Lade Inhalt...

Adornos Jazz-Verständnis. Theodor W. Adornos Kritik an einer Kulturindustrie und ihre Aktualität

Bachelorarbeit 2007 48 Seiten

Kulturwissenschaften - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Theodor W. Adornos Begriff der Kulturindustrie
2.1 Der „befreite Bereich“ der Musik
2.2 Reklame und Politur einer Kulturware Musik
2.3 Die Liquidation der Kunst
2.4 Vom Kunstwerk zum Ereignis Kunst

3 Jazz und Kulturindustrie
3.1 Überblick über Adornos Jazz-Schriften
3.2 Einleitung in Adornos Jazz-Theorie
3.3 Kunst und ihre Reproduzierbarkeit:

4 Solo-Improvisation: Produktives zu Adornos Kritik am Jazz

Resümee

Quellenverzeichnis

„Die Schriften, die Adorno hinterlassen hat, sind eine Flaschenpost. Irgendjemand wird sie finden und für sich zu nutzen wissen.“ 1

Alexander Kluge über Theodor W. Adorno

1 Einleitung

Das Topspiel beim Lieblingsbundesligisten oder eine sechsstündige Aufführung der „Meistersinger“ bei den Bayreuther Festspielen, eine Daily-Soap oder die Sigmar Polke-Ausstellung im Museum für Gegenwartskunst ebenso wie Nachrichten und Informationen jedweder Art,2 all das sind Produkte einer Ökonomie, die Theodor W. Adorno mit dem Terminus der Kulturindustrie bestimmt hat – ganz gleich welchen Anspruch die jeweilige Kultur-Erscheinung äußert, ganz gleich welcher Sparte sie entspringt.

Die Konstitution einer Kulturindustrie, die Adorno vor über 60 Jahren konzipierte, ist heute längst überholt. Entwicklungen der E-Kultur wie das Internet oder Digital-Fernsehen ebenso wie der stetig zunehmende Prozess der Herausbildung einer Weltgesellschaft, die sich immer mehr ihrer globalen Dimensionen wirtschaftlicher, sozialer, politischer und kultureller Potentiale bewusst wird,3 haben alles schriller, schneller und vor allem vielseitiger gemacht.4 Irrt sich Alexander Kluge womöglich? Denn die Frage ist, ob die bezeichneten Schriften Adornos in einer Flaschenpost, wenn man sie öffnet, heutzutage noch lesbar sind oder ob sie in der Flasche nicht längst schon verblichen sind, Artefakte die von etwas Vergangenem erzählen?

Im Vorfeld der Arbeit vernahm der Autor in Gesprächen mit Kommilitonen häufig Urteilssprüche über die Hauptfigur seiner vorliegenden Arbeit, wie „spießiger Intellektueller“ oder „konservativer Spielverderber“. Insofern sich der Duktus von Adornos Schriften syntaktisch sperrig gibt, er auch in langen Abhandlungen selten Überschriften setzt und aufgrund seiner dialektischen Vorgehensweise, die weniger auf die Wissens-Positionen des „rechthaberischen Realismus“5 als vielmehr auf eine möglichst multilaterale Betrachtungsweise einer Gesamtkonstruktion abzielt, lässt sich an dieser Stelle anmerken, dass Adornos Bekanntheitsgrad auch im wissenschaftlichen Diskurs weit über dem einer angemessenen Rezeption liegt.6 Wenn auch Adornos Texte sich als eine eher ungemütliche Lektüre-Erfahrung erweisen, kann das Konzept einer Kulturindustrie, entwickelt unter den Eindrücken der faschistischen NS-Diktatur, noch für uns relevant sein. Vielleicht, gerade weil es unter den Eindrücken einer totalitären Terrorherrschaft entstand?

Zunächst sollte daher der Blickwinkel Adornos klar sein, nämlich der eines deutsch-jüdischen Intellektuellen, der sich in einer unbequemen Umwelt ohne Selbstaufgabe behaupten kann und will.7 Angesichts der Tatsachen das Kulturindustrie heute präsenter den je ist – der erste Satz der vorliegenden Arbeit gibt einige Beispiele – muss die Frage über ein ob hinausgehen: Was und wie können wir heute aus Adornos dialektischem Modell einer Gesellschaftsdiagnose lernen?

Zunächst soll der Begriff der Kulturindustrie in seinem historischen Kontext der Gesellschaftsgeschichte erfasst werden. Hierbei müssen vor allem die Phänomene berücksichtigt werden, die Adorno Anlass für sein Modell einer „dialektischen Gesellschaftskritik“8 gaben: Musik als Basiserfahrung, von dem aus er seine musiksoziologischen Analysen vollzog und auf die seine ganze Ästhetik sich aufbaut.

Der von Theodor W. Adorno und Max Horkheimer in der „Dialektik der Aufklärung“ geprägte Terminus der Kulturindustrie ist dabei zentraler Gegenstand und skizziert die Aporie von Kunst innerhalb einer Kulturindustrie. Kulturindustrie formt alles, was einmal Kunst war, in einen Warencharakter um, respektive überlagert die Kunst und bedeutet gleichzeitig auch ihre Rezeptionsform. Die Diagnose der Autoren: Alle bis dato, also zu Zeiten Adornos, philosophischen und künstlerischen Werke der bürgerlichen Kultur werden technisch reproduziert und verfallen zur Ware einer Massenkultur.9 Zwar wird Kunst für die Allgemeinheit zugänglich, verliert jedoch dadurch ihren eigentlichen Wahrheitsgehalt:10

„Der Gedanke des „Ausschöpfens“ gegebener technischer Möglichkeiten, der Vollausnutzung von Kapazitäten verweigert, wo es um die Abschaffung des Hungers geht. Immerwährend betrügt die Kulturindustrie ihre Konsumenten um das, was sie immerwährend verspricht.“11

Adornos erstes und auch in der „Dialektik der Aufklärung“ immer wieder auftauchendes Exempel für Kulturindustrie ist eine Musik, der Adorno in der Zwischenkriegszeit in Europa begegnet: der Jazz. Nach seinem Verständnis ist Jazz ein Musikgenre, dass sich „selber […] längst in Auflösung, auf der Flucht in allerlei Militärmärsche und allerlei Folklore“ befindet. Das schreibt er 1933, in einem Aufsatz, der in einer Kurzform die Argumente für seine große Arbeit „Über Jazz“ bereits fundiert.

Die Jazz-Theorie ist allerdings weit mehr als das. Sie geht über eine rein musiktheoretische Abhandlung hinaus. Es scheint mehr eine Gesellschaftsdiagnose anhand des musikalischen Materials. Darüber hinaus ist die Arbeit bedeutend für eine Auseinandersetzung mit Walter Benjamin. Daher soll untersucht werden, inwieweit die Jazz-Theorie für die Ästhetik Adornos und die von ihm ausgehenden Diskurse im Allgemeinen stehen kann.

Nun finden sich gleichsam Geschmacksurteile des Philosophen, Soziologen und Musikwissenschaftlers zum Jazz, doch Ziel der Arbeit soll es nicht sein, Adornos persönliche oft phantasievolle Missbilligungen mit Meinungen eines jungen Jazz-Fans Paroli zu bieten.12 Vielmehr soll Adornos Jazz-Verständnis eingebettet werden in seinen Befund der Kulturindustrie und sein historisch spezifisches Verständnis oder möglicherweise Unverständnis der Musikform herausstellen.

Was Kunst ist und was sie bedeutet, unterliegt einem stetigen historischen Wandel,13 in welchem zeitgenössische Ereignisse ebenso wie Werke der Vergangenheit historisch sowohl als auch zwischen verschiedenen Kulturen variieren.14 Deshalb soll untersucht werden, ob Adornos Jazz-Verständnis nicht doch auch ein Missverständnis ist, das Kategorien an Neues anlegt, die die Neuigkeit nicht mehr erfassbar machen.

Vor diesem Hintergrund sollen schließlich einige Ansätze aktueller Momente und Musiker der Jazzgeschichte, vor allem solche nach Adorno, exemplarisch angeführt werden. Es soll analysiert werden, ob sie die von Adorno durch Ablösung der Kulturindustrie für ausgestorben erklärte Funktion der Kunst, nämlich die der Autonomie und Kritik, dennoch auf subversive, selbstreflexive Weise verwirklichen – und das bedeutet auch innerhalb einer Kulturindustrie heute. Dies scheint vor allem interessant, da Arbeiten zur Aktualität einer Theorie der Kulturindustrie kaum auf Adornos Jazz-Theorie eingehen.15

Vielleicht mag Adorno manchen als spießiger Spielverderber oder elitärer Kritiker erscheinen, wie neben Christoph Demmerling ebenso Heinz Steinert die Rezeption Adornos auch seitens der Forschung diagnostiziert – der Vorwurf der „kritischen Ohnmacht“ 1968 seitens des Sozialistisch Deutschen Studentenbund während der Studentenbewegung mag die Schwierigkeit von Adornos Theorievermittlung erklären, die sich keinen Aktions-Modellen unterwirft.16

Dass wir dennoch von Adornos dialektischer also ganz und gar nicht einseitiger Herangehensweise an Kunst und insbesondere Musik, auch mit Blick auf eine heutige postmoderne, multikulturelle Kulturindustrie, einiges lernen können, soll diese Arbeit zeigen.>Der Schwerpunkt liegt dabei auf Adornos drei großen Aufsätzen zum Jazz, „Zeitlose Mode. Zum Jazz“, „Über Jazz“ und „Abschied vom Jazz“ sowie auf dem Kulturindustrie-Kapitel in der „Dialektik der Aufklärung“. Um ein möglichst umfangreiches Bild von Adornos Jazz-Theorie zu ermöglichen, sollen jedoch auch weitere Schriften hinzugezogen werden, die das Thema Jazz nur am Rande bemerken.

2 Theodor W. Adornos Begriff der Kulturindustrie

Adornos Verständnis einer Kulturindustrie basiert auf einer eigenen Vorstellung vom Jazz, welche sich beispielhaft in seinen Schriften zur Kulturindustrie, auch im Kapitel „Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug“ in der gemeinsam mit Max Horkheimer verfassten Arbeit „Dialektik der Aufklärung“, als Material-Exempel an vielen Stellen wieder findet.17 Hier taucht der Begriff zum ersten mal auf. Zwar beruht jene Theorie der Kulturindustrie auf den während der amerikanischen Emigrationszeit gesammelten Erfahrungen des Radiohörens,18 und nicht zuletzt auch auf Adornos persönlichen Erlebnissen,19 doch den Ausgangspunkt bildet Adornos Zeit als Schüler der Komposition bei Alban Berg in Wien.

Wenn auch nicht die Fachvokabel der Kulturindustrie, so taucht sie doch als Sache bereits in Adornos frühen musikkritischen und musikphilosophischen Texten auf.

So schreibt er bereits 1933 in seinem ersten umfassenden musiksoziologischen Aufsatz „Zur gesellschaftlichen Lage der Musik“ in der ersten Ausgabe der „Zeitschrift für Sozialforschung“20:

„[die] Rolle der Musik im gesellschaftlichen Prozeß ist ausschließlich die der Ware; ihr Wert der des Marktes. Sie dient nicht mehr dem unmittelbaren Bedürfnis und Gebrauch, sondern fügt sich mit allen anderen Gütern dem Zwang des Tausches um abstrakte Einheiten und ordnet mit ihrem Gebrauchswert, wo immer er übrig sein mag, dem Tauschzwang sich unter.“21

Der Terminus der Kulturindustrie erscheint in diesem Aufsatz noch nicht, doch finden sich im Text zahlreiche Formulierungen, die die Fachbezeichnung mit dem was sie meint bereits andeuten. So ist etwa von einem „monokapitalistischen Musikbetrieb“22 die Rede oder vom „Warencharakter“23 der Musik. Diesen belegt Adorno gegen Ende des Textes am Beispiel des Jazz.24

Dennoch gibt es für Adorno noch einen Gegenentwurf zur „leichten Musik“, die sich, so der Autor, ihrem Verkaufszweck unterwirft - der eingeschobene Nebensatz, „wo immer er noch übrig sein mag“, impliziert das. Gemeint ist damit ein geringer Teil an „ernster Musik“, für die Adorno immer wieder Arnold Schönberg und die Wiener Schule heranzieht.25 Er unterscheidet wörtlich die Musik, die sich „nach den Erfordernissen des Marktes [richtet]“, und diejenige, welche „sich nicht umstandslos dem Marktgesetz unterwirft“.26

Rund 10 Jahre später hebt Adorno im Kapitel zur Kulturindustrie in der „Dialektik der Aufklärung“ diese seine anfängliche Polarität schließlich auf, indem er verallgemeinert auf den gesamten Kulturbetrieb die Auflösung der Kunst konstatiert, in dem das aufgeputzte, reduzierte Kunstwerk schließlich den „reinen“ Charakter überlagert:

„Die reinen Kunstwerke, die den Warencharakter der Gesellschaft allein dadurch schon verneinen, daß sie ihrem eigenen Gesetz folgen, waren immer zugleich auch Waren […]. So […] war durch die ganze bürgerliche Geschichte hindurch ein Moment der Unwahrheit beigesellt, das sich schließlich zur gesellschaftlichen Liquidation der Kunst entfaltet hat.“27

Die kulturindustrielle Arbeit wird im Text über den Musikzweig hinaus auf den Bereich des Films, Fernsehens und Hörfunks, des Theaters und der Malerei erweitert. Zahlreiche Einzelfälle, wie die „Durchtriebenheit der Darstellung“28 von Trickfilmen oder Revuefilme, „die Fetzen des Unsinns zur schwachsinnigen Handlung [zusammenflicken]“29 werden exemplarisch angeführt, ihr ephemerer Charakter unter dem Postulat der Kulturindustrie wird bestimmt. Zentral bleibt dabei eine Diagnose von Kunst, die nun mehr „eine Warengattung, zugerichtet, erfaßt, der industriellen Produktion angeglichen, käuflich und fungibel“30 geworden ist. Der Unterschied zu Adornos anfänglichem Nebeneinanderstellen ist, dass jetzt, nach dem Zerfall der Kunst, eine Kontrastierung von Kunst und Kulturindustrie überflüssig ist. Einzig das Modell der Kulturindustrie ist gültig, in welchem sich Kunst jedweder Art zwangsläufig unterordnet. Entsprechende Annahmen finden sich auch später in der „Ästhetische Theorie“. Immer noch spricht Adorno kein entschiedenes Ende über die Kunst, doch er erklärt, dass auch die autonome Kunst, sich am eigenen Freiheitsdrang vergeblich abarbeitet.31

Für ein weiteres Verständnis von Adornos Begriff der Kulturindustrie werden im Laufe der Arbeit drei zentrale Schriften bearbeitet, die bereits erwähnte Schrift „Zum Jazz“ und der Briefwechsel mit Walter Benjamin über dessen Theorie der „Kunst im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“.32

Die beiden Schriften basieren jedoch allesamt noch auf den Eindrücken in Europa. Die Erfahrungen in den USA, in die Adorno im Herbst 1934 emigrierte, besonders die er dort während des „Radio Research Projects“ mit der dortigen Musikindustrie sammelte, waren vielmehr eine Bestätigung für die Kulturindustrie-Theorie in der „Dialektik der Aufklärung“.

Das in den Jahren 1939-1944 im amerikanischen Exil mit Max Horkheimer verfasste Buch, insbesondere das Kapitel „Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug“, kann daher als Adornos theoretische Zusammenfassung von bis dato gesammeltem Material verstanden werden, denn die Autorschaft der Kulturindustrie-Abhandlung ist ihm aufgrund bestimmter Anhaltspunkte zuzuordnen33 – die zahlreichen Bezüge zum Jazz und die geschilderten Radio-Beispiele, also Gegenstände, die er bereits zu genüge untersucht hat, lassen diese Annahme zu.

In der „Dialektik der Aufklärung“ geht es also weniger um politische Aufklärung, als viel mehr um die zeitgenössische Diagnose einer Rezipienten-Sicht, welche sich, vereinfacht ausgedrückt, auf eine Frage des persönlichen Geschmacks oder die Moral beruft, indem flüchtig kategorisiert wird in: gut oder schlecht, unterhaltsam oder langweilig, lehrreich oder dumm.

Es geht dabei auch nicht um kommunizierte Nachrichten oder um ein dadurch fundiertes Faktenwissen, das nicht zuletzt durch totalitäre Informations-Reglementierungen bestimmt sein kann. Für Adorno bedeutet Aufklärung, die Fähigkeit des Menschen, Erkenntnisse an und mit den Gegenständen der Kultur zu sammeln. Problematisch ist dies allerdings, denn eine direkte freiheitliche Erkenntnis am Objekt in der Kulturindustrie ist kaum möglich, da bereits die Produktion durch kapitalistische Herrschaft vorstrukturiert ist.

Kapitalismus bedeutet dies insofern, dass Erfahrung und also Aufklärung mit und anhand des Materials zwar möglich ist, doch alles im Rahmen der Kulturindustrie. Der Rezipient ist somit von einer herrschaftsfreien Haltung entzogen:

„Für den Konsumenten gibt es nichts mehr zu klassifizieren, was nicht selbst im Schematismus der Produktion vorweggenommen wäre. Die traumlose Kunst fürs Volk erfüllt jenen träumerischen Idealismus, der dem kritischen zu weit ging. Alles kommt aus dem Bewußtsein, in der Massenkunst aus dem der irdischen Produktionsleitung“34

Kunstwerke stehen nicht mehr für sich, sie sind „aufgemacht“, gestrafft und für alle zugänglich. Vorwissen oder Erfahrungswerte spielen keine Rolle mehr. Statt im Refugium einer Kunst, ist das Werk nun mehr zum „Kulturgut“ geworden:

„Die Abschaffung des Bildungsprivilegs durch Ausverkauf leitet die Massen nicht in die Bereiche, die man ihnen ehedem vorenthielt, sondern dient, unter den bestehenden gesellschaftlichen Bedingungen, gerade dem Zerfall der Bildung, dem Fortschritt der barbarischen Beziehungslosigkeit.“35

Der im Titel wuchtig ausklingende Begriff von „Massenbetrug“ deutet gleichsam auf eine zentrale Konstitution der Kulturindustrie hin, die, gleich der Rezipienten-Haltung, als Gegenentwurf einer kreativen Autonomie im Sinne der Aufklärung stattfindet. Kunst wird popularisiert, um sie ohne die Vorraussetzung von Erkenntnis und Wissen massentauglich zu machen. Der Betrug liegt also darin, dass die Möglichkeit einer Erfahrung am Kulturprodukt genau darin verfehlt wird, indem man es reduziert, um es dem Rahmen der Rezipienten, der Masse, entsprechend, anzupassen:

„Das Prinzip gebietet, ihm zwar alle Bedürfnisse als von der Kulturindustrie erfüllbare vor zustellen, auf der anderen Seite aber diese Bedürfnisse vorweg so einzurichten, daß er ihnen sich selbst nur noch als ewigen Konsumenten, als Objekt der Kulturindustrie erfährt. Nicht bloß redet sie ihm ein, ihr Betrug wäre die Befriedigung, sondern sie bedeutet ihm darüber hinaus, daß er, sei’s wie es sei, mit dem Gebotenen sich abfinden müsse. […] Escape wie elopement sind von vornherein dazu bestimmt, zum Ausgangspunkt zurückzuführen.“36

Es geht dabei um die Aporie einer Kulturindustrie, die Unterhaltung suggeriert, wo sie ihre Konsumenten unterdrückt, indem sie Wirkung einzig durch „Signale“ erzielt:

„Ihre [Kulturindustrie] Verfügung über die Konsumenten ist durchs Amusement vermittelt. […] Das Vergnügen erstarrt zur Langeweile, weil es, um Vergnügen zu bleiben, nicht wieder Anstrengungen kosten soll und daher streng in den ausgefahrenen Assoziationsgeleisen sich bewegt. Der Zuschauer soll keiner eigenen Gedanken bedürfen: das Produkt zeichnet jede Reaktion vor: nicht durch seinen sachlichen Zusammenhang – dieser zerfällt, soweit er Denken beansprucht –, sondern durch Signale.“37

Heute, in einer Zeit, in der Plattenverkäufe sich mehr nach dem Marketingkonzept der Plattenfirma regeln als nach dem Musikwerk, mag ein medialer „Massenbetrug“ immer noch stattfinden. Adorno geht jedoch noch weiter: Er spricht der Kunst ein bindendes Versprechen zu, neue, brauchbare Erfahrungen zu ermöglichen, damit die Entwicklung der Sensibilitäten anzuregen und den Möglichkeitssinn intakt zu halten. Der Betrug der Massen liegt eben darin, dass Kunst innerhalb der Kulturindustrie ihrer Zusage nicht nachkommen kann.

Auf der anderen Seite steht die herrschaftliche Schicht, eine Manager-Klasse, die jedoch ebenso unfrei ist, indem sie nach den Vorstellungen des Publikums agiert und konstruiert. Hier tritt vor allem der Massenbetrug, also eben kein Klassenbetrug, zu Tage, da fernerhin auch der Produzent hinter die Kulturindustrie, mit den darin geltenden Marktgesetzen und Anweisungen der Marktgesetzgebenden, zurücktritt, indem er auf Bestellung und Auftrag Kulturgut ohne Inhalt abliefert:

Die Gewaltigen der Kulturagenturen, die harmonieren wie nur ein Manager mit dem anderen […] haben längst den objektiven Geist saniert und rationalisiert. Es ist, als hätte ein allgegenwärtige Instanz das Material gesichtet und den maßgebenden Katalog der kulturellen Güter aufgestellt, der die lieferbaren Serien bündig aufführt. […] Amusement, alle Elemente der Kulturindustrie, hat es längst vor dieser gegeben. Jetzt werden sie von oben ergriffen und auf die Höhe der Zeit gebracht.“38

2.1 Der „befreite Bereich“ der Musik

Bevor Adorno in der „Dialektik der Aufklärung“ von einer Selbstaufhebung der Kunst spricht, das betrifft sowohl autonome Kunst als auch Kulturwaren der Kulturindustrie, die beiderseits nur noch aus dem kulturindustriellen Rahmen hervorgehen, und noch vor seinen Erfahrungen mit der Musikindustrie Amerikas, gibt es für ihn durchaus noch das Gegenbild einer funktionierenden Kunst, die über den Bereich der Entfremdung hinaus geht: Kunst, die in einem „befreiten Bereich“ existiert.

Adorno bezieht sich hierbei auf das Material von „befreiter Musik“, die er vor allem bei Arnold Schönberg verwirklicht sieht und dessen Werken er einen Großteil seiner musikalischen Abhandlungen widmet.39 Der Komponist bedient sich, laut Adorno, einer musikalisch-thematischen Gegensätzlichkeit und findet somit einen Ansatz über die oben bereits konkretisierte Dialektik, in der Kunst steht, hinaus. So schreibt er 1934 in seinem zweiten Aufsatz über den Komponisten, zu dem er schon als junger Komponist aufschaute und den er später während seines Studiums in Wien kennen lernte:40

„Schönberg hat einmal, vor länger als zwanzig Jahren, formuliert, Kunst solle nicht schmücken, sondern wahr sein. Der Satz klingt, als ästhetisches Programm, so abstrakt, daß er die mannigfaltigsten Gehalte und Stile fassen könnte […]. Auf der steilen Wand seines Werkes aber erscheint er als die Flammenschrift, die verkündet, was im Inneren sich begibt, und die ihre Glut selber aus dem Glutkern des Werkes empfängt. Der jähe Rhythmus, in welchem sie aufgeht und stillsteht; Rhythmus nicht des geruhigen Wachens, sondern des produktiven Widerspruchs, des Fortgangs im Umschlag, ist der Rhythmus der Schönbergschen Entwicklung selber.“41

Ist dieser epideiktisch anmutende Auszug auf das Handwerk der Musik reduziert, so überwiegt in Adornos Schriften eher ein Schreiben mit als über Schönberg, insofern er das musikalische Material als Raum betrachtet, aus welchem heraus er die paradoxen Strukturen der Gesellschaft, eine „Dialektik der Aufklärung“, diagnostiziert. Eine vergleichbar vernetzend analytische Arbeitsweise zeigt sich im weiteren Verlauf der Arbeit anhand des musikalischen Substrates des Jazz. Für Adorno bedeutet ein Schreiben über die Musik, ein Schreiben aus der Musik. Seine theoretischen Diskurse gehen aus dem musikalischen Gegenstand hervor. Dies sollte an dieser Stelle vorweggenommen werden, da Adornos Analyse des Jazz gleichsam Substrat für die Theorie der „Kulturindustrie“ ist.42

Um auf das Exempel Schönbergs zurückzukommen, so spricht Adorno auch diesem später in seiner 1949 publizierten „Philosophie der neuen Musik“ das zunächst noch von ihm proklamierte Etikett einer „wahrhaften“, für sich stehenden Musik, die dem Publikum sowie dem Musikmarkt eher den Rücken zuwendet, ab. Der Bereich einer „befreiten Musik“ verschwindet schließlich hinter ihrem Warencharakter. Der „befreite Bereich“ existiert somit kaum. Wie zuvor schon beschrieben, ist die Polarität von Kunst, die sich einerseits ihrem Warencharakter ohne Resistenz hingibt, und andererseits einer die sich widersetzt, innerhalb der Kulturindustrie nicht mehr gegeben. Ist es in der „Dialektik der Aufklärung“ der Unterschied zwischen „ernster“ und „leichter“ Musik, so meint „befreite Musik“, wie es in der „Philosophie der neuen Musik“ heißt, analog zum Verständnis der „ernsten Musik“ eine Produktionsform, die sich von einem Warencharakter versucht loszusagen. Dennoch verfällt auch sie der „Dialektik der Aufklärung“:

„Die totale Rationalität der Musik ist ihre totale Organisation. Durch Organisation möchte die befreite Musik das verlorene Ganze, die verlorene Macht und Verbindlichkeit Beethovens wiederherstellen. Das gelingt ihr bloß um den Preis ihrer Freiheit, und damit misslingt es. Beethoven hat den Sinn von Tonalität aus subjektiver Freiheit reproduziert. Die neue Ordnung der Zwölftontechnik löscht virtuell das Subjekt.“43

Der junge Komponist Adorno, der in der oben erwähnten Fan-Post an Schönberg, seinem Idol noch reflexiv gesteht, aufgrund „der überstarken Wirkung Ihrer [Schönbergs] Musik […] geriet ich in völlige Abhängigkeit von Ihrem Stil“44, betrachtet also später den Komponisten nicht mehr mit dem Blickwinkel eines inspirierten Jungkomponisten, sondern mit dem eines kritischen Sozialphilosophen, der Schönberg einen vergeblichen Rückbezug auf Beethoven. Einige Zeilen weiter stellt Adorno schließlich den kulturindustriellen Übergang auf den „befreiten Bereich“ der Kunst fest. Nun konstatiert er die Zwölftontechnik Schönbergs, die ihn einst für sein eigenes musikalisches Schaffen so sehr inspirierte, als „Werke des großartigen Misslingens“45:

In der Realität soll die Technik Zwecken dienen, die jenseits ihres eigenen Zusammenhangs liegen. Hier, wo solche Zwecke entfallen, wird sie zum Selbstzweck und surrogiert die substantielle Einheit des Kunstwerks durch eine bloße des „Aufgehens“. Solcher Verlagerung des Schwerpunkt ist es zuzuschreiben, daß der Fetischcharakter der Massenmusik unvermittelt auch die avancierte und „kritische“ Produktion ergriffen hat.“46

Schönberg selber zeigt sich gegenüber Adornos zahlreichen Texten über seine Person reserviert, vor allem, weil ihm ein sozialphilosophisches Verständnis seiner Musik, das, zusammengefasst gesprochen, versucht, den Zwangscharakter der modernen Gesellschaft aus einer Analyse des musikalischen Ausgangsmaterials zu deuten, missfällt.47 Adorno selber ist sich dessen durchaus bewusst, und kontert mit der Skizze einer kulturindustrialisierten Gesellschaft, die sich im Notenbild von Schönbergs Werken spiegelt:

„Schönberg verschmäht es, ihn „sozialpsychologisch“ aus der Industriegesellschaft zu erklären. Aber er hat notiert, wie die Subjekte und die industrielle Gesellschaft als perennierender Widerspruch aufeinander sich beziehen und kommunizieren durch Angst.“48

Diese Angst verortet Adorno vor allem in der Einsamkeit, die im späten Individualismus der Kunst liegt.49 Auf diesen gesellschaftlichen Charakter der Einsamkeit sei Schönberg gestoßen und im Text zu „Die glückliche Hand“50 werde das deutlich. Um Schönbergs Kritik an eben seiner Arbeitsweise zu widersprechen, bezieht Adorno sich auf die Verschränkung von Musik und Wort in dem Drama, wenn er behauptet, „der Text, wie sehr auch unzulänglicher Notbehelf, ist doch von der Musik nicht loszureißen.“51

Dies scheint auch zentral für Adornos Selbstverständnis, für das Hans-Klaus Jungheinrich in seinem Aufsatz über den Komponisten eine Einheit zwischen philosophischen Schriften und musikalischer Komposition anführt.52 Um diesen Gedanken in einem flüchtigen Exkurs aufzugreifen, so klingt in seinen wissenschaftlichen Texten häufig ein prosaischer Ton durch, der einer Musikalität durchaus nahe kommt.53

Um abschließend noch einmal den Begriff einer „befreiten Musik“ einzuordnen, so bleibt festzuhalten, dass wenn Adorno von dieser spricht, eine Musik meint, die abseits einer Kulturindustrie steht, welche nun zeitgenössische ebenso wie historische Werke aufsaugt und abkocht.

2.2 Reklame und Politur einer Kulturware Musik

Stand in Adornos früheren Schriften Kunst, wie schon in Kapitel 2 näher erläutert, in Kontraposition zu einer Kulturindustrie, ist später ein Ende potenziell, da sie nicht mehr ihrem eigentlichen Wesen, einem kritischen, autarken, nachkommt. Einzig Schönbergs musikalische Errungenschaften hätten die Möglichkeit einen Gegenentwurf zu einer Kulturindustrie zu bilden, doch auch diese werden für den Musikmarkt aufpoliert, angeboten und schließlich als Kulturprodukte verkauft.54 Dass es sich bei Adorno vor allem um eine gesellschaftliche Dechiffrierung der Musik handelt, die er jedoch keineswegs mit ihrer Funktion und Stellung für die Gesellschaft gleichsetzt, schreibt er in seiner musiksoziologischen Arbeit der „Klangfiguren“:

„Was der Musik an sich als gesellschaftlicher Sinn innewohnt und welche Funktion und Stellung in der Gesellschaft sie einnimmt, ist nicht identisch. […] Noch die authentischsten Kompositionen von Beethoven, wahrhaft, nach Hegels Wort, Entfaltung der Wahrheit, sind im Musikbetrieb zu Kulturgütern erniedrigt worden und beliefern die Konsumenten, außer mit Prestige, mit Emotionen, die sie selbst nicht enthalten; und dagegen ist ihr eigenes Wesen nicht indifferent. Widersprüche wie der zwischen dem gesellschaftlichen Gehalt der Werke und dem Wirkungszusammenhang, in den sie geraten, prägen den gegenwärtige Zustand von Musik.“55

Spricht Adorno in seiner Arbeit „Zur gesellschaftlichen Lage der Musik“, verfasst vor der „Dialektik der Aufklärung“, von einem Warencharakter der Musik, so ordnet er diese jedoch noch nicht in den rigiden Zusammenhang einer Kulturindustrie ein, sondern typisiert zunächst in eine Musik, die ihren Produktcharakter annimmt, und in eine die sich diesem entzieht.

Die neuen Medien von „Radio und Tonfilm, mächtigen Monopolen zugehörig“ sieht Adorno hierbei vor allem als Räume, „in die der kapitalistische Prozeß die musikalische Produktion und Konsumtion restlos in sich hineinzieht.“56 Diese technischen Entwicklungen sind später Teil des Systems einer Kulturindustrie und werden im gleichnamigen Kapitel der „Dialektik der Aufklärung“ auf ihre Stellung innerhalb dieser spezifiziert:

„Lichtspiele und Rundfunk brauchen sich nicht mehr als Kunst auszugeben. Die Wahrheit, daß sie nichts sind als Geschäft, verwenden sie als Ideologie, die den Schund legitimieren soll, den sie vorsätzlich herstellen.“57

Um aber auf den Warencharakter der Musik näher einzugehen, so soll im Folgenden untersucht werden, womit der Charakter bestimmt ist und wer letztlich für die „Politur einer Kulturware“ sorgt.

Im Aufsatz „Zur gesellschaftlichen Lage der Musik“ bezieht sich Theodor W. Adorno auf die musikalische Reproduktion – die den Interpreten wie den Komponisten betrifft – seit dem Entstehen der bürgerlichen Klasse.58 Diese vollzieht sich allerdings „im Zeichen radikaler Entfremdung“59, welche die reproduktive Freiheit des Musikers auflöst. Damit ist der Künstler insofern unfrei, dass „er den Wünschen entsprechen [muss], die die Gesellschaft als Markt an ihn richtet und in denen die Gestalt des Werkes untergeht.“60 Welche Wünsche an den Kunstschaffenden das nun sind, darauf geht Adorno nicht näher ein, auch nicht auf welche Weise er sie letztlich erfährt, bleibt unerwähnt.

Es ist also die Produktion für einen Markt und weniger die Art der Produktion, die der Musik ihren Warencharakter gibt. Die Produzenten selbst steuern den Markt, indem sie die Attribute der Autonomie ihres Kunstprodukts nicht mehr berücksichtigen und sich ganz auf die Verkäuflichkeit auf dem Markt konzentrieren. Hierbei wird vor allem die Verpackung angeboten, was sich dahinter verbirgt, spielt zunächst keine Rolle. Adorno sieht den Verlust der Kunst in einer musikalischen Produktion, die sich ganz nach ihrer Warenhaftigkeit richtet. Am Material der Oper führt er diese Problematik vor:

„Musikalisch ist das Signal der Industrialisierung der Produktion die völlige Beseitigung aller Kontraste innerhalb der Melodien und die Alleinherrschaft der – selbstverständlich schon früher als Mittel zur Einprägung gehandhabten – Sequenz; der Walzer der „Lustigen Witwe“ dürfte exemplarisch den neuen Stil statuiert haben, und der Jubel, mit dem das Bürgertum Lehárs Operette begrüßte, ist dem Erfolg der ersten Warenhäuser zu vergleichen.“61

Im weiteren Verlauf des Abschnittes bezieht sich Adorno auf Leo Fall und Oscar Strauss, die sich selbst als Künstler beziehungsweise ihre Opernwerke gleichsam einem Industrialisierungsprozess angleichen, der ihnen ihren künstlerischen Ausdruck durch Anpassung einer musikalischen Form nimmt:

„Die industrielle Entwicklung der leichten Musik löste dann auch die letzte ästhetische Bindung und verwandelte die leichte Musik in einen Markenartikel. Die Stofflichkeit der Revue hat die subjektiven Formelemente der Operette beseitigt und die Operetten beim Hörer unterboten, nicht nur, indem sie ihm die Girls vorführte, sondern indem sie ihn vom letzten Zwang geistigen Vollzuges denkender Teilnahme an den Vorgängen und ihrer Einheit befreite und die Bühne dem ungebundenen Spiel der Wünsche preisgab […].“62

Im nächsten Abschnitt ist vom Jazz die Rede, dessen Warencharakter in Kapitel 3 noch näher thematisiert wird. Die Orientierung an den Markt, so Adorno, zeigt sich anhand des Jazz der Schein-Freiheit in Form der Improvisation und der darin zum Ausdruck kommenden Unmittelbarkeit. Allerdings liegt der Warencharakter beim Jazz nicht bloß in der unmittelbaren Produktion, wie bei der Operette, hier kommt er in einer arbeitskollektiven Produktionskette zu Stande, die „„Erfinder“, Korrektor, Harmonisator und Instrumentator“63 umfasst.

Anhand dieser Arbeitsteilung, in der die „Erfindung“ zwar an erster Stelle auftaucht, jedoch am Ende kaum mehr sichtbar ist, lässt sich der von Adorno angeführte „Monopolkapitalismus“ erkennen. Wenn auch nicht in all seinen Facetten, so zeigt er sich doch im Wesen einer Arbeitsteiligkeit von Künstlern, die ihre Arbeitskraft gleich dem Lohnarbeiter einer Industrie unterwerfen, deren Antriebskraft einzig das Gewinnstreben eines Unternehmens ist.64 Hierbei bleibt jedoch zu hinterfragen, inwieweit die damalige Musikbranche tatsächlich schon monopolistisch war.65

Adorno differenziert also die Arbeitsteilung der Produktion, die jene „Idee“ hinter dem Werk somit nicht nur negligiert, sondern sie vor allem negiert. Schließlich werden die durch die Produktionsweise wenn überhaupt vorhandenen Wahloptionen des Publikums beschrieben. Der dazwischen liegende Prozess, nämlich der des Handelsbetriebs, in dem die Musikware vermarktet und verkauft wird, bleibt unerwähnt.

Adornos Arbeit „Zur gesellschaftlichen Lage der Musik“ skizziert nur ansatzweise das System einer Kulturindustrie. Doch es wird dort bereits mit einer „Übermacht des monokapitalistischer Musikbetriebes“66 oder als „präziseste Maschinerie“67 beschrieben. Im Kulturindustrie-Teil der „Dialektik der Aufklärung“ folgt eine weitaus konkretere Beschreibung ebenso wie radikalere Diagnose. Adorno spricht nun von einer Auflösung des Warencharakters. Parallel zu den kulturindustriellen Entwicklungen, die ein radikal traktiertes Ende der Kunst möglich machen, ist der Warencharakter nicht mehr nur ein Wesensmerkmal, sondern markiert ein Gesamtbild von Kunst, die nunmehr absolut kommerzialisiert ist:

„Der Warencharakter der Kunst [zerfällt], indem er sich vollends realisiert. Sie ist eine Warengattung, zugerichtet, erfaßt, der industriellen Produktion angeglichen, käuflich und fungibel, aber die Warengattung Kunst, die davon lebte, verkauft zu werden und doch unverkäuflich zu sein, wird ganz zum gleißnerisch Unverkäuflichen, sobald das Geschäft nicht mehr bloß ihre Absicht, sondern ihr einziges Prinzip ist.“68

[...]


1 Laudenbach Peter: Interview „Nur das Unsichtbare zählt. Alexander Kluge über den Philosophen Adorno“, in: Der Tagesspiegel, 11.9.2003, S. 25f.

2 Gleichwohl Adorno diese Beispiele nicht spezifiziert, konkretisiert er in der „Dialektik der Aufklärung“ die Kulturindustrie anhand von Sportereignissen (S. 129), Operetten (S. 126), von Seifenopern im Radio (S. 110) und von Museen (S. 119). Vgl. Horkheimer Max/W. Adorno Theodor: „Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug“, in: Die Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt a. M. 1969.

3 Beispielhaft sei an dieser Stelle die Spiegel-Serie: Globalisierung angeführt. Vgl.„Spiegel-Special. Die Neue Welt“, in: Spiegel Special. Spiegel-Serie: Globalisierung, Nr.7 / 2005.

4 Diese Behauptung resultiert vor allem aus persönlichen Gesprächen des Verfassers der Arbeit mit seinen Großeltern, die in der Zeit vor der NS-Diktatur in deutschen West-Großstädten aufwuchsen und durchaus Teil hatten am Beginn der Moderne, im Gegensatz dazu jedoch gegenwärtige Prozesse als „viel zu viel und viel zu schnell“ betrachten.

5 Steinert Heinz: Kulturindustrie, Münster 1998, S. 51f.

6 Vgl. Demmerling Christoph: Adorno. Ein Klassiker des 20. Jahrhunderts?, Audio CD, 2005.

7 Vgl. Steinert Heinz: Die Entdeckung der Kulturindustrie. Oder: Warum Professor Adorno Jazz nicht ausstehen konnte, Wien 1992, S. 7.

8 Die Kritische Theorie der Frankfurter Schule um Max Horkheimer und Theodor W. Adorno steht in der Tradition der Kapitalismus-Kritik von Hegel und Marx. Sie fokussiert den Anwendungsbereich der Dialektik auf den der Gesellschaftskritik und vertritt wie ihre Vordenker die These eines notwendigen geschichtlichen Prozesses. Vgl. Quante Michael: Artikel „Dialektik“, in: Metzler Philosophie-Lexikon, Hg. Peter Prechtl und Franz-Peter Burkhard, Stuttgart 1999, S. 108-110, hier: S. 110.

