Analyse und Interpretation von Wolfgang Koeppens "Tauben im Gras" (1951)

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Einführung
2.1 „Tauben im Gras“ im Rahmen des Gesamtwerks
2.2 Der historische Hintergrund – ein Abriss

3. Stilmittel und Erzählstruktur im Überblick

4. Schwierigkeiten bei der Bewältigung einer destabilisierten Gegenwart
4.1 Angst
4.1.1 Kriegsangst und die Rolle der 'Seher'
4.1.2 Individuelle Ängste
4.1.3 Vereinzelung und soziale Angst
4.2 Soziale Defizite
4.2.1 Paarbeziehungen
4.2.1.1 Philipp und Emilia
4.2.1.2 Christopher und Henriette Gallagher
4.2.1.3 Washington Price und Carla
4.2.1.4 Herr Behrend und Vlasta
4.2.1.5 Odysseus Cotton und Susanne
4.2.2 Familienbeziehungen
4.2.2.1 Kontinuität
4.2.2.2 Carla und Heinz
4.2.2.3 Ezra Gallagher
4.2.2.4 Hillegonda
4.2.3 Kommunikation
4.3 Mühsame Suche nach Orientierung und Lebensglück
4.3.1 Weltbilder
4.3.1.1 Amerikanische Weltbilder
4.3.1.2 Christlich-humanistisches Weltbild
4.3.1.3 Die Bedeutung von Kunst und Literatur
4.3.1.4 Wissenschaftliches Weltbild
4.3.1.5 Religion
4.3.1.6 Kontinuität – Unverändertes Weltbild
4.3.2 Persönliches Glück
4.3.2.1 Carla
4.3.2.2 Tochter der Hausbesorgerin
4.3.2.3 Fräulein
4.3.2.4 Emilia
4.3.2.5 Susanne
4.3.2.6 Henriette Gallagher
4.3.2.7 Messalina und Alexander
4.3.3 Psychoanalyse und Psychotherapie
4.4 Kontingenz und Sinnlosigkeit
4.4.1 Titel „Tauben im Gras“
4.4.2 Geschichtsverständnis

5. Schluss

6. Literaturverzeichnis
6.1 Primärliteratur
6.2 Gespräche und Interviews
6.3 Sekundärliteratur
6.4 Sonstige verwendete Literatur

1. Einleitung

Wolfgang Koeppens Roman „Tauben im Gras“ aus dem Jahr 1951 ist eine scho-nungslose und zutiefst pessimistische Momentaufnahme der jungen Bundesrepu-blik Deutschland und zeigt „eine Gesellschaft im Umbruch, im Schnittpunkt von Zusammenbruch, Neuanfang und Restauration.“^[1]

Eine Verdichtung des Zeitgeschehens, von Koeppen als „die Essenz des Da-seins, das Klima der Zeit“ (V 234)^[2] bezeichnet, gelingt ihm durch geschickte Komposition einer „Vielzahl von Gestalten, Schicksalen und Milieus, Situationen und Vorgängen, Impressionen und Bewußtseinsebenen“^[3] im Verlauf eines einzi-gen Tages.

„Die treffende Darstellung und Erhellung zeittypischer Schicksale, kollektiver Ver-haltensweisen sowie politischer und geistiger Strömungen anhand der einzelnen Ro-manfiguren lassen ohne theoretische Ausführungen über Politik und Gesellschaft ein tiefgründiges realistisches Bild der Zeit entstehen.“^[4]

Die deutschen Figuren sind tief geprägt von der unbewältigten Vergangenheit, dem Nationalsozialismus und dem Krieg sowie der als leidvoll erlebten Gegen-wart, die sich in folgenden Aspekten äußert:

„Ökonomische und wirtschaftliche Probleme, Schwarzmarkt, Nepp, Armut und Ag-gression, dumpfe Bewußtlosigkeit, Realitätsflucht und Selbstbetrug, Trostlosigkeit, Angst, Entfremdung und Verlorenheit – und dies alles im politischen Spannungsfeld, das von Konfliktverschärfungen und von militärischer Rüstung geprägt ist.“^[5]

Es fällt den 'Davongekommenen' des Weltkrieges sichtlich schwer, das veränderte Leben zu bewältigen, sind sie doch herausgerissen aus den ihnen vertrauten Le-benszusammenhängen, die ihnen Sicherheit und menschliche Bindungen vermit-telten.^[6] Richard Gunn stellt zu Recht heraus: „The book's central thrust is an exa-mination of [..] the characters['] [...] inability to deal with the present, and how the recent past [...] has contributed to this inability.“^[7] Sie fühlen sich als Opfer ihrer Zeit, die sie als labilen Schwebezustand empfinden, erleiden „das in sich mürbe, unsichere Leben in einer formlosen, unruhigen Zeit, die vom Zufall beherrscht wird“^[8], wie der Klappentext der Erstausgabe einen Kerngedanken des Romans be-schreibt.

Das Ziel dieser Arbeit ist es nun, verschiedene Schwierigkeiten bei der Bewäl-tigung der destabilisierten Gegenwart herauszuarbeiten, wie sie auf vielfältige Weise an einzelnen Figuren respektive ihren Beziehungen untereinander offenbar werden. Hier sind namentlich die Defizite in geistiger und psychischer Bewälti-gung des Daseins sowie im Sozialverhalten zu nennen, wobei die Probleme über „specific problems faced by West Germany in the immediate postwar era“ hinaus-gehen und „general problems peculiar to human existence“^[9] berühren. Weiterhin wird zu zeigen sein, dass jedweder Ansatz zur Bewältigung oder konstruktiven Lösung der Probleme scheitert.

Nach einer Einführung, in der „Tauben im Gras“ in das Koeppen'sche Ge-samtwerk eingeordnet (2.1) , sowie ein Abriss des historischen Hintergrunds, der für den Roman maßgeblich ist, dargelegt wird (2.2) , folgt ein Überblick über zen-trale Stilmittel und Elemente der Erzählstruktur (3.). Der Hauptteil (4.) analysiert und interpretiert den oben genannten Themenbereich hinsichtlich nachstehender Aspekte: Während der erste Teil das den Roman dominierende Grundgefühl der Angst (4.1), mit den Nuancen der allgemeinen Bedrohung durch Krieg, der indi-viduell verschiedenen Ängste sowie der zwischenmenschlichen Folgen der Angst, darstellt, befasst sich der zweite Teil mit den sozialen Defiziten (4.2), wie sie sich innerhalb der Paar- und Familienbeziehungen, aber auch unter dem Aspekt der Kommunikation manifestieren. Der dritte Teil (4.3) zeigt die Suche nach Orien-tierung in Bezug auf Werte, Normen und Sinngebung und charakterisiert diesbe-züglich verschiedene Weltbilder. Überdies untersucht das Kapitel die Verfolgung persönlichen Lebensglücks und das Element der Psychotherapie als professionelle Hilfe bei der Bewältigung von Vergangenheit und Gegenwart. Das Scheitern aller genannten Aspekte verweist auf den vierten Teil (4.4), der sich mit den Folgen des Scheiterns für die Lebenseinstellung und das Geschichtsverständnis nicht nur der Figuren befasst; das Empfinden ist das einer Kontingenz und Sinnlosigkeit des Daseins. Hier, wie auch im abschließenden Kapitel (5.), weitet sich die Perspekti-ve auf Wolfgang Koeppen selbst und seine aus dem Roman ableitbaren Einstel-lungen zu Leben und Geschichte.

Die vorliegende Arbeit entwickelt eine literarische Interpretation des Koep-pen'schen Romans „Tauben im Gras“, bleibt werkimmanent und intendiert metho-disch keine Anwendung soziologischer bzw. sozialpsychologischer Analysen oder Theorien. Wenn Wolfgang Koeppen auch mit scharfem Blick wesentliche gesell-schaftsrelevante, sowie psychologische Fragestellungen erkennt, ist seine Arbeit dennoch rein literarisch, was ich methodisch berücksichtigen möchte. Aus dem gleichen Grund wird kein expliziter Vergleich mit der tatsächlichen historischen Realität angestrebt. Koeppen ist ein Erzähler, der „von der greifbaren, fühlbaren, sichtbaren Wirklichkeit ausgeht“^[10], die ihm jedoch lediglich als „Katalysator für die Imagination“ (II 222) dient. Realität und Fiktion verschmelzen dabei „zu einer Einheit, die die Wirklichkeit trifft und sie entlarvt.“^[11]

Der in der Sekundärliteratur vielfach und zu Recht diskutierte politische As-pekt rückt im Rahmen des Themas dieser Arbeit in den Hintergrund und wird nur dort gestreift, wo er zur Darstellung der Roman-Atmosphäre beiträgt.

