Was braucht es zur Kunst? Eine vergleichende Analyse der Kunstwelt-Theorien Arthur C. Dantos und George Dickies

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Arthur C. Danto und George Dickie – Zwei Kunstwelten
2.1 Danto: Kunst als ‚Verklärung des Gewöhnlichen‘
2.1.1 Durch Interpretation zur semantischen Dimension des Kunstwerks
2.1.2 Die Doppelrolle von Kunstwerken: Darstellung und Ausdruck
2.1.3 Im Zentrum der Kunst: Metapher, Ausdruck und Stil
2.2 Dickie: Kunst als Institution
2.2.1 Künstlerische Artefakte und ihr institutioneller Charakter
2.2.2 Die Kunstwelt – Der kulturelle Rahmen der Kunst

3. Braucht die Kunst
3.1 ein Thema?
3.2 Theorien?
3.3 mehr als einen Schöpfer?

4. Fazit

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Fällt der Ausdruck Kunst in Büchern, Zeitschriften, im Fernsehen oder in alltäglichen Gesprächen, hat ein jeder eine allgemeine Vorstellung, was er unter diesem Ausdruck zu verstehen hat. Man mag an die Gemälde Rembrandts, die Lyrik Goethes, die Dramen Shakespeares, die Kompositionen Bachs denken, und sie etwa für ihren Realismus und ihre Fähigkeit bewundern, das Publikum zu berühren. Solange sich die Diskussion in der Sphäre dieser ‚klassischen‘ Werke bewegt, bereitet der Kunstbegriff im Allgemeinen keine größeren Verständnisschwierigkeiten.

Anders verhält es sich jedoch, handelt es sich bei dem infrage stehenden Gegenstand beispielsweise um moderne Kunst. Im Bereich der Malerei etwa mag die Konfrontation mit Barnett Newmans Farbflächen in „Onement VI“ oder Andy Warhols Gemälde grüner Coca-Cola-Flaschen Befremden, vielleicht sogar Widerspruch auslösen: Was macht das einer Werbeanzeige ähnelnde Bild einer Aneinanderreihung von Colaflaschen zu Kunst? Jedes Kind ist in der Lage, eine Leinwand blau zu bemalen und mit einem breiten grünblauen Strich in zwei Flächen zu teilen, und trotzdem, mag man intuitiv vermuten, würde das Bild von keiner Galerie als Kunstwerk anerkannt und ausgestellt. Es ist jedoch keineswegs so, dass alles, was ein Künstler herstellt, Kunst ist, und ein Blick in die Kunstgeschichte zeigt etwa anhand von Stillleben und Landschaftsszenen, dass sich die Kunst durchaus mit alltäglichen Objekten befasst. Es fällt schwer, die Skepsis gegenüber den modernen Werken zu begründen, erfordert dies doch eine Definition von Kunst, um klar zu bestimmen, weshalb bestimmte Objekte in diese Kategorie ein- bzw. aus ihr auszuschließen sind.

Lässt sich aber im Angesicht der Heterogenität der künstlerischen Genres und der Vielfalt von Motiven und Stilen überhaupt eine solche Begriffs- bzw. Wesensbestimmung der Kunst geben? Diese Frage ist Gegenstand unterschiedlicher Theorien innerhalb der Disziplin der Kunstphilosophie. Zwei zentrale Ansätze zu ihrer Beantwortung stammen von den beiden US-amerikanischen Philosophen Arthur C. Danto und George Dickie. Beide erheben den Anspruch, eine Kunstdefinition zu entwickeln, die den Ausdruck ‚Kunst‘ nicht als wertende, sondern als klassifikatorische Bezeichnung begreift. Im Mittelpunkt von Dantos 1981 veröffentlichtem Hauptwerk „Die Verklärung des Gewöhnlichen“ stehen Paare von Objekten, von denen jeweils eines ein Kunstwerk und das andere ein gewöhnlicher, nichtkünstlerischer Gegenstand ist, wobei sie einander in ihren sinnlich wahrnehmbaren Eigenschaften so sehr gleichen, dass sie nicht durch unmittelbare Wahrnehmung voneinander unterschieden werden können. Ein Beispiel hierfür wäre etwa Marcel Duchamps „Fountain“ und dessen gewöhnliches Pendant, ein beliebiges Urinal im Sanitärfachhandel. Dickie knüpft in seinem Buch „The Art Circle“ aus dem Jahr 1984 an diese Beispiele an, und beide kommen zu dem Schluss, dass die Verschiedenartigkeit der Objekte darin begründet liegt, dass das Kunstwerk im Gegensatz zu dem gewöhnlichen Gegenstand in einen spezifischen Kontext eingebettet ist, dem sowohl bei der Erschaffung als auch dem Erkennen von Kunstwerken zentrale Bedeutung zukommt: den Kontext einer Kunstwelt. Obwohl beide die Idee der Kunstwelt in den Fokus ihrer Ansätze rücken, haben sie jeweils ein ganz eigenes Verständnis, worum es sich bei der Kunstwelt genau handelt und auf welche Weise sie ihre Bedeutung für die kulturelle Praktik Kunst entfaltet. Danto führt das Konzept der Kunstwelt bereits in einem 1964 publizierten Aufsatz relativ vage als Komplex aus Theorien und kunstgeschichtlichem Wissen ein, während Dickie auf Dantos Begriff seine Theorie der Kunstwelt als ausdifferenziertes, von Konventionen durchzogenes System aufbaut und konkrete Kriterien zur Herstellung und Rezeption von Kunst entwickelt, wobei er letztere als kulturell etablierte Institution begreift.

Vor diesem Hintergrund ist das Anliegen der vorliegenden Arbeit, die Gemeinsamkeiten und Differenzen beider Theorien, die nicht zuletzt aufgrund der Verwendung des Kunstwelt-Begriffes häufig als in einer gewissen Nähe zueinander stehend gesehen werden¹, herauszuarbeiten und kritisch zu beleuchten. Zunächst werden die einzelnen Ansätze separat vorgestellt, um einen ersten Überblick zu gewinnen. Um den begrenzten Rahmen dieser Arbeit nicht zu überschreiten, bleibt die kritische Auseinandersetzung der Autoren mit anderen Theoretikern, die oftmals den Ausgangspunkt für die Entwicklung ihrer eigenen Gedanken bildet, zugunsten einer Darstellung der wesentlichen Züge der Theorien Dantos und Dickies weitgehend unberücksichtigt. Vor dem Hintergrund des hier gewonnenen Wissens werden anschließend einzelne Aspekte der Theorien herausgearbeitet, die einem detaillierteren Vergleich unterzogen werden sollen. Ziel ist hier sowohl die Kontrastierung der beiden Ansätze in ihren Grundfesten als auch eine präzisere Annäherung an das jeweilige Kunstverständnis der Autoren. Eine Zusammenschau der Ergebnisse und ein Fazit beschließen die Arbeit.

2. Arthur C. Danto und George Dickie – Zwei Kunstwelten

2.1 Danto: Kunst als ‚Verklärung des Gewöhnlichen‘

Im Zentrum von Dantos Ausführungen stehen Gedankenexperimente, die an Fälle von Kunstwerken wie Marcel Duchamps „Fountain“ angelehnt sind. Sie stellen folgende Frage: Wie ist es möglich, dass von einem Objektpaar ein Gegenstand ein Kunstwerk ist und das andere ein „reine[s] reale[s] Ding“², obwohl beide sich sinnlich nicht voneinander unterscheiden? Wieso ist „Fountain“ ein Kunstwerk, die übrigen Urinale, die im Handel zu kaufen sind oder in den Toiletten von Lokalen hängen aber nicht?

Nach Danto handelt es sich bei dem Kunststatus von Objekten nicht um etwas, das von außen erzeugt wird, etwa durch eine ästhetische Haltung des Betrachters gegenüber einem Gegenstand, die theoretisch gegenüber jedem beliebigen Objekt eingenommen werden kann³. Vielmehr ist der Unterschied zwischen realen Dingen und Kunst ein ontologischer⁴. So nennt Danto zunächst als maßgebliche Differenz der Objekte, dass reine reale Dinge schlicht sind, was sie sind – etwa ein Urinal –, während Kunstwerke nicht nur in ihrer Materialität Gegenstände in der Realität, sondern gleichzeitig stets ‚über etwas‘ sind, sogenannte „aboutness“⁵ besitzen⁶. Kunstwerke beziehen sich auf etwas und haben daher einen semantischen Charakter, analog zu Sprache in ihrer Bezeichnungs- und Darstellungsfunktion⁷. Sie stellen etwas dar, das sie nicht selbst sind, und in dieser Dimension befinden sie sich in einem gewissen Abstand zur Welt⁸. Doch worüber ist ein Kunstwerk, und wie lässt es sich ermitteln? Diesen Fragen sollen im Folgenden nachgegangen werden.

2.1.1 Durch Interpretation zur semantischen Dimension des Kunstwerks

Das ‚Über‘ eines Kunstwerks muss auf dem Wege der Interpretation ermittelt werden. Die Interpretation ist für den Kunststatus unentbehrlich, denn das Besondere an Kunstwerken ist, dass sie nicht neutral gesehen werden können, wie es bei realen Dingen üblich ist, die einfach sind, was sie sind⁹. Im Umkehrschluss hält Danto fest: „[N]ichts [ist] ein Kunstwerk [...] ohne eine Interpretation, die es als solches konstituiert“¹⁰, das „bloße[] Ding in das Reich der Kunst erh[ebt]“¹¹. Damit ist nicht gemeint, dass etwa ein Galeriebesucher völlig frei Überlegungen anstellen und eine von persönlichen Assoziationen geleitete individuelle Vorstellung der ‚Bedeutung‘ eines Gemäldes entwickeln sollte. Vielmehr geht es darum, die Identität des Werkes zu ermitteln, die sich aus dessen Beziehung zu seinem Erzeuger, dem Künstler, und seinem kunsthistorischen Kontext ergibt¹². Eine Hilfe ist dabei oftmals der Titel eines Werkes, da dieser nicht bloß als Name oder Etikett fungiert, sondern als Leitlinie der Interpretation, die, „da [der Titel] ja vom Maler gegeben wird, vermutlich das ein[schließt], was der Maler mit Hilfe der Strukturierung des Werkes beabsichtigte“^{13 14}. Auch die Formulierung ‚Ohne Titel‘ erfüllt eine ähnliche Funktion, da sie einem Titel gleicht und damit auf den Kunstwerkstatus des jeweiligen Objektes hinweist¹⁵.

Dementsprechend gilt es bei der Interpretation, „eine Theorie anzubieten, worüber das Werk ist und was sein Sujet ist. Dies muss jedoch von Identifikationen begründet werden“¹⁶. Eine solche Identifikation findet beispielsweise statt, wenn der Betrachter von Bruegels Bild „Landschaft mit dem Sturz des Ikarus“ den weißen Farbfleck in der rechten unteren Ecke als die Beine des gefallenen Ikarus und die ihn umgebenden blauen und grauen Farbflecken als das Meer identifiziert – wobei die Voraussetzung gilt, dass der Betrachter als Interpretierender bereit ist, die buchstäbliche Falschheit seiner künstlerischen Identifikation zu akzeptieren, schließlich handelt es sich nicht tatsächlich um Beine und Wasser. Insofern liegen hier metaphorische Identifikationen vor, die die Farbflecken zu Ikarus Beinen und dem Meer transfigurieren, also verklären.¹⁷ Wie noch zu zeigen sein wird, besteht dieser metaphorische Charakter auch bei buchstäblicher Richtigkeit der Aussage, da die künstlerische Identifikation stets auf eine spezifische Bedeutungsdimension des Abgebildeten Bezug nimmt¹⁸. Das einzelne Werk zeigt sich sodann als Netz von Identifikationen – deren erste die Art der übrigen bestimmt – und wird durch dieses in seiner Bedeutung konstituiert. So zeigen die einzelnen Elemente in Bruegels Gemälde ihre Bedeutung und spezielle strukturelle Verbindung allesamt unter Bezugnahme auf die Identifikation des Körpers des Ikarus.¹⁹

Um den Willen des Urhebers bezüglich der Werkgestaltung bzw. -bedeutung zu ermitteln, nimmt der Interpretierende seine Identifikationen vor dem Hintergrund seines eigenen Wissens und dem (zumindest als möglich anzunehmenden) Wissenshorizont des Künstlers vor, und begründet seine Entscheidungen hiermit, wobei das Wissen des Künstlers aufgrund des Ziels der Ermittlung der Werkidentität als Grenze bzw. Maßstab der Interpretation zu verstehen ist²⁰. Zum besseren Verständnis dieses Prinzips lässt sich das Beispiel eines Gemäldes, das eine weiße Leinwand mit einer schwarzen Linie zeigt, anführen²¹. Der „einfache[] Mann“²², der mit Kunst nicht vertraut ist, würde es Danto zufolge beschreiben, in dem er sagt: „Das ist schwarze und weiße Farbe, und nichts anderes.“²³ Nun meint Danto weiter, dass – in Analogie zu den Objektpaaren aus reinem Ding und Kunstwerk – die gleiche Aussage aus dem Mund des Urhebers etwas anderes bedeutet, nämlich eine Interpretation darstellt²⁴. So bezieht sich der Künstler mit seinem Werk auf die Kunsttheorien vor 1950, die Farbe stets als Mittel gesehen haben, um bestimmte Gegenstände sichtbar zu machen, wobei die Farbe selbst transparent sein, also gewissermaßen verleugnet werden soll²⁵. Im Gegensatz hierzu sucht er nun die Farbe „undurchsichtig [zu] machen, ihr Formen [zu] geben, die allzu unbotmäßig exzentrisch sind, um identifiziert und interpretiert zu werden.“²⁶ Seine Aussage, dass es sich um „schwarze und weiße Farbe, [und] nichts anderes“²⁷ handelt, ist eine künstlerische Identifikation, die als solche in einem spezifischen Kontext, zusammengesetzt aus der Transparenztheorie, der Theorie der eigenständigen Farbe sowie den entsprechenden Werken, situiert ist²⁸ und die sichtbare Farbe metaphorisch als Farbe in ihrer Eigenschaft als Kern der Kunst erkennt. Vor diesem Hintergrund macht der Künstler mit seiner Interpretation gleichzeitig eine künstlerische Aussage²⁹: Er weist „auf künstlerische Weise eine ganze Klasse von Einstellungen zurück[], die Einstellungen gegenüber Kunstobjekten sind“³⁰, und erstrebt „die Rückkehr zur Malfarbe als Kunst“³¹, „zur Körperlichkeit der Farbe aus einer Atmosphäre der Kunsttheorien und der (ihm bekannten) Kunstgeschichte.“³²

Das vorangegangene Beispiel macht deutlich, dass ein Kunstwerk aus weit mehr als seinen sinnlich wahrnehmbaren Qualitäten besteht: Wenn der Künstler äußert, dass das beschriebene Gemälde nur schwarze und weiße Farbe und nichts anderes, dass es über nichts sei, heißt dies nicht, dass es im umfassenden Sinne über nichts ist. Das Bild ist zwar insofern tatsächlich über nichts, als es nicht mit Hilfe der Farbe über einen bestimmten Gegenstand ist. In anderer Hinsicht besitzt es aber durchaus Bedeutung, indem es über eine überkommene Theorie, die verworfen wird, und über eine neue Theorie ist, die das Alte ersetzt. Die Kenntnis dieser Theorien ist grundlegend, will man das Werk verstehen und wertschätzen³³.³⁴ Mit Bezug auf diesen Aspekt meint Danto überdies, dass die Erschaffung eines bestimmten Kunstwerks nicht zu jedem Zeitpunkt, sondern nur vor dem Hintergrund kunsthistorischer Entwicklungen möglich ist, da die künstlerischen Theorien und Ereignisse, auf die sich die Werke jeweils beziehen, erst im Laufe der Kunstgeschichte hervorgebracht werden ³⁵. Hier scheint jedoch eine Differenzierung von Bedeutung zu sein. So ließe sich etwa, denkt man das Prinzip der Bezugnahme auf Theorien weiter, ein um 1960 geschaffenes Werk vorstellen, dass sich auf die Theorie der Körperlichkeit der Farbe bezieht. Es wäre grundsätzlich denkbar, das ein optisch ununterscheidbares Werk bereits 1850 geschaffen wurde, dieses aber hätte entweder überhaupt kein oder zumindest nicht das gleiche Kunstwerk wie sein später entstandenes Pendant sein können, da das künstlerische Konzept, auf das sich letzteres bezieht, erst um 1950 aufkommt³⁶. Das oben beschriebene schwarz-weiße Gemälde bezieht sich allerdings auf die Transparenztheorie, die „[s]eit Beginn der Kunst“³⁷ existiert. Somit wäre es zu jedem Zeitpunkt der Kunstgeschichte möglich gewesen, ein nicht nur optisch ununterscheidbares, sondern auch völlig bedeutungsgleiches Werk zu produzieren, das also über das gleiche ist wie sein Nachfolger. Die Notwendigkeit der Kenntnis der jeweiligen Kunsttheorien bleibt hiervon jedoch unberührt.

Vor dem Hintergrund der bisherigen Ausführungen ist nachvollziehbar, weshalb Danto in seinem Aufsatz über die Kunstwelt von 1964 formuliert: „Einen Gegenstand als Kunst zu sehen, erfordert [...] eine Atmosphäre künstlerischer Theorie, eine Kenntnis der Geschichte der Kunst: eine Kunstwelt“³⁸, und ergänzt, dass Kunst wie auch die Kunstwelt von der Existenz von Theorien abhängig sind³⁹. Ohne Theorien wären die weiße und schwarze Farbe tatsächlich nichts weiter als weiße und schwarze Farbe⁴⁰. Ohne sie könnte keine Interpretation stattfinden. Folglich gäbe es keine Kunstwerke, und die Kunstwelt, weiters als „Welt interpretierter Dinge“⁴¹ beschrieben, würde nicht existieren. Auffallend ist, dass Danto seine Vorstellung der Kunstwelt nur knapp und bruchstückhaft als Komplex von Theorien und Werken beschreibt, die den Rahmen für das Kunstschaffen bilden. In Anlehnung an Plumpe⁴² lässt sich hier festhalten, dass dieses Konzept insofern problematisch ist, als es die Frage nach dem Ursprung der Kunst offen lässt. So muss es irgendwann ein erstes Kunstwerk gegeben haben, das sich logischerweise weder auf bereits bestehende Werke noch bestehende Kunsttheorien bezogen haben kann. Den einzigen Hinweis auf eine ‚erste Kunst‘ stellt Dantos Vermutung dar, dass Kunst zu einem früheren Zeitpunkt in mythischen Praktiken wie der Erstellung von Götterbildern bestand, die im Laufe der Zeit ihren magischen Charakter als reale Vergegenwärtigung verloren haben und zu reinen Darstellungen geworden sind⁴³. Die weitere Entwicklung lässt er jedoch offen. Da die Bezugnahme auf Kunstgeschichte und -theorien für Dantos Ansatz essentiell ist, kann letzterer ohne eine stringente Theorie der historischen Entwicklung der Kunst keine umfassende Gültigkeit beanspruchen.

Zwar wird die Kunstwelt als ‚Welt interpretierter Dinge‘ beschrieben, jedoch widerspräche es dem Alltagsverständnis, wirklich alle Dinge, die Interpretation erfordern, in die Kunstwelt aufzunehmen. So werden etwa Landkarten, Diagramme oder Zeitungsartikel gewöhnlich nicht als Kunstwerke eingestuft, obgleich auch sie eine Interpretation erfordern, ‚gelesen‘ werden müssen.⁴⁴ Das reine, einfache ‚Über-etwas-Sein‘ reicht also nicht aus. Für die Zugehörigkeit zur Kunstwelt ausschlaggebend ist vielmehr eine weitere Dimension des Kunstwerks, die auf einer Art zweiter Ebene etwas über das dargestellte Sujet ausdrückt⁴⁵. Diese Doppelstruktur soll im folgenden Abschnitt näher betrachtet werden.

2.1.2 Die Doppelrolle von Kunstwerken: Darstellung und Ausdruck

Danto beginnt die Erläuterung seiner These der zweifachen Dimension von Kunstwerken mit einer Diskussion von Paaren darstellender Objekte, die nicht nur äußerlich identisch sind, sondern auch den gleichen Inhalt besitzen, wobei es sich bei dem einen Objekt um eine sogenannte ‚reine Darstellung‘ und bei dem zweiten um ein Kunstwerk handelt. So nennt er etwa einen von einem Kriminalberichterstatter verfassten Zeitungsartikel über einen mehrfachen Mord und als sein Pendant eine von einem Schriftsteller geschriebene Zeitungsgeschichte über dieselben Morde, ein Beispiel nichtfiktionaler Literatur, das exakt gleich formuliert ist und dem Zeitungsartikel zum Verwechseln gleicht. Die Frage, warum nun von diesen vermeintlich in jeder Hinsicht offenkundig identischen Texten einer ein Kunstwerk ist, der andere hingegen nicht, beantwortet Danto mit dem Verweis auf die unterschiedliche Motivation der Autoren. So sucht der Schriftsteller mit seiner Nutzung der Form des Zeitungsartikels, die in der Literatur ungewöhnlich ist, etwas Konkretes zu erreichen, etwas über sie auszudrücken: Er will vor Augen führen, dass „die Form der Zeitungsgeschichte genau die ist, in der Fakten dieser unerquicklichen Art gewöhnlich einer Welt präsentiert werden, die von Medien durchtränkt ist“⁴⁶. Er reflektiert also die „Struktur der Medien“⁴⁷ in unserer Kultur und verwendet sie „als stilistisches Mittel“⁴⁸. Währenddessen bediene sich der Autor des ersten Textes der Form des Zeitungsberichts ohne jegliche Absicht eines Ausdrucks, sondern lediglich, weil dies eben die übliche Art der Berichterstattung innerhalb des Mediums Zeitung ist. Ferner meint Danto, dass die „Zeitungsgeschichte keine Literatur ist“⁴⁹, weshalb „sie zu literarischen Geschichten insgesamt in einem Gegensatz [steht].“⁵⁰ Die Geschichte des Schriftstellers „ist eine Spezies der Klasse, aus der die Zeitungsgeschichte ausgeschlossen ist“⁵¹.⁵² Problematisch an dieser Vorstellung ist zweierlei: Zum einen wählt der Berichterstatter die Form des Zeitungsberichts nicht nur, weil sie eben gewöhnlich ist, sondern weil sie sich zur Verwirklichung des Zieles eignet, die Leser sachlich über ein Ereignis zu informieren. Dieses Ziel ist der Form des Zeitungsberichtes inhärent und vermutlich der Grund, weshalb sich die Textsorte als solche etabliert hat. Zum anderen behauptet Danto hier den Unterschied von Zeitungsartikel und Literatur, den er eigentlich zu begründen versucht. Dennoch lässt sich feststellen, dass sich der Bericht des Kriminalberichterstatters rein auf den Mord als Ereignis bezieht, während der Text des Schriftstellers reflektierend auf die Gestalt des Berichts Bezug nimmt. Insofern lässt sich folgern, dass die „reine Darstellung [...] in Bezug auf das Medium ‚transparent‘, das entsprechende Kunstwerk ‚opak‘“⁵³ ist⁵⁴. Anders als bei reinen Darstellungen wie dem nichtliterarischen Zeitungsbericht geht es bei Kunstwerken demnach nicht nur um den Inhalt, sondern zudem wesentlich um die „Art, wie der Inhalt in Beziehung zum Inhalt selbst präsentiert wird“⁵⁵, wodurch etwas über das Dargestellte ausgedrückt wird⁵⁶. Dies bezeichnet Danto als Doppelrolle des Kunstwerks⁵⁷. Entsprechend ist die Interpretation eines Kunstwerks von anderer Art als jene einer reinen Darstellung: während die sogenannte künstlerische Interpretation die Doppelstruktur des Werkes, beispielsweise des literarischen Zeitungsartikels, zu ermitteln hat, handelt es sich im Fall der reinen Darstellung, etwa einer Landkarte, um eine pragmatische Interpretation, die nach dem Inhalt, dem einfachen ‚Über‘ der Abbildung fragt⁵⁸.

Weiters versucht Danto den möglichen Einwand zu widerlegen, dass es sich bei dem Ausdruck um eine Art Erweiterung des Inhalts – verstanden als „all das, was Reize auslösen würde, die dem dargestellten Objekt gleichwertig sind“⁵⁹ – handelt, und spricht sich stattdessen für ein Verständnis des Ausdrucks als eigene Eigenschaft des Werkes aus. Hierzu führt er die Mimesistheorie an, nach welcher es das höchste Ziel der Kunst ist, ihren Gegenstand so genau nachzuahmen, dass der Betrachter ihn mit der Realität verwechselt. Voraussetzung ist, dass das Medium in der perfekten Nachahmung transparent wird und nur noch die Illusion der Gegenwart des Dargestellten übrig lässt. Gelingt es, das Medium unsichtbar zu machen, werden auch seine Eigenschaften unsichtbar, sodass sich die Prädikate, die wir beispielsweise einem Gemälde zuschreiben, folglich nie auf dieses selbst, sondern ausschließlich auf das dargestellte Objekt beziehen können. Das Medium hat nur dann Eigenschaften, wenn das Ziel, seine Transparenz zu erreichen, gescheitert ist. Dies hat nicht nur zur Folge, dass die Nachahmungstheorie nicht in der Lage ist, einen Beitrag zur Unterscheidung von Kunstwerken und inhaltsgleichen reinen Darstellungen zu leisten. Nach Danto ist dieses Konzept zusätzlich nicht mit der gewöhnlichen Kunsterfahrung vereinbar, zeigen sich innerhalb dieser doch durchaus unterschiedliche Reaktionen auf inhaltsgleiche Darstellungen verschiedener Künstler. Auch gibt es neben den „ästhetische[n] Routineprädikate[n] wie ‚ist schön‘“⁶⁰ – die gleichzeitig der Beschreibung von Kunstwerken und ihren Motiven dienen, da ein schönes Bild zumeist von etwas Schönem ist – eine ganze Reihe weiterer ästhetischer Prädikate, die sich nicht gleichermaßen auf den Inhalt wie auf das Werk beziehen lassen.⁶¹ Grund dafür ist, dass Kunstwerke einige Eigenschaften besitzen, die sich von jenen realer Dinge bzw. reiner Darstellungen unterscheiden⁶². Diese lassen sich, wie die Beispiele der ununterscheidbaren Objekte, etwa der beiden Zeitungsberichte, illustrieren, nicht einfach durch Sinneswahrnehmung erkennen, sondern zeigen sich dann, wenn wir das Werk als Kunstwerk mit seiner spezifischen historischen Identität sehen, es also interpretiert haben⁶³. Währenddessen sind die Eigenschaften der realen Dinge durch Sehen, Hören, etc. unmittelbar zugänglich⁶⁴.

In Kapitel 2.1.1 zeigten die beiden Beschreibungen des Gemäldes aus schwarzer und weißer Farbe bereits, dass zwei äußerlich identische Sätze abhängig von ihrem Kontext verschiedene Bedeutungen haben können – also auf verschiedene Eigenschaften eines Werkes Bezug nehmen und eine Unterscheidung von buchstäblicher Wahrheit und metaphorischer Wahrheit ermöglichen – was auf eine besondere Art der Sprache innerhalb der Kunst hinweist. Diese zeigt sich schließlich auch anhand einer Reihe ästhetischer Prädikate, die sich zwar auf Kunstwerke, nicht aber auf die von ihnen dargestellten Objekte der Realität anwenden lassen⁶⁵. So können Beschreibungen wie „‚kraftvoll‘, [...] ‚flüssig‘, ‚Tiefe haben‘ [und] ‚scharf‘“⁶⁶ auf Zeichnungen von Blumen zutreffen, während die gleichen Worte nicht zur Beschreibung der Blumen selbst verwendet werden können – schließlich kann ein Bild mit flüssigen Bewegungen und/oder scharfen Zügen gemalt werden, eine Blume selbst aber kann unmöglich flüssig oder scharf sein⁶⁷. Die Mimesistheorie jedoch wertet alles, was die realistische Darstellung der Wirklichkeit übersteigt, also das Medium in seiner Sichtbarkeit, die Elemente des Ausdrucks und die kunstwerkspezifischen Prädikate, als Zusatz, der nicht nur für den Zweck der Erzeugung der Illusion unnötig, sondern auch störend sein kann und daher zu vermeiden ist⁶⁸. Die Tatsache, dass innerhalb der Mimesistheorie kein Platz für diese zentralen ästhetischen Begriffe vorhanden ist und nur solche Zuschreibungen möglich sind, die auch auf die abgebildeten Gegenstände anwendbar sind, sieht Danto als „Mangel“⁶⁹, der „ihren Untergang bedeutet“^{70 71}. Hieran anknüpfend konstatiert er, dass Kunst nicht mit ihrem Inhalt gleichzusetzen ist, da sonst keine Möglichkeit besteht, die nach seiner Analyse zentralen künstlerischen Kategorien wie Ausdruck, Metapher und die mit den kunstspezifischen Prädikaten angesprochenen Eigenschaften zu integrieren⁷². Bemerkenswert ist, dass Danto mit seiner Argumentation impliziert, dass illusionistische Werke aufgrund ihres Mangels an Ausdruck etc. keine Kunst sind, und meint, dass etwa das Trompe-l’œil „mit Kunst kaum etwas zu tun“⁷³ hat⁷⁴. Logisch spricht nichts gegen eine solche Theorie, allerdings mag diese Auffassung dem gewöhnlichen Kunstverständnis, das Werke wie Pere Borrell del Casos „Flucht vor der Kritik“ durchaus als Kunst anerkennt, zuwiderlaufen.

Nachdem bisher die Bedeutung der Interpretation für den Kunststatus aufgezeigt und verschiedene Prädikate von Kunstwerken ermittelt wurden, die nur für die Werke und nicht für ihre realen Gegenstücke gelten, zeigt sich, dass innerhalb der Sphäre der Kunst eine spezifische Art der sprachlichen Kommunikation herrscht. Es besteht eine Parallele zwischen der Trennung von Kunstwerken und realen Objekten und der jeweiligen Sprache, mit der beide beschrieben werden⁷⁵. Daher bezeichnet Danto die Kunstwelt denn auch als „Sprachgemeinschaft“⁷⁶. Es ist diese eigentümliche Sprache, die in Verknüpfung mit der Interpretation ein Kunstwerk als solches identifiziert bzw. konstituiert, sie ist die „Währung der Kunstwelt“^{77 78}. Die Begriffe, die sie zur Charakterisierung von Kunstwerken bereitstellt, sind laut Danto dadurch gekennzeichnet, dass sie nicht rein beschreibend, sondern stets wertend sind, sodass etwa das Prädikat ‚kraftvoll‘ als Lob genutzt wird⁷⁹. Demnach ist die an Interpretation und eine eigene Sprache gekoppelte ästhetische Wertschätzung von Kunstwerken von anderer Art als die Wertschätzung gewöhnlicher Objekte⁸⁰. Über die Werte der jeweiligen Worte und die Angemessenheit ihrer Verwendung in einem konkreten Fall besteht – mit graduellen Abweichungen – Einigkeit innerhalb der Gemeinschaft, u.a. basierend auf bestimmten verinnerlichten Anwendungsregeln ⁸¹. Zu beachten ist dabei, dass diese Ausdrücke weder auf den Inhalt, noch auf die Materie selbst bezogen werden können, sondern nur auf das Medium. Das heißt für den Fall der Blumenbilder, dass weder die Blumen, noch Papier und Tusche kraftvoll sind, sondern nur die Zeichnung.⁸² Trifft ein entsprechendes Prädikat auf Bild und Motiv zu, etwa wenn „‚kraftvolle Zeichnungen von Athleten‘“⁸³ gleichzeitig auch „‚Zeichnungen von kraftvollen Athleten‘“⁸⁴ sind, gründet dies in der unterliegenden lexikalischen Struktur des Wortes ‚Athlet‘, nach welcher ein solcher meist kraftvoll ist⁸⁵. Es handelt sich aber im Kern um zwei auf verschiedene Dinge bezugnehmende Bedeutungen, die mit dem oberflächlich gleichen Wort adressiert werden⁸⁶. Daraus folgt, dass die kunstwerkspezifischen Prädikate keine Aussage über das reale Gegenstück des Werkes machen, aber auch umgekehrt aus dem Wissen, welches Motiv abgebildet wird, nicht abgeleitet werden kann, welche Eigenschaften die Abbildung hat⁸⁷. Die kunstwerkspezifischen Prädikate beschreiben die Eigenschaften des Werkes, die dieses von seinem Motiv in der Wirklichkeit unterscheiden. In gewisser Hinsicht stellen sie Verzerrungen dar. So kann etwa das Abbild von einem roten Fleck prinzipiell auch braun sein, oder, wie im Falle von Picassos Gemälden, die Darstellung einer Frau ein Gesicht zeigen, auf dem sich beide Augen auf einer Gesichtshälfte befinden. Diese Abweichungen von dem realen Motiv erkennt die Mimesistheorie kritisch u.a. in der Unfähigkeit des Künstlers begründet. Diese Möglichkeit gesteht Danto zwar zu, darüber hinaus aber konstatiert er die Existenz von Abweichungen, die keinen Fehler darstellen, sondern der Tatsache geschuldet sind, dass die Künstler etwas über die Realität auszudrücken suchen, und stellt sie in den Mittelpunkt seiner Kunsttheorie.⁸⁸

Danto hält fest, dass manche Abweichungen zu einem bestimmten historischen Zeitpunkt aufgrund eines Vertrages zwischen Künstler und Publikum unsichtbar sind. Beispielsweise lobt Vasari Giottos Bild eines trinkenden Mannes für seinen Realismus und meint, man könne glauben, wirklich einen trinkenden Mann zu sehen. Für die Menschen zur Zeit Giottos waren dessen Bilder transparent, während sie für uns heute undurchsichtig geworden sind. Wir sehen nicht wie seine Zeitgenossen durch das Bild hindurch auf das Motiv, sondern wir sehen Giottos Stil, d.h. seine Weise, sein Motiv zu sehen. Historische Lobäußerungen wie die Vasaris zeigen, dass Giottos Sichtweise zur Zeit der Werkentstehung von vielen Mitgliedern der damaligen Kunstwelt geteilt wird, woraus folgt, dass sie in ihrer Selbstverständlichkeit als ‚Weise‘ des Sehens verborgen ist⁸⁹. Ebenso verhält es sich mit Epochen: Menschen, die innerhalb einer Epoche leben, sehen nur das Innere letzterer, sie sehen, was sie sehen, ohne zu reflektieren, dass dies nicht ‚das‘ Sehen der Welt, sondern lediglich eine Weise des Sehens ist, eine ‚gefärbte‘ Sicht. Erst mit einigem zeitlichen Abstand wird dieses Innere als etwas Äußeres, als Stil einer Epoche oder eines Künstlers erkennbar, durch den gleichzeitig etwas über die Epoche bzw. die vom Künstler gesehene Welt ausgedrückt wird.⁹⁰ Ein Werk zeichnet sich also durch seine „Färbung“⁹¹ aus, die sich in Stil und Ausdruck der Darstellung äußert⁹². Diese Zuordnung des Ausdrucks zur Färbung verortet denselben in dem Bereich des Unbewussten. Ist die Färbung etwas, das erst in zeitlichem Abstand in der Retrospektive erkannt werden kann, kann dem Künstler auch der Ausdruck nicht bewusst sein. Dies widerspricht jedoch der obigen Beschreibung des Begriffs als bewusstem Vorhaben des Künstlers. Eine Lösung wäre, dass es beide Arten des Ausdrucks gibt, die hier jedoch nicht als zu unterscheidende gekennzeichnet werden.

[...]

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¹ Vgl. Dickie (1997a), S. 17.

² Danto (1999): Die Verklärung des Gewöhnlichen, S. 17.

³ Vgl. Danto (1999), S. 46-48; Plumpe, S. 158

⁴ Vgl. Danto, S. 20; Plumpe, S. 160.

⁵ Danto (1999), S. 20.

⁶ Vgl. Danto (1999), S. 19f.; Plumpe, S. 159.

⁷ Vgl. Danto (1999): S. 45, S. 125, S. 130ff.

⁸ Vgl. Danto (1999): 41-45; Plumpe, S. 162.

⁹ Vgl. Danto (1999) S. 184, 192.

¹⁰ Danto (1999), S. 208.

¹¹ Danto (1999) S. 193.

¹² Vgl. Danto (1999), S. 66, 71.

¹³ Danto (1999), S. 184.

¹⁴ Vgl. Danto (1999), S. 184.

¹⁵ Vgl. Danto (1999), S. 19f.

¹⁶ Vgl. Danto (1999), S. 184.

¹⁷ Vgl. Danto (1999), S. 193f., 255.

¹⁸ Vgl. Danto (1999), S. 195.

¹⁹ Vgl. Danto (1999), S. 180-185.

²⁰ Vgl. Danto (1999), S. 196, 199; Plumpe, S. 164.

²¹ Vgl. Danto (1999), S. 202.

²² Danto (1999), S. 203.

²³ Danto (1999), S. 203.

²⁴ Vgl. Danto (1999), S. 205.

²⁵ Vgl. Danto (1999), S. 167, 203, 205.

²⁶ Danto (1999), S. 203.

²⁷ Danto (1999), S. 203.

²⁸ Vgl. Danto (1999), S. 205, 207.

²⁹ Vgl. Danto (1999), S. 205.

³⁰ Vgl. Danto (1999), S. 205.

³¹ Danto (1999), S. 205.

³² Danto (1999), S. 205.

³³ Vgl. Danto (1999), S. 172.

³⁴ Vgl. Danto (1999), S. 204f.

³⁵ Vgl. Danto (1999), S. 172.

³⁶ Vgl. etwa Dantos Beispiel von Lichtensteins Pinselstrich-Gemälden: Danto (1999), S. 166-172.

³⁷ Danto (1999), S. 203.

³⁸ Danto (1994), S. 914. Der Zusatz „eine Kunstwelt“ fehlt in „Die Verklärung des Gewöhnlichen“. Im Weiteren wird davon ausgegangen, dass die Kunstwelt-Definition des Aufsatzes nach wie vor Gültigkeit besitzt.

³⁹ Vgl. Danto (1999), S. 207.

⁴⁰ Vgl. Danto (1999), S. 207.

⁴¹ Danto (1999), S. 208.

⁴² Vgl. Plumpe, S. 161.

⁴³ Vgl. Danto (1999), S. 44.

⁴⁴ Vgl. Danto (1999), S. 201, 208, 214.

⁴⁵ Vgl. Danto (1999), S. 227.

⁴⁶ Danto (1999), S. 224.

⁴⁷ Danto (1999), S. 224.

⁴⁸ Danto (1999), S. 224.

⁴⁹ Danto (1999), S. 223.

⁵⁰ Danto (1999), S. 224.

⁵¹ Danto (1999), S. 223.

⁵² Vgl. Danto (1999), S. 222-224.

⁵³ Schmid, S. 4.

⁵⁴ Vgl. Danto (1999), S. 222-224.

⁵⁵ Danto (1999), S. 225.

⁵⁶ Vgl. Danto (1999), S. 226.

⁵⁷ Vgl. Danto (1999), S. 226.

⁵⁸ Vgl. Plumpe, S. 165.

⁵⁹ Danto (1999), S. 250.

⁶⁰ Vgl. Danto (1999), S. 236.

⁶¹ Vgl. Danto (1999), S. 227-237, 242.

⁶² Vgl. Danto (1999), S. 148.

⁶³ Vgl. Danto (1999), S. 143, 148f., 173, 176.

⁶⁴ Vgl. Danto (1999), S. 152ff., 176.

⁶⁵ Vgl. Danto (1999), S. 236f., 241.

⁶⁶ Danto (1999), S. 237.

⁶⁷ Danto (1999), S. 237, 240.

⁶⁸ Vgl. Danto (1999), S. 231, 234, 247.

⁶⁹ Danto (1999), S. 228.

⁷⁰ Danto (1999), S. 228.

⁷¹ Vgl. Danto (1999), S. 239.

⁷² Danto (1999), S. 232.

⁷³ Vgl. Danto (1999), S. 242.

⁷⁴ Vgl. Danto (1999), S. 242.

⁷⁵ Vgl. Danto (1999), S. 163, 239.

⁷⁶ Danto (1999), S. 237.

⁷⁷ Danto (1999), S. 237.

⁷⁸ Vgl. Danto (1999), S. 208, 237.

⁷⁹ Vgl. Danto (1999), S. 237, 239.

⁸⁰ Vgl. Danto (1999), S. 149.

⁸¹ Vgl. Danto (1999), S. 237f.

⁸² Vgl. Danto (1999), S. 243.

⁸³ Danto (1999), S. 240.

⁸⁴ Danto (1999), S. 240.

⁸⁵ Vgl. Danto (1999), S. 240.

⁸⁶ Vgl. Danto (1999), S. 240-242.

⁸⁷ Vgl. Danto (1999), S. 239f., 242.

⁸⁸ Vgl. Danto (1999), S. 239f., 246f.

⁸⁹ Dantos Argumentation lässt allerdings offen, weshalb ein Vertrag über die Ununterscheidbarkeit von Bild und realem Motiv notwendig ist, wenn die Unterschiede zwischen beiden unsichtbar sind.

⁹⁰ Vgl. Danto (1999), S. 248ff.

⁹¹ Danto (1999), S. 250.

⁹² Vgl. Danto (1999), S. 250.