9 Liessmann Konrad Paul: Artikel „Kulturindustrie“, in: Metzler Lexikon. Literatur- und Kulturtheorie, Hg. Ansgar Nünning, Stuttgart - Weimar 2001, S. 346f.

10 Horkheimer/Adorno (wie Anm. 2), S. 108-150, hier: S. 116: „Der Zwang des technisch bedingten Idioms, […] bezieht auf so feine Nuancen, daß [sic] sie fast die Subtilität der Mittel eines Werks der Avantgarde erreichen, durch die es im Gegensatz zu jenen der Wahrheit dient.“

11 Ebd. S. 125.

12 In einem Fernsehinterview sagt Adorno, dass Jazz „rein gar nichts mit Kunst zu tun hat“ und fügt gleich hinzu, dass ihm hingegen „ungarische Schnulzen immer noch lieber sind, ist reine Privatsache“. Vgl. Fernsehdokumentation „Der Bürger als Revolutionär“, 3 Sat, 13.02.2004. Ebenso undeutlich erscheint der Inhalt eines Paragraphen in den Oxforder Nachträgen zu „Über Jazz“. Dort heißt es zu Beginn: „Hätte das Jazz-Subjekt einen deutschen Namen […]: er könnte nicht anders als Peter lauten.“ Vgl. Adorno Theodor W.: „Über Jazz“ (1936), in: Musikalische Schriften 4. Moments Musicaux, Impromptus (= Gesammelte Schriften Bd. 17), Frankfurt a. M. 1982, S. 74-108, hier: S. 103.

13 W. Adorno Theodor: Ästhetische Theorie (= Gesammelte Schriften Bd. 7), Frankfurt a. M. 1970, S. 11: „Kunst hat ihren Begriff in der geschichtlich sich verändernden Konstellation von Momenten. […] Der Versuch, die historische Genese von Kunst unter ein supremes Motiv ontologisch zu subsumieren, verlöre notwendig sich in so Disparates, daß [sic] die Theorie nichts in Händen behielte als die freilich relevante Einsicht, daß die Künste in keiner bruchlosen Identität sich einordnen lassen.“

14 T.S. Eliot skizziert in seinem Essay vor allem Kunst als ein sich ständig wandelndes Ganze, in dem sich Kunst ebenso wie Adorno sagt nicht als „bruchlose Identität“ einordnet, sondern immer Verhältnis zum Anderen steht. Vgl. Eliot T.S.: “Tradition and the Individual Talent”, in: Selected Essays, London 1972, S. 13-22, hier: S. 15: “[…] What happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all the works of art which preceded it. […] The existing order is complete before the new work arrives; […] the whole existing order must be, if ever so slightly, altered.”

15 Es gibt zahlreiche Arbeiten, die versuchen sich Adornos Jazz-Theorie zu nähern. Einige sehen sie als absolut wirkungslos wie Theodore Gracyks Artikel „Adorno, Jazz and the Aesthetics of Popular Music“ in einer Ausgabe des Musical Quarterly von 1992, andere Teilen nicht unbedingt Adornos Meinung, sehen aber seine Thesen als logisch an wie 1977 Susan Buck-Morrs in ihrem Buch The Origin of Negative Dialectics. Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, and the Frankfurt Institute. In Arbeiten zur Aktualität der Kulturindstrie geht einzig Heinz Steinert in seiner Arbeit Die Entdeckung der Kulturindustrie auf Adornos wichtigstes Beispiel für Kulturindustrie, den Jazz, ein. Andere Arbeiten wie 1988 von Michael Kausch Kulturindustrie und Populärkultur oder die Aufsatzsammlungen Kulturindustrie Reviewed (Hg. Barbara Becker und Josef Werner, Bielefeld 2006) sowie Die Aktualität der Dialektik der Aufklärung (Hg. Harry Kunneman und Hent de Vries, Frankfurt a. M. 1989) erwähnen dieses nur am Rande oder gar nicht.

16 Vgl. Briel Holger Mathias: Adorno und Derrida. Oder wo liegt das Ende der Moderne?, New York 1993, S. 13.

17 Neben Bespielen aus den Entwicklungen der Filmgeschichte, wie dem „Trickfilm“ (S.124), ist vor allem Jazz Gegenstand der Gegenwartsdiagnose einer Kulturindustrie (S.110, S.114, S.122, S.128, S.137ff). Vgl. Horkheimer/Adorno (wie Anm. 2).

18 Unter der Leitung von Paul Lazarsfeld arbeitete Adorno mit am „Radio Research Project“, ein Forschungsprojekt über Motive und Formen der Rundfunkrezeption, über Hörertypen und Sendegattungen. Vgl. Müller-Doohm Stefan: Adorno. Eine Biographie, Frankfurt a. M. 1994, S. 372ff.

19 Wie sich im weiteren Verlauf der Arbeit zeigen wird, spiegeln sich Adornos Eindrücke in Amerika im theoretischen Fundament der Kulturindustrie wieder. Für ihn scheint ein Anpassen an solch ein Umfeld unmöglich: „Ich erinnere mich noch des Schocks, den mir eine Emigrantin wie wir in der New Yorker Anfangszeit bereitete, als sie, Tochter aus so genanntem guten Hause, erklärte: „Früher ist man ins philharmonische Konzert gegangen, heute geht man ins Radio City. In nichts mochte ich es ihr gleichtun.“ W. Adorno Theodor: Wissenschaftliche Erfahrungen in Amerika, Frankfurt am Main 1977 (= Gesammelte Schriften, Bd. 10.2), S. 702.

20 Das Heft ist eine Publikation des „Frankfurter Instituts für Sozialforschung“ unter der Leitung von Max Horkheimer. Adorno war zu dieser Zeit dem Institut nur informeller Mitarbeiter des Instituts. Vgl. Von Friedeburg Ludwig: „Geschichte des Instituts für Sozialforschung. Die Vorkriegszeit in Frankfurt – Über das Institut“, http://web.uni-frankfurt.de/ifs/institut/geschichte.htm [abgefragt: 10.6.2007].

21 W. Adorno Theodor: „Zur gesellschaftlichen Lage der Musik“ (1932), in: Musikalische Schriften 5 (= Gesammelte Schriften, Bd. 18), Frankfurt a. M. 1984, S. 729-777, hier: S. 729.

22 Ebd. S. 730.

23 Ebd. S. 733.

24 Ebd. S. 774f.

25 Vgl. Ebd. S. 734.

26 Ebd. S. 733f.

27 Horkheimer/Adorno (wie Anm. 2), S. 141.

28 Ebd. S. 124.

29 Ebd. S. 128.

30 Ebd. S. 142.

31 Adorno (wie Anm. 13), S. 9f.

32 Die „Kulturindustrie“ ist ein zentrales Sujet Adornos. Neben zahlreichen Artikeln, Aufsätzen und Anmerkungen zur Thematik, sind an dieser Stelle exemplarisch wichtige Arbeiten genannt: Als von Adorno selbst so genannter Exkurs zur „Dialektik der Aufklärung“: W. Adorno Theodor: Philosophie der Neuen Musik, Franfurt a. M. 1958. Eine Art Nachwort zum Kulturindustrie-Kapitel: ders.: „Résumé über Kulturindustrie“, in: Kulturkritik und Gesellschaft 1 (= Gesammelte Schriften, Bd. 10.1), Frankfurt a. M. 1977, S. 337-345. Schließlich Adornos letztes, nicht mehr vollendetes Werk der „Ästhetischen Theorie“.

33 Figal Günther: Artikel „Dialektik der Aufklärung“, in: Großes Werklexikon der Philosophie, Hg. Franco Volpi, Stuttgart 1999, S. 8f.

34 Horkheimer/Adorno (wie Anm. 2), S. 112.

35 Ebd. S. 144.

36 Ebd. S. 127.

37 Ebd. S. 122f.

38 Horkheimer/Adorno (wie Anm. 2), S. 121.

39 Adorno (wie Anm. 21), S. 734: „Dieser […] Typ, wird wesentlich von Schönberg und seiner Schule vertreten.“

40 Als 17-Jähriger schreibt der junge Komponist Adorno einen Brief an Schönberg, indem er ihm seine Bewunderung für sein Werk ausdrückt. In empathischem Duktus begründet Adorno aber seine Begeisterung vor allem durch Wissen über die musikalische Form Schönbergs, insbesondere die der Zwölftonkomposition. Vgl. Adorno. Eine Bildmonographie, Hg. Theoder W. Adorno Archiv, Frankfurt am Main 2003, S. 64-66.

41 W. Adorno Theodor: „Arnold Schönberg“ (1934), in: Musikalische Schriften 5 (= Gesammelte Schriften, Bd. 18), S. 394-397, hier: S. 394.

42 Borio Gianmario: „Die Positionen Adornos zur musikalischen Avantgarde zwischen 1954 und 1966“, in: Adorno in seinen musikalischen Schriften (= Musik im Diskurs, Bd. 2), Hg. Brunhilde Sonntag, Regensburg 1987, S. 163-180, hier: S. 163.

43 Adorno (wie Anm. 32), S.69.

44 (wie Anm. 40) S. 65.

45 Jakobik Albert: Arnold Schönberg. Die verräumlichte Zeit, Regensburg 1983, S.22.

46 Adorno (wie Anm. 32), S. 69.

47 In einem Brief an Rudolf Kolisch vom 24. Juli 1932, schreibt Schönberg über eben jene musik-handwerklichen Analysen Adornos: „Ich kann nicht oft genug davor warnen, diese Analysen zu überschätzen, da sie ja doch nur zu dem führen, was ich immer bekämpft habe: zur Erkenntnis, wie es gemacht ist; während ich immer erkennen geholfen habe: was es ist! Ich habe das dem Wiesengrund schon wiederholt begreiflich zu machen versucht […].“ Schoenberg Arnold: Ausgewählte Briefe, Hg. Erwin Stein, Mainz 1958, S. 178f.

48 Adorno (wie Anm. 32), S. 46f.

49 Vgl. Ebd..

50 „Die glückliche Hand“ ist ein Drama mit Musik über eine gestörte Liebesbeziehung. In sechs Bildern lässt es mystische, realistische und märchenhafte Szenen einander abwechseln. Vgl. Stuckenschmidt H. H.: Schönberg, Zürich 1974, S. 114f.

51 Ebd. S. 45f.

52 Vgl. Jungheinrich Hans-Klaus: „Wie kompositorische Praxis in Sprachkunst übergeht“, in: Theodor W. Adorno. Der Komponist, Musik-Konzepte, H. 63/64 (Januar 1989), Hg. Heinz Klaus Metzger und Rainer Riehn, S. 138-144, hier: S. 140: „Der Komponist [Adorno] ist nicht abgespalten vom Philosophen, und der Philosoph weiß genau, was der Komponist tut. Sprache und Musik sind Medien ein und desselben Geistes.“

53 Aus Gründen der Ökonomie sei nur eine Stelle aus Adornos Jazz-Arbeit „Über Jazz“ exemplarisch erwähnt: Die einfache, immer gleiche Zählzeit im Jazz durch die Basstrommel imitiert Adorno in der Sprache, wenn er den Rhythmus imitierend schreibt, er wird von der großen Trommel „je und je“ markiert. Vgl. Adorno (wie Anm. 12), S. 74f. Darüber hinaus lässt der verschachtelte Aufbau der Syntax in vielen Schriften Adornos, durchaus parallelen zur Stimmführung der Kontrapunktik erkennen. Einer Technik des musikalischen Satzes, in der mehrere Stimmen gleichwertig nebeneinander stehen, welche sich nicht zuletzt auch im Modell der Analyseweise Adornos, der Dialektik selber erkennen lassen.

54 Vgl. Horkheimer/Adorno (wie Anm. 2), S. 122: „Das aber versucht die Kulturindustrie. Die Exzentrizität von Zirkus, Panoptikum und Bordell zur Gesellschaft ist ihr so peinlich wie die von Schönberg und Karl Kraus.“

55 Adorno Theodor W.: Musikalische Schriften 1-3, Frankfurt am Main 1978, S. 10.

56 Adorno (wie Anm. 21), S. 729.

57 Horkheimer/Adorno (wie Anm. 2), S. 108.

58 Adorno (wie Anm. 21), S. 752ff.

59 Ebd. S. 753.

60 Ebd. S. 754.

61 Ebd. S. 772.

62 Ebd.

63 Ebd. S. 774.

64 Adornos musiksoziologische Analyse knüpft damit auch an die Kritik an einem Monopol-Kapitalismus von Karl Marx an, der in dieser Entwicklung, also einer Stufe nach dem Konkurrenz-Kapitalismus, „das belebende Feuer der Produktion“ gleichsam erloschen sieht. Marx Karl, Das Kapital. Der Gesamtprozess der kapitalistischen Produktion, Frankfurt am Main 1972, S. 269.

65 Vgl. Steinert (wie Anm. 7), S. 161.

66 Adorno (wie Anm. 21), S. 730.

67 Ebd. S. 773.

68 Horkheimer/Adorno (wie Anm. 2), S. 142.

Details

Seiten
48
Jahr
2007
ISBN (eBook)
9783668950290
ISBN (Buch)
9783668950306
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v471256
Institution / Hochschule
Universität Siegen – Germanistik
Note
1,3
Schlagworte
Adorno Jazz Benjamin Kulturkritik

Autor

Teilen

Zurück

Titel: Adornos Jazz-Verständnis. Theodor W. Adornos Kritik an einer Kulturindustrie und ihre Aktualität