2. Einführung

2.1 „Tauben im Gras“ im Rahmen des Gesamtwerks

In aller Kürze sollen weitere wichtige Werke Wolfgang Koeppens genannt und der Roman „Tauben im Gras“ zeitlich in den Kontext des Gesamtwerks eingebet-tet werden. Koeppen hat seine großen Werke in mehreren Phasen geschrieben, die zum Teil von längeren Pausen unterbrochen wurden:

1934 erscheint sein Debütroman „Eine unglückliche Liebe“, 1935 folgt der zweite Roman „Die Mauer schwankt“. Die Bedrückungen durch den Nationalso-zialismus, dem Koeppen negativ gegenübersteht und dessen Vertreter Koeppens Stil ablehnen, wobei das Erscheinen der Romane im jüdischen Bruno Cassirer Verlag eine zusätzliche Erschwernis bedeutet, sorgen neben dem späteren Krieg für ein einstweiliges Verstummen des Autors:

„Ein literarisches Wirken war nicht unmöglich gemacht. Ich hätte mich nur anpassen müssen. Das wollte und konnte ich nicht. Also war es mir doch unmöglich! Auch die berühmte Schublade blieb im großen und ganzen leer. [...] Der Schrecken lähmte. Auch war ich voll damit beschäftigt, zu überleben.“^[12]

1948 erscheint „Jakob Littners Aufzeichnungen aus einem Erdloch“, die nach Tat-sachen geschriebene Lebensgeschichte eines jüdischen Überlebenden der natio-nalsozialistischen Vernichtung. Erst Anfang der 1990er Jahre bekennt sich Koep-pen zur Autorschaft.

Die drei Nachkriegsromane schreibt Koeppen in rascher Folge. 1951 erscheint „Tauben im Gras“, es folgen 1953 „Das Treibhaus“ und 1954 „Der Tod in Rom“. Diese 'Trilogie'^[13], deren Thema die „beängstigende[..] Entwicklung der westdeut-schen Gesellschaft zu Anfang der fünfziger Jahre“^[14] ist, erhält ihre Besonderheit sowohl durch die Themenwahl als auch durch den Stil^[15] und die Gesellschaftskri-tik, die herausragen aus einer literarischen Szene, welche beherrscht ist „von der Kahlschlagsideologie der Stunde Null, von den Kriegsheimkehrern, die in ihren Erinnerungen wühl[..]en, von einer christlich verbrämten Innerlichkeit“ und einer „Abscheu vor Politik.“^[16]

Koeppen hingegen bleibt als „erster Romancier [...] der Gegenwart so dicht auf der Spur, daß die Zeit der Niederschrift mit der des Romangeschehens“^[17] zusam-menfällt und erzählt „denen, die noch einmal davongekommen waren, unliebsame Wahrheiten über ihre Gegenwart“^[18], thematisiert dabei „zentrale, aber tabuisierte Erscheinungen der bundesdeutschen Gesellschaftsentwicklung“^[19].

Koeppens „Warnrufe vor einem Dritten Weltkrieg, vor restaurativen gesell-schaftlichen Entwicklungen oder existentialistisch artikulierte Lebensgefühle“^[20] schon 1951 in „Tauben im Gras“ zeugen eindrucksvoll von der Bedeutsamkeit, die gerade dem ersten Buch innerhalb der 'Trilogie' zukommt. Eine positive Auf-nahme durch ein größeres Lesepublikum bleibt den Romanen bei Erscheinen ver-wehrt, weil sie thematisch und stilistisch (noch) nicht den Zeitgeist treffen und in ihrer schonungslosen Kritik abgelehnt werden:

Die „apolitische, wenig selbstkritische und noch kaum weltoffene Grundhaltung der Nachkriegsdeutschen, insbesondere die Neigung zum Verdrängen der Nazi-Vergan-genheit und das Fehlen von Zugängen zur literarischen Moderne [verhindern] eine breitere öffentliche Resonanz.“^[21]

1958-61 erscheinen drei Bände mit Reisebeschreibungen: „Nach Rußland und an-derswohin“ (1958), „Amerikafahrt“ (1959), „Reisen nach Frankreich“ (1961). Diese erfahren weitaus mehr Zustimmung und Verbreitung.

1976 erscheint „Jugend“, eine literarische Fiktionalisierung autobiographischer Erfahrungen.

Später erscheinen weiterhin zahlreiche Essays (Sammlung „Die elenden Skri-benten“, 1981) und kleinere Prosastücke (Sammlung „Romanisches Café“, 1972).

2.2 Der historische Hintergrund – ein Abriss

Ein knapper historischer Abriss der Situation (West-)Deutschlands Ende der 1940er/ Anfang der 1950er Jahre dient einem besseren Verständnis der gesell-schaftlichen Lage, von der „Tauben im Gras“ ausgeht. Zudem sind die Stimmung, die in dem Roman transportiert wird, und die Probleme, mit denen die Figuren kämpfen, mit der historischen Situation untrennbar verknüpft.

Nach der bedingungslosen Kapitulation Deutschlands 1945 werden das Land und seine Hauptstadt Berlin von den Siegermächten Frankreich, Großbritannien, den Vereinigten Staaten von Amerika (USA) und der Sowjetunion (UdSSR) in vier Besatzungszonen aufgeteilt. Zunächst wird Deutschland grundsätzlich als Einheit betrachtet, aber die unterschiedlichen Vorstellungen über die weitere ökonomi-sche und politische Entwicklung des Landes beenden bald den gemeinsamen Weg – Folge und Bestandteil des Ost-West-Konflikts^[22].

Die im Juni 1948 in den drei westlichen Besatzungszonen durchgeführte Wäh-rungsreform („Vierzig Mark Kopfgeld“, II 21) und die im Mai 1949 mit der Ver-kündung des Grundgesetzes erfolgte Gründung der Bundesrepublik Deutschland (BRD) zementieren diesen Weg. Aus der ersten Bundestagswahl im August gehen mit der CDU/CSU (Christlich-Demokratische Union/ Christlich-Soziale Union) Konservative als stärkste Kraft hervor; Konrad Adenauer wird Bundeskanzler. Im September tritt das Besatzungsstatut in Kraft. Es beendet die Militärregierung in den Westzonen und überträgt Bund und Ländern die volle gesetzgebende, voll-ziehende und Recht sprechende Gewalt. Die Besatzungsmächte behalten sich je-doch die Zuständigkeit in einigen Punkten vor, z.B. die Kontrolle über die Ein-haltung des Grundgesetzes, um bei einer Gefährdung der demokratischen Ord-nung erneut die volle Gewalt zu übernehmen.^[23]

Im Oktober 1949 wird die Staatsgründung auch in der östlichen Besatzungszo-ne vollzogen: die Deutsche Demokratische Republik (DDR) unter der Führung der Mehrheitspartei SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands) mit Walter Ulbricht als erstem Staatsoberhaupt entsteht.

Der 'Eiserne Vorhang'^[24] trennt Deutschland in zwei Teile, in beiden bleiben die Siegermächte auch aufgrund des Ost-West-Konflikts stark präsent. Früh beginnen daher trotz aller Vorbehalte Diskussionen um eine mögliche militärische Aufrüs-tung der Bundesrepublik: Bereits im Dezember 1949 gibt Adenauer die Bereit-schaft der BRD zu erkennen, sich an einem westeuropäischen Verteidigungspakt zu beteiligen.^[25] („Kein neuer Militarismus aber Verteidigungsbereitschaft“, II 67) Im Februar des Folgejahres erklärt der amerikanische Hohe Kommissar für Deutschland, General John McCloy, man könne angesichts der sich verschärfen-den internationalen Gegensätze nicht länger auf eine starke BRD verzichten. Er kündigt eine baldige wirtschaftliche Gleichberechtigung an, die von einer Annä-herung an Westeuropa begleitet sein müsse. Eine deutsche Teilnahme am europäi-schen Verteidigungssystem sei denkbar.^[26] Im Januar 1951 beginnen deutsch-alli-ierte Gespräche über einen möglichen deutschen Verteidigungsbeitrag.^[27] („Wehr-beitrag gefordert“; “Eisenhower inspiziert in Bundesrepublik”; „Deutschland größtes Infanteriepotential“, II 12).

Die wirtschaftliche und gesellschaftliche Lage in Westdeutschland ist zunächst außerordentlich prekär: Wohnungsnot, die aus dem großen Ausmaß an Zerstörung der Städte und Millionen aufzunehmender Flüchtlinge resultiert („Zuzugsperre aufgehoben“, II 24; „Stadt Brennpunkt des Wohnungsbedarfs“, II 27), hohe Ar-beitslosigkeit, Hunger und Verlusterfahrungen prägen den Alltag.

