"Wir sind viele. Jeder Einzelne von uns." Sozialer Kontext und Netzwerk bei Cosima von Bonin

Inhalt

1. Einleitung

2. Postkonzeptuelle Theorien der 1990er-Jahre
2.1. Kontext Kunst
2.2. Postproduction

3. Sozialer Kontext und Netzwerk
3.1. The Kippy Empire
3.2. Selbstdarstellung und sozialer Kontext
3.3. Zwischen Integration und Blockade

4. Zusammenarbeit mit Dirk von Lowtzow
4.1. Kapitulation

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Seit ihrer ersten Einzelausstellung 1990 im Ausstellungsraum Münzstraße 10 in Hamburg ist Cosima von Bonin immer in Gesellschaft. Streng genommen ist der Begriff Einzelausstellung für die Ausstellungspraxis von Cosima von Bonin ungeeignet. Die 1962 in Mombasa, Kenia, geborene Künstlerin lebt und arbeitet in einem Netzwerk aus KünstlerInnen, KuratorInnen, KritikerInnen und FreundInnen. Von Bonin erfüllt nicht nur die Rolle der Künstlerin, sie kuratiert, bindet Kunstwerke befreundeter oder geschätzter KünstlerInnen in ihre Ausstellungen ein und arbeitet auf verschiedenen Ebenen mit der Aneignung bereits existierender Werke. Ausgehend von der Institutionskritik der 1990er-Jahre und dem künstlerischen Wirken der Kölner Kunstszene um Martin Kippenberger (1953 - 1997) folgt sie dem Modell des Netzwerkens, des Kollaborierens und spielt dabei häufig mit ihrer Autorschaft. Als theoretisches Fundament soll daher zunächst in die Theorien der 1990er-Jahre wie Post-Production von Nicholas Bourriaud und Kontext Kunst von Peter Weibel eingeführt werden und Cosima von Bonins Position darin bestimmt werden. Obwohl die beiden Theorien umstritten sind, geben sie Aufschluss über grundlegende Mechanismen ihrer Produktionsweise und helfen bezüglich einer kunsthistorischen Einordnung. Besonders in Hinblick auf die Kollaboration und das Netzwerken als künstlerischer Praxis ist auch ein Blick auf ihr Umfeld im Köln der 1990er-Jahre wichtig. Ab dem Jahr 2000 scheint in den Arbeiten und den Kollaborationen von Cosima von Bonin ein Umdenken statt zu finden. Die These lautet: Cosima von Bonin bleibt den theoretischen Modellen der 1990er-Jahren zwar verbunden, entwickelt aber neue Impulse in der Verwendung von Kontext und Netzwerk in ihrer künstlerischen Praxis. Die Forschungsfrage lautet demnach, wie sie diese Impulse umsetzt. Exemplarisch soll die seit 2000 andauernde Zusammenarbeit mit dem deutschen Musiker und Autor Dirk von Lowtzow (*1971) betrachtet werden. Von Lowtzow erlangte durch seine Bands Tocotronic und Phantom/Ghost Bekanntheit. Die Zusammenarbeit mit Cosima von Bonin äußert sich als ein Geben und Nehmen, häufig oszillierend zwischen Kunst, Musik und Text. Sowohl Cosima von Bonin als auch Dirk von Lowtzow agieren nach dem Motto „Was du auch machst, mach es nicht selbst“¹. Anhand der Installation Kapitulation sollen die verschiedenen Ebenen und Verstrickungen der Zusammenarbeit erläutert werden.

