Die Identitätsproblematik in Kleists 'Amphitryon' - 'Wie kann ich sein, wenn ich meiner selbst am anderen irre werden muss?'

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Begriffserläuterungen
1. Identität
2. Soziale Rolle

III. Hauptteil
1. Zum Drama
2. Jupiter
2.1 Zusammengesetzte Gottesfigur
2.2 Auslöser der Identitätsproblematiken der Menschen
2.3 Jupiters Motiv und seine Beziehung zu Alkmene
2.4 Seine Rolle als Amphitryon und das Ausbrechen aus dieser
3. Amphitryon
3.1 Wahrnehmung und Weltsicht: Verstand
3.2 Umgang mit dem Identitätsraub
4. Alkmene
4.1 Wahrnehmung und Weltsicht: Gefühl
4.2 Umgang mit Wahrnehmungszweifel und Betrug
5. Sosias
5.1 Wahrnehmung und Weltsicht: Sinne
5.2 Merkur
5.3 Umgang mit dem Identitätsraub

IV. Kleists Zweifel an der Erkenntnisfähigkeit des Menschen

V. Schlussbemerkung

VI. Verwendete Literatur

Anmerkung zum Deckblatt-Zitat: Vgl. Jauss (1979): Poetik und Problematik von Identität und Rol-le in der Geschichte des Amphitryon. In: Marquard/ Stierle (Hg.): Identität. S. 235.

I. Einleitung

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der Identitätsfrage als einer zentralen Problematik in Heinrich von Kleists Drama „Amphitryon. Ein Lustspiel nach Molière“ von 1807. Amphitryon, Alkmene und Sosias werden in ihrer Wahrnehmung, dem Zweifel an der eigenen Wahrnehmungsfähigkeit, dem Umgang mit dieser Störung und der versuchten Gegenwehr gezeigt, wobei Verstand, Gefühl und Sinne als Erkenntnismöglichkeiten von den drei Personen exemplarisch abgedeckt werden. Der Begriff der „sozialen Rolle“ soll in der Untersuchung ebenso Verwendung fin-den wie ein psychologischer und soziologischer Identitätsbegriff um zu zeigen, wie Identität im Stück verwandt wird und was sie für die Figuren jeweils bedeutet. Die Figur des Jupiter soll untersucht werden im Hinblick auf seine Bedeutung als Auslöser der Identitätskrisen, das wiederholte Ausbrechen aus seiner selbstgewählten Rolle als Amphitryon und in der ungewöhnlichen Zusammensetzung der Gottesfigur, die pantheistische, alt- und neutestamentarische Züge sowie Elemente der rö-mischen und griechischen Antike in sich vereint. Zuletzt soll kurz auf Kleists Zwei-fel an der Erkenntnisfähigkeit des Menschen eingegangen werden, was die Konzeption des Stückes näher beleuchtet.

II. Begriffserläuterungen

1. Identität

Identität bezeichnet gewöhnlich zum einen eine vollkommene Gleichheit oder Übereinstimmung von Dingen oder Personen, wie sie Amphitryon und Sosias erle-ben, als sie Jupiter und Merkur gegenüberstehen und durch welche Alkmene getäuscht wird. Zum anderen bedeutet Identität die Existenz von jemandem als individuell und unverwechselbar und auch darin liegt die Problematik des Stücks, in dem Personen mit Doppelgängern konfrontiert werden, die nicht nur ein identi-sches Aussehen haben, sondern zugleich sämtliche soziale Rollen, den Namen sowie Existenzwerte und -grundlagen übernehmen. Dies führt bei Sosias und Amphitryon folgerichtig zu schweren Identitätskrisen und bei Alkmene letztendlich zu psychischen Schädigungen, weil sie die Unterscheidung zwischen identisch aussehenden Personen zugunsten ihres richtigen Ehemannes nicht mehr treffen kann und sich letztlich falsch entscheidet. Der Irrtum in ihrer sicher geglaubten Wahrnehmung lässt sie gebrochen zurück.

Psychologisch betrachtet geht es bei der Frage nach Identität um die Einheit und die Kontinuität des Selbst. Das Selbst wiederum ist ein Individuum, das sich seiner Identität bewusst ist. Die angesprochene Einheit und Kontinuität werden für die handelnden Figuren im „Amphitryon“ zur Unmöglichkeit.