Die Unterstützung aus dem Marshallplan^[28] wird zur Starthilfe des raschen Wie-deraufbaus („Marshallplanhilfe auch für Deutschland“, II 50). Zu Beginn des Jahres 1950 endet die Zeit der Lebensmittelmarken.^[29] („Aufruf zweiundsechzigein-halb Gramm Weichkäse“, II 21)

Die 'Entnazifizierung', als deren Ziel die Bestrafung von Nationalsozialisten, ihre Ausschaltung aus dem politischen und wirtschaftlichen Leben und die Ver-nichtung aller nationalsozialistischen Organisationen und Einflüsse gilt^[30], wird er-gänzt durch die alliierten Ziele der Umerziehung und Demokratisierung des deut-schen Volkes. Die Umerziehung ('reeducation') greift dabei in den Bereichen Bil-dung, Kulturpolitik, Presse und Rundfunk.^[31]

Nach der Darstellung der Situation (West-)Deutschlands richtet sich das Augen-merk nun auf globale Krisenpunkte der Zeit^[32], die in ihren Auswirkungen bedeut-sam für die Politik des Westens im Hinblick auf die Bundesrepublik und die Stim-mung der Menschen in diesem Land sind. Koeppen erwähnt auch diese Weltkri-sen in eingeschobenen Schlagzeilen und setzt so den Rahmen für die Gefühle der Angst und Ohnmacht seiner Figuren:

„Erwähnt wird eine gefährliche Krise im Persischen Golf, Korea, die Ost-West-Span-nung spitzt sich zu, man diskutiert einen Wehrbeitrag der Bundesrepublik (II 11f., 67). Wesentlich mehr wird an politischen Informationen nicht gegeben, und es genügt voll-auf, um die Krisen- und Spannungssituation zu charakterisieren, die die Ursache für das beängstigende Zeitklima ist.“^[33]

Als Koeppen „Tauben im Gras“ schreibt, ist der Ost-West-Konflikt auf einem Hö-hepunkt: Im Juni 1950 hat mit der Überschreitung des 38. Breitengrades in Korea, der vereinbarten Begrenzung der amerikanischen und sowjetischen Einflusssphä-ren, durch nordkoreanische Truppen der Koreakrieg begonnen. Südkorea wendet sich an die Vereinten Nationen und US-Streitkräfte werden zur Unterstützung ab-kommandiert.^[34]

Die Nachricht vom Krieg löst in westlichen Hauptstädten zum Teil panikähn-liche Reaktionen aus, wird darin doch ein erster Schritt zu einer weltumfassenden kommunistischen Offensive vermutet. In den USA reagieren Menschen mit Hamsterkäufen und großer Hektik beim Bau von Luftschutzbunkern. Noch grö-ßere Unruhe herrscht in der Bundesrepublik aufgrund ihrer empfindlichen geo-strategischen Lage.^[35]

In den Vereinigten Staaten wird der Koreakrieg als entscheidende Kraftprobe mit dem Kommunismus gesehen, die mit aller Macht gewonnen werden müsse.^[36] Stimmen, die den sofortigen Ausbau des Atomwaffenpotenzials oder die Anwen-dung der Atombombe fordern, werden laut, wenn auch kritisiert („Wissenschaftler warnen vor Anwendung“, II 72). Unter Aufbietung aller Kräfte und großen Mate-rialeinsatzes kann die Offensive, die durch das Eingreifen der Chinesen auf Seiten Nordkoreas massiv verstärkt wird, von den USA schlussendlich zurückgedrängt werden.^[37] Nach zweijährigen Waffenstillstandsverhandlungen wird der Korea-krieg im Juli 1953 beendet.

Neben dem Krieg sorgen Atom- und Wasserstoffbombenversuche („Atomver-suche in Neu-Mexiko, Atomfabriken im Ural“, II 11) der Großmächte für eine star-ke Beunruhigung der Menschen.

Die Stationierung amerikanischer „Superbomber in Europa“ (II 27) wird im Roman ebenso erwähnt wie die internationalen Spannungen durch die Verstaatli-chung der iranischen Erdölindustrie („das Öl den Eingeborenen“, II 11). Großbri-tannien, die von dieser Entscheidung hauptsächlich betroffene Nation, kann keine Revidierung erreichen und erwägt, die Ölfelder militärisch zu besetzen („Krieg um Öl“, II 11).^[38] Auch hier schrammt die Welt nur knapp an einem militärischen Einsatz vorbei, was die Labilität friedlicher Beziehungen, die Abhängigkeit von Erdöl und die Spannungen und permanenten Bedrohungen, die die Menschen empfinden und denen sie sich ohnmächtig ausgeliefert sehen, aufzeigt.

3. Stilmittel und Erzählstruktur im Überblick

Eine Romananalyse erfordert das Herausarbeiten der verwendeten Stilmittel und der Erzählstruktur, denn, wie Frederick Wyatt erklärt:

„Das Auseinanderhalten von Form und Gehalt ist [..] erkünstelt. Nicht nur ergänzen sich die beiden, sondern sie sind in Wirklichkeit nur Anschauungsformen derselben Erfahrung.“^[39]

Jürgen Hein ergänzt mit konkretem Bezug auf Wolfgang Koeppen, dass „'Inhalt' und 'Erzählstrukturen' nicht voneinander gelöst werden können.“^[40]

Dementsprechend werden in diesem Kapitel wesentliche stilistische Merkmale des vorliegenden Romans in einem knappen Überblick, und darum losgelöst von der Anwendung differenzierter Erzähltheorien, deren akribische Abgrenzung im Hinblick auf das eigentliche Thema dieser Arbeit zu weit führte, angesprochen.^[41]

Zusammenfassend gilt für „Tauben im Gras“, dass

„[a]us knappen, exemplarischen Szenen, kaleidoskopartig an- und ineinander gefügt und assoziativ verbunden, [..] in simultaner Entfaltung das sinnlich füllige Bild einer Großstadt und ihrer Gesellschaft“^[42] entsteht, „die modellhaft konzentrierte Bestands-aufnahme eines Tagesgeschehens im Nachkriegsdeutschland.“^[43]

Über 30 Figuren verschiedener Nationalität und unterschiedlicher Sozial- und Al-tersgruppen geraten als „Modellfiguren zeittypischer Schicksale“^[44] in den Fokus; daher wird auch kein Einzelschicksal, erst recht kein Held, in den Vordergrund gerückt. Wolfgang Koeppen interessiert

„eigentlich nicht das Einmalige, Besondere, Private des Geschicks seiner Gestalten; vielmehr begreift er ihr Handeln und Leiden, ihre Reflexionen und Träume als Symp-tome der Zeit – einer kranken Zeit.“^[45]

Die Erzählstränge, die jeweils eine Person oder Personengruppe in den Mittel-punkt rücken, setzen sich aus unterschiedlich vielen Segmenten zusammen, wer-den unterbrochen und später erneut aufgegriffen. Der Szenenwechsel gleicht dabei „der Kameraschwenkung auf einen neuen Schauplatz“^[46] und lässt Prinzipien „et-wa nach der Art filmischer Überblendtechniken erkennen“^[47].

Die Segmente werden zum Teil durch äußerliche, assoziativ wirkende Sach- und Wortelemente verknüpft, wie es beispielhaft der Übergang der Wirtshaussze-ne, unterlegt mit dem Schlager „Candy-I-call-my-sugar-candy“, zum nächsten Abschnitt, in dem Washington Price seine Eltern anruft („call-the-States“), belegt (II 60):

„Der erste Satz eines Abschnitts greift das Bild oder die Formulierung auf, mit der der vorangehende Passus endete. Doch die Worte, in einen anderen Zusammenhang ge-stellt, meinen plötzlich etwas anderes“^[48].

Koeppen bedient sich hier

„der Doppeldeutigkeit des Wortes „to call“: nennen und anrufen. Eine einzige Voka-bel leistet formale Kontinuität und plötzlichen Wechsel der Realperspektive. Und viel-leicht kann man eben hierin eine semantische Funktion solcher Kunstgriffe sehen: sie schaffen Einheit, die ebenso äußerlich bleibt wie die meisten Begegnungen zwischen den Gestalten des Romans.“^[49]

Des Weiteren kann eine gleiche oder parallele Ortskulisse mehrere Sequenzen zu-sammenfassen^[50], wie die Segmente um die Ampelkreuzung (II 42-55) oder die Stehausschänke (II 173-177) unterstreichen.

Martin Hielscher stellt in Bezug auf die Segmentübergänge ganz richtig eine Verbindung zur Erzählhaltung^[51] her:

„Koeppens Übergänge konstituieren durch den Schein der Notwendigkeit des Über-gangs ein sich auktorial gebendes Erzählverhalten, das sie zugleich, aufgrund der Zu-fälligkeit des „Falzwortes“ verwerfen.“^[52]

Tatsächlich arbeitet der Autor mit verschiedenen Perspektiven, die zuweilen schwer zu trennen sind: Sowohl mehrere personale^[53] Erzählwinkel als auch der Überblick eines auktorialen^[54] Erzählers treten auf und ergänzen sich. Heinz Dörf-ler kritisiert allerdings das Fehlen eines einheitlichen perspektivischen Standortes als standortloses Erzählen^[55] und negiert damit die Möglichkeit der Multiperspekti-vik, die sich aus wechselnden Figurenperspektiven und der Position des Erzählers zusammensetzt. Das multiperspektivische Erzählen unterstützt die Darstellung si-multaner Ereignisse, Fragmente aus unterschiedlichen Handlungssträngen alter-nieren dabei in schneller Folge. Um ein Maximum an Bildern und Perspektiven zu erreichen, variiert Koeppen die Konstellationen, in denen die Figuren aufeinander treffen.^[56] Montagen und Assoziationen sorgen für weitere Simultaneität.^[57]

Der auktoriale Erzähler in „Tauben im Gras“ hat eine zeitliche wie räumliche Übersicht über das ganze Geschehen; so schildert er kollektive Verhaltensweisen und Empfindungen wie die der evakuierten Städter (II 24f.) oder die der unbe-lehrbaren Deutschen. Er referiert über das Schicksal von Personen wie das des Lehrers Schnakenbach oder das der Baronin, die jeden Tag ziellos mit einer Stra-ßenbahn in der Stadt herumfährt (II 121). Er liefert aus seinem Erzählwinkel „Be-wußtseinsberichte“, charakterisiert auf direkte Weise einzelne Personen (II 15) und deckt psychologisch die Hintergründe ihres Verhaltens auf (II 156). Auch schaltet er von sich aus Rückblenden ein^[58] und kommentiert Erlebnisse der Figu-ren (II 145).

