Etude du 6e chapitre de La Curee d'Emile Zola

Table des matières

1. Introduction

2. Les tableaux vivants
2.1 La tentation de la chair
2.2 La tentation de l’or
2.3 La vengeance des dieux

3. Le bal travesti – la sacralisation de l’argent
3.1 Les danses
3.2 Le buffet

4. Le malheur des uns fait le bonheur des autres
4.1 Le monde des affaires
4.2 Commerces d’amour
4.3 Renée – un destin individuel
4.4 Victime de la société ?

5. Conclusion

Bibliographie

1. Introduction

Deuxième volume des Rougon-Macquart de la grande série de 20 romans zoliens sur la société sous le Second Empire, La Curée a comme sujet la vie des trois protagonistes, Renée, son époux Saccard et Maxime, le fils de Saccard et de sa première femme Angèle.

Saccard est venu à Paris pour faire fortune lors de la fièvre de spéculation, accompagné d’Angèle et leur fils.

Après la mort d’Angèle, il se marie avec Renée qui sort d’une famille aristocrate, les Béraud-Châtel, pour s’emparer de la dot de Renée. Cet argent forme le capital à partir duquel il entame ses travaux de spéculation. D’ailleurs, il ne montre pas le moindre intérêt pour sa femme. En ce qui concerne Renée, elle n’est pas du tout satisfaite et complètement ennuyée de sa situation. A la recherche d’une «joie inconnue», elle dépense d’énormes sommes d’argent pour ses toilettes superbes et pour d’autres amusements. Pas encore contente, elle se lance dans diverses aventures amoureuses et finit par tomber dans les bras de son beau-fils – l’inceste est commis.

Le sixième chapitre est dans le roman une des parties les plus importantes. Il y a un bal travesti à l’hôtel Saccard où l’inceste sera finalement découvert par Saccard. Le quatrième chapitre nous ayant raconté le début de l’inceste entre belle-mère et fils est, par conséquent, le point culminant de La Curée et dans la vie de Renée. L’avant-dernier chapitre nous fait alors vivre la période la plus noire pour la jeune femme.

Le contraste entre la société, profondément imbue d’elle-même, qui est présentée d’une façon triomphante au bal travesti et Renée qui reste seule et désespérée après la découverte de l’inceste nous a particulièrement frappés. Pour cela, nous nous sommes décidés à analyser ce contraste. Ceci comprend la question de la nature de la société impériale et ce qui arrive à Renée, «une des colonnes du second Empire» (44).

Notre travail commence par la représentation de la société d’abord dans les tableaux vivants et puis au cours du bal costumé. Par la suite, nous allons compléter cette caractérisation au moyen de quelques exemples illustratifs et en analysant le destin de Renée. De même, il s’y ajoute quelques réflexions sur la manière avec laquelle Zola a essayé de réaliser la théorie naturaliste dans La Curée.

Finalement, nous voudrions indiquer que, pour de raisons de commodité, nous avons inclus les indications bibliographiques dans le texte au lieu de les placer dans les notes au bas de la page. En citant des parties de La Curée, nous nous sommes limités à indiquer les pages. Quant à la littérature critique, nous avons ajouté le nom de l’auteur.

2. Les tableaux vivants

Le bal travesti commence par une pièce de théâtre dont M. Hupel de la Noue a rédigé le scénario en se basant sur le poème des Amours du beau Narcisse et de la nymphe Echo d’Ovide. Pourtant, il ne reste que peu du texte original. «La légende de Narcisse, c’est un schéma très général» (Noiray 73), ni plus ni moins. Les relations entre les personnages sont restées les mêmes ainsi que l’action centrale : Echo tente de séduire Narcisse en le confrontant avec le désir et la richesse qui apparaissent sous la forme de divers dieux grecs. De même sont reprises la vengeance de l’Olympe et la mort des deux protagonistes.

En tant qu’auteur du drame, M. Hupel de la Noue s’énerve beaucoup, désirant que la pièce soit un succès fulminant. Par son comportement affecté, Zola ridiculise le poète de fond en comble qui a «les yeux énormes, la face bouffie et un peu pâle», qui pense «aux misères de sa toilette» (254/55), qui «se fâch[e] même une fois» (253). Il y a neuf femmes en scène et Maxime, l’homme-femme, incarnant le rôle de Narcisse. Ainsi l’adolescent est-il encore une fois le seul homme entouré de femmes sans oublier pour autant ses apparences extérieures lesquelles le font, d’autre part, ressembler plutôt à une femme (253). Renée assume le rôle d’Echo, la nymphe tentatrice qui «conduit le beau Narcisse chez Vénus» (258) et plus tard chez Plutus. Ainsi a-t-elle le rôle actif correspondant à son caractère. Pendant les préparations, les actrices ne s’occupent exclusivement que de la mode et d’elles-mêmes. Une d’entre elles «[veut] absolument avoir une robe à traînepour cacher ses pieds un peu forts » (253), alors qu’une autre «[rêve] de s’habiller avec une peau de bête» (ibid.). Serait-ce un rappel de la peau d’ours qui apparaît, à multiples reprises, dans le roman, comme la peau sur laquelle l’inceste a été commis pour la première fois ? Pour mettre en relief le souci du déguisement, Zola dit lui-même que «la question des costumes fut beaucoup plus laborieuse» (253) que d’attribuer les rôles aux acteurs même si «on discuta longuement d’abord le personnage de Narcisse» (ibid.) que l’on finit par confier à Maxime.