Bezogen auf die Gesellschaft bewegt sich der Identitätsbegriff zwischen den Polen der Individualität und der Kollektivität.

Einen Ausgleich zwischen den individuellen Bedürfnissen und den gesellschaftlichen Forderungen kann der Einzelne nur mit Hilfe seiner Ich-Identität erreichen. Diese Ich-Identität bildet sich aufgrund voneinander nicht widersprechenden Rol-lenidentifikationen [..].^[1]

Die Ich-Identität ist dabei nur eine mögliche Identität, von der in der wissenschaftlichen Literatur andere abgegrenzt werden. Ich beziehe mich hier beispielhaft auf Jauss, der die Begriffe anhand von Sosias erläutert: Die natürliche Identität ist hierbei die gleiche körperliche Gestalt, die Rollenidentität das Handeln als Diener und die Ich-Identität das Wissen dessen, woran er sich allein vor seinem Gewissen zu erinnern glaubt.^[2]

Auf der soziologischen Ebene ist es wichtig für das vorliegende Drama, dass der Mensch sich selbst nicht unvermittelt erlebt. In sozialen Beziehungen erlebt der Mensch andere, unmittelbar durch ihren Leib, der Ausdrucksbereich für ihre Bewusstseinsvorgänge ist.

Insofern aber nun die Erfahrungen des anderen auf ihn selbst zurückgerichtet sind, ‚spiegelt’ sich der Mensch im Mitmenschen. In sozialen Beziehungen, die in einer gemeinsamen Umwelt stattfinden, erfährt der Mensch sich selbst auf dem Umweg über Mitmenschen. Die Fähigkeit wechselseitiger ‚Spiegelung’ ist die Grundvoraussetzung dafür, daß der einzelne Mensch eine persönliche Identität ausbildet.^[3]

In Übereinstimmung damit stellt Bernhard Greiner heraus, dass Identität im „Am-phitryon“ nicht mehr durch einen Akt der Selbstvergewisserung begründbar sei – weder durch Gefühl oder Sinne noch durch Verstand. Identität erscheine vielmehr nur noch intersubjektiv begründbar.^[4] Das Problem der Figuren sei nun, sich im an-deren zu erkennen, im Du eine Bestätigung des Ich zu erfahren, und eben dies misslinge.

„Du bist nicht, der Du sein willst, in Deinem Gegenüber kannst Du Dich nicht erkennen, du bist ein anderer!“: das muß Faust als ihn niederschmetternden Satz er-fahren [...], eben diesen Satz erfahren Sosias, Amphitryon, in gewisser Hinsicht ebenso Jupiter wie Alkmene.^[5]

Das Stück zeige, dass es in dieser Konstellation keine sichere Identität gäbe, das Ich hier keine sichere Grenze habe, sich im Vexierbild eines Spiegel-Ich verfange.^[6] Sich selbst zu erkennen ist also weder selbstständig noch durch den anderen als Spiegel möglich, weil im vorliegenden Stück das Gegenüber nicht ist, was es zu sein vorgibt oder eben ein Doppelgänger des eigenen Ich ist, was zum oben genannten Verfangen im Spiegel-Ich führt und in der Folge zum Identitätsverlust.

Auch Karlheinz Stierle registriert dieselbe Problematik, wenn er schreibt:

Das dem Selbst entzogene Ich, das in der Verdoppelung sich entziehende Du und die Bodenlosigkeit der Selbsterfahrung aus der unsicher gewordenen Du-Erfahrung sind die zentralen Gestaltungen problematischer Identität bei Kleist.^[7]

2. Soziale Rolle

Der Begriff der sozialen Rolle hat eine Vermittlerfunktion zwischen Individuum und Gesellschaft und bezeichnet Erwartungen, die von der Gesellschaft an den Träger einer bestimmten sozialen Position gestellt werden. Positionen bezeichnen nur Orte in Bezugsfeldern, die Rolle hingegen gibt die Art der Beziehungen zwischen den Trägern von Positionen und denen anderer Positionen desselben Feldes an. Die Ansprüche der Gesellschaft an einen Träger einer Position beziehen sich zum einen auf das Rollenverhalten, zum anderen auf Rollenattribute wie Aussehen und „Cha-rakter“.^[8]