Die oben bereits angesprochene Ambivalenz, die den auktorialen Erzähler so-wohl unterstützt als auch untergräbt, zeigt sich erneut in einem Hinweis von Josef Quack: Kommentare sind danach weniger die Äußerungen eines auktorialen Er-zählers, der seine Figuren dorthin führt, wohin er will, und sie denken lässt, was er will, als vielmehr seine Maßnahmen einer konzentrierten Darstellung, die das Er-lebnis der Einzelpersonen begrifflich resümierend erfasst.^[59] Er behält den Über-blick und das Recht des Kommentierens, verliert jedoch den Status als „Schöpfer“ der Figuren, denen ein Alleinexistenzrecht zugestanden wird. Damit wird auch die Allwissenheit, die „Allmacht“ über Figuren und Handlung^[60], zur Disposition ge-stellt. Erlach führt aus:

Der Erzähler „scheint allwissend zu sein, klappt die Hirnschalen seiner Figuren nach Belieben auf – „er (oder sie) dachte“ –, weiß dann aber wieder doch nicht alles – so zum Beispiel, ob der alte Dienstmann Josef von Odysseus erschlagen oder von einem Stein aus der verfolgenden Meute getroffen wird (II 161)^[61] “^[62].

Es lässt sich zusammenfassend feststellen, dass der Erzähler in diesem Roman kein klassisch auktorialer ist, jedoch eine dominante Position innerhalb des Figu-rengefüges innehat und über die anderen Perspektiven hinausragt, „er hat das erste und das letzte Wort des Romans“^[63], worin sich die führende Rolle bestätigt.

Neben der erzählerdominierten Perspektive gibt es verschiedene Erzählwinkel, in denen Reflexionen, Ängste und Träume aus der Sicht der Romanfiguren zur Darstellung gelangen. Das personale Erzählen, in erster Linie ermöglicht durch 'innere Monologe'^[64] und 'erlebte Rede'^[65], erfasst dabei vergleichsweise kurze Zeit-abschnitte, diese aber in ihrer ganzen Dichte und Simultaneität.^[66] Der innere Mo-nolog, für den Emilias Masturbationsszene (II 33-38) als bestes Beispiel dient, ist in diesem Roman vergleichsweise selten. Ihn kennzeichnet die führende Stellung der Figurenstimme, da kein Erzähler die Personenrede referiert. Im Gegensatz da-zu steht die erlebte Rede, die in dieser Hinsicht

„ambivalent und doppeldeutig ist, insofern es ein Erzähler ist, der die Bewußtseinsin-halte einer Romanfigur sprachlich artikuliert. [...] [E]s hängt jeweils vom Kontext ab, ob man als Leser die Doppelperspektivität noch wahrnimmt oder nur noch die Gedan-ken der Romanfigur zu erfassen meint.“^[67]

Der Vorteil der erlebten Rede ist, dass der Autor „in gleitendem Übergang die Be-richts- und Sprachebenen ineinanderschieben, die Perspektiven wechseln [kann], ohne den durchgehenden Sprachduktus zu gefährden.“^[68]

Der charakteristische rasche Wechsel der Perspektiven lässt sich an einem Seg-ment, das sich auf den Schauspieler Alexander konzentriert, verdeutlichen (II 12-14): Nachdem die Erzählperspektive beim Übergang in den Abschnitt noch un-verändert dem des vorigen entspricht, wechselt sie nach einigen Sätzen

„ohne deutlichen sprachlichen Bruch. Der Erzählerbericht wird durch die erlebte Re-de abgelöst. „Was war es wieder für ein Morgen!“ könnte allerdings auch direkte Ge-dankenanführung, Alexanders Stoßseufzer im Zitat sein. Im nächsten Satz scheint dann der Erzähler wieder von seiner Position aus zu berichten: „Alexanders Gesicht war käsig unter der Schminke; es war ein Gesicht wie geronnene Milch.“ (II 13) Doch erneut verschiebt sich die Perspektive unmerklich zu Alexander hin, wenn seine Erin-nerungen an den Aufbruch aus seiner Wohnung wiedergegeben werden. Auch dies ge-schieht wieder in der Form der erlebten Rede. Der Übergang von dem einen Gesichts-winkel zum anderen bleibt ungewiß, es ist zuweilen nicht eindeutig klar, von wo aus die Szene betrachtet wird. „Welche Persönlichkeit! Alexander beugte sich vor der Per-sönlichkeit.“ (II 13) Gehört das zu [...] Alexanders Gedanken, oder ist das ein iro-nisch-kommentierender Einwurf des Erzählers? Das Folgende ist hingegen eindeutig eine Aufzeichnung von Alexanders Bewußtseinsstrom, allerdings auch wieder einge-kleidet in die indirekte Form der erlebten Rede. [...] Verkompliziert wird dieses Stück indirekten inneren Monologs noch dadurch, daß Alexander sich seiner Gedanken erin-nert. „Er dachte 'schau dir es an [...]'.“ (II 14) [...] Hier ändert sich noch einmal der point of view. Er bleibt zwar in derselben Person, springt aber in der Zeit zurück [...]. Gegen Ende des Abschnittes verschiebt sich die Perspektive sprachlich bruchlos wie-der zum Erzähler.“^[69]

Diese Analyse demonstriert, dass die Kategorie der Erzählsituation nicht zur Cha-rakterisierung eines größeren Abschnittes oder gar des ganzen Werks, sondern le-diglich zur Klassifizierung kleinerer Erzähleinheiten dienen kann.^[70]

Bei Betrachtung der von Koeppen verwendeten Sprache fällt auf, dass er sich in der Handlungsschilderung „vorwiegend eines realistisch, unmittelbar anschauli-chen Stils“ bedient, „während er als Diagnostiker das Niveau einer gehobenen, metaphorisch verkleideten und häufig chiffrierten Bildungssprache bevorzugt.“^[71] Es überwiegen lange

„assoziierende Wortketten, die durch einen stark adjektivischen Stil und eine paratak-tische Satzführung unterstützt werden, die Satzgrenzen meist nur durch Kommata ge-trennt. [...] Durch Parallelismen und Wiederholungen, besonders durch Anaphern und Alliterationen, die sich zu Stabreimen verdichten können, erfolgt eine Rhythmisierung der Sprache“^[72].

Wolfgang Koeppen steht stilistisch in der Nachfolge großer moderner Romanciers wie Alfred Döblin, James Joyce oder John Dos Passos. Besonders Joyce ist für ihn bedeutsam:

„Ich bin überzeugt, daß man heute auch ohne die Wegmarke Joyce in seine Richtung gehen müßte. Dieser Stil entspricht unserem Empfinden, unserem Bewußtsein, unse-rer bitteren Erfahrung.“^[73]

Der Einfluss der genannten Autoren ist augenfällig:

„Der sich assoziativ fortspinnende innere Monolog, die Montagetechnik und der film-hafte Bildwechsel, die Simultaneität [...], der Perspektivenwechsel, die Kombination von epischem Bericht, Dialog und gedachter Rede, zumal der fast unmerkliche Über-gang von der objektiven Darstellung in den Monolog, die Technik [...] der Schlagzei-len – alle diese Mittel hat Koeppen weder erfunden noch in die deutsche Literatur ein-geführt. Aber er ist der erste Schriftsteller, der sie mit virtuoser Selbstverständlichkeit zur epischen Bewältigung der deutschen Realität nach 1945 anzuwenden vermoch-te.“^[74]

Der Einsatz der Stilmittel erfolgt auf ganz eigene Weise; besonders im Hinblick auf die Montagetechnik fällt auf, dass im Gegensatz zu den erwähnten Vorbildern „[n]icht Addition, sondern Komposition, nicht Collage, sondern Montage“^[75] Kennzeichen des Erzählers Koeppen sind, er „breitet nicht aus, sondern verdich-tet.“^[76]

Als weiteren bedeutenden Aspekt des Koeppen'schen Erzählens seien die viel-fältigen mythologischen und literarischen Referenzen genannt, auf die einzugehen in diesem Rahmen aufgrund ihrer Komplexität und des Themas der Arbeit nicht zu leisten ist.

4. Schwierigkeiten bei der Bewältigung einer destabilisierten Gegenwart

Das Ende des Krieges, der Beginn der Besatzungszeit, auch mit der abrupten und erzwungenen Abkehr von vormals geltenden Werten und Normen, sind eine Zä-sur, die von der Bevölkerung und damit den Romanfiguren die Anpassung an neue Verhältnisse verlangt. Erfahrungen des Krieges, der Vernichtung und Ver-treibung erschweren eine nahtlose Anknüpfung an das 'Vorher', auch für diejeni-gen, die das Ende des Nationalsozialismus erleichtert aufnehmen. Besonders schwer fällt die Verarbeitung der erlittenen Verluste: Henriette Gallaghers jüdi-sche Eltern wurden von den Nationalsozialisten ermordet, sie selbst ist aus Deutschland geflohen. Carlas Mann ist ebenso im Krieg gefallen wie Josefs Sohn. Frau Behrend hat ihren Mann an die Tschechin Vlasta verloren, mit dem Ende des Nationalsozialismus geht zusätzlich der Verlust ihrer geschätzten gesellschaftli-chen Position der „Frau Obermusikmeister“ (II 18) einher. Emilia verliert ihre fi-nanzielle Sicherheit und ihren gesellschaftlichen Status. Schnakenbach bezahlt den Sieg über Musterungskommission und Kriegseinsatz mit körperlichem Verfall und infolgedessen mit dem Verlust seiner Arbeit.

