Frauenbilder - zur Konstruktion des Weiblichen in Frank Wedekinds 'Lulu' und Irmgard Keuns 'Das kunstseidene Mädchen'

Inhaltsverzeichnis

0. Einleitung

1. Entstehung und Veröffentlichung

2. Das Frauenbild der Jahrhundertwende

3. Die ‚Neue Frau‘

4. Femmes fatales oder Opfer ihrer Zeit?

5. Doris als Femme Fatale?

6. Doris und die ‚Neue Frau‘

7. Lulu als ‚Neue Frau‘?

8. Pierrot-Kostüm versus Feh - eine abschließende Betrachtung

Bibliographie

0. Einleitung

Zwischen Frank Wedekinds Drama Lulu und Irmgard Keuns Roman Das kunstseidene Mäd­chen liegt vor allem ein historisches Ereignis: der erste Weltkrieg. Für die Frauen der Zeit brachte dieser Krieg unter anderem eine Veränderung der gesamten Arbeitssituation mit sich. Sie mussten die Männer nun ersetzen und so eröffnete sich für sie zum ersten Mal der Weg in männliche Arbeitsfelder. Nach dem Krieg wurde von den Frauen erwartet, die Arbeitsplätze wieder für die Männer frei zu machen. Die meisten Arbeitnehmerinnen fügten sich, gingen dem ‚Beruf‘ Ehefrau nach oder suchten sich eine Anstellung in den Bereichen, für die Frauen als besonders geeignet angesehen wurden. Dazu gehörten eher schlecht bezahlte Tätigkeiten wie Haus- oder Kindermädchen, Büroangestellte und andere.^[1]

Doch natürlich liegt zwischen den beiden Werken mehr als Zeit und historische Ereignisse. Die Hauptfiguren Lulu und Doris stehen nicht nur für unterschiedliche Weiblichkeitskonzep­tionen, sie entstammen auch verschiedenen literarischen Gattungen, dem Drama und dem Roman. Während Keun dem Rezipienten Aufschluss über das Innenleben der Protagonistin ermöglicht, die Psychologie der Figur beschreibt, bleibt Lulu selbst für den Leser immer eine Bühnenfigur, die ihre Innenansicht verweigert.

Lulu erscheint zunächst als die stärkere und unabhängigere Persönlichkeit, die sich ihrer Se­xualität wesentlich bewusster ist und diese auch radikaler auslebt als Doris. Dennoch geht sie ihrem Abstieg unaufhaltsam entgegen, hat sich zuvor durch (fast) alle sozialen Stufen ihrer Zeit bewegt. Doris hingegen verbleibt immer auf der Ebene der Angestellten bzw. der Arbei­ter. Zwar macht sie Ausflüge in das bürgerliche und großbürgerliche Milieu, doch bleibt sie sich der Differenz immer bewusst und scheitert auch daran.

In dieser Arbeit möchte ich der Fragestellung nachgehen, in welcher Hinsicht Lulu und Doris als Ver­körperung der Frauenbilder ihrer Zeit zu betrachten sind. Unumgänglich bei dieser Vorge­hensweise ist die Frage: Wer fragt?^[2] Auch wenn in der Literaturtheorie der Funktion des Au­tors eine strittige Funktion einnimmt, so scheint es bei dem Vergleich dieser beiden Werke erwähnenswert, dass Lulu der Feder eines Mannes entstammt, und zwar eines Autors, dessen Werk von der Literatur Strindbergs und Nietzsches beeinflusst war. Wie viele andere Schrift­steller der Zeit inszenierte Wedekind die Frau als lasterhaftes Wesen, als Dämon, als ver­nichtende Nymphomanin. „Doris“ wurde von einer Frau kreiert, die weibliche Mitstreiterin­nen gefunden hatte wie Gabriele Tergit, Vicki Baum oder Mascha Kaléko. Sie gehörten mit ihren Werken zu einer neuen kulturellen Strömung, der Neuen Sachlichkeit, die für sich vor allem Charakterisierungen wie Neutralität und Objektivität beanspruchte.

Der Blick auf Lulu ist ein männlicher Blick, der das Frauenbild der Zeit prägte; darum kommt es bei Lulu nicht zu der Introspektion, die Doris ihren Leserinnen ermöglicht. Die Leserschaft des kunstseidenen Mädchens war überwiegend weiblich. Der Roman reihte sich in eine Summe von Medien ein, die den Frauen der Zeit ein neues Bild über sich selbst verschaffen sollten. An diesem Bild arbeiteten in den zwanziger Jahren vor allem Zeitschriften und Wer­bung. Eine notwendige Ergänzung waren die Romane der Zeit, zumal sie in den jungen Frauen lesehungrige Konsumentinnen fanden, die Romane im gleichen Maße für Realität hielten wie viele Jugendliche heute die daily soaps. Keun zeigt mit ihrem Roman die andere, von den übrigen Medien meist ausgeklammerte, Seite, die auf einen Mangel hinsichtlich der bis dahin erreichten Emanzipation hinweist. Hinter allen Errungenschaften und größeren Frei­räumen für die Frauen steht doch noch immer die unübersehbare Anhängigkeit vom Mann.

Es wird also in dieser Arbeit nicht nur um die Frauenbilder unterschiedlicher Zeiten gehen; es wird auch Thema sein, den weiblichen Blick auf die Frau so weit wie möglich vom männli­chen zu unterscheiden. Dabei bedingt ein Aspekt den anderen: während die Jahrhundertwende gekennzeichnet ist von der Frage: „Was ist das: Die Frau?“^[3], die mit verschiedenen Bildern von männlichen Weiblichkeitsentwürfen beantwortet wird, wird in den zwanziger Jahren der Weimarer Republik das Frauenbild stark durch Medien konzipiert, die Frau wird als zuverläs­sige Konsumentin entdeckt. Außerdem taucht die Idee auf, dass auch Frauen an der Konzep­tion ihres eigenen Bildes beteiligt sein könnten.

1. Entstehung und Veröffentlichung

Ab 1892 arbeitete Frank Wedekind an dem Drama Die Büchse der Pandora. Eine Monstretragödie. Buchdrama . Diesem zunächst klassisch fünfaktig angelegten Stück fügte er 1895 einen weiteren Akt hinzu, nahm die letzten beiden Akte weg und ließ den so entstande­nen Vierakter unter dem Titel Erdgeist drucken. Den beiden weggenommen Akten fügte er einen neu geschriebenen Akt hinzu und gab diesem so entstandenen Stück den ursprünglichen Titel Die Büchse der Pandora . Der Inhalt dieses Werkes erregte so viel Aufsehen, dass über Änderungen und Verbote in drei gerichtlichen Instanzen entschieden wurde. 1913 wurden beide Teile zu dem Doppeldrama Lulu zusammengefasst. Die Uraufführung des Erdgeists fand am 25. Februar 1898 in Leipzig statt, allerdings wagte man sich nur, den ersten Akt auf­zuführen.

Irmgard Keuns zweiter Roman Das kunstseidene Mädchen wurde erstmals 1931 im Univer­sitas-Verlag publiziert und wurde ein Bestseller. Er zählt zum Genre der Neuen Sachlichkeit.

2. Das Frauenbild der Jahrhundertwende

Das zu Ende gehende 19. Jahrhundert brachte erste Emanzipationsbewegungen der Frau, aber auch der Arbeiterklasse mit sich. Gleichzeitig wurde diese Zeit geprägt durch das krisener­probte Bürgertum, das sich nach langem Kampf gegen den Adel nicht wirklich durchsetzen konnte. Irmgard Roebling beschreibt die Stimmung, welcher große, auf der Reichsgründung basierende Hoffnungen vorausgingen, als eine „Erfahrung von Unsicherheit, Entfremdung, Spaltung und Ichverlust“^[4]. Das traditionelle Weiblichkeitsbild, das die Frau als natürliche, zurückhaltende, kindlich-naive Schönheit sehen wollte, begann zu bröckeln. Aus dieser Unsi­cherheit heraus entstand ein neues Bild der Frau, die Femme fatale, ein Wunsch- und gleich­zeitig auch Angstbild, das Schriftsteller und Künstler in dieser Zeit prägten. So zeigen Bilder verschiedener Kunstmaler die Frau als dämonisches, männerverschlingendes Subjekt. Ein häufig zitiertes Beispiel ist Franz von Stucks Bild Die Sünde aus dem Jahr 1893, aber auch andere Künstler wie Gustav Klimt, Edvard Munch und weitere eifern der Femme fatale künstlerisch nach.

Carola Hilmes gibt eine „Minimaldefinition“ der Femme fatale, wonach es sich dabei um „eine meist junge Frau von auffallender Sinnlichkeit [handelt], durch die ein zu ihr in Bezie­hung geratener Mann zu Schaden oder zu Tode kommt“^[5]. Ariane Martin ergänzt diese Defini­tion um „das diabolische Element der Kaltblütigkeit oder kalkulierten Berechnung im Tun“^[6]. Ruth Florack weist auf die Beziehung zwischen der Femme fatale und einem Mann hin, bei der es sich um ein umgekehrtes Abhängigkeitsverhältnis handele:

„Die in ihrer fordernden Sinnlichkeit und Willensstärke ihren Partnern überlegene, eigen­sinnig-abhängige, gefühllose Femme fatale ist das Gegenbild zum bürgerlichen Modell der untergeordnet-angepaßten, gefühlvollen, aufopfernden, sittlich untadeligen – da ohne eigene sinnliche Bedürfnisse – streng monogamen Ehefrau und Mutter. [...] Komple­mentär dazu erscheint der männliche Partner der Femme fatale als Décadent, dessen Cha­rakteristika – eine ausgeprägte Sensibilität, Nerven – und Willensschwäche – in diamet­ralem Gegensatz zu den Verhaltensweisen stehen, welche die [...] bürgerliche Gesell­schaft dem Mann zuweist.“^[7]

1903 erscheint Otto Weiningers Buch Geschlecht und Charakter , das die Frau als grundsätz­lich sexuell gesteuertes Wesen, die Sünde selbst, entlarvt, wenn sie auch nach Weininger keine Schuld an ihrem Wunsch der Verführung trägt. 1898 veröffentlichte der Frauenarzt und Anthropologe Carl Heinrich Stratz das Buch Die Schönheit des weiblichen Körpers , das die Frauen auf ihre „Fehler“ wie „unrichtige Proportionen, mangelhafte Entwicklung, Krankhei­ten, Kleidung“^[8] etc. hin beurteilt. Es bleibt bei einem Blick auf die Frau, auf ihren Körper, ihr Äußeres.

Bettina Pohle beschreibt die Konzeption der Weiblichkeit in dieser Zeit folgendermaßen:

Diese sich wiederholenden Weiblichkeitsbilder, die die Frau denunziatorisch und patho­logisierend auf Geschlechtlichkeit, Naturhaftigkeit, Irrationalität, Kreatürlichkeit usw. re­duzieren, treten um 1900 am häufigsten in drei Versionen auf: dem Bild der Ehefrau, dem Bild der männerverschlingenden Femme fatale und dem Bild der Kindfrau.^[9]

In der Forschungsliteratur herrscht Uneinigkeit darüber, ob Lulu in das Schema dieser Weiblichkeitsbilder, vor allem das der Femme fatale, einzuordnen ist. Zu dieser Diskus­sion möchte ich in der vorliegenden Arbeit ein paar neue Ideen beitragen.

3. Die Neue Frau

Der Femme fatale, als ein nach männlichem Blick, männlicher Angst und männlichem Begeh­ren kreiertes Frauenbild, das mittels Prosa und bildender Kunst propagiert wurde, steht die Neue Frau als medial inszeniertes Image gegenüber. Zeitschriften wie Die Dame , Uhu und Blatt der Hausfrau , aber auch das Kino, das sich in der Weimarer Zeit als populäres Massen­medium etablieren konnte, trugen zum Aufbau dieses Bildes der unabhängigen, emanzipierten Frau bei. Barbara Drescher beschreibt die mediale Einflussnahme folgendermaßen: „Obwohl der Mythos Neue Frau in Zeitungen und Modemagazinen zunächst den Auflagenzahlen diente und oft mit der Realität junger Frauen wenig gemein hatte, schufen Mediendarstellungen ein Forum und Identifikation für LeserInnen.“^[10]

Der Begriff ‚Neue Frau‘ steht für einen Trend, der in Form der Girlkultur von Amerika aus­gehend, nach Europa gekommen ist. Da dieses Bild der ‚Neuen Frau‘ stark visuell, von Zeit­schriften und Kino, geprägt war, fühlte sich die ‚Neue Frau‘ veranlasst, modischen Vorgaben zu folgen und sich als solche durch den Bubikopf, den ‚kurzen‘ Rock und weite Kleidung kenntlich zu machen. Die Femme fatale unterlag hingegen keinen modischen Vorgaben von Kleidung oder Haarschnitt. Die ‚Neue Frau‘ konnte sich rein durch ihr Äußeres und ihre Le­bensumstände selbst dazu entschließen, Teil der Girlkultur zu sein oder zumindest auf den ersten Blick diesen Eindruck zu erwecken. Hinter der modischen Erscheinung sollte man sich eine unabhängige, selbständige, rauchende Frau vorstellen, die sich Konventionen wie Ehe und Kinderkriegen häufig verweigerte.

Neben dem Begriff des „Girls“ ist in der zeitgenössischen Literatur auch von den Bildern des „Gretchens“ und der „Garçonne“ zu lesen.^[11] Das Girl ist als amerikanisches Vorbild der ‚Neuen Frau‘ aufzufassen, während das Gretchen dem Bild des braven deutschen Mädchens mit langen, blonden Zöpfen entsprach. Die Garçonne ist der vermännlichte Frauentyp, der die größte Konkurrenz – beruflich und privat – für den Mann bedeutet. Diese zeitgenössische Einteilung ist jedoch eine von vielen unterschiedlichen. Auch der Begriff des „Flappers“ kam auf, einer Mischung zwischen Girl und Garçonne, die der ‚Neuen Frau‘ wohl am ähnlichsten ist.

Über die Realität, die Barbara Drescher im oben beschriebenen Zitat andeutet, ist bei Keun und Kracauer mehr zu erfahren. Eine wirkliche Unabhängigkeit vom Mann war der Frau in den zwanziger Jahren in den meisten Fällen nicht möglich. Er trat nun lediglich in anderen Rollen auf: als Chef, als Kontakt zu erstrebenswerten Berufen, als Meinungsbildner. Eigenes Geld zu verdienen ermöglichte den Frauen eine gewisse Eigenständigkeit, schürte jedoch vor allem die Sehnsucht nach mehr, nach einem gehobenen Lebensstandard. Doch wie Doris in Keuns Roman blieb den meisten Frauen von ihrem Monatslohn, der in der Regel 10 bis 15 Prozent niedriger war als der ihrer männlichen Kollegen, nicht viel übrig. Auch die Anforde­rungen, die an weibliche Angestellte gerichtet wurden, unterschieden sich stark im Vergleich zu den männlichen Arbeitnehmern. Ein „angenehmes Äußeres“, eine „moralisch-rosa Haut­farbe“^[12] wurde sowohl von Verkaufs- als auch Büropersonal erwartet. Ein sexuelles Verhält­nis mit dem Chef, zu dem die Frauen in großer Abhängigkeit standen, sollte möglichst inklu­diert sein. Auch war es üblich, dass eine Frau nach ihrer Verheiratung aufhörte zu arbeiten. Siegfried Kracauers Reportage Die Angestellten verdeutlicht in hohem Maße – ebenso wie Keuns Roman – dass der Traum der Girlkultur für Frauen der Arbeiter- oder Angestellten­klasse unerreichbar bleiben musste. Wohlhabende Frauen der Bürgerschichten konnten sich dieses ‚Vergnügen‘ leisten, doch versuchten auch andere Frauen, zunächst die des abgesunke­nen Mittelstandes, diesem Bild nachzueifern.

[...]

^[1] Vgl. Walser, Karin, Dienstmädchen: Frauenarbeit und Weiblichkeitsbilder um 1900 , Frankfurt am Main 1985: „Mein Mann war in de Straßenbahn Fahrer. Der wurde dann eingezogen und dann bin ich an die Straßenbahn gegangen. [...] ich hatte ja meinen Haushalt und hatte meinen Mann und das Kind. Mein Mann [...] hatte ja wieder seine Arbeit [bei der Straßenbahn]. Und der war zufrieden, wenn er Arbeit hatte.“ (S. 123-124)

^[2] Vgl. Drescher, Barbara, „Die ‚Neue Frau‘“, In: Fähnders, Walter / Karrenbrock, Helga (Hg.), Autorinnen der Weimarer Republik , Bielefeld 2003, S. 163-186, dort S. 173

^[3] Vgl.: Gutjahr, Ortrud, „Lulu als Prinzip. Verführte und Verführerin in der Literatur um 1900.“, In: Roebling, Irmgard: Lulu, Lilith, Mona Lisa...: Frauenbilder um die Jahrhundertwende , Pfaffenweiler 1988, S. 45-76, dort S. 45

^[4] Roebling, 1988, S. 1

^[5] Hilmes Carola : Die Femme fatale. Ein Weiblichkeitstypus in der nachromantischen Literatur . Stuttgart 1990, S. 10, zitiert nach: Martin, Ariane: „Pierrot als Femme fatale? Zu den Fassungen und Deutungen von Frank Wedekinds „Lulu“-Dramenkomplex in kulturwissenschaftlicher Perspektive“, In: Musil-Forum, band 27; 2001/2002, S. 119-136, dort S. 120

^[6] ebd.

^[7] Florack, Ruth: Wedekinds „Lulu“: Zerrbild der Sinnlichkeit , Tübingen 1995, S. 42

^[8] Pohle, Bettina, Kunstwerk Frau: Inszenierung von Weiblichkeit in der Moderne , Frankfurt am Main 1998, S. 8-9

^[9] a.a.O., S. 14

^[10] Drescher, Barbara: „Die neue Frau“, In: Fähnders, Walter / Karrenbrock, Helga (Hg.), Autorinnen der Weimarer Republik , Bielefeld 2003, S. 163-186, dort S. 175

^[11] Vgl. Frame, Lynne: „Gretchen, Girl, Garçonne? Auf der Suche nach der Neuen Frau.“ In: Ankum, Katharina von (Hg.), Frauen in der Großstadt: Herausforderung der Moderne? , Ebersbach 1999, S. 21-58

^[12] Vgl. Kracauer, Siegrfried: Die Angestellten , Frankfurt am Main, 1971, S. 24