Im „Amphitryon“ „werden durch Rollenraub [...] einem Teil der Personen unter Androhung und Ausführung negativer Sanktionen wichtige Rollen ersatzlos abgesprochen.“^[9] So wird Amphitryon die Ausübung seiner Rollen als Ehemann und Hausherr zeitweise unmöglich gemacht, ebenso wie Sosias die seiner Dienerrolle. Wie die Personen auf Rollenverlust reagieren, hängt stark davon ab, wie groß die Identifikation mit der jeweiligen Rolle ist – je größer, desto gefährlicher für die Identität der Person, sobald sie ihr abgesprochen wird. Amphitryon etwa identifiziert sich stark mit seinen Rollen als Feldherr, Ehemann und Hausherr und demgemäß ist seine Reaktion auf diese Einbußen impulsiv und der Konflikt mit dem Rol-lenräuber, als beide unmittelbar aufeinander treffen, analog. Sosias hingegen, des-sen Dienerrolle zwingend bedeutende Nachteile aufweist (man denke an angesprochene Prügel und Beschimpfungen durch seinen Herrn), fällt es leichter, zumindest die Berufsrolle abzulegen und sich mit den neuen Gegebenheiten zu arrangieren.^[10]

Jupiter, auf dessen Wunsch und Veranlassung der Rollenraub stattfindet, kann die Inszenierung bewusst und aktiv vorbereiten und genießt damit als Spieler weitgehende Freiheit. Doch da er mit der Übernahme von Amphitryons Identität einen bestimmten Zweck verfolgt, muss auch er sich an gewisse, der Rolle zugehörige Re-geln halten, um einen Erfolg zu ermöglichen. Er muss zum einen die Rollenattribute übernehmen und zum anderen sein Verhalten an die gestellten Rollenerwartun-gen anpassen.^[11] Doch wird ihm genau diese Übernahme bei Alkmene zum Ver-hängnis, da sie in Jupiter fortwährend ihren Ehemann wahrnimmt - oder wahrnehmen will – und sich standhaft weigert, den Gott zu erkennen.

III. Hauptteil

1. Zum Drama

In diesem Schauspiel Heinrich von Kleists liegt der Schwerpunkt sichtlich auf see-lischen Zuständen bzw. Prozessen und – konkreter – auf dem Umgang mit erlebten Identitätskrisen und drohenden -verlusten. Die äußere Handlung ist letztlich aufgrund des Mythos hinreichend bekannt, so dass diese in den Hintergrund tritt und der Autor im Kern ein „psychologisches Drama“^[12] entwirft. Auch Bachmeier bestätigt in seinem Nachwort zur Reclam-Ausgabe, dass der Schwerpunkt von Kleists Drama auf der „Ichheit“ liege: „Nicht gesellschaftliche Beziehungen, sondern die Erkenntnis des Ich und die Begründung wahrer Selbstgewißheit stehen bei Kleist im Vordergrund.“^[13] Darin liegt auch ein Unterscheidungsmerkmal zu Molière, der in seiner Amphitryon-Version Erstgenanntes in den Vordergrund stellt.

Wenngleich der Untertitel „Ein Lustspiel nach Molière“ auf ein leichtes, amüsantes Stück verweist, so ist die äußere Verwechslungskomödie doch zugleich eine innere Verwechslungstragödie.^[14] Dies ist besonders im Hinblick auf die Identitätsproblematik der menschlichen Figuren zu berücksichtigen.

Die Grundform des gesamten Stücks ist die Spiegelung, was bereits auf das Dop-pelgängertum verweist, aber auch auf die offenbar einzige Möglichkeit der Figuren, sich selbst zu erkennen – nämlich durch ein Gegenüber, was indes oft misslingt. Auch im Aufbau des Dramas, im Formalen ist diese Spiegelung zu erkennen. Greiner nennt als Beispiel Sosias, der den Bericht der Schlacht übt und dabei sich selbst und die fiktive Zuhörerin Alkmene spricht (I, 1). Außerdem werden die Na-men im Drama schwankend gebraucht. Zum einen gibt es griechische – wie Am-phitryon, Alkmene –, zum anderen lateinische – wie Jupiter und Merkur. Viele Szenen spiegeln einander, besonders in Bezug auf Diener- und Herrscherebene.^[15]

Ein weiteres sprachliches Element, das den Inhalt des Schauspiels unterstreicht, ist

die Häufigkeit der Fragepronomen und Fragesätze im Amphitryon, die Vielzahl verschiedenster Anreden, die ständige Wiederholung der Stilfigur des Polyptoton [...], die fast spiegelbildlich gleichen Reden, die nur das Personalpronomen wech-seln (vgl. V. 844ff.): dies versteht sich alles aus dem Versuch der Selbstversiche-rung angesichts der Ungewißheit unsicher gewordener Identität des Ich.^[16]

2. Jupiter

2.1 Zusammengesetzte Gottesfigur

Jupiter stellt sich im Verlauf des Stückes „als pantheistisch-allumfassende [V. 1421-33, 2296-2300], als personhaft-transzendente [V. 1497, 1448, 1522-31] und als mythisch-anthropomorphe [V. 1349-55, 1516-21] Gottheit vor.“^[17] Kleist verbindet in der Figur ebenso „antike Frivolität mit dem Pantheismus und mit dem christlichen Schöpfer- und Vatergott“^[18]. Als Belege für den Schöpfergott, dessen Rolle Zeus im antiken Mythos keinesfalls einnimmt, mögen die Verse 1530 („Fordrung an die Schöpfung“) und ganz besonders 1573 (Geschöpf „[w] ie ’s meiner Hand Äonen nicht entschlüpfte!“) gelten. Auch geraten griechische und römische Elemente durcheinander.

Diese Kombinationen sind ungewöhnlich und bedürfen einer (Er)Klärung. Sie zeu-gen zum einen von zerrissener Identität auch bei dem Gott, der doch erst die Ursache für die Identitätskrisen und –verluste der anderen Figuren ist. Auch er kann keine Kontinuität und Einheit des Selbst vorweisen, was eine gelungene Identität verhieße.

Es spricht für sich, dass Jupiter andere Gestalten annehmen muss, um in seinen Liebesabenteuern zum Erfolg zu kommen. Freiwillig geben sich ihm die Frauen offensichtlich nicht hin und welch ein Armutszeugnis ist es, wenn er gar die Gestalt des Ehemannes annehmen muss, um Alkmene zu besitzen. Welche Dreistigkeit zudem! Zwar könnte man anführen, der oberste Gott wüsste ganz genau zwischen seinem wahren Selbst und den gespielten Rollen zu unterscheiden, die angenomme-nen Verwandlungen seien Mittel zum Zweck – natürlich – und auch die sich widersprechenden Verweise auf Pantheismus, Schöpfergott, strafenden oder liebenden Gott, die gesamte Bandbreite sei Mittel zum Zweck, um Alkmene endlich für sich zu gewinnen. Jedoch erscheint es wenig überzeugend, wenig kontrolliert. Jupiter steht mit dem Rücken zur Wand und verfängt sich in seinen eigenen rhetorischen Mitteln. Aus der persönlichen Identitätsproblematik kann sich der Gott nur müh-sam durch Rückzug auf den Olymp befreien.

Zudem trägt die Verknüpfung verschiedener Gottesbilder dazu bei, die Götter der Lächerlichkeit preiszugeben. So verweist beispielsweise Wilhelm Michel auf die Komik, die Jupiters Pantheismus-Einfall auslöst: „Ich bin ja als der Gott identisch mit allem, was da lebt, erklärt er; ich bin also auch identisch mit Amphitryon, und insofern hat demnach auch Alkmenens Liebesnacht „mir“ gegolten!“ Während er vorher alles versuchte, um doch noch von Amphitryon unterschieden zu werden, setzt er nun, um zu retten, was zu retten ist, alles daran, um mit Würde eine „mysti-sche Identifizierung“ zu erreichen.^[19]

Die schicksalhafte Macht der Götter über die Menschen scheint ungebrochen zu sein. Durch die Verwandlungsfähigkeit setzen die Götter sie beängstigenden Krisen aus, ungefragt ziehen sie sie in ihre Egoismen hinein. Doch ganz ungestraft entkommen die Götter nicht. Die Menschen leisten Gegenwehr, sind ihnen moralisch und manchmal auch an Wortwitz überlegen, so dass Lächerlichkeit ihre angestammte, sichere, über Jahrhunderte nicht in Frage gestellte Identität gefährdet. Das bringt Kleist in diesem Lustspiel gut zum Ausdruck. Die Identitätskrise umfasst al-le!

Teilweise lässt sich die dargestellte Mehrgesichtigkeit des höchsten Gottes zudem mit der griechischen Mythologie erklären. Bereits hier ist Zeus kein „eindimensionales“ Wesen. Darauf rekurriert auch Ernst Kayka (nach der Zusammenfassung von Wegener). Jupiter ist nach dieser Einschätzung kein „willkürlich...zusammen-geflicktes Wesen, sondern Kleist folgt hier den großen griechischen Dichtern, deren Zeus immer diese Doppelnatur des pantheistischen Allgotts und des anthropomorphen Griechenideals zeigt.“^[20]

Wegener zitiert Werner Psaar mit einer weiteren denkbaren Begründung für das heterogene Jupiterbild und zwar harmonisierend dahingehend, dass die Einheit der verschiedenen Bestimmungen Jupiters in Kleists Schicksalsbegriff liege.

Das Beieinander von teuflischer Verwirrung und göttlicher Erhabenheit spiegelt das komplexe Schicksalserleben des Dichters, seine Doppelerfahrung, daß eine fühllose Wirklichkeit den ohnmächtigen Menschen narrt, und daß der Geist, der an der Spitze der Welt steht, kein böser, sondern nur ein unbegriffener sein kann. Um aber beides gedanklich zu verbinden, benutzt Kleist die pantheistische Vorstellung, daß Gott „Alles in Allem“ sei.^[21]

[...]

^[1] Boesel (1976): Identitäts- und Rollenproblematik in den englischen Komödien der Amphitryon- und Menaechmi-Tradition: S. 21

^[2] Vgl. Jauss (1979): S. 231.

^[3] Luckmann (1979): Persönliche Identität, soziale Rolle und Rollendistanz. In: Marquard/ Stierle (Hg.): Identität: S. 299.

^[4] Vgl. Greiner (1994): Eine Art Wahnsinn. Dichtung im Horizont Kants: Studien zu Goethe und Kleist: S. 167.

^[5] Greiner (1994): S. 162.

^[6] Vgl. ebd., S. 171.

^[7] Stierle (1979): Amphitryon – ein dialektisches Märchen der Identität. In: Marquard/ Stierle (Hg.): Identität: S. 737.

^[8] Vgl. Dahrendorf (1974): Homo Sociologicus. Ein Versuch zur Geschichte, Bedeutung und Kritik der Kategorie der sozialen Rolle: S. 33.

^[9] Boesel (1976): S. 45f.

^[10] Vgl. Boesel (1976): S. 48.

^[11] Vgl. ebd., S. 46.

^[12] Badewitz (1975, unveränderter reprographischer Nachdruck der 1. Auflage 1930): Kleists „Am-phitryon“: S. 18.

^[13] Bachmaier: Nachwort. In: Kleist (1998): Amphitryon. Ein Lustspiel nach Molière: S. 96.

^[14] Vgl. Szondi (1978): Schriften II. Essays: Satz und Gegensatz. Lektüren und Lektionen. Celan-Studien. Anhang: Frühere Aufsätze: S. 166.

^[15] Vgl. Greiner (1994): S. 172f.

^[16] Bachmaier: S. 102.

^[17] Wegener (1979): „Amphitryon“ im Spiegel der Kleistliteratur: S. 183.

^[18] Wittkowski (1978): Heinrich von Kleists „Amphitryon“. Materialien zur Rezeption und Interpre-tation: S. 87.

^[19] Michel (1959): Gestaltvertauschung und Seelenwirrnis. Über Kleists Amphitryon. In: ders.: Ge-walten des Geistes: S. 71f.

^[20] Kayka (1906): Heinrich von Kleists Amphitryon, in: Zeitschrift für vergl. Literaturgeschichte 16: S. 72. Zitiert nach: Wegener (1979): S. 94.

^[21] Psaar (1940): Schicksalbegriff und Tragik bei Schiller und Kleist: S. 180. Zitiert nach: Wegener (1979): S. 92.