Die durch die massiven Veränderungen eingetretene Destabilisierung der Ge-sellschaft ist konkret erfahrbar in den defizitären Beziehungen der Figuren und ihrem Alltagsverhalten. Der Verlust der Erfahrungssicherheit wird in der Regel begleitet von Desorientierung und Infragestellung von Werten und Weltbildern und erschwert die Bewältigung des Lebens ebenso wie das unhinterfragte Fest-halten an vormals Gültigem. Schwierigkeiten treten auch auf in Bezug auf den Weg zu einem möglichen persönlichen „Glück“ und einen noch denkbaren Sinn des Lebens.

4.1 Angst

Die Atmosphäre des Romans ist geprägt von Angst, diese „beherrscht alle Le-bensräume.“^[77] Die zeitgeschichtlichen Umstände, „a world where the past is best forgotten, and the future insecure, if not threatening“^[78], machen individuelle wie kollektive Ängste verständlich, die das substanzielle Lebensgefühl der Romanfi-guren beeinflussen: „In allen wirkt Lebensangst, Fremdgefühl und Unsicherheit, sie alle sind unentschieden im Empfinden und im Tun.“^[79] Die Dominanz des Angstgefühls in vielfältigen Formen bestätigt Reich-Ranicki mit seiner Einschät-zung, „Tauben im Gras“ sei „vor allem eine Studie über die Angst“^[80].

Bereits der Erzählduktus bildet das Grundgefühl der Angst sichtbar nach, wie Altenhofer überzeugend darlegt:

„In der Spanne zwischen zwei Katastrophen ist kein Raum für eine Geschichte mit Anfang und Ende, in einer Atempause geht dem langen epischen Atem des traditio-nellen Erzählers die Luft aus. Sein Redefluß wird in eine Folge disparater, simultan zu denkender Segmente zerlegt und auf verschiedene Stimmen verteilt, deren innere Mo-nologe und erlebte Reden sich jedoch wieder zu einem „atemlosen“, gehetzten erzäh-lerischen Staccato vereinigen.“^[81]

Ein unruhiger, vorwärts drängender Sprachfluss, der dem Leser kaum Zeit zum Absetzen und Neubeginnen lässt, und die Aufzählungen und wörtlichen Wieder-holungen, die den Eindruck eines hämmernden Staccatos unterstützen, versetzen den Leser beständig in Anspannung.^[82] Bereits der erste Erzählabschnitt ist davon geprägt und bildet „sprachlich, stilistisch, motivisch und thematisch“ den „Makro-kosmos“^[83] des Romans ab. Thomas Richner weist damit zu Recht auf die exzep-tionelle Stellung, die gerade dem Anfang eines Romans zukommt, hin.^[84]

4.1.1 Kriegsangst und die Rolle der 'Seher'

Das erste und das letzte Erzählsegment fungieren als Rahmen des Romans, der die Situation und die Atmosphäre verdeutlicht und dabei explizit auf die Bedrohung durch einen neuen Krieg eingeht. Die Steigerung dieser Bedrohung während des Romanverlaufs, dessen erzählte Zeit nur etwa 18 Stunden umfasst – vom Läuten zur Frühmesse (II 14) bis Mitternacht (II 218) –, ist im Vergleich beider Abschnit-te unübersehbar.

Die Kriegsangst als wichtige kollektive Befind­lichkeit der Zeit speist sich aus dem Gefühl, in einem „Spannungsfeld“ (II 11) zu leben, in einer geopolitisch be-sonders prekären Lage eines geteilten Deutschlands in „östliche Welt, westliche Welt, man lebte an der Nahtstelle, vielleicht an der Bruchstelle“ (II 11). Dieses Gefühl wird verstärkt durch den Eindruck, dass die Gegenwart nicht mehr als eine „Atempause auf dem Schlachtfeld“ (II 11) ist, ein Krieg wie in Korea, einem ebenfalls geteilten Land, möglicherweise kurz bevorsteht und sich ein solcher auf-grund des Ost-West-Konflikts erneut zu einem Weltkrieg entwickeln könnte.

Die mentale Bereitschaft für einen neuerlichen Krieg fehlt größtenteils, „man hatte noch nicht richtig Atem geholt“ (II 11), die im persönlichen Bereich erlitte-nen Verluste und einschneidenden Lebensveränderungen noch nicht bewältigt. Trotzdem wird bereits für den nächsten Krieg gerüstet; das „verteuerte das Leben“ und „schränkte die Freude ein“ (II 11).

Die Medien verkünden, täglich neu, heraufziehendes Unheil und tragen mit teils bedrohlichen, teils Hilflosigkeit und Verzweiflung andeutenden Schlagzeilen, im Roman auffällig durch typographische Hervorhebung, zur weiteren Verängsti-gung der Menschen bei:

„Wie Blitzlichter erhellen sie die Situation und verweisen auf die geschichtliche Stun-de, lassen die weltweite Bedro­hung nicht vergessen. Die unpersönliche Übermacht der augenblicklichen Weltlage kontrastiert zur persönlichen Ohnmacht der kleinen Leu-te.“^[85]

Auch die Radionachrichten sorgen für Beunruhigung:

„Josef verstand nicht, was der Mann sagte, aber manche Worte verstand er doch, die Worte Truman Stalin Tito Korea. Die Stimme in Josefs Hand redete vom Krieg, redete vom Hader, sprach von der Furcht.“ (II 67)

Otto Lorenz spricht den Medien keine neutral informierende, sondern eine aktiv unterstützende Rolle zu:

„Vor allem das Wirklichkeitsbild der journalistischen Medien [...] bereitet durch Her-beireden einer neuen Katastrophe das Ende der „Atempause“ vor. Die Tageszeitungen und Wochenzeitschriften (mit illustrierten Lebenserinnerungen, die Schuld verdrän-gen und solche Helden feiern, die sich gut als Werber für ein neues Heer eignen) bah-nen den Weg für eine 'Wiederkehr des Gleichen'.“^[86]

Die Medien stellen sich damit in den Dienst der Staatsmänner und anderer gesell-schaftlich Verantwortlicher, pressen „Geschrei und Lügen“ derer „in die Spalten“ (II 219) der Zeitungen, die vorsätzlich die Voraussetzungen für die Wiederauf-rüstung der Bundesrepublik und einen neuen Krieg schaffen, die Angst der Men-schen und die Hoffnung auf eine Abwendung der Bedrohung ignorierend: „[S]ie redeten von Aufbau und bereiteten den Abbruch vor“ (II 12).

Politiker und Medien erweisen sich als die im Prolog genannten „Auguren“^[87], die „die Flugzeichen der technischen Vögel zu deuten verstehen“^[88]. Im Gegensatz zur Bevölkerung sind sie davon überzeugt, dass Krieg und Wehrbeitrag unwei-gerlich kommen werden: Die Schlagzeilen nehmen den Charakter mythischer Weissagungen an.^[89] Diese sind keine Überraschung, schließlich sind die Auguren selbst daran beteiligt, die Zeichen zu schaffen: Als „professionelle Sinnproduzen-ten“ wissen sie nicht nur, was geschrieben steht, sondern auch, wie es hineingele-sen wird^[90], sie kennen „untereinander die Tricks“, „mit denen sie zum eignen Vor-teil die Unwissenden betrügen.“^[91]

„Die Auguren in der Stadt lächeln. Weil das, was den einzelnen noch als unentschie-den erscheint, in Wirklichkeit zwar nicht entschieden, aber doch vorprogrammiert ist.“^[92]

Der letzte Erzählabschnitt verweist darauf, dass die Hoffnung auf Abwendung der Bedrohung in letzter Minute vergebens, die Chance bereits „vertan“ (II 219) ist. Besonders im Vergleich von Anfang und Ende fällt durch modifizierte Wortfol-gen die Verschärfung der Bedrohung und der Angst ins Auge:

„Zum einen sind die im Druckbild hervorgehobenen Nomina „Spannung, Konflikt“ um zwei weitere, „Bedrohung, Verschärfung“, ergänzt worden, die eine Verschlech-terung der weltpolitischen Situation signalisieren. In der Wendung „vielleicht an der Bruchstelle“ vom Anfang des Romans ist das einschränkende „vielleicht“ am Schluß fortgelassen, andererseits ist das Wort „Schlachtfeld“ am Ende um das Attribut „ver-dammten“ erweitert. Und schließlich hat der Autor das epische Präteritum („Flieger waren über der Stadt“) durch das ungewöhnliche Präsens („Am Himmel summen die Flieger“) ersetzt.“^[93]

Das Präsens entlässt den Leser der 1950er Jahre in seine eigene Gegenwart, „leitet hinaus in die leider nicht fiktiven Gefährdungen und Brüche und Beängstigungen in der realen Zeit und Welt.“^[94]

Gerade die Sonderstellungen des ersten und des letzten Erzählabschnittes wei-sen auf die starke Position des Erzählers hin, der sich in diesen Segmenten unum-stößlich als Zeichendeuter etabliert, dabei nicht nur die Stimmung der Zeit und der Menschen einzufangen weiß, sondern auch die Machenschaften der Auguren durchschaut. Eine distanziert-gelassene Haltung ist ihm aufgrund der Brisanz der Lage unmöglich, zumal er sich selbst „zur bedrohten und angsterfüllten Allge-meinheit“^[95] zählt, welche jedoch im Gegensatz zu ihm die Zeichen der Zeit in ih-rer Deutlichkeit nicht sieht oder sehen will. Er rechnet sich damit

„weder den lächelnden Auguren zu, noch denen, die nicht zum Himmel aufblicken. Weder vermag er die Ahnung des Unheils in positives Wissen oder in Macht umzu-wandeln, noch versteht er es, seine Angst zu verdrängen [...]; daß er die apokalypti-schen Zeichen als einziger wahrzunehmen glaubt, bestätigt ihm nur seine Einsamkeit. Die Stimme des Erzählers ist die des Propheten in der Wüste.“^[96]

Dies gilt ebenso für den Autor selbst, der dem Erzähler seine Weltsicht zum gro-ßen Teil eingeschrieben hat. Christoph Haas erkennt in Koeppens Nachkriegsro-manen ohnehin eine für die moderne Literatur ungewöhnliche Unmittelbarkeit, in der Erzähler und Autor gleichzusetzen sind.^[97]

Da Koeppen in der von ihm dargestellten Gegenwart lebt, ist sein Standpunkt nahezu zwangsläufig der des „betroffenen Beobachters“^[98] und der gelassene Blick aus einer zeitlichen Distanz, die das Wissen um den Ausgang der labilen Lage in sich trägt, bleibt ihm verwehrt.

Die Fähigkeit des Zeichendeutens wird auch offenbar in seiner scharfen Kritik der „als verhängnisvoll erkannten gesellschaftlichen Verhältnisse“^[99]. Seine Be-fürchtungen bestätigen sich zum Teil im Fortgang der Geschichte der Bundesre-publik, doch die Romanrezeption Anfang der 1950er Jahre steht für die bittere Er-fahrung des Desinteresses oder des Gegenangriffs: Er teilt das Schicksal der my-thologischen 'Kassandra', „begabt mit der Kraft der Weissagung, aber auch ge-schlagen mit der Einsamkeit des Wissenden, auf den niemand hören will“^[100], wohl weil er Unliebsames ausspricht:

„Koeppen schreibt dem 'Dichter-Seher' die Fähigkeit zu, die Welt zu 'durch-schauen'. [...] Daher muß das literarische Werk [...] stets erschrecken: weil es zu Tage fördert, was im Untergrund verborgen, was unausgesprochen bleiben soll.“^[101]

Auch Philipp, als Dichter und in biographischer Nähe zum Autor – wobei er „we-der mit Koeppen gleichgesetzt, noch einfach von ihm völlig losgelöst werden“^[102] darf –, vermag die Zeichen der Zeit zu deuten. Er durchschaut die „hohlen Phra-sen“ der „offizielle[n] Welt“ (II 163), erkennt „die Dummheit der politischen Pro-paganda“, die ihn zu bitterem Lachen reizt und wundert sich über die Blindheit der Menschen, die nicht erkennen, „wie billig man sie kaufen wollte“ (II 164). Seine Außenseiterstellung lässt ihn klar sehen.^[103] Im Bewusstsein, als Schriftstel-ler eine zentrale Stellung in der Welt innezuhaben, betraut mit der Aufgabe, die Wirklichkeit, die Weltereignisse in ihrem Zusammenhang und Ganzen zu deuten und der Welt die Wahrheit zu sagen^[104], ist Philipp jedoch im Unterschied zu den bisher genannten Sehern so von Selbstzweifeln erfüllt, dass er seine Einblicke nicht mitteilt, seine Aufgabe nicht erfüllt und damit eine 'Kassandra' verkörpert, die bereits resigniert hat: „'Überschaue ich es denn', dachte er, 'kenne ich die Rechnung der Politik? die Geheimnisse der Diplomaten?[']“ (II 164) Damit einher geht ein „Gefühl der Hilflosigkeit“ (II 164), Philipp ist angesichts der bedrohli-chen Entwicklungen

„wie gelähmt, und seine Stimme war wie erstickt, und schon sah er mit Grauen, wie der verfluchte Schauplatz, den er nicht verlassen konnte, vielleicht auch nicht verlas-sen mochte, für ein neues blutiges Drama hergerichtet wurde.“ (II 101)

Angesichts dieser Aussichten verstummt er ganz und gar.

Mr. Edwin, ebenfalls zugleich Dichter und Seher, richtet seinen Blick auf die gesellschaftlichen Entwicklungen. Er erwartet, die Menschen „geweckt vom Un-heil“ und „voll Ahnung“ (II 44) zu erleben, doch bei seiner Fahrt durch die Stadt stellt er mit Grauen fest, dass die Menschen im Zuge einer raschen Restauration die Vergangenheit mit all ihren Zer- und Verstörungen bereits verdrängt haben: Alles ist „aufgeräumt, geordnet, verpflastert, schon wiederhergestellt“ (II 45). Mit einem die Fassade durchdringenden Blick sieht er die Stadt „in gefährlicher müh-samer Balance“ und fürchtet das Schlimmste: „Die Bühne war zur Tragödie her-gerichtet, aber was sich im Vordergrund abspielte [...] blieb[..] vorerst possen-haft.“ (II 106) Mr. Edwin durchschaut die Interessen der „Sieger“, des „Geldes“ und der „Strategie“, die Machtpositionen, die sich hier verknüpfen und gemein-sam die „Fessel“ schlingen, die die Stadt in der labilen „Schwebe“ (II 106) hält.

Doch statt seine Einsichten offen zu legen und den Blick der Menschen auf die Verdrängungen zu richten, rührt er nicht am Verborgenen. Der ausschlaggebende Grund ist darin zu sehen, dass Edwin an seiner Rolle des bewunderten und gefei-erten Dichters übergroßen Gefallen findet und der Verführung durch Eitelkeit er-legen ist. Verstörende Aussagen brächten ihn um den Beifall des Abends, den Ge-nuss der Anerkennung, um die er in seinem Leben mindestens ebenso gerungen hat wie um Erkenntnis. In der Eitelkeit der eigenen Bedeutsamkeit stellt Edwin sich auf die „Seite der Reichen, der Staatsmänner, der Arrivierten“ (II 43), der Auguren, auch wenn er ihre Haltung nicht teilt. Hielscher weist auf Edwins Dis-tanz und seine Selbstgefälligkeit hin, wenn er schreibt:

„Die ihn bedrohende reale Situation erscheint als „Bühne“, auf der ein schlechtes Stück gespielt wird, dessen Sinn Edwin selbstverständlich schon kennt, oder der nur Grauen bedeuten kann, weil er seine (Edwins) Funktion möglicherweise entbehren könnte“^[105].

Beide Dichterfiguren des Romans versagen im Gegensatz zu Koeppen, der seinen Lesern nichts vormacht, ihnen auch nichts erspart^[106], indem sie – aus verschiede-nen Gründen – davon Abstand nehmen, ihre Deutungen mitzuteilen und damit den Machenschaften der Auguren etwas entgegenzusetzen. Die Menschen verbleiben in einem unterschwelligen Gefühl der Bedrohung und versuchen, ihren Alltag zu bewältigen (II 27), was ihren Blick vom 'großen Ganzen' ablenkt. Die unmittelba-ren Sorgen und Ängste des täglichen Lebens verdrängen die Angst vor einem zu-künftigen Krieg oder anderen Bedrohungen, die aus den gesellschaftlichen Ent-wicklungen erwachsen könnten.

4.1.2 Individuelle Ängste

Die Romanfiguren leiden an unterschiedlichen Ausprägungen dieser psychischen Störung; die persönlichen Ängste sind vielfach Alltagssorgen, die sich in der Psy-che der Figuren durch fehlende Bewältigungsstrukturen zu existenziellen Ängsten auswachsen. Dabei wird die Realität naturgemäß oft verzerrt wahrgenommen, so-gar der zwischenzeitliche Realitätsverlust ist zu beobachten. Auffällig sind die massiven Angststörungen schon bei Kindern, die von den Erwachsenen nicht ein-mal bemerkt werden.

Zu den verbreitetsten Alltagsängsten der Zeit gehört die qualvolle Sorge um den Lebensunterhalt. Auch Emilia und Philipp könnten ohne Verpfändung und Verkauf von Emilias Luxusgütern, die notgedrungen weit unter Wert veräußert werden, ihr Dasein nicht bestreiten. Emilia, die bislang ein finanziell abgesicher-tes und exklusives Leben geführt hat, quälen der unerwartete materielle Absturz und die Labilität des Alltags. Die Unsicherheit führt zu einer gesteigerten Angst vor finanzieller Not; diese ist ihr persönlicher „Dämon“, der sie gnadenlos ver-folgt, „dreihundertfünfundsechzigmal gegen das Ungeheuer Geldlosigkeit“, und der sie dazu bringt, die Stadt ausschließlich als „eine Althändlerstadt eine schmutzfarbene Stadt mit schmutzigen Händlern“ (II 146) wahrzunehmen.

Emilias zweite große Beklemmung, der sie nichts entgegensetzen kann, ist die Angst vor dem Verlassenwerden.

Die Frage der finanziellen Sicherheit beschäftigt auch Washington Price. Als amerikanischer Soldat und zudem hervorragender Sportler ist er selbstverständlich nicht im für die Deutschen geltenden Maße von finanzieller Not betroffen. Außer-dem erfährt er materielle Unterstützung von den Eltern daheim. Doch ihn quält die Furcht, seiner deutschen Freundin Carla die materielle Sicherheit, die seiner Meinung nach die einzige Überzeugungskraft besäße, ihren geplanten Schwan-gerschaftsabbruch zu verhindern, nicht dauerhaft bieten zu können: „Carla wollte nicht sein Kind zur Welt bringen. Sie hatte Angst.“ „Er wollte Carla, und er wollte Carlas Kind.“ (II 47)

Washington fühlt sich zunehmend er­drückt vom unaufhörlichen Kämpfen- und Siegenmüssen sowohl im Sport als auch in gesellschaftlichen und persönlichen Belangen. Seine physische Konstitution bereitet ihm diesbezüglich Sorgen: „Die-ses mörderische Laufen um die Base!“ „Ein rheumatischer Schmerz durchzuckte seinen Arm; das war eine Warnung.“ (II 47) Die Angst vor dem Versagen ver-schärft sich durch bedrohlich erscheinende äußere Reaktionen: „Der Mann am Mikrophon war nicht länger Washingtons Freund. Aus allen Lautsprechern schimpfte der Reporter.“ Das Publikum „johlte und pfiff“. (II 127) – Das Bild des drohenden Zuklappens der „Muschel“ verdeutlicht Washingtons Gefühle: seine Angst im ständigen Kampf gegen einen unnachgiebigen Druck von außen, der ihm die Luft abzuschnüren und ihn, sollte er Schwäche zeigen, ganz und gar zu vernichten droht. Dies wird für ihn zu einer Frage der Existenz und umso größer ist seine Erleichterung, mit dem Sieg noch einmal davongekommen zu sein, „[d]as Stadion fraß ihn nicht.“ (II 133)

[...]

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^[1] Koch, Manfred: Wolfgang Koeppen: Tauben im Gras. In: Romane des 20. Jahrhunderts. Band 2. Interpretationen. 1993. S. 34-58. S. 39.

^[2] Zitate beziehen sich auf die Ausgabe der Gesammelten Werke (Koeppen, Wolfgang: Ge-sammelte Werke. Band 1: Romane I. Eine unglückliche Liebe. Die Mauer schwankt. Band 2: Romane II. Tauben im Gras. Das Treibhaus. Der Tod in Rom. Band 3: Erzählende Prosa. Band 4: Berichte und Skizzen I. Band 5: Berichte und Skizzen II. Band 6: Essays und Re-zensionen. Herausgegeben von Marcel Reich-Ranicki in Zusammenarbeit mit Dagmar von Briel und Hans-Ulrich Treichel. Frankfurt am Main 1990), ihre Herkunft wird im fortlau-fenden Text mit römischen Ziffern für den Band und arabischen Ziffern für die Seitenzahl angegeben.

^[3] Reich-Ranicki, Marcel: Der Poet als Zeuge. 1963. In: ders.: Wolfgang Koeppen. Aufsätze und Reden. 1996. S. 25-52. S. 39.

^[4] Erlach, Dietrich: Wolfgang Koeppen als zeitkritischer Erzähler. 1973. S. 218.

^[5] Stühler, Friedbert: Totale Welten: der moderne deutsche Großstadtroman. 1989. S. 102.

^[6] Vgl. Koch (1993): S. 45.

^[7] Gunn, Richard L.: Art and Politics in Wolfgang Koeppen's Postwar Trilogy. 1983. S. 29.

^[8] Klappentext der Erstausgabe, zitiert nach: Lorenz, Otto: Die Öffentlichkeit der Literatur. Fallstudien zu Produktionskontexten und Publi­kationsstrategien: Wolfgang Koeppen – Pe-ter Handke – Horst-Eberhard Richter. 1998. S. 108.

^[9] Gunn (1983): S. 177f.

^[10] Erlach (1973): S. 59.

^[11] Ebd.: S. 177.

^[12] Bienek, Horst: Werkstattgespräch. Horst Bienek im Gespräch mit Wolfgang Koeppen. Auf-ge­nommen im Sommer 1961. In: Greiner, Ulrich (Hg.): Über Wolfgang Koeppen. 1976a. S. 247-256. S. 248.

^[13] Der Begriff wird hier in einem lockeren Verständnis gebraucht, um die Gruppe von Roma-nen mit einem gemeinsamen Thema innerhalb des Koeppen'schen Werkes zusammenzu-fassen. Josef Quack präzisiert: „Der Romanserie gelingt es, den exzeptionellen Zeit- und Bewußtseinswandel, der sich in den wenigen Jahren vollzogen hat, auf eine beklemmende Weise darzustellen. Darin liegt die wesentliche Einheit der drei Werke, und das ist der ein-zige Grund, der es rechtfertigen könnte, bei diesen Romanen, die nicht als Teile einer über-geordneten Werkeinheit geplant waren, von einer Trilogie zu sprechen.“ (Quack, Josef: Wolfgang Koeppen. Erzähler der Zeit. 1997. S. 198)

^[14] Erlach (1973): S. 169.

^[15] Vgl. 3. Stilmittel und Erzählstruktur im Überblick.

^[16] Greiner, Ulrich: Wolfgang Koeppen oder Die Geschichte eines Mißerfolgs. 1976b. In: ders. (Hg.) (1976a): S. 9-21. S. 17.

^[17] Altenhofer, Norbert: Wolfgang Koeppen: Tauben im Gras (1951). In: Lützeler, Paul Mi-chael (Hg.): Deutsche Romane des 20. Jahrhunderts. Neue Interpretationen. Ts. 1983. S. 284-295. S. 284.

^[18] Greiner (1976b): S. 17.

^[19] Fischer, Ludwig: Dominante Muster des Literaturverständnisses. 1986b. In: ders. (Hg.): Li­teratur in der Bundesrepublik Deutschland bis 1967. 1986a. S. 179-213. S. 209.

^[20] Koch (1993): S. 37.

^[21] Lorenz (1998): S. 111.

^[22] Dieser Begriff bezeichnet den politischen, militärischen und wirtschaftlich-gesellschaftli-chen Gegensatz der von den USA und der UdSSR geprägten Welthälften nach dem Zwei-ten Weltkrieg und die Konkurrenz beider Systeme, zeitweise verbunden mit krisenhaften politischen Weltlagen. Die Zeit des Ost-West-Konflikts, auch als „kalter Krieg“ bezeichnet, war gekennzeichnet durch die außenpolitischen Doktrinen der Großmächte, die die jeweili-gen Einflusszonen im globalen Rahmen abstecken sollten, und die strategischen Konzepte und Konflikte, die sich daraus ergaben. (Vgl. PLOETZ. Lexikon der Weltgeschichte. Per-sonen und Begriffe. 1996. S. 335f.)

^[23] Vgl. PLOETZ. Lexikon der Weltgeschichte. Personen und Begriffe (1996): S. 53./ Benz, Wolfgang: Deutschland seit 1945. Entwicklungen in der Bundesrepublik und in der DDR. Chronik, Dokumente, Bilder. 1990. S. 200.

^[24] Von Winston Churchill geprägte Bezeichnung für die Maßnahmen der Sowjetunion, mit denen sie ihren Einfluss- und Herrschaftsbereich gegenüber der westlichen Welt möglichst undurchlässig abzuriegeln suchte. (Vgl. PLOETZ. Lexikon der Weltgeschichte. Personen und Begriffe (1996): S. 116.)

^[25] Vgl. Chronik des 20. Jahrhunderts. 1982. S. 731.

^[26] Vgl. ebd.: S. 736.

^[27] Vgl. ebd.: S. 748.

^[28] Ein nach dem amerikanischen Außenminister George C. Marshall benanntes, 1948 ange-laufenes amerikanisches Hilfsprogramm für die westeuropäischen Staaten zur systemati-schen Wiederherstellung der wirtschaftlichen Verhältnisse mittels Sachlieferungen und Krediten. (Vgl. PLOETZ. Lexikon der Weltgeschichte. Personen und Begriffe (1996): S. 125)

^[29] Vgl. Chronik des 20. Jahrhunderts (1982): S. 734.

^[30] Vgl. PLOETZ. Lexikon der Weltgeschichte. Personen und Begriffe (1996): S. 120.

^[31] Vgl. Brockhaus. Die Bibliothek. Eine Welt – und doch geteilt (seit 1945). 1999. S. 35.

^[32] Koeppen erklärt: „Nicht nur die deutschen Verhältnisse ängstigten mich. Ich blickte traurig in die Welt, die in Nürnberg den Krieg und seine Verbrecher verurteilt hatte und sich auf neue Kriege und neue Verbrechen vorbereitete.“ (Krüger, Horst: Selbstanzeige. 1971. In: Koeppen, Wolfgang: „Einer der schreibt“. Gespräche und Interviews. 1995. S. 30-40. S. 31)

^[33] Quack (1997): S. 102.

^[34] Vgl. Chronik des 20. Jahrhunderts (1982): S. 739f.

^[35] Vgl. ebd.: S. 740.

