blicke einwirken können. Für Mesmer kennzeichnet sich Krankheit durch eine „Disharmonie der fluidalen Bewegung“^[28]. Die Anhänger des Mesmerismus werden in medizinischen Kreisen zunächst als Scharlatane verurteilt, können jedoch durchaus Heilerfolge aufweisen.^[29] In Deutschland wird die Heilmethode vor allem durch die Schriften Kluges, Bartels oder Koreffs verbreitet.^[30] Die Vertreter des Mesmerismus erkennen bald, dass die Empfänglichkeit für die magnetische Beeinflussung im Zustand der Hypnose besonders ausgeprägt sei. Dem Strasbourger Arzt Puyeger gelingt es, Patienten durch Hypnose in somnambule Zustände zu versetzen.^[31] Hypnotischer Somnambulismus bezeichnet einen künstlichen Schlafzustand beziehungsweise ein Zustand erhöhter geistiger Tätigkeit, mit welchem sich dem Menschen Wahrheiten öffnen, die ihm bei normalem Bewusstsein völlig unzugänglich bleiben. In somnambuler Verfassung soll sich der Mensch aus seiner irdischen Bedingtheit lösen können.^[32] Seit der Jahrhundertwende wendet sich der Schelling-Schüler Schubert der Seelenkunde zu, in dem er Schellings Naturphilosophie der menschlichen Seele mit den Ergebnissen der theoretisch praktischen Magnetismusforschung verbindet. Vor allem durch seine „Symbolik des Traumes“^[33] erfährt die romantische Philosophie ihre Psychologisierung. Seiner Meinung nach kennzeichnen sich Träume beziehungsweise Bilder, die hypnotischen Zuständen entstammen, als Sprache. Ein Traum kann demnach wie ein Text entziffert werden. Für Schubert war das Unbewusste, die Sprache des Traumes dem bewussten Sprechen und Denken des Menschen überlegen. Während solcher somnambuler Zustände scheinen die menschlichen Beschränkungen in großem Umfang aufgehoben.^[34]

Naturwissenschaftler und vor allem die Mediziner beginnen, die allgemeinen Prinzipien der romantischen Philosophie am jeweiligen Forschungsschwerpunkt zu konkretisieren. Aus der Pionierphase von Galvanismus, Elektrizität, Magnetismus, Licht- und Wärmeforschung geht ebenso die Akzentuierung der psychiatrischen Seele der Medizin hervor. Die Medizin verengt sich zunehmend zur „Seelenheilkunde“. Wöbkemeier spricht in diesem Zusammenhang von der „Konjunktur der Nachtseiten der Naturwissenschaft“^[35]. Ende des 18. Jahrhunderts vollzieht sich die Umbewertung von Krankheit und Schmerz. Psychische und physische Leiden sowie die ständige Nähe zum Tod gelten nicht mehr länger als selbstverständlicher Rahmen einer vielbegrenzten Zeitspanne. Ein gesunder Körper gehört zum Kapital des Bürgers.^[36] Diese Ansicht geht mit einer immer rigoroser werdenden Ächtung des Wahnsinns einher. Er entwickelt sich zum Faktor von Unsicherheit und Angst, dass heißt zu einer ansteckenden Krankheit. Auf diese Entwicklung folgt die Entfremdung des Wahnsinns durch die Medizin. Um die Jahrhundertwende, mit dem Aufkommen der Psychologie als Disziplin, vollendet sich die Tabuisierung des Wahnsinns in der Gesellschaft. Die Betroffenen erfahren Isolation und Unterdrückung. Die sich herausbildende eigenständige Disziplin der Psychologie befasst sich mit offensichtlichen Formen des Wahnsinns, aber auch mit Phänomenen der Grenzüberschreitung zwischen Gesundheit und Krankheit sowie mit Beobachtungen zur Kriminalität. Ende des 18. Jahrhunderts rückt dann mehr und mehr die menschliche Seele in den Mittelpunkt der psychologischen Forschung. Die Nervenkliniken der Zeit sind nicht mehr nur Orte zur Verwahrung psychisch Kranker, sondern zunehmend auch Stätten empirischer Beobachtung. Auch rückt man von der Vorstellung ab, der Wahnsinn sei unheilbar. Laut Feldges entwickelt sich das „Tollhaus zur medizinischen Reflexionsstätte“^[37]. Der französische Arzt Pinel gilt in diesem Zusammenhang als Vorreiter. Er betrachtet den Wahnsinnigen als Teil der Gesellschaft und billigt ihm Rechte zu. Der Arzt dient seiner Meinung nach als Vermittler. Der Franzose gelangt zu der Erkenntnis, dass sich der Wahnsinn von der Normalität nicht grundsätzlich abhebt, sondern ein Stadium des menschlichen Bewusstseins darstellt.^[38] In Deutschland gilt vor allem der Arzt Christian Reil als berühmteste Autorität auf dem Gebiet der Geisteskrankheit. In den Anfangsjahren des neuen Jahrhunderts nehmen nicht nur die Studien zu pathologischen Phänomenen zu , sondern ebenso die Abhandlungen zur „Erfahrungsseelenkunde“, so beispielsweise Reils 1803 erschienene „Rhapsodien über die Anwendung der psychischen Curmethode auf Geisteszerrüttung“^[39]. In der Romantik gelangt der Wahnsinn als imaginäre Form allmählich wieder zu allgemeinem Bewusstsein. Exzesse, Laster und Begierden gehören zur Phantasielandschaft und beginnen Faszination auszuüben. Lederer spricht im Zusammenhang mit dem Aufkommen der phantastischen Erzählung, gar von der „Befreiung“^[40] des Wahnsinns. Nach Lederer geht diesem Prozess das Ausbilden einer „idealistisch verklärenden Sicht des Wahnsinns“^[41] einher. Es entwickelt sich die Auffassung, der Wahnsinn könne in kontrollierter Form auch als positive Kraft, im Sinne eines spirituellen Experiments, wirken. In diesem Fall bedient man sich der Unvernunft, um einen künstlerischen Zweck zu erreichen. Der pathologische Wahnsinn etabliert sich zu einem beliebten Thema des romantischen Erzählers. Verrücktheit dient hierbei jedoch nicht nur als „obligate Metapher“^[42], sondern der Beschreibung exzentrischer Künstlernaturen. Lederer bewertet den Wahnsinn in der Literatur als „Platz für die Labilität der romantischen Seele“^[43].

Die literarische Romantik verkörpert eine „progressive Universalpoetik“^[44], da sie nicht nur verschiedene Gattungen zusammenführt, sondern vor allem Bereiche der Philosophie, Religion und Wissenschaft vereint. Die Vertreter dieser breiten Bewegung streben danach, ihre Dichtung mit jeder Art von Bildung auszufüllen. Dabei verfolgen sie das Postulat einer ganzheitlichen Poetik des Lebens. Das alltägliche Dasein findet in all seinen Facetten literarische Verarbeitung. Theoretisch begründet werden die programmatischen Ideale der Romantiker vor allem im „Athenaeum-Fragment“^[45] der Schlegel-Brüder und in August Wilhelm Schlegels Vorlesung „Über schöne Kunst und Literatur“^[46]. Sie vertreten die Meinung, dass Poesie mehr als nur Dichtkunst verkörpert. Die Romantiker streben in der Literatur danach, durch Bewusstseinserweiterung alle Grenzen zu überwinden. Dabei orientieren sie sich an dem philosophischen Grundsatz der Versöhnung von Mensch und Natur. Nach den Erkenntnissen Schellings, geht auch der literarische Geist aus der Natur hervor. Die Harmonie von Natur und Geist kann laut Schlegel in der Kunst erreicht werden, wenn Wissen und Natur, Welt und Ich beziehungsweise Reales und Irreales poetisch vereinigt werden. Die romantischen Dichter messen diesbezüglich der Phantasie eine bedeutende Rolle zu. Sie ermöglicht die Fähigkeit, Gegensätze zu vereinigen und Gegenwelten im Traum miteinander zu verschmelzen. Transzendale Zustände erhalten dabei durch die Erkenntnisse der romantischen Medizin besondere Bedeutung. Die vermeintliche Fähigkeit, in somnambulen oder magnetischen Zuständen in höhere Welten vorzudringen und tiefere Erkenntnis zu gewinnen, findet in zahlreichen Werken ihre Verarbeitung. Das ausgeglichene Verhältnis von Vergangenheit und Gegenwart gilt in der Geschichtsphilosophie als nahezu unerreichbar. Diese Unerfüllbarkeit drückt sich in der romantischen Literatur durch eine tiefe Sehnsucht aus. Die mythische Sehnsucht nach den Idealen des „Goldenen Zeitalters“ und der „blauen Blume“^[47] verarbeiten die Romantiker auf vielschichtige Art und Weise. Der Charakter der Unerreichbarkeit findet in der typisch literarischen Form des Fragments seinen Ausdruck. Die Werke der Zeit kennzeichnen sich durch mangelnde Geschlossenheit sowie durch bruchstückhaftes offenes Dichten. Orosz spricht von Ordnung und gleichzeitigem Chaos.^[48] Sie verweist in diesem Zusammenhang auch darauf, dass kulturelle und soziale Ambivalenzen der Zeit “textkonstitutive Elemente“^[49] darstellen. Ihrer Meinung nach steht das romantische Werk für ambivalente Textstrukturen, die sich beispielsweise im Schwanken zwischen rationalen und irrationalen Erklärungen ausdrücken. Die romantischen Vertreter werden sich ebenso ihres eigenen Ichs bewusst. Sie übernehmen den Grundsatz der Ich-Betonung, die dem Idealismus und vor allem der daraus hervorgehende Identitätsphilosophie entspringt. Die romantischen Dichter versuchen, die Welt in ihrer Ganzheit und vor allem in Beziehung zu ihrem Ich zu erfassen. Der hohe Anspruch, das schöpferische Ich ins Universale zu steigern, bedingt ständige Zweifel und ewige Suche, die wiederum im dichterischen Werk zum Ausdruck kommen.^[50]

Die naturwissenschaftlichen und philosophischen Ansätze beeinflussen alle Phasen der romantischen Epoche und insbesondere die Hoffmann’sche Dichtung. In den einschlägigen literaturgeschichtlichen Arbeiten wird bezüglich der Strukturierung der Romantik meist eine Dreiteilung vorgenommen. Die Frühe Romantik begrenzt die Zeit von 1789 bis 1800 und findet ihren Ursprung in der Stadt Jena, in welcher die Schelling-Brüder, Tick und Novalis zusammentreffen. Die „Phase der Konstitution der romantische Literatur“^[51] ist gattungsspezifisch vor allem durch die Prosa bestimmt. Frauen in der Literatur kennzeichnen sich nicht mehr nur als ein zufälliges Einzelschicksal, sondern etablieren sich zu eigenständigen, auch literarisch aktiven Wesen. Die Ehefrau August Wilhelm Schlegels steht beispielsweise im Mittelpunkt des romantischen Zirkels in Jena. Die Mitglieder der sich herausbildenden Salongesellschaften setzen sich sowohl aus Literaten als auch aus Wissenschaftlern, Politikern und Philosophen zusammen. Der Themenkreis des Wanderns ist ein wesentlicher Schwerpunkt der „Jenaer Romantik“. Sanjosé kennzeichnet das Umherwandern des Künstlers ohne eigentliches Ziel als „Urkonzept“^[52] der Frühromantik. Ebenso wird vor allem der Verlust der idealen Ära, dessen Ursprung im heroisierten Mittelalter liegt, thematisiert. In der Hochromantik verlagert sich in der Zeit zwischen 1805 und dem Wiener Kongresses das literarische Zentrum nach Heidelberg. Unter anderem aufgrund des vermeintlich drohenden Untergangs der noch bestehenden idealen Epoche, suchen die Vertreter der „Heidelberger Romantik“ vor allem nach greifbaren Dokumenten der Vergangenheit. Dabei üben die Erkenntnisse der Geschichtsphilosophie einen großen Einfluss aus. Die Einheit aller Dinge findet größtenteils in den Welten der Volksdichtung ihren Ausdruck. Mythen und Spirituelles verarbeiten die Heidelberger Romantiker hauptsächlich in den Kunst-, Volks- und Tiermärchen. Neben Brentano und von Arnim, nimmt sich auch Hoffmann der Märchendichtung an. In der Tendenz, hin zur Poetik des Wunderbaren und Imaginären, lassen sie sich nun auch von der Wissenschaft leiten.^[53] Nach dem Zusammenbruch des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation konzentrieren sich die Romantiker in dieser Phase vor allem auf den nationalen Faktor. Kaiserlichkeit, Ritterlichkeit, christliche Frömmigkeit und deutsche Mythologie sind Ausdruck der romantischen Rückbesinnung auf die Vergangenheit. Die sich anschließende Spätromantik endet um 1815. Berlin gilt als städtisches Zentrum der Spätromantiker, zu denen von Eichendorff, Chamisso, Fouqué und meist auch Hoffmann gezählt werden. Die späten Vertreter der Strömung verarbeiten häufig das literarische „Urkonzept“ der Nacht. Nicht nur der Verfasser der Nachtstücke zeigt großes Interesse für paranormale Phänomene und neue wissenschaftliche Konzepte, wie den Magnetismus. Die Fokussierung der Nacht ist Ausdruck der poetischen Tendenz hin zum Wunderbaren. Dieser letzten romantischen Phase entstammt ebenso die „Geburt des Reaktionären“^[54]. Im Vergleich zu anderen europäischen Staaten führen die politischen Tendenzen nicht in den sozialkritischen Realismus, sondern finden ihre Wiederaufnahme erst in der literarische Epoche des politischen Vormärz. Die Vertreter der deutschen Spätromantik tendieren stattdessen zum Konservatismus. In der „Katholische Spätromantik“^[55], vor allem vertreten durch Brentano , bringen die Dichter ihren katholischen Standpunkt zum Ausdruck. Ihrer Meinung nach dient Literatur nun als christlich katholisches Projekt.

Nürnberger setzt die Romantik zusammenfassend in das Verhältnis von Aufklärung und Sturm und Drang. Seiner Meinung nach entsteht die Romantik im „[...] Zusammenhang und in Auseinandersetzung mit der Klassik, und es spricht sich in ihr das Lebensgefühl der um 1770 geborenen Generation aus, dem einerseits eine philosophisch-kritische Besinnung und Geistesschärfe, andererseits ein verstärkter Subjektivismus und Irrationalismus zugrunde liegen.“^[56]. Die ästhetische literarische Bewegung erfasst innerhalb weniger Jahrzehnte die Gesamtheit alles geistig kulturellen Lebens in Deutschland und Europa.

2. E.T.A. Hoffmann und sein literarisches Werk

2.1. Der Autor

2.1.1. Biografische Zäsuren

Ernst Theodor Wilhelm wird am 24. Januar 1776 als drittes Kind des Hofgerichtsadvokaten Christoph Ludwig Hoffmann und seiner Ehefrau Lovisa Albertina Hoffmann in Königsberg geboren. Nach der Scheidung siedelt die geborene Doerfer mit dem zweijährigen Ernst in das Haus der Großmutter über. Während seiner Zeit an der reformierten Burgschule in Königsberg lernt der junge Hoffmann Theodor Gottlieb Hippel kennen, mit dem ihn bald eine enge Freundschaft verbindet. 1792 beginnt er ein Jurastudium an der Universität Königsberg. Nach Abschluss des Ersten Examens erhält er 1795 bei der Regierung in Königsberg eine Anstellung als Auskulator. Um die aussichtlose, unschickliche Liebe zu der verheirateten Dora Hatt zu unterbinden, forciert Hoffmanns Patenonkel J. L. Doerffer seine Versetzung an das Gericht in Glogau. Nach der Verlobung mit seiner Cousine Minna Doerffer und dem bestandenen Zweiten Juristischen Examen nimmt der junge Hoffmann die Stelle am Berliner Kammergericht an. Der ausgezeichnete Abschluss seines Assessor-Examens ermöglicht ihm 1800 einen Posten am Obergericht in Posen. Das Bekanntwerden selbstgezeichneter Karikaturen der Posener Gesellschaft führt zur Strafversetzung nach Plock. Dort lernt er die Polin Michaelina Trezcinska kennen, die er 1802, nach Annullierung der Verlobung mit seiner Cousine, heiratet. Aufgrund der Ernennung zum Regierungsrat siedeln beide zwei Jahre später nach Warschau über. In dieser Zeit lernt Hoffmann Julius Eduart Hitzig kennen. 1805 kommt seine Tochter Caecilia zur Welt, die bereits 1808 verstirbt. Der junge Beamte wird Opfer der politischen Veränderungen in Preußen. Die siegreichen Franzosen entlassen alle, die nicht offiziell an Napoleons Seite treten. Hoffman siedelt 1807 ohne seine Familie nach Berlin über. Das darauffolgende Jahr ist von Misserfolg, Armut und Not geprägt. Erst als Hoffmann eine Anstellung als Kapellmeister am Bamberger Theater erhält, bessert sich allmählich seine finanzielle Lage. Nach dem Bankrott des Theaters verdient er als Rezensent der „Allgemeinen Musikalischen Zeitung“, als Direktionsgehilfe und als Bühnenmaler seinen Lebensunterhalt. Die aussichtslose, leidenschaftliche Liebe zu der sehr jungen Gesangsschülerin Julia Mark beziehungsweise deren Verlobung mit Georg Groepel, veranlassen Hoffmann 1813, Bamberg zu verlassen und die angebotene Stellung bei Joseph Secondas Operngruppe in Leipzig und Dresden anzunehmen. Erste literarische Erfolge ermöglichen ihm einen Verlagsvertrag mit Carl Friedrich Kunz. 1814 verwirft sich der junge Dichter mit Seconda. Sein Antrag auf Rückkehr in den Staatsdienst wird gewährt, und er erhält eine Anstellung am Berliner Kammergericht, welche zu Beginn allerdings nur durch eine Einmalzahlung vergütet wird. Als Hoffmann 1816 zum Kammergerichtsrat ernannt wird, bezieht er erstmals wieder ein festes Gehalt. In den darauffolgenden Jahren spaltet sich sein Alltag in das tägliche, den gesellschaftlichen Konventionen unterworfene Beamtendasein sowie das nächtliche Zechen und Diskutieren in den Berliner Weinstuben. Dieser Abschnitt gilt hinsichtlich seines literarischen Schaffens als die intensivste Periode. Sein beruflicher und literarischer Erfolg wird seit 1822 von einer schweren Erkrankung überschattet, die zu einer völligen Lähmung führt. Am 25. Juni 1822 erliegt E.T.A. Hoffmann seinem Leiden.^[57]

Die facettenreiche Überlieferung des Hoffmann-Bildes ergibt sich vor allem aus Tagebuchaufzeichnungen und den hinterbliebenen Briefwechseln^[58]. Dabei dienen vor allem drei Schriften als zentrale Quellen. Mit dem Jugendfreund Hippel führt Hoffmann einen intensiven Briefverkehr, der einen tiefen Einblick in dessen persönliche Einstellung zu Kunst und Gesellschaft bietet. Der spätere Freund Hitzig^[59] rückt Hoffmanns Wirken in ein „moralisches Licht“ und kreiert die Person des „liebenswürdigen Phantasten“. Karl Friedrich Kunz’^[60] Aufzeichnungen liefern werkspezifische Einblicke, die vor allem von psychologischen Erklärungen hinsichtlich seiner Person geprägt sind.^[61]

Hoffmanns Werk und Weltbild stehen unter dem Einfluss verschiedener biografischer Zäsuren. Zugang zum Krankheitsbild des Wahnsinns erhält der Romantiker vor allem in seiner Jugend und während seines Aufenthaltes in Bamberg. Der junge Hoffmann erfährt in Königsberg keine glückliche Jugend. Bereits im Haus der Großmutter wird er mit psychischen Störungen konfrontiert. Die menschenscheue Mutter leidet an hysterischen Anfällen und die ebenfalls im Haus lebende Mutter Zacharias Werners soll dem Wahnsinn verfallen gewesen sein.^[62] Von seiner Mutter erhält er vermutlich die Anlage zu „krankhafter Exaltiertheit“^[63]. Während seines Aufenthaltes in Bamberg interessiert sich Hoffman für die Fragen der Medizin und speziell der Psychologie. Er unterhält Bekanntschaften zu dem Leiter der Bamberger Nervenklinik Adalbert Friedrich Marcus und dem Leibarzt des preußischen Staatskanzlers Hardenberg. Zudem erweitert er sein Wissen durch die Lektüre von Reil, Pinel oder Kluge. Hoffmann beginnt in dieser Zeit medizinische Phänomene in seiner Prosa zu verarbeiten. Seelische Krankheiten bilden einen festen Bestandteil seines Werkes.^[64] Außerdem nimmt Hoffmann die Ansichten der romantischen Naturphilosophie auf. Werner verweist diesbezüglich auf sein besonderes Interesse für den tierischen Magnetismus.^[65]

Bereits in seiner Kindheit erfährt Hoffmann die Zwänge des reglementierten, philiströsen Bürgertums. Seine Erziehung übernehmen die Schwestern der Mutter, vor allem aber der strenge Onkel Otto Wilhelm Doerffer. Ihm hat er durch intensiven Zeichen- und Musikunterricht den frühen Zugang zur Kunst zu verdanken. Die Atmosphäre im Haus charakterisiert sich durch pietistische Frömmigkeit, Nützlichkeitsdenken und engstirnige Moral.^[66] Diese steht in starkem Gegensatz zu der künstlerisch sensiblen, reizvollen Persönlichkeit des jungen Hoffmann. Er begegnet der Familie mit Gleichgültigkeit und Widerwillen. Daraus entwickelt sich schnell eine tiefe Abneigung. Er hat er kaum Kontakt zu Gleichaltrigen. Mangelnde Aufgeschlossenheit führt zur Ablehnung beziehungsweise zum Misstrauen gegenüber der Königsberger Gesellschaft. Aus seiner persönlichen Erkenntnis einer philiströsen oberflächlichen Welt, die den Konventionen des Alltages unterliegt, leitet er bereits als junger Mensch ein sehr deutliches und brutales Gesellschaftsbild ab, welches er in seinen Erzählungen später immer wieder zum Ausdruck bringt. In seiner Jugend liegen die Wurzeln seiner Bewertungsmaßstäbe des Lebens. Die einzige echte Bindung, die Hoffmann in dieser Zeit besaß, ist die Freundschaft zu Hippel, mit dem ihm zunächst das gemeinsame kritische Hinterfragen des Lebens verband. Von Beginn an wählt er die Kritik, Ablehnung und Zurückgezogenheit.^[67]

Vor allem nach der Entlassung aus dem preußischen Staatsdienst erfährt der Romantiker den Konflikt zwischen wahrem künstlerischem Schaffen und Auftrags- beziehungsweise Unterhaltungskunst. Er entscheidet sich Hoffmann für seine eigentliche Leidenschaft und geht als freischaffender Künstler nach Berlin. Die Zeit in Berlin sowie die später in Bamberg gelten als schwerste Krise des Autors. Zum einen bietet die Arbeit als Musiklehrer reicher Familien kein sicheres Einkommen, zum anderen steht sein persönliches künstlerisches Ideal in ständigem Konflikt mit der oberflächlichen Auftrags- und Unterhaltungsmusik. Auch der Wechsel an das Bamberger Stadttheater bringt ihm nicht die erhoffte Erfüllung und den gewünschten Erfolg.^[68] Er erfährt die Abhängigkeit in der Musik von den Vorstellungen des Vorgesetzten sowie vom Publikum. Die Ausbildung untalentierter Klavier- und Gesangsschüler bedeutet für ihn die Entwürdigung seiner eigenen Künstlerpersönlichkeit. Einschränkung und Unzufriedenheit bestimmen diesen Lebensabschnitt, der von der bitteren Erfahrung geprägt ist, dass er als freier Künstler nicht seinen persönlichen Idealen und Neigungen entsprechen konnte.^[69]

Hoffmanns literarischer Ausdruck der Duplizität des Seins findet vor allem in der Zeit seines zweiten Berlin-Aufenthaltes seinen Ursprung. Seine Rückkehr in den Staatsdienst verschaffte ihm erstmals wieder finanzielle Sicherheit. Hinzu tritt der zunehmende literarische Erfolg. Trotz beruflicher Belastung findet er vor allem nachts Zeit für seine literarische Arbeit. In dieser Periode entsteht das Hauptwerk des Dichters, wie beispielsweise die „Serapions-Brüder“ oder die „Nachtstücke“. Die beruhigende und zugleich belastende Gewissheit eines geregelten Honorartoren-Dasein führen E.T.A. Hoffmann in ein Doppelleben. Tagsüber meistert er sein Leben als pflichtbewusster Beamter, nachts wechselt er in die Rolle des dichtenden und malenden Phantasten. Der Romantiker versucht immer wieder beiden Möglichkeiten gerecht zu werden und begibt sich dabei in einen tiefen Zwiespalt. Miller spricht diesbezüglich von der Duplizität in Hoffmanns Biografie.^[70]

Letztendlich prägen zwei tragische Liebesbeziehungen das Werk des Romantikers. Sowohl die Liebe zu der älteren verheirateten Dorothea Hatt, als auch die zu der vierzehnjährigen Julia Marc, gelten als unmoralisch und unmöglich. Beide Beziehungen bleiben unerfüllt und werden durch Hoffmanns Ortswechsel gebrochen. Die musikalischen Frauengestalten finden sich in ihrer Vollkommenheit in Hoffmanns Werk wieder.

Der Romantiker entwickelt aus finanziellen Schwierigkeiten, beruflichen Auseinandersetzung und menschlichen Schicksalsschlägen heraus das Bild einer feindlichen Welt. Werner wertet Hoffmanns Weltbild als „dualistisch“^[71]. Der Alltagswirklichkeit steht eine übersinnliche romantische Welt gegenüber.^[72] Der Dichterr beurteilt den Mensch nicht nach der Zugehörigkeit zu einem bestimmten sozialen Milieu, sondern nach dem Verhältnis des von ihm angenommenen übersinnlichen Reiches der Harmonie und Vollendung. Er betrachtet die Welt fast ausschließlich vom Standpunkt eines Künstlers. Die Kunstfeindlichkeit des Bürgertums, die Verschiebung der Funktion der Kunst hin zur oberflächlichen Unterhaltung und der aufkommenden Faktor der Wirtschaftlichkeit bilden im Alltag den Gegenpol zur idealisierten Künstlerwirklichkeit. Personifikation dieser Gegenwelt ist der Philister, dem Hoffmann die größte Verachtung entgegen bringt. Seine detailliert Beobachtung und Analyse führt zu tiefster Ablehnung, welche in fast jedem literarischen Werk ihren Ausdruck findet. Der seelisch unausgeglichene Dichter schwankt zwischen Depressionen und hochfliegenden Phantasien, was sich wiederum in dem ständigen Wechsel zwischen künstlerischer Ironie und Sarkasmus ausdrückt.^[73] Sein Leben kennzeichnet sich durch den unauflöslichen Wiederspruch zwischen Wunsch und Wirklichkeit.^[74] Die Verknüpfung des Heterogenen von Innen und Außen beziehungsweise von Vernunft und Gefühl entwickelt sich im Laufe Hoffmanns Lebens in tief durchdachter Form zu einem Künstlerprinzip.^[75]

2.1.2. Ein vielseitiger Künstler

In den einschlägigen Biografien zu E.T.A. Hoffmann ist häufig vom künstlerischen „Multitalent“ oder dem „Autodidakten der Künste“ die Rede. Neben seinem Dienst für den preußischen Staat beschäftigt sich der Romantiker mit Dichtung ebenso intensiv, wie mit Musik und Malerei. Einerseits sagt man dem Romantiker ein unsagbares Talent in allen Künsten nach, andererseits gründen seine Fähigkeiten jedoch auf einem Fundament intensiver Ausbildung. Die Malerei erlernt er bei dem Königsberger Maler Saemann. Die Kenntnisse in der Musik erwirbt Hoffmann 1790 vor allem vom Domorganisten Padbielstig. Des weiteren beschäftigt er sich bereits früh mit der Literatur. Intensiv schriftstellerisch tätig wird er jedoch erst während seines zweiten Aufenthaltes in Berlin. Währenddessen kann der junge Romantiker durchaus musikalische Erfolge vorweisen. 1805 gründet der vielschichtige Künstler in Warschau die „Musikalische Gesellschaft“. Hier führt er zum ersten Mal den Dirigentenstab. Er erhält eine Anstellungen als Musikdirektor in Bamberg sowie bei der Operngruppe Secondas. Während dieser Zeit widmet sich Dichter der Instrumental- und Vokalmusik.^[76] 1914 wird beispielsweise der Erfolg seiner Zauberoper „Undine“ gefeiert. Diese Errungenschaften dürfen jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Romantiker von vielen musikalischen Misserfolgen geprägt war. Vor allem in der Bamberger und Berliner Zeit versucht er oftmals vergebens, seine Kompositionen Musikverlagen anzubieten. Greeff urteilt über den Hoffmann: “Der Musiker ist nicht das Kind des neunzehnten Jahrhunderts, sondern des ausgehenden achtzehnten. Die Klassik ist der Boden, auf dem er steht. Er interpretiert gewissermaßen die Sehnsüchte seiner Zeit in die Werke der Bach, Hasse, Graun, Mozart, Beethoven hinein, aber er ist als Musikerpersönlichkeit nicht groß genug, um aus diesen Sehnsüchten den ihnen gemäßen Stil zu entwickeln.“^[77] 1815 ändert Hoffmann seinen Taufnahmen Ernst Theodor Wilhelm Hoffman aus Verehrung für Mozart in Ernst Theodor Amadeus. Seinem literarischen Werk fügt der Romantiker häufig eigene Zeichnungen zu. Seine Federzeichnungen weisen meist karikativen Charakter auf und finden sich ebenso in zahlreichen Gazetten der Zeit. Sowohl Musiker und Komponist als auch Maler und Zeichner finden sich allesamt, verwandelt, in den oft bizarren, in sich zerrissenen Gestalten seiner Erzählungen und Romane wieder.

2.2. Literarisches Werk

2.2.1. Poetisches Schaffen

Hoffmanns Werk besteht vor allem aus Erzählungen und Novellen. Den Großteil seines literarischen Werkes verfasst der Romantiker in seiner Berlin-Zeit ab 1815.

Bis 1815 arbeitet der Dichter an der Erzählsammlung der „Fantasiestücke in Callot´s Manier“. Diese Erzählungen vereinigen in vier Bänden satirisch-phantastische sowie mystische Elemente. Vor allem das Märchen „Der goldene Topf“ gelangt zu großer Anerkennung. Noch im selben Jahr nimmt er die Arbeit an den „Elixieren des Teufels“, dem ersten umfangreichen Erzählzyklus in Romanform, auf.^[78] Zeitgleich arbeitet er in den darauffolgenden Jahren an den „Nachstücken“ sowie der Sammlung aus dem Gesprächszirkel zu den „Serapions-Brüdern“. Diese versieht der Romantiker mit einem Gesprächsrahmen^[79] und beendet sie 1821 vierbändig. 1817 stellt Hoffmann die letzte der acht Erzählungen aus dem zweibändigen Werk der „Nachstücke“ fertig. In den letzten Lebensjahren, die von schwerer Krankheit gekennzeichnet sind, entstehen noch weitere bedeutsame Erzählungen, wie „Des Vetters Eckfenster“ oder „Meister Floh“.

Sowohl in den verschienen Literaturgeschichten als auch in den Biografien kursieren verschiedenartige Ansätze zur Einordnung Hoffmanns in die Epoche der Romantik und zur Klassifikation seiner Erzählweise. Die meisten seiner Werke entstanden während der romantischen Periode und werden schon in der frühen Forschung dieser literarischen Strömung zugeordnet^[80], doch nicht selten wird der Autor dem Biedermeier oder der Moderne zugeschrieben. Teilweise spricht man ihm die Zugehörigkeit zur Romantik ganz ab.^[81] Meines Erachtens muss Hoffmann zwar zur Romantik gerechnet werden, da in seinem Werk deutlich der Einfluss des romantischen Ideengutes nachweisbar ist, doch befindet er sich mehr, als andere Vertreter, auf dem Weg zur literarischen Moderne. Orosz begründet diese These durch die ausgeprägte Selbstreflexivität und Intertextualität der Erzählungen.^[82] Neben phantastischen und märchenhaften Elementen enthält seine Dichtung bereits auch realistische Züge. Frank charakterisiert Hoffmanns Werk als modern, da er dem „Absoluten jede Erkennbarkeit abspricht“^[83]. Werner schreibt über den Dichter, er stehe „[...] an der Schwelle zweier sich ablösender Bewegungen, die man nennen kann: Untergang der Romantik und Aufstieg des realistischen Zeitalter.“^[84] Alle Texte im Hoffmann’schen Werk haben das „kontrastive Zusammenspiel von prosaischer Alltagswirklichkeit und der phantastischen Welt der Kunst“^[85] gemeinsam. Jaffé äußert dazu, Hoffmanns „[...] gesamtes dichterisches Werk ist eine einzige Variation des einen Themas: Die Wirklichkeit des Geistes mit der Wirklichkeit des zeit- und raumgebundenen Lebens zu verbinden.“^[86]

2.2.2. Rezeption

E.T.A. Hoffmann ist einer der meistdiskutierten Literaten seiner Zeit. Seine Wirkungsgeschichte kennzeichnet sich durch zahlreiche Differenzen hinsichtlich der Intensität der Beschäftigung mit dem Werk sowie hinsichtlich seiner unterschiedlichen Wertigkeit im restlichen Europa.

Nachdem die Reaktion auf die Fantasiestücke noch beachtlich und weitaus positiv war, fanden die ersten Veröffentlichungen der „Nachstücke“ wenig oder häufig ablehnende Beachtung. Die Rezension des ersten Teils in der Hallischen „Allgemeinen Zeitung“ gestaltet sich als einzige publizistische Kritik, in der die „schauerlichen Skizzen“^[87] als „geisterhafter Spuk und unwillkürliches Phantasieren“^[88] verurteilt werden. Der zweite Band wird in der Literaturzeitung nicht besprochen. Steinecke unterstützt dieses zeitgenössische Bild durch zahlreiche Kommentare von Literaten und Kritikern. Johann Friedrich Schink fragt sich beispielsweise: „Was für Teufel- und Höllengreul werden da aufgetischt.“^[89] Heine schreibt 1822 in seinen Briefen aus Berlin: „In den Nachstücken ist das Gräßlichste und Grauenvollste überboten. Der Teufel kann so teuflisches Zeug nicht schreiben.“^[90] 1827 formuliert Goethe: „Es ist unmöglich Märchen dieser Art irgendeiner Kritik zu unterwerfen; es sind nicht die Gesichter eines poetischen Geistes, sie haben kaum so viel scheinbares Gehalt, als den Verrücktheiten eines Mondsüchtigen allenfalls zugestanden würde; es sind fieberhafte Träume eines leicht beweglichen kranken Gehirns, denen wir [...] niemals mehr als eine augenblickliche Aufmerksamkeit widmen können.“^[91] Goethes ablehnenden Äußerungen basieren auf der teilweisen Übersetzung Walter Scotts, der sich 1827 ebenfalls mit den Nachtstücken beschäftigt. Durch seinem Artikel „On the Supernatural in Fictions Compositions, and particulary on the works of Ernest William Theodor Hoffmann“^[92] prägt er das Hoffmann-Bild nachhältig. Seine Beschreibung des mächtigen phantasievollen Erzählers, dessen Erzählkunst auch Gefahren birgt, liefert vor allem im Ausland einen wichtigen Beitrag zur Entwicklung der Hoffmann-Rezeption. In Frankreich und Russland wird sein Aufsatz sogar im Einleitungsteil des Erzählbandes abgedruckt. Vor allem die negativen Kritiken zu den Nachtstücken rücken den Romantiker im Deutschland seiner Zeit in ein schlechtes Licht. Müller verweist auf Korff, der Anfang der Fünfziger versucht, dieses Phänomen zu erklären. „Im Verhältnis zur ‚normalen Welt’, in der wir uns zu Hause fühlen, ist diese Hoffmann-Callotsche Welt also eine fremdartige. Sie ist es gewolltermaßen, und der Dichter darf sich daher nicht darüber wundern, wenn ihm das auch noch von der Kritik bescheinigt wird, die als erstes überall in mehr oder minder kritischer Art und Weise die Fremdartigkeit, Unnatürlichkeit, Krankhaftigkeit oder gar Verrücktheit seiner Welt betont. Ja wenn man das Wort Verrücktheit in seinem ganzen ursprünglichen Sinn nimmt, so ist es sogar die treffendste Bezeichnung für den äußeren Eindruck einer Kunst, die es darauf anlegt, mit den Bausteinen der Wirklichkeit phantastisch zu spielen, das normale Bild der Welt zu verrücken – um ihr einen ‚romantischen Schimmer’ zu geben.“^[93]

Zu seinen Lebzeiten war Hoffmann jedoch im bürgerlichen Milieu ein gern gelesener Romantiker. Weinholz schreibt dazu erklärend: „Er analysiert die Mentalität seiner Mitmenschen. Die zumeist nicht einfach eine bürgerliche, sondern vielmehr schon eine ultra- spießige war, wie er zugleich harte äußere Lebensrealitäten zum Gegenstand für sein dichterisches Schaffen machte, [...].“^[94]

Bis zur Jahrhundertwende findet das Werk des Dichters kaum Beachtung. Erst durch die intensive Beschäftigung des Essayisten Franz Blei mit den Texten des Romantikers aber auch durch das starke Interesse der Expressionisten kommt es zur Wiederbeschäftigung mit dem Literaten. Die Darstellung des Morbiden wird in dieser literarischen Zeit als gewollte künstlerische Intention bewertet. In diese Periode fallen ebenso die Veröffentlichungen großer Gesamtausgaben^[95], wie beispielsweise die von Harich^[96] oder Elliger^[97]. Müller bewertet die Zeit zwischen Hoffmanns hundersten und hundertfünfzigsten Geburtstag als „Zeit intensivster philologischer und editorischer Beschäftigung“^[98].

In den Siebzigern kommt es zu einer erneuten „Renaissance“.^[99] In der modernen literaturwissenschaftlichen Forschung kursiert, je nach Betrachtungsschwerpunkt, ein Bild von Hoffmann, das vom „Mythisierenden Metaphysiker“^[100], über „artistischer Vexierkünstler“^[101] bis hin zu „Gespenster-Hoffmann“^[102] reicht. Ein Großteil der Hoffmann-Forschung ist sich jedoch über den „antizipatorischen Stellenwert“ des Dichters einig. Mit seiner Art der Narration war der Verfasser der Nachtstücke bereits auf dem Weg zur Moderne.^[103]

2.2.3. Poetologischer Standpunkt

Am Ende der Romantik sind E.T.A. Hoffmann alle literarischen Verfahren und Eigenheiten der Literaturepoche bekannt. Der Autor entwickelt im Laufe seiner Schaffensperiode kein eigenes ästhetisches Programm, sondern bedient sich eines immensen Repertoires romantischen Dichtens. Lediglich in seinen Äußerungen zum künstlerischen Schaffen des Maler Callot sowie in den Ausführungen des Serapiontischen Kreises erfahren wir Hoffmanns konkrete Ansprüche an das fiktive Erzählen.

Pikulik formuliert drei zentrale Kernaussagen, die das Hoffmann’sche Erzählen kennzeichnen. „Die Welt ist ein Rätsel. Die Welt ist gespalten. Die Welt ist eine Posse.“^[104] Die erste Formulierung fügt sich in das gesamtromantische Bild von der Welt. Diese bleibt der menschlichen Erkenntnis völlig verschlossen beziehungsweise öffnet sich nur in Phasen tiefer Einsicht. Hoffmanns Helden suchen nach wahrer Erkenntnis sowie Vollkommenheit und streben nach dem Wunderbaren. Die Rätselhaftigkeit teilt die fiktiven Welten in Bekanntes und Unbekanntes. Letztendlich verarbeitet der Romantiker seine Abneigung gegen gesellschaftliche Zustände und den Verfall der wahren Kunst. Den nach tieferer Erkenntnis strebenden Figuren stellt der Dichter immer das Gegenbild, den Philister, gegenüber. Mit ausgeprägter Detailliertheit und stark satirischen Elementen kritisiert er das „normgebundene Gewohnheitstier“^[105], das ohne Drang zur Weiterentwicklung im „Strom des Lebens“^[106] schwimmt. Diese drei Grundsätze zeigen, dass Dichtung für den Romantiker immer eine Art der persönlichen Aussage gewesen ist. Tretter ordnet ihr „Bekenntnischarakter“^[107] zu. Gleichzeitig verweist er auch auf eine weitere wesentlichen Eigenschaft der Hoffmann’schen Dichtung, die Subjektivität. Für den Dichter ist der Mensch das Maß aller Dinge. Dessen intuitive Phantasie sei das einzige Mittel zum Vordringen in tiefere Seinsschichten.^[108] Damit orientiert er sich am gesamtphilosophischen Bild der Zeit.

Der romantische, nicht-mimetische Maler, Jacques Callot gilt für den Verfasser der Nachtstücke als großes Vorbild. Er zeichnet sich durch die Ablehnung bloßen Nachahmens aus und besticht durch überströmende Phantasie, unerschöpflichen Reichtum an Gestalten und Einzelzügen, deren Lebendigkeit sowie durch scharfe Beobachtung der Wirklichkeit. Der Maler kopiert die Wirklichkeit nicht, sondern er setzt seelische und psychische Vorgänge wahrheitsgetreu ins Bild um. Dabei zeichnet sich sein Stil durch eine gewisse Übersteigerung und Verzerrung aus. Diese satirische Übertreibungen macht sich E.T.A. Hoffmann zum Vorbild seiner Poesie. Dabei war es sein Ziel, „durch die Art seiner Gestaltung des Wirklichen diesen Bezug auf das Unwirkliche erkennen und erahnen zu lassen“^[109]. Phantastisches erscheint als Wirklichkeit, das Wirkliche als phantastisch.^[110] Sowohl Callot als auch Hoffmann arbeiten während ihrer künstlerischen Schaffensprozesses mit sogenannten „Blickarrangements“, das heißt dem verfremdeten Blick. Diese Gestaltungsgrundlagen werden in Hoffmanns Werk zum Postulat und finden ihre direkte Referenz bereits im Untertitel der Phantasiestücke, die in Callots Manier verfasst sein sollen.

Direkte Anforderungen und Ansichten zum literarischen Schaffen formulieren auch die Mitglieder des Serapiontischen Kreises. Als der Dichter nach Berlin übersiedelt. sammelt er Freunde zu regelmäßigen Treffen um sich. Zunächst gehören dem Kreis der Arzt Koreff, der Jurist und Freund Hitzig, Chamisso, der Dramaturg Contessa sowie Ferdinand de la Motte- Fouqué an. Als Gründungsdatum gilt offiziell der 12.10.1814, der Tag des Heiligen Seraphinus, einem Mönch des Seraphinenordens. Nach der Auflösung 1816 beruft Hoffmann zwei Jahre später den Gesprächskreis wieder ein. Am 14.11.1818, dem Tag des ägyptischen Märtyrers Serapion, beschließen die Teilnehmer sich „Serapions-Brüder“ zu nennen. Der Zirkel zeichnet sich durch die Ungleichheit der Charaktere sowie die Gemütlichkeit, in der die Freunde zusammen kommen, aus. In der Ruhe und Sicherheit des geschlossenen Raumes führen sie ihre Gespräche.^[111] Der Erzählband „Serapions-Brüder“ verarbeitet auf fiktive Art und Weise das Besprochene des Gesprächszirkels. Der Romantiker ordnet die einzelnen Erzählungen in die Rahmenhandlung von der Begegnung Cyprians mit dem geisteskranken Grafen P. ein, der sich für den Märtyrer Serapion hält. Die fiktiven Figuren besitzen Züge ihrer realen Vertreter. Diese erzählen innerhalb der Rahmenhandlung einzelne Geschichten, die von Hoffmann zyklisch zu vier Bänden zusammengefügt werden.^[112] Cyprian und seine Freunde bewundern seine Fähigkeit, den Wahnvorstellungen einen so hohen Grad an Anschaulichkeit und Gegenständlichkeit zu verleihen, dass diese ihm die Wirklichkeit voll ersetzen. Bei den Vorstellungen des Grafen P. handelt es sich weniger um krankhafte Abnormität, als vielmehr um eine Anschauungsform der Welt. In seiner Fähigkeit sehen die Freunde die Grundlage aller Dichtung. Sie muss den Leser völlig in ihren Bann ziehen. Ihrer Meinung nach sollte das innere Auge des Dichters, dem in der Phantasie Erschauten soviel Wirklichkeit verleihen, dass es real erscheint.

Die Einsichten der Teilnehmer zur wahren Kunst fließen in dem Erzählband zum „Serapiontischen Prinzip“ zusammen, welches im Allgemeinen die Erkenntnis der „wechselseitigen Spiegelung der inneren und äußeren Welt“^[113] zum Schwerpunkt hat. Nach Stegemanns Ansicht bilden vor allem drei Faktoren das Prinzip. Einerseits spielt die Einsicht von der „Einkörperung des Geistes in das Irdische als eine massive und bedrängende Tatsächlichkeit“ eine zentrale Rolle, andererseits wird von der Existenz einer inneren, visionären, idealen Welt ausgegangen. Auch nehmen die Mitglieder des Gesprächskreises die menschliche Fähigkeit an, in Zuständen des Delirierens oder Halbträumens von der äußeren in die innere Welt hinüberzugleiten. Wenn das Kunstwerk die Phantasie entzündet, dann wird die Spiegelung der inneren Welt nach außen möglich. Als wahrhaft serapiontisch gelten nur Erzählungen, die auf den Visionen eines inneren Bildes beruhen und dann die Suggestionskraft dieser Vision auch vermitteln. Stegemann fasst das Serapiontische Prinzip als „Dreiecksbeziehung von äußerer Faktizität, visionärer Innenwelt und Kunstwerk“^[114] zusammen. Pikulik schreibt: „Die Serapions-Brüder sind ein Kompendium des ganzen Hoffmann.“^[115]

2.2.4. Gestaltungsprinzipen

Hoffmann bringt den poetischen Standpunkt in seiner Erzählweise durch zentrale Gestaltungsprinzipien zum Ausdruck, die nahezu in jedem Werk ihre Anwendung finden. Tretter bestimmt das Seinsprinzip des Romantikers als ewigen Konflikt zwischen dem tiefen, befreiten Leben einer inneren Welt und den Erscheinungen des Alltags, das heißt zwischen Welt- und Traumrealität. Dieses dualistische Welterleben spiegelt sich in der Duplizität seiner Prosa wieder. Die Figuren des Dichters besitzen immer ein Innen und Außen. Das Gleichgewicht zwischen dem „Bewusstsein über den Seinsgrund“^[116] und dem „Leben in der objektiven Realität“^[117] ist der angestrebte Idealzustand, der in Hoffmanns Texten nur selten erreicht wird. Orosz betont diesbezüglich nicht nur die Duplizität der Figuren beziehungsweise die Zwiespältigkeit ihres Daseins, sondern auch die doppelte Perspektive des Autors.^[118] Diese Faktoren spiegeln sich in der Struktur der Hoffmann'schen Erzählungen wieder. Laut Stegemann gelingt es dem Romantiker durch die „Polyphonie divergierender Stimmungen“ die Wahrheit anzusprechen. Er schreibt: „Aus den unermüdlichen Kreisen um Wahrheits- und Erkenntnisfrage folgen der dialogisch-dramatische Charakter von Hoffmanns Dichtung, die Erzählbrüche und der Perspektivwechsel.“^[119]

[...]

---

^[1] Vgl. Miller, Nobert: Das Phantastische – Innenansicht, Außenansicht. Nachtstücke und Märchen bei E.T.A. Hoffmann. In: Phaicon. Almanach der phantastischen Literatur. Band. 17. 1978.

^[2] Vgl. Kayser, Wolfgang: Das Groteske. Oldenburg. 1957.

^[3] Vgl. Pikulik, Lothar: E.T.A. Hoffmann als Erzähler. Ein Kommentar zu den „Serapions- Brüdern“. Göttingen. 1987.

^[4] Vgl. Bohrer, Karl Heinz : Ästhetik des Schreckens. München, Wien. 1978.

^[5] Vgl. Janßen, Brunhilde: Spuk und Wahnsinn. Zur Genese und Charakteristik phantastischer Literatur in der Romantik, aufgezeigt an den „Nachtstücken“ von E.T.A. Hoffmann. Frankfurt am Main, Bern, New York. 1986. S.11ff

^[6] Vgl. Kanzog, Klaus: Berlin- Code, Kommunikation und Erzählstruktur. Zu E.T.A. Hoffmann, Das öde Haus’ und zum Typus „Berlinische Geschichte“. In: Zeitschrift für deutsche Philologie. Sonderheft 5.1976.

^[7] Kremer, Detlef: Romantik. Lehrbuch der Germanistik. Stuttgart, Weimar. 2001. S. 12

^[8] a. O. S. 12

^[9] a. O. S. 12

^[10] Vgl. a. O. S. 8ff

^[11] Vgl a. O. S. 21ff

^[12] Vgl. a. O. S 23

^[13] Vgl. Vierecke, Andreas: Context Politik: Wissenschaft: Kultur. Philosophische Romantik. [Internet]. Verfügbar unter: http:// www.cpw-online.de/lemmata/romantik-philosophische.htm Context Politik: Wissenschaft: Kultur. Philosophische Romantik.

^[14] Delius, Peter (Hrg.): Geschichte der Philosophie von der Antike bis heute. Köln. 2000. S. 76

^[15] a. O. S. 76

^[16] Epischel, Erik : Die Philosophie der Romantik. Berlin. 2001.[Internet]. Verfügbar unter: http://www.epischel.de/wissen/RomantikPhilosophie.html

^[17] Delius, Peter (Hrg.): Geschichte der Philosophie von der Antike bis heute. Köln. 2000 S. 79

^[18] Vgl. a. O. S. 79

^[19] Vgl. Kremer, Detlef: Romantik. Lehrbuch der Germanistik. Stuttgart, Weimar. 2001. S. 61

^[20] Kremer, Detlef: Romantik. Lehrbuch der Germanistik. Stuttgart, Weimar. 2001. S. 77

^[21] Vgl. Sauder, Gerhard (Hrg.): Gotthilf Heinrich Schubert. Symbolik des Traumes. Heidelberg. 1968.

^[22] Feldges, Brigitte; Stadler, Ulrich: E.T.A. Hoffmann. Epoche- Werk- Wirkung. München.1986. S. 25

^[23] Vgl. a. O. S. 23ff

^[24] Vgl. Delius, Peter (Hrg.): Geschichte der Philosophie von der Antike bis heute. Köln. 2000. S. 79

^[25] Vgl. a. O. S. 79

^[26] a. O. S. 28

^[27] Kremer, Detlef: Romantik. Lehrbuch der Germanistik. Stuttgart, Weimar. 2001.S. 63

^[28] Feldges, Brigitte; Stadler, Ulrich: E.T.A. Hoffmann. Epoche- Werk- Wirkung. München.1986. S. 29

^[29] Vgl. Kutzer, Christoph. Zwischen Gothic- Horror und Science-Fiction – Spielarten des

Unheimlichen bei E.T.A. Hoffmann. Oldenburg. 2003. S. 81ff

^[30] Vgl. Feldges, Brigitte; Stadler, Ulrich: E.T.A. Hoffmann. Epoche- Werk- Wirkung. München.1986.

S. 29

^[31] Vgl. Werner, Hans- Georg: E.T.A. Hoffmann. Darstellung und Wirklichkeit im dichterische Werk.

Berlin, Weimar. 2. Auflage. 1971. S. 97

^[32] Vgl. a. O. S. 103

^[33] Vgl. Sauder, Gerhard (Hrg.): Gotthilf Heinrich Schubert. Symbolik des Traumes. Heidelberg. 1968.

^[34] Vgl. a. O. S. 104

^[35] Wöbkemeier, Rita: Erzählte Krankheit. Medizinische und literarische Phantasien um 1800.

Stuttgart.1990. S. 36

^[36] Vgl. a. O. S. 151

^[37] Feldges, Brigitte; Stadler, Ulrich: E.T.A. Hoffmann. Epoche- Werk- Wirkung. München.1986. S. 21

^[38] Vgl. a. O. S. 20

^[39] Vgl. Lederer, Horst: Phantastik und Wahnsinn. Geschichte und Struktur einer Symbiose. Köln.

1986. S. 80

^[40] a. O. S. 43

^[41] a. O. S. 43

^[42] a. O. S. 48

^[43] a. O. S. 48

^[44] Sanjosé, Axel: Die Deutschen Klassiker. Zur Epoche Romantik. [Internet]. 1995. verfügbar unter:

http://www.xlibris.de/Epochen/Romantik/Romantik-1.htm. S. 1

^[45] Vgl. Athenaeum. 1798-1800. In: Schlegel, August Wilhelm; Friedrich Schlegel. Athenaeum. 1798-

1800. vgl. Heinrich, Gerda (Hrg.): Athenaeum. Zeitschrift von August Wilhelm Schlegel und Friedrich

Schlegel. 2. Auflage. Leipzig. 1984.

^[46] Vgl. Schlegel, August Wilhelm: Vorlesung ueber schoene Litteratur und Kunst. 1802-1805.

^[47] Vgl. Sanjosé, Axel: Die Deutschen Klassiker. Zur Epoche Romantik. [Internet]. 1995. verfügbar

unter: http://www.xlibris.de/Epochen/Romantik/Romantik-1.htm. S. 1

^[48] Vgl. Orosz, Magdolna: Identät, Differenz, Ambivalenz: Erzählstrukturen und Erzählstrategien bei

E.T.A. Hoffmann. Frankfurt am Main. 2001. S. 44

^[49] a. O. S. 16

^[50] Vgl. Sanjosé, Axel: Die Deutschen Klassiker. Zur Epoche Romantik. [Internet]. 1995. verfügbar

unter: http://www.xlibris.de/Epochen/Romantik/Romantik-1.htm. S. 1ff

^[51] Kremer, Detlef: Romantik. Lehrbuch der Germanistik. Stuttgart, Weimar. 2001.S.47

^[52] Sanjosé, Axel: Die Deutschen Klassiker. Zur Epoche Romantik. [Internet]. 1995. verfügbar unter:

http://www.xlibris.de/Epochen/Romantik/Romantik-1.htm. S. 3

^[53] a. O. S. 5

^[54] Kremer, Detlef: Romantik. Lehrbuch der Germanistik. Stuttgart, Weimar. 2001. S. 49

^[56] Nürnberger, Helmuth: Geschichte der deutschen Literatur. München. 24. Auflage. 1992. S. 156

^[57] Vgl. Bernert, Roland: Regionalen Arbeitskreises Internet RAI: Daten der Deutschen Literatur. Ernst

Theodor Amadeus (E.T.A.) Hoffman. Karlsruhe. 1998. [Internet]. verfügbar unter:

http://www.lehrer.uni-karlsruhe.de/~za874/homepage/hoffmann.htm

^[58] vgl. Schnapp, Friedrich: E.T.A. Hoffmann. Briefwechsel. Band 1. Von Königsberg bis Leipzig. München. 1967. Schnapp, Friedrich: E.T.A. Hoffmann. Briefwechsel. Band 2. Berlin. 1814-1822. München. 1968.

^[59] Vgl. Hitzig, Julius Eduart: E.T.A. Hoffmann’s Leben und Nachlaß. 3. Auflage. Stuttgart. 1839.

^[60] Vgl. Kunz, Carl Friedrich: Aus dem Leben zweier Dichter. Ernst Theordor Wilhelm Hoffmann’s und

Gottlob Wetzel’s. Leipzig.1836.

^[61] Vgl. Feldges, Brigitte; Stadler, Ulrich: E.T.A. Hoffmann. Epoche- Werk- Wirkung. München.1986.

S. 35

^[62] Vgl. Lederer, Horst: Phantastik und Wahnsinn. Geschichte und Struktur einer Symbiose. Köln.

1986. S.96

^[63] Werner, Hans- Georg: E.T.A. Hoffmann. Darstellung und Wirklichkeit im dichterische Werk.

Berlin, Weimar. 2. Auflage. 1971. S. 24

^[64] Vgl. Auhuber, Friedhelm: Produktive Rezeption der zeitgenössischen Medizin und Psychologie. In.

Mitteilungen der E.T.A. Hoffmann Gesellschaft. Heft. 32. 1986. S. 38

^[65] Vgl. Werner, Hans- Georg: E.T.A. Hoffmann. Darstellung und Wirklichkeit im dichterische Werk.

Berlin, Weimar. 2. Auflage. 1971. S. 101

^[66] Vgl. a. O. S. 36

^[67] Vgl. a. O. S. 9ff

^[68] Vgl. Reimann, Paul: Hauptströmungen der deutschen Literatur. 1750- 1848. Beiträge zur Geschichte und Kritik. Berlin. 1963. S. 511

^[69] Vgl. Werner, Hans- Georg: E.T.A. Hoffmann. Darstellung und Wirklichkeit im dichterische Werk.

Berlin, Weimar. 2. Auflage. 1971. S.18

^[70] Vgl. Miller, Nobert: Das Phantastische – Innenansicht, Außenansicht. Nachtstücke und Märchen

bei E.T.A. Hoffmann. In: Phaicon. Almanach der phantastischen Literatur. Band. 17. 1978. S. 46ff

^[71] Werner, Hans- Georg: E.T.A. Hoffmann. Darstellung und Wirklichkeit im dichterische Werk.

Berlin, Weimar. 2. Auflage. 1971. S. 48

^[72] Vgl. a. O. S. 48

^[73] Vgl. a. O. S. 14

^[74] Vgl. Tretter, Friedrich Gieselher: Frage nach der Wirklichkeit bei E.T.A. Hoffmann. München. 1961.

S. 4

^[75] Vgl. Stegemann, Inge: Deutung und Funktion des Traumes bei E.T.A. Hoffmann. Gotha. 1973.

S. 47

^[76] Vgl. Racz, Gyula: Projekt 2002. E.T.A. Hoffmann – Universalgenie des 19. Jahrhunderts.

Regensburg. 2002. [Internet]. Verfügbar unter:

http://www.km-regensburg.de/kmr/Projekt2002/hoffmann/alsmusiker.htm

^[77] Greeff, Paul: E. T. A. Hoffmann als Musiker und Musikschriftsteller. Köln. 1948. S. 84

^[78] Vgl. Reimann, Paul: Hauptströmungen der deutschen Literatur. 1750- 1848. Beiträge zur

Geschichte und Kritik. Berlin. 1963. S. 512

^[79] Vgl. Kremer, Detlef: Romantik. Lehrbuch der Germanistik. Stuttgart, Weimar. 2001. S. 172

^[80] Vgl. Harich, Walter: E.T.A. Hoffmann. Band 2. Das Leben eines Künstlers. Berlin. 1907. S. 10

^[81] Vgl. Werner, Hans- Georg: E.T.A. Hoffmann. Darstellung und Wirklichkeit im dichterische Werk.

Berlin, Weimar. 2. Auflage. 1971. S. 29

^[82] Vgl. Orosz, Magdolna: Identität, Differenz, Ambivalenz: Erzählstrukturen und Erzählstrategien bei

E.T.A. Hoffmann. Frankfurt am Main. 2001. S. 222

^[83] Frank, Manfred: Einführung in die frühromantische Ästhetik. Frankfurt am Main.1989. S. 244

^[84] Werner, Hans- Georg: E.T.A. Hoffmann. Darstellung und Wirklichkeit im dichterische Werk.

Berlin, Weimar. 2. Auflage. 1971. 26

^[85] Kremer, Detlef: Romantik. Lehrbuch der Germanistik. Stuttgart, Weimar. 2001. S. 172

^[86] Jaffé, Aniela: Bilder und Symbole aus E.T.A. Hoffmanns Märchen „Der goldene Topf“. In: Jung,

Carl. Gustav (Hrg): Gestalten des Unbewussten. Zürich. 1950. S. 458

^[87] Steinecke, Hartmut: E.T.A. Hoffmann. Sämtliche Werke. Band 3.1816- 1820. Nachtstücke. Klein

Zaches, Prinzessin Brambilla. Frankfurt am Main. 1985. S. 948

^[88] a. O. S. 948

^[89] Schnapp, Friedrich (Hrg): Nachlese. Dichtungen, Schriften, Aufzeichnungen und Fragmente.

München. 1981. S. 395. Zit. nach: Steinecke, Hartmut: E.T.A. Hoffmann. Sämtliche Werke. Band

3.1816- 1820. Nachtstücke. Klein Zaches, Prinzessin Brambilla. Frankfurt am Main. 1985. S. 948

^[90] Briegleb, Klaus (Hrg.): E.T.A. Hoffmann. Sämtliche Schriften. Band 2. München. 1969. S. 66. Zit.

nach: Steinecke, Hartmut: E.T.A. Hoffmann. Sämtliche Werke. Band 3.1816- 1820. Nachtstücke.

Klein Zaches, Prinzessin Brambilla. Frankfurt am Main. 1985. S. 948

^[91] Beutler, Ernst (Hrg.): Johann Wolfgang Goethe. Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche. Zürich. 1954. S. 927. Zit. nach: Steinecke, Hartmut: E.T.A. Hoffmann. Sämtliche Werke. Band 3.1816- 1820. Nachtstücke. Klein Zaches, Prinzessin Brambilla. Frankfurt am Main. 1985. S. 950

^[92] Vgl. Scott, Walter: On the Supernatural in Fictions Compositions, and particularly on the Works of

Ernest William Theodor Hoffmann” In: Foreign Quarterly Review 1. London. 1927.

^[93] Korff, Hermann August: Versuch einer ideellen Entwicklung der klassisch-romantischen

Literaturgeschichte: Band 4. Hochromantik. Leipzig. 1953. S. 598. Zit. nach: Müller, Helmut:

Untersuchungen zum Problem der Formelhaftigkeit bei E.T.A. Hoffmann: Dissertation. Bern.1964.

S. 26

^[94] Weinholz, Gerhard: E.T.A. Hoffmann: Dichter, Psychologe, Jurist. Essen. 1991. S. 14

^[95] Vgl. a. O. S. 12ff

^[96] Vgl. Harich, Walther: Das Leben eines Künstlers. Berlin. 1894.

^[97] Vgl. Ellinger, Georg: E.T.A. Hoffmann. Sein Leben und sein Werk. 1894.

^[98] Müller, Helmut: Untersuchungen zum Problem der Formelhaftigkeit bei E.T.A. Hoffmann.

Diss. Bern.1964. S. 12

^[99] Vgl. Janßen, Brunhilde: Spuk und Wahnsinn. Zur Genese und Charakteristik phantastischer

Literatur in der Romantik, aufgezeigt an den „Nachtstücken“ von E.T.A. Hoffmann. Frankfurt am

Main, Bern, New York. 1986. S. 7

^[100] Girndt- Dannenberg, Dorothee: Untersuchungen zu Darstellungsabsichten und

Darstellungsverfahren in den Werken E.T.A. Hoffmanns. Diss. Köln. 1969. S. 9

^[101] a. O. S. 9

^[102] a. O. S. 10

^[103] Vgl. Hildebrand, Sabine: Strategien der Verwirrung. Zur Erzählkunst von E.T.A. Hoffmann,

Thomas Bernhard und Giorgio Manganelli. Frankfurt am Main. 1999. S. 81

^[104] Pikulik, Lothar: E.T.A. Hoffmann als Erzähler. Ein Kommentar zu den „Serapions-Brüdern“.

Göttingen. 1987. S. 22

^[105] a. O. S. 20

^[106] a. O. S. 20

^[107] Tretter, Friedrich Gieselher: Frage nach der Wirklichkeit bei E.T.A. Hoffmann. München. 1961. S. 3

^[108] Vgl. a. O. S. 8

^[109] Werner, Hans- Georg: E.T.A. Hoffmann. Darstellung und Wirklichkeit im dichterische Werk. Berlin,

Weimar. 2. Auflage. 1971. S.49

^[110] Vgl. a. O. S. 49

^[111] Vgl. Pikulik, Lothar: E.T.A. Hoffmann als Erzähler. Ein Kommentar zu den „Serapions-Brüdern“.

Göttingen. 1987. S. 12ff

^[112] Vgl. a. o. S. 14

^[113] Stegemann, Inge: Deutung und Funktion des Traumes bei E.T.A. Hoffmann. Gotha. 1973. S. 49

^[114] a. O. S. 51

^[115] Pikulik, Lothar: E.T.A. Hoffmann als Erzähler. Ein Kommentar zu den „Serapions-Brüdern“.

Göttingen. 1987. S. 22

^[116] Tretter, Friedrich Gieselher: Frage nach der Wirklichkeit bei E.T.A. Hoffmann. München. 1961.

S. 53

^[117] a. O. S. 53

^[118] Vgl. Orosz, Magdolna: Identät, Differenz, Ambivalenz: Erzählstrukturen und Erzählstrategien bei

E.T.A. Hoffmann. Frankfurt am Main. 2001. S. 55

^[119] Stegemann, Inge: Deutung und Funktion des Traumes bei E.T.A. Hoffmann. Gotha. 1973. S. 55