La pièce ne commence pas à l’heure prévue, ce qui provoque une impatience croissante parmi les spectateurs non habitués à devoir attendre et «un grand murmure empli[t] le salon» (254).

Il faut que M. Hupel de la Noue explique à voix basse à quelques personnes, dont les nouveaux riches Mignon et Charrier, aux yeux de la haute société les hommes les plus risibles, l’intrigue du drame, pour ainsi dire l’histoire traitée dans l’œuvre ovidienne, qui dépasse ces gens-là de loin.

2.1 La tentation de la chair

Dès le début de la pièce, il se fait un grand silence dans la salle. Soudain, un piano se met à jouer une mélodie émouvante qui ouvre le premier tableau vivant où l'audience voit la première tentation de Narcisse par Vénus, la déesse de l’amour – en vain. C’est là que Zola reprend le thème des désirs charnels. Ce tableau donne aux personnes présentes «la possibilité, grâce à l'alibi de l'art, de matérialiser et de voir matérialiser leurs désirs secrets» (Becker 124). Il s’y trouve des traces de l’emploi de couleurs particulières et d’un monde artificiel, «le décor [étant] fait d’une soie tendue à grands plis, imitant des anfractuosités de rocher, et sur laquelle étaient peints des coquillages, des poissons, de grandes herbes marines» (259). Mme de Lauwerens a pris le rôle de la déesse en «maillot rose» (ibid.), illustrant «la puissance de Vénus» (ibid.), tandis que la comtesse Vanska incarne «la Volupté» (ibid.). La sensualité est directement transportée par l’usage de certains matériaux comme «la gaze, les dentelles, toutes ces étoffes légères et transparentes» (259). On se demande «si ces dames n’avaient pas poussé la vérité plastique jusqu’à se mettre toutes nues» (ibid.). Leurs «corps parlent le langage brutal du désir» (Noiray 72), langue de la société impériale qui n’a besoin ni d’un seul mot ni d’un seul geste. Ainsi l’ambiance électrisante, accompagnée par le jeu du piano, se répand sur toute la salle :

Un grand souffle d'amour, de désir contenu, était venudes nudités de l’estrade, courait le salon, où les femmes s’alanguissaient davantage sur leurs sièges [...]. C’était un chuchotement d’alcôve, un demi-silence de bonne compagnie, un souhait de volupté à peine formulé par un frémissement de lèvres; et, dans les regards muets, se rencontrant au milieu de ce ravissement de bon ton, il y avait la hardiesse brutale d’amours offertes et acceptées d'un coup d’œil. (260)

2.2 La tentation de l’or

Le deuxième tableau est représenté par la grotte de Plutus, le dieu des richesses et des métaux précieux. Toutefois Narcisse résiste-t-il également à la tentation de l’or, l’autre thème principal du roman. M. Hupel de la Noue provoque par la mise sur scène des tas de sous, «un pullulement de louis qui montaient» (263). En plus, les costumes des actrices, aussi exquis que le décor de l’estrade et de la plus grande importance possible, représentent de divers métaux et pierres précieuses comme l’or, l’argent, le saphir, la turquoise, l’émeraude, le topaze et le corail.

D’après la croyance populaire, les pierres précieuses forment le miroir du moi qui transparaît vers l’extérieur. L’or et l’argent symbolisent, en général, la pure richesse. La toilette bleue de Mme de Lauwerens, portant des saphirs, et celle de Mme Daste, portant des turquoises, servent de symbole de la noblesse et de la froideur. Mme de Meinhold, portant des émeraudes, donc de couleur verte, incarne la jeunesse et, d’autre part, l’envie, la prospérité et le soupçon. Le costume jaune de Mme Teissière, déguisée en topaze, personnifie la jalousie et le déchirement. Ainsi les couleurs nous donnent-elles une vague idée des qualités – avant tout des mauvais traits de caractère – propres à chacun des bourgeois et des aristocrates.

Cette scène connaît un succès fou auprès de l’audience bourgeoise, dont «chacune de ces dames, chacun de ces messieurs fai[t] le rêve d’avoir [toute cette fortune] à lui, dans une cave» (264).

2.3 La vengeance des dieux

Le troisième tableau, en même temps que le dernier, présente la vengeance de l’Olympe, Narcisse n’ayant réagi à aucune tentation. Il se métamorphose en une fleur, qui doit son nom à cette figure de proