Aristide Maillol - Monument à Cézanne

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Le Monument à Cézanne
2.1. Die Entstehung des Denkmals Auftragsvergabe - Entwürfe - Maillols Vorgehensweise
2.2. Beschreibung des Denkmals
2.2.1. Was soll ausgedrückt werden?
2.2.2. Bezüge zu Cézanne
2.3. Das Denkmal im Kontext zu sonstigen Arbeiten Maillols: Unterschiede - typische Merkmale
2.4. Allegorische Vergeiche zu anderen Werken
2.5. Maillol als Klassizist oder Wegbereiter der Moderne
2.6. Maillols Beliebtheit in Deutschland

3. Schlußteil

4. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Thema dieser Hausarbeit ist das Werk „Monument á Cézanne“, welches Aristide Maillol zwischen den Jahren 1907 und 1925 fertigte. Von diesem Denkmal, das 145 x 222 cm mißt, existieren heute sieben Fassungen, von denen das „Hauptexemplar“ aus Stein vor dem Musée d´Orsay in Paris und einer der sechs Bleiabgüsse im Tuileriengarten vor dem Louvre - ebenfalls in Paris - zu sehen sind. Über die Aufstellungsorte der restlichen fünf Abgüsse ist in der vorhandenen Literatur nichts vermerkt gewesen.

Im folgenden soll das Denkmal für Cézanne in seiner Ausführung mit dem Lorbeerzweig sowohl in seiner Entstehung, als auch in seiner Endfassung beschrieben und in das sonstige Werk Maillols eingeordnet werden. Dem hinzu werden noch kurze Vergleiche mit anderen Werken gefügt, die allegorische Gemeinsamkeiten oder Unterschiede aufweisen. Letztlich werden auf Maillols Bezüge zum Klassizismus und zu Deutschland eingegangen, da diese nicht unwesentliche Bedeutung in seinem Leben und somit auch in seinem Werk haben.

2. Le Monument à Cézanne

2.1. Die Entstehung des Denkmals

Auftragsvergabe - Entwürfe - Maillols Vorgehensweise

Bis vor kurzem galt die Auffassung, Maillols Werk „Monument á Cézanne“ sei zwischen dem Jahr der Auftragsvergabe, d.h. 1911 und dem Jahr der Fertigstellung, nämlich 1925 entstanden. Die Untersuchungen der Arbeiten bezüglich zwei Ausstellungen von 1996 der Werke Maillols belegen aber in den beiden Ausstellungskatalogen „Aristide Maillol“ und „Canto d´Amore - Klassizistische Moderne in Musik und bildender Kunst 1914-1935“, daß sich der Künstler bereits 1907, d.h. kurz nach dem Tode Cézannes, der am 22. Oktober 1906 starb, damit beschäftigt hatte. Seit Sommer 1907 fertigte Maillol also schon Skizzen an, in denen er sich mit dem Denkmal befaßte. Diese Arbeit habe Maillol dann, laut Ursel Berger 1913/14 beendet, so daß er dazu überging, kleine Maquettes zu formen. Ein Rundschreiben im Nachlaß von Harry Graf Kessler besagt des weiteren, daß sich das Denkmalskomitee seit 1908/09 mit einem Monument für Cézanne beschäftigt hatte und daß sich Maurice Denis schon 1909 für das Projekt engagierte. Im selben Jahr sprach Kessler mit dem Bürgermeister von Aix-en-Provence, da ihm die Skizzen Maillols bekannt waren und er sich für die Denkmalsidee einsetzen wollte, indem er einen geeigneten Aufstellungsort nahe des Cézanne Museums sichern wollte. Dort sollte es den nahe gelegenen Brunnen zieren. Die Auftragsvergabe fand schließlich 1911 im Zusammenhang mit einer Auktion zugunsten des Denkmalfonds statt und Mailoll sollte die Arbeiten ausführen.

Wenn Maillol nicht gerade ein Modell besaß - anfangs hatte ihm noch seine Frau Clotilde Narcisse dazu gestanden, als diese aber zu alt wurde, half ihm Dina Vierny - bediente er sich grundsätzich seiner unzähligen Skizzen, welche er ständig anfertigte. Diese Skizzen verwandte er stets neu, d.h. in immer neuen Kombinationsmöglichkeiten bzw. Posen. Schließlich ging er dazu über, Maquettes in Gips zu fertigen, um endlich zu den meist überlebensgroßen Bronze- oder Stein-, aber auch Blei- oder Holzfassungen zu gelangen. Bei diesen Arbeiten wurde zunächst der Torso geformt, nach dem die Extremitäten und der Kopf folgten.

Die Fertigstellung des Cézanne-Denkmals verzögerte sich nun aufgrund des ersten Weltkrieges, so daß erst 1921 die Gips- und 1925 die Steinfassung vollendet wurde. Nun lehnte die Stadt Aix das fertige Werk aber ausdrücklich ab und auch ein Subkriptionskomitee der Freunde Maillols führte nicht zur Auftragsabnahme. 1929 wurde es dann dank einer Pressekampagne von der Stadt Paris erworben, die die Steinfassung des Denkmals im Tuileriengarten vor dem Louvre, hinter der ehemaligen Orangerie, dem damaligen Musée Monet, mittig des Treppenaufganges plazierte. 1943 wurde es dem Musée National d´Art zugewiesen, wo es seit 1963 ausgestellt war. Heute befindet es sich im Musée d´Orsay. Der in der Einleitung noch erwähnte Bleiabguß der Skulptur befindet sich seit 1964 im Garten vor dem Louvre, da Dina Vierny, die eine beträchtliche Sammlung Maillols besaß, diesen posthumen Abguß zusammen mit weiteren 17 Skulpturen des Künstlers dem Staat übereignete - unter der Bedingung dieser gemeinsamen Aufstellung in den Tuilerien.

Die Skizzen Maillols zu diesem Werk begannen um 1907 mit zwei verschiedenen Ideen einer weiblichen Aktfigur: die erste ist seinen kurz zuvor entstandenen Werken „Méditerranée“ und „Sérénité“ (beide um 1905) sehr ähnlich - es handelt sich hierbei um eine liegende Figur -, die zweite Version entspricht eher der „Action enchainé“ (um 1906) - einer stehenden Frau. Bei diesen beiden unterschiedlichen Skizzen entschied er sich wahrscheinlich recht schnell für die Darstellung einer liegenden Dame, so daß Maillol nun mit den Ausarbeitungen beginnen konnte. Er entwickelte jetzt unterschiedlichste Posen, wobei er sich schon früh auf die ungefähre Haltung dieser schlanken, eleganten Frau festgelegt hatte. Die eher zierliche Proportionierung dieser Skulptur stellt eine Ausnahme im Werke Maillols dar, auf die in 2.3. noch eingegangen wird. Nach den zeichnerischen Skizzen folgten mehrere kleine plastische Ausführungen. Diese Entwürfe, welche seit ca. 1910 von Maillol für das Denkmal gefertigt wurden, stellten zunächst in der Skulptur „Nach dem Bade - Studie zum Denkmal für Paul Cézanne“ (um 1910/12, Terracotta, Fondation Dina Vierny, Musée Maillol) Maillols Grundidee für das Denkmal dar, d.h. er legte dort bereits die Haltung der übereinandergeschlagenen Beine und des linken Armes, der das Tuch über den Rücken in Richtung der Hand mit dem Lorbeerzweig nehmen soll, fest, so wie sie später bei der Endfassung zu beobachten ist. Als nächstes gelangte er zu einer recht dynamischen Ausführung, in der z.B. das linke Bein bis auf Ellbogenhöhe angehoben wird und eine lichtdurchströmte Körperöffnung entsteht. Bei einem dritten Entwurf liegen die Beine beinahe parallel und die Füße sind fast geschlossen. Da die Skulptur eine ruhige und gefestigte Wirkung haben soll, sie aber bei Ausführungen mit z.B. angewinkeltem linken Arm noch zu heroisch wirkt, entschloß sich Maillol letztlich für einen ausgestreckten linken Arm.

Schließlich konnten die überlebensgroßen Gipsarbeiten beginnen, die zu den Endfassungen aus Stein und Blei führten. Bis Maillol aber zum Ende einer Skulptur gelangte, variierte er sein Werk stets so lange, bis er vollkommen zufrieden war. Hier entwarf er z.B. auch spiegelbildliche Kompositionen, um durch Vergleiche zur optimalen Präsentationslösung zu gelangen. Man kann also von ihm behaupten, daß er ein langsamer, bedächtiger und ehrgeiziger Bildhauer war, der sich erst zufrieden gab, wenn seine Plastiken eine für ihn perfekte Rundumsicht boten. Dazu bedachte er im vorhinein die Aufgabe der zu fertigenden Skulptur - ob es sich um eine Innen- oder Außenplastik handelte - sowie den Standort des Betrachters, als auch die Lichteinwirkung.

2.2. Beschreibung des Denkmals

Das „Monument á Cézanne“ stellt eine liegende weibliche Aktfigur dar, die recht dekorativ auf einer Liege, auf der faltenreich ein Tuch gebreitet ist, Platz genommen hat. Diese Liege stellt gleichzeitig den Sockel dar und besitzt am Kopfende eine rechteckige Erhöhung, so daß die Frau dort ihren rechten Arm aufstützen kann. Dieser Arm knickt am Ellbogen nach vorne, also parallel zum Körper ab und die Hand schwebt graziös in der Luft. Den linken Arm streckt sie leicht angewinkelt und ebenfalls parallel zu ihrem Körper weg, so daß sich der Lorbeerzweig in der Linken etwa auf Kopfhöhe befindet. Die Hand hält ihn dabei parallel zum Oberkörper. Dieser richtet sich leicht auf und das Gesicht blickt entlang des Körpers. Die Füße liegen zwar auf, jedoch erheben sich die Knie und somit auch die Beine etwas in die Höhe, so daß eine solche Haltung aufgrund der extremen Unbequemlichkeit nicht von Dauer ertragbar wäre. Von daher wäre es denkbar, daß die Frau gerade im Begriff ist, sich aufzurichten. Man kann also sagen, daß die Skulptur trotz ihrer ruhigen und ausgewogenen Wirkung, die sie auf den Betrachter im ersten Moment ausstrahlt und trotz ihrer „statuarischen Schwere“ (wörtl.: Statue = unbeweglich und das Material Stein oder Blei = schwer ) eine gewisse Dynamik beinhaltet. Störend an dieser These ist jedoch das abgebildete Tuch zwischen dem linken Arm und dem linken Bein. Denn wäre die Frau gerade dabei, sich zu erheben, dann könnte sie dieses Tuch nicht so mit sich ziehen, zumindest wäre es sehr schwer. Eine andere Möglichkeit ist, daß das Tuch dort rein statischer Natur ist, um den sich in der Luft befindenen Arm zu stützen. Jedenfalls legt das Tuch sich über den rechten Unterarm und schließt etwa auf Höhe der Hand mit der Liege, indem es dort in einem sanftgeschwungenen Bogen dargestellt wird, der die Sockelkante überlappt und zum Fußende überleitet, wo es von zwei weiteren kleineren Bögen unterfangen wird. Das Tuch hat Maillol sehr aufwendig dargestellt, d.h. es verfügt über einen detaillierten Faltenwurf. Schließlich zieht es sich bei der Rückenansicht vom Fußende und vom Kopfende bis zu der oben genannten Stelle zwischen der linken Hand und dem linken Arm her, wo es als kleines, kompaktes, rundliches Gebilde zu sehen ist. Wie der Faltenwurf an der Rückseite der Skulptur beschaffen ist, kann nur anhand einer Abbildung in der Literatur beschrieben werden. Dort erkennt man, daß das Tuch wie bei der Vorderseite leicht den Sockel überlappt und die Ecke am Kopfende von ihm verdeckt wird. Es endet schließlich knapp unterhalb des rechten Ellbogen.

Diese Darstellung des Tuches erinnert sehr an die Stillebenwerke der Malerei, in denen die Künstler das Tuch dazu benutzten, um z.B. die Tischkante zu brechen, oder ihr eigenes Können besonders hervorzuheben. Diese Antizepation ist bei Cézannes Werk nicht unangebracht, da er oft stillebenhafte Elemente verwandte, um die sich vom Körper entfernenden Glieder wieder mit diesem zusammenzufügen. Somit ist es nicht falsch zu sagen, daß das Tuch einer Bewegung der Frau widerspreche, sondern das es eben ein solches stillebenhaftes Element darstellt. Vielleicht gelangt die Figur u.a. deswegen zu der bereits erwähnten ausgewogenen Atmosphäre des In-sich-geschlossen-sein. Außerdem verbindet das Tuch zudem die Frau mit dem Sockel, bzw. der Liege. Es ist zu behaupten, daß der Sockel nicht nur Mittel zum Zweck, sondern ein gestalterisches Element darstellt. Durch seine Größe gibt er gewissermaßen die Pose der Frau vor - wäre er länger, könnte sie sich ganz hinlegen. Und diese Pose läßt auch eine mögliche Verbindung zwischen Titel und Werk herstellen; als würde sich die Figur gerade aufrichten, um Cézanne einen Lorbeerzweig als Ehrung für sein Werk darzubringen (genauer wird darauf unter 2.2.1. eingegangen).

Nachdem die Position der Figur auf der Liege beschrieben worden ist und auf das Tuch bereits genauer eingegangen wurde, folgt jetzt die detaillierte Beschreibung des Kopfes, bzw. des Gesichts: Wie oben schon erwähnt, blickt die Frau geradeaus, so daß ihr Gesicht im Profil zu erkennen ist. Ihre Augen (wobei die Pupillen bei Maillols Skulpturen nie angedeutet werden) richten sich auf die Geste ihrer linken Hand, man könnte meinen, hier läge (wörtlich) das Hauptaugenmerk der Skulptur, hierauf würde sie sich konzentrieren. Das gesamte Gesicht ist zierlich geformt, es ist nichts markantes vorhanden, vielmehr zeugt es von einer Darstellung idealistischer Schönheit. Die Haare sind füllig und leicht gelockt am Hinterkopf zu einem Knoten gebunden, wobei noch einige in die Stirn reichen. Der gesamte Kopf ist etwas „zu klein geraten“, was besonders deutlich wird, wenn man sich auf einen anderen Körperteil, z.B. den Nacken konzentriert. Dann erscheinen die Proportionen zwischen Kopf und restlichem Körper nicht mehr korrekt. Konzentriert man sich wiederum auf den Kopf alleine, stimmen die Größenverhältnisse wieder.

Der Hals geht in einer sanftgeschwungenen Linie vom Hinterkopf und dem Nacken bis zur Schulter und dem Arm, der schließlich am Ellbogen abknickt, über. Weiter geht es hier mit dem kunstvoll drapierten Tuch, das bis zu den Füßen reicht. Es entsteht somit eine Leserichtung, die den Betrachter vom Kopf bis zu den Füßen führt. Dort kehrt sein Blick wieder zurück zum Kopf, dem er sich nun genauer widmen kann, d.h. er blickt in die Augen der Figur. Dadurch erweitert sich die Leserichtung um die „obere Linie“ der Skulptur, denn der Betrachter folgt der Blickrichtung der Frau über den ausgestreckten linken Arm bis zur Hand. Dort ruht sich der Blick kurz aus, da er an der Darstellung der Lorbeers stehen bleibt, der im Vergleich zu der restlichen Gestaltung der Plastik nicht so glatt und fließend ist. Zudem hakt der Blick an dieser Stelle, da dort auch , wie oben dargestellt, die zu Denken gebende Drapierung des Tuches vorzufinden ist. Aber bald schließt der Betrachter diese Leseart, indem er über das linke Bein wieder an den Füßen angelangt . Nach dieser „Umrundung“ der Skulptur kann man sich dem Körper widmen. Da sich der linke Arm erhebt, geschieht das Gleiche auch mit dem linken Teil des Oberkörpers, so daß man von dieser Position aus den optimalen Blick auf den Torso hat. Laut Maillol lag der bestmögliche Betrachterstandort frontal zu seinen Werken. Hier erblickt man das Gesicht zwar im Profil, jedoch gibt der Torso von diesem Standort aus am meisten von seiner Figur preis. Würde man das Gesicht frontal erblicken, würden die Beine bei der Betrachtung des Oberkörpers stören und von den beiden letzten Betrachtungsmöglichkeiten aus, hätte man entweder den linken Arm im Blickfeld, oder es würde sich einem der Rücken darbieten.

Der „umrahmte“ Körper ist schließlich sehr elegant dargestellt: er hat schöne, kräftige Rundungen, die Brüste sind fest und wohlgeformt und es geht in einem sanften Schwung in die schlanke Taille über.

Wie es wohl schon bei der Beschreibung der Frau deutlich geworden ist, ist ihre Oberflächenbearbeitung sehr eben und geschmeidig, sie wurde also poliert. Die Beschaffenheit des Tuches und des Lorbeerzweiges lassen ebenfalls darauf schließen, daß sie poliert wurden. Die rechteckige Erhöhung des Sockels ist zwar ebenfalls glatt, aber nicht poliert, die restliche Gestaltung der Liege ist rustiziert, sie wirkt also der leichten, da graziösen Darstellung der Frau entgegen, bzw. hebt sie diese besonders hervor.

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