^[36] Vgl. ebd.: S. 741.

^[37] Vgl. ebd.: S. 746, 753.

^[38] Vgl. Chronik des 20. Jahrhunderts (1982): S. 750, 752.

^[39] Wyatt, Frederick: Das Psychologische in der Literatur. In: Paulsen, Wolfgang (Hg.): Psy-cholo­gie in der Literaturwisschenschaft. Viertes Amherster Kolloquium zur modernen deut-schen Lite­ratur - 1970. 1971. S. 15-33. S. 25.

^[40] Hein, Jürgen: Wolfgang Koeppen, Tauben im Gras. In: Kaiser, Herbert/ Köpf, Gerhard (Hg.): Erzählen. Erinnern. Deutsche Prosa der Gegenwart. Interpretationen. 1992. S. 38-50. S. 38.

^[41] Elemente, die für das Thema der Arbeit – die Darstellung der Schwierigkeiten bei der Be-wältigung einer destabilisierten Gegenwart – besonders relevant sind, werden an entspre-chender Stelle im Verlauf der Arbeit näher behandelt.

^[42] Best, Otto F.: Tauben im Gras. In: Kindlers neues Literaturlexikon. CD-Rom. 2000.

^[43] Ebd.

^[44] Erlach (1973): S. 132.

^[45] Bungter Georg: Über Wolfgang Koeppens „Tauben im Gras“. 1968. In: Greiner (1976a): S. 186-197. S. 187.

^[46] Koch, Manfred: Wolfgang Koeppen. Literatur zwischen Nonkonformismus und Resigna-tion. 1973. S. 72.

^[47] Koch (1993): S. 42.

^[48] Bungter (1968): S. 191.

^[49] Ebd.: S. 192.

^[50] Vgl. ebd.: S. 191.

^[51] Ich verwende die Begriffe Erzählhaltung, Erzählwinkel, Erzählerstandpunkt, Erzähl-perspektive parallel, ohne mich auf spezifische Erzähltheorien festzulegen. (Vgl. Vogt, Jo-chen: Aspekte erzählender Prosa. Eine Einführung in Erzähltechnik und Romantheorie. 1998. S. 44)

^[52] Hielscher, Martin: Zitierte Moderne. Poetische Erfahrung und Reflexion in Wolfgang Koeppens Nachkriegsromanen und in „Jugend“. 1988b. S. 58.

^[53] Hier wird aus dem Blickwinkel einer der Handlungspersonen selbst ohne Intervention des Erzählers erzählt. (Vgl. Vogt (1998): S. 50)

^[54] Ein auktorialer Erzähler verfügt souverän als „Schöpfer“ über seinen Stoff. (Vgl. Best, Otto F.: Handbuch literarischer Fachbegriffe. Definitionen und Beispiele. Überarbeitete und er-weiterte Ausgabe 1994. S. 53) Er „kann nicht nur innerhalb seiner Geschichte, sondern auch in deren Vor-Geschichte zurückgreifen und die Zukunft vorwegnehmen. Er kann uns erzählen, was an einem beliebigen Ort oder an mehreren Orten gleichzeitig geschieht; er kann uns die Gedanken und Empfindungen der Personen, prinzipiell aller Personen seiner Geschichte mitteilen – und all dies, ohne sich oder sein „Wissen“ jemals legitimieren zu müssen.“ (Vogt (1998): S. 64)

^[55] Vgl. Dörfler, Heinz: Moderne Romane im Unterricht. Modelle und Mate­rialien zu: Tauben im Gras von Wolfgang Koeppen, Horns Ende von Christoph Hein, Das Parfum von Patrick Süskind, Kassandra von Christa Wolf, Das Treffen in Telgte von Günter Grass, Brandung von Martin Walser. 1988. (bes. „Das Reduktionsmodell. Zur Erschließung von Wolfgang Koeppens Roman Tauben im Gras, S. 50-78) S. 67.

^[56] Vgl. Bungter (1968): S. 187.

^[57] Vgl. Vogt (1998): S. 140.

^[58] Vgl. Erlach (1973): S. 80f.

^[59] Vgl. Quack (1997): S. 124.

^[60] Vgl. Vogt (1998): S. 62.

^[61] Möglicherweise lässt der Erzähler aber auch bewusst in der Schwebe, wer der Täter ist, weil die Demonstration der allgemein raschen Bereitschaft zur Aggression, zum Mord zen-tral ist.

^[62] Erlach (1973): S. 83.

^[63] Quack (1997): S. 108.

^[64] Diese Monologe sind die unmittelbare Umsetzung des inneren Daseins einer Figur in Spra-che als Wiedergabe von unausgesprochenen Gedanken, Vorstellungen, Erinnerungen, As-soziationen (Vgl.: Best (1994): S. 249), stehen somit in der Ersten Person, im Indikativ Prä-sens.

^[65] Die Gedanken einer Figur werden syntaktisch zwar wie in direkter Rede, aber im Imperfekt und in der Dritten Person wiedergegeben. (Vgl. Vogt (1998): S. 28)

^[66] Vgl. Vogt (1998): S. 55.

^[67] Quack (1997): S. 107.

^[68] Miller, Norbert: Erlebte und verschleierte Rede. In: Akzente 5 (1958), S. 215. Zitiert nach: Erlach (1973): S. 78.

^[69] Erlach (1973): S. 76f.

^[70] Vgl. Vogt (1998): S. 52.

^[71] Quack (1997): S. 108.

^[72] Briel, Dagmar von: Wolfgang Koeppen als Essayist. Selbstverständnis und essayistische Praxis. 1996. S. 55.

^[73] Bienek (1961): S. 249.

^[74] Reich-Ranicki (1963): S. 38.

^[75] Erlach (1973): S. 91.

^[76] Haas, Christoph: Wolfgang Koeppen. Eine Lektüre. 1998. S. 102.

^[77] Brink-Friederici, Christl: Wolfgang Koeppen. Die Stadt als Pandämonium. 1990. S. 74.

^[78] Craven, Stanley: Wolfgang Koeppen: A Study in Modernist Alienation. 1982. S. 180.

^[79] Klappentext der Erstausgabe, zitiert nach: Lorenz (1998): S. 108.

^[80] Reich-Ranicki (1963): S. 41.

^[81] Altenhofer (1983): S. 286.

^[82] Vgl. auch Koch (1973): S. 82/ Bungter (1968): S. 195.

^[83] Richner, Thomas: Der Tod in Rom. Eine existential-psychologische Analyse von Wolfgang Koeppens Roman. 1982. S. 22.

^[84] Vgl. ebd.: S. 21.

^[85] Bungter (1968): S. 193.

^[86] Lorenz (1998): S. 120.

^[87] Als 'Auguren' – Priester und Vogelschauer im Rom der Antike – gelten Menschen, die sich anbahnende, vorrangig politische Entwicklungen richtig deuten und vorhersagen. Ihr 'Au-gurenlächeln' ist dabei ein vielsagend-spöttisches des Wissens und Einverständnisses unter Eingeweihten.

^[88] Lorenz (1998): S. 116.

^[89] Vgl. Uske, Bernhard: Geschichte und ästhetisches Verhalten. Das Werk Wolfgang Koep-pens. 1984. S. 33.

^[90] Vgl. Hielscher, Martin: Wolfgang Koeppen. 1988a. S. 82.

^[91] Peters, Jürgen: Wolfgang Koeppen, ein Schriftsteller der Bundesrepublik. Zu den Roma-nen. In: Born, Nicolas/ Manthey, Jürgen (Hg.): Nachkriegsliteratur. Spurensicherung des Kriegs/ Gab es eine Re-education der Sprache?/ Antifaschismus nach dem Faschismus/ Das Pathos des Null­punkts/ Erste Gespräche über Bäume/ Poesie nach Auschwitz. 1977. S. 303-317. S. 311.

^[92] Ebd.

^[93] Koch (1973): S. 75.

^[94] Hein (1992): S. 48.

^[95] Erlach (1973): S. 75.

^[96] Altenhofer (1983): S. 293.

^[97] Vgl. Haas (1998): S. 228.

^[98] Erlach (1973): S. 176.

^[99] Ebd.

^[100] Kafitz, Dieter: Ästhetischer Radikalismus. Zur Kunstauffassung Wolfgang Koeppens. Vor-trag im Rahmen des Internationalen Sommerkurses 1985 der Universität Mainz. Erstdruck. In: Oeh­lenschläger, Eckart (Hg.): Wolfgang Koeppen. 1987. S. 75-88. S. 75.

^[101] Haas (1998): S. 171.

^[102] Hielscher (1988b): S. 72.

^[103] „[E]insame, traurige, wissende Leute, Kassandren (männlichen Geschlechts)“, dazu zählt Walter Jens auch Philipp. (Jens, Walter: Herr Kassandra. In: Dörfler (1988): S. 71-78. S. 72.)

^[104] Vgl. Atyame, Philomène: Nonkonformismus und Utopie in Wolfgang Koeppens Nach-kriegsroman­trilogie. Tauben im Gras, Das Treibhaus, Der Tod in Rom. 2001. S. 77.

^[105] Hielscher (1988b): S. 81.

^[106] Vgl. Reich-Ranicki, Marcel: Der Sprecher aller Minderheiten. 1986. In: ders. (1996): S. 95-111. S. 108.