2. Postkonzeptuelle Theorien der 1990er-Jahre

2.1. Kontext Kunst

Im Jahr 1993, also drei Jahre nach ihrer ersten Einzelausstellung in Hamburg, nahm Cosima von Bonin an der Gruppenausstellung Kontext Kunst. The Art of the 90’s in der Neuen Galerie Graz teil. Die von dem österreichischen Künstler und Kurator Peter Weibel (*1944) kuratierte Ausstellung verfolgte das Ziel neue avantgardistische Positionen zu zeigen, die in Fortführung kritisch-analytischer Tendenzen der 1960er- und 1970er-Jahre Anfang der 90er-Jahre entstanden. Zu Grunde lag die Beobachtung, dass immer mehr KünstlerInnen sich von der Selbstreferentialität der Konzeptkunst befreiten und dass es ihnen gelang die „räumlichen, formalen, sozialen Bedingungen der Kunst zu kontextualisieren“². Die Produktion, Distribution, Präsentation und Rezeption des Kunstwerks unter diesen Bedingungen war noch ein großes Thema, aber die Kontext Kunst geht noch über die Analyse dieser Rahmenbedingungen hinaus. Immer mehr kunstexterne Kontexte, unter anderen ökonomische, ökologische und soziale Kontexte, wurden Anfang der 1990er-Jahre in den Kunstdiskurs mit einbezogen. Die Kritik richtete sich also nicht mehr nur gegen das Kunstsystem, sondern wurde zu einer „Kritik an der Wirklichkeit“, es ging um eine „Analyse und Kreation sozialer Prozesse“³. Nach Weibel werden die KünstlerInnen in der Kontext Kunst zu „autonomen Agenten sozialer Prozesse, zu Partisanen des Realen“⁴. Die Kontext Kunst ergibt sich demnach aus einer Verbindung von der Interaktion „zwischen KünstlerIn und sozialer Situation“ und der Interaktion „zwischen Kunst und extrakünstlerischem Kontext“⁵.

Mit Blick auf die in der Ausstellung vertretenen KünstlerInnen wird deutlich, dass es sich bei der Kontext Kunst lediglich um einen groben Überbegriff handeln kann, der eine große Spannbreite künstlerischer Vorgehensweisen beinhaltet.⁶ In ihrer ersten Ausstellung 1990 bezog Cosima von Bonin sich noch direkt auf die Konzeptkunst der 1960er-Jahre. Zusammen mit dem Künstler Josef Strau füllte sie 32 bunte Luftballons mit Helium und ließ sie im Ausstellungsraum Münzstraße 10 aufsteigen (Abb. 1). Auf den Luftballons standen, mit Filzstift geschrieben, die Namen berühmter KonzeptkünstlerInnen, deren Geburtsdatum und das Datum ihrer ersten Einzelausstellung. Unter den ausgewählten KünstlerInnen waren viele, die in der 1969 von Harald Szeemann kuratierten Ausstellung Live in your Head: When Attitudes Becomes Form zu sehen waren unter anderen Dan Flavin, Bruce Naumann, Jörg Immendorf und Jeff Wall. Cosima von Bonin und Josef Strau erweiterten diese KünstlerInnengruppe noch um weitere prägende KünstlerInnen wie Jenny Holzer, Martin Kippenberger oder Yvonne Rainer.⁷ Das Thema ihrer ersten Ausstellung war somit erste Ausstellungen und thematisch fest im Kunstsystem verankert. Die beiden KünstlerInnen ordneten sich höchst subjektiv selbst in einen künstlerischen Kontext ein. Ebenfalls typisch für die Auseinandersetzung mit der Konzeptkunst ist das Schaffen neuer Werkformen, wie der hier beschriebenen Luftballons, die sich den traditionellen Marktkriterien widersetzen und SammlerInneninteressen wie Wertbeständigkeit durch ihre Kurzlebigkeit düpieren.

In dem Ausstellungskatalog Kontext Kunst ist Cosima von Bonin durch einen Auszug aus Isabelle Graws Text Kunstfrauen und Frauenkunst aus dem Jahr 1991 vertreten. In diesem Kontext steht Cosima von Bonins Entwurf von der Frau im Vordergrund, die „sich als künstliche Konstruktion begreift und ihr Bedingt-Sein durch das andere erst einmal voraussetzt“⁸. Demnach findet sich in jeder weiblichen Produktion auch der Einfluss des männlich dominierten Kunstmarktes wieder. Genau dieser Zuordnung widerspricht Cosima von Bonin 1992 in einem Interview mit Eva Karcher vehement: „Ich habe keinerlei Hintergedanken bei meiner Arbeit. Ich bin nicht politisch, ich verkünde keine Botschaften, und sogenannte Frauenkunst gibt es für mich nicht.“⁹

In diesem Sinne soll auch Cosima von Bonins Verwendung von Stoffen und Stickereien nachfolgend nicht als Ausdruck einer Zuordnung zu einer Frauenkunst behandelt werden, sondern eher als Verweis auf sie prägende KünstlerInnen wie Rosemarie Trockel (*1952). Viel mehr zeigt sich der soziale Kontext in Cosima von Bonins Ausstellungspraxis. Die Zusammenstellung von Arbeiten und Dokumenten in ihren Ausstellungen, sowohl von ihr als auch von anderen KünstlerInnen „repräsentieren ihren diskursiven Zusammenhang, der sie erst zum Existieren bringt“¹⁰. Nach Graw steht der historische, konstruierte Charakter der unterschiedlichen Objekte im Vordergrund und deren Einfluss auf die Konstitution eines künstlichen Produktes oder einer KünstlerInnenpersönlichkeit.¹¹ Die teilweise deutlichen, teilweise versteckten Bezüge zu KünstlerInnen oder zu spezifischen Objekten in Cosima von Bonins Arbeiten können demnach nicht als Geste der Aneignung gewertet werden, sondern eher als „bedachte Kontextualisierung der eigenen Produktion“¹². Die Aspekte Aneignung und Autorschaft im Werk von Cosima von Bonin werden in den nachfolgenden Kapiteln dennoch eine Rolle spielen.

2.2. Postproduction

Ähnlich wie Peter Weibel unternahm auch der französische Kurator Nicolas Bourriaud (*1965) mit seinen Texten Relational Aesthetics (1998) und Postproduction (2001) den Versuch verschiedene konzeptuelle Standpunkte in den 1990er-Jahren zu kategorisieren und unter einem Überbegriff zusammen zu fassen. Anhand von KünstlerInnen wie Gabriel Orozco, Douglas Gordon, Maurizio Cattelan oder Rirkrit Tiravanija, die 1996 in der von Bourriaud kuratierten Gruppenausstellung Traffic vertreten waren, definiert er relationale Ästhetik als „an art taking as its theoretical horizon the realm of human interactions and its social context, rather than the assertion of an independent and private symbolic space“.¹³ Bourriaud geht davon aus, dass mit dem Wachstum von Kommunikationsmöglichkeiten, wie dem Internet, auch die Interaktion in Bereichen wie der Kunst steigt und dadurch ebenfalls „a collective desire to create new areas of conviviality and introduce new types of transaction with regard to the cultural object“¹⁴ entsteht. Dementsprechend ist die Kunstproduktion der 1990er-Jahre von zwischenmenschlichen Beziehungen geprägt, die innerhalb von Meetings, Events und anderen sozialen Situationen stattfinden. Künstler wie Rirkrit Tiravanija (*1961) begrenzen ein Kunstwerk nicht mehr nur auf seine materielle Form, sondern das Agieren innerhalb des Kunstwerks rückt in den Mittelpunkt. Es geht also sowohl um „moments of sociability“, als auch um „objects producing sociability“.¹⁵

Während Relational Aesthetics vor allem die Frage behandelt, warum und wie KünstlerInnen soziale Situationen schaffen in denen die Menschen partizipieren können, spielt in Postproduction das Stichwort Appropriation eine größere Rolle:

„Since the early nineties, an ever increasing number of artworks have been created on the basis of preexisting works; more and more artists interpret, reproduce, re-exhibit, or use works made by others or available cultural products.“¹⁶

Für Bourriaud ist Appropriation, also die Aneignung bereits existierender Objekte und deren Veränderung durch die KünstlerInnen, der erste Schritt zur Postproduction. Wie in Relational Aesthetics geht es auch hier nicht mehr um die klassische Herstellung eines Kunstobjekts. Die KünstlerInnen vergleicht Bourriaud mit DJs und ProgrammiererInnen, denen die Aufgabe zukommt, in einer Welt, die vom kulturellen Chaos beherrscht wird, neue Arten der Produktion zu schaffen. Diese Art der Produktion besteht vor allem daraus, bereits existierende kulturelle Objekte auszuwählen und sie in einen neuen Kontext zu setzen.¹⁷ Sowohl KünstlerInnen, als auch DJs und ProgrammiererInnen befinden sich in den 1990er-Jahren in einer neuen kulturellen Landschaft, in der aus einer Masse an das alltägliche Leben dominierenden Objekten, Namen und Referenzen so etwas wie Singularität und Bedeutung hergestellt werden soll:

„In this new form of culture, which one might call a culture of use or a culture of activity, the artwork functions as the temporary terminal of a network of interconnected elements, like a narrative that extends and reinterprets preceding narratives.“¹⁸

Bourriaud entwickelt eine Typologie der Postproduction, die aus den fünf Eigenschaften „Reprogramming Existing Works“ (1), „Inhabiting Historicized Styles and Forms“ (2), „Making Use Of Images“ (3.), „Using Society as a Catalog of Forms“ (4) und „Investing in Fashion and Media“¹⁹ (5) besteht.

Einige dieser Punkte sind auch kennzeichnend für die Produktion von Cosima von Bonin. So bedient sie ein breites Spektrum aneignender Verfahren. (1) Dies geht von der kompletten Übernahme einer anderen Arbeit, über eine buchstäbliche Zusammenarbeit wie bei den gemeinsamen Filmen mit Kai Althoff, bis hin zu einem expliziten oder weniger expliziten Verweis auf befreundete KünstlerInnen wie in den Titeln der ausgestopften oder von der Decke hängenden Stoffpilze.²⁰ Ein weiteres Lieblingsmotiv Cosima von Bonins stellt die symbolische Verwendung von Tierfiguren dar, die in Gestalt von übergroßen Plüschtieren auftauchen. (2) Das Spektrum reicht von Hasen, Hunden und Faultieren über Krebse und Austern bis hin zu Octopussen. Die bunten Plüschtiere und Stoffarbeiten erinnern an die Arbeiten von Mike Kelley, der 1992 das Cover von dem Sonic Youth-Album Dirty gestaltete. Auch Cosima von Bonin verwendet Fotografien ihrer Arbeiten zur Gestaltung von Albumcovern von unter anderen Phantom/Ghost und Moritz von Oswald (Abb. 2). Diese Verbindung zur Musik wird in Kapitel 4.1. noch eine Rolle spielen. Neben musikalischen Bezügen finden auch Filmklassiker und aktuelle Science Fiction-Produktionen Platz neben oder in der Präsentation ihrer Werke. (3) Ein weiterer wesentlicher Punkt in Cosima von Bonins künstlerischer Praxis ist das Durchstöbern, Kombinieren und Selektieren von Archiven in einer „mit Zeichen, Beschriftungen und Aufschriften übersättigten und von Bildern aller Art überschwemmten Welt.“²¹ (4) So finden sich in ihren Ausstellungen neben Tieren und Bildern aus Stoff auch Nachbildungen von Raketen, Autos und Mickey Mouse. Allein die reine Fülle an Werken in ihren Ausstellungen erinnern teilweise mehr an ein großes Kaufhaus als an eine Museumsfläche.

Cosima von Bonin verwendet in ihren genähten Stoffbildern verschiedene Materialien und Muster. So finden sich häufig auch unter anderem Karos der englischen Luxusmarken Burberry oder Laura Ashley in den Arbeiten wieder.²² (5) Die enge Verbindung zur Mode äußert sich auch in der Zusammenarbeit mit KostümdesignerInnen für Performances und andere Auftritte innerhalb der Ausstellungen.

3. Sozialer Kontext und Netzwerk

Cosima von Bonins Zusammenarbeit mit anderen KünstlerInnen und VertrautInnen entspricht Bourriauds These, nach der zwischenmenschliche Beziehungen einen wesentlichen Teil der Produktion darstellen. Interaktionen und Begegnungen in Form von Performances, Konzerten und Lesungen sind ein fester Teil in ihrer Ausstellungspraxis. Die Interaktion bezieht sich hier aber vor allem auf Cosima von Bonin und ihr Umfeld und weniger auf die Rezipienten ihrer Arbeiten. Ausgehend von den Einflüssen der Kölner Kunst- und Kulturszene Ende der 1980er- und Anfang der 1990er-Jahre soll nachfolgend das Verhältnis zwischen einer künstlerischen Praxis der Zusammenarbeit und der Selbstinszenierung als KünstlerIn und die Frage nach dem Wert eines solchen Netzwerkes geklärt werden.

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¹ Von Lowtzow 2010, Album: Schall & Wahn, Lied: Macht es nicht selbst.

² Weibel, Peter: Kontext Kunst: The Art of the 90’s, Ausst. Kat. Neue Galerie Graz, Köln 1994, S. 57.

³ Ebd., S. 57.

⁴ Ebd.

⁵ Ebd.

⁶ Zu den 33 ausgestellten KünstlerInnen zählen u.a. Andrea Fraser, Louise Lawler, Adrian Piper, Gerwald Rockenschaub, Christopher Williams und Heimo Zobernig.

⁷ Welchmann, John C.: Fechtunterricht, in: The fatigue empire - Cosima von Bonin: das Internationale Wollsekretariat 1989 - 2010, Ausst. Kat., Kunsthaus Bregenz, Köln 2010, S. 100.

⁸ Graw, Isabelle: „Kunstfrauen und Frauenkunst“, in: Texte zur Kunst (1991), 1. Jg. Nr. 4, S. 86.

⁹ Karcher, Eva: „Mit Ironie statt Ideologie“, in: Pan Spezial (1992), Heft 3, S. 38.

¹⁰ Graw: „Kunstfrauen und Frauenkunst“ (Anm. 8), S. 86.

¹¹ Ebd.

¹² Dziewior, Yilmaz: Recht auf Faulheit. Cosima von Bonin und The Fatigue Empire, in: The fatigue empire - Cosima von Bonin: das Internationale Wollsekretariat 1989 - 2010, Ausst. Kat., Kunsthaus Bregenz, Köln 2010, S. 127.

¹³ Bourriaud, Nicolas: Relational Aesthetics, Dijon 2002, S. 14.

¹⁴ Ebd., S. 26.

¹⁵ Bourriaud: Relational Aesthetics (Anm. 13), S. 33.

¹⁶ Bourriaud, Nicolas: Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, New York 2002, S.7.

¹⁷ Ebd., S. 6.

¹⁸ Ebd., S. 9.

¹⁹ Bourriaud: Postproduction (Anm. 16), S.7.

²⁰ Graw, Isabelle: Aneignung und Ausnahme. Zeitgenössische Künstlerinnen: Ihre ästhetischen Verfahren und ihr Status im Kunstsystem. Dissertation, Frankfurt (Oder) 2003, S. 81.

²¹ Welchmann: Fechtunterricht (Anm. 7), S. 109.

²² Lange, Barbara: Cosima von Bonin. Partnerschaftliche Imagebildung, in: Künstlerinszenierungen: performatives Selbst und biographische Narration im 20. und 21, Jahrhundert, Bielefeld 2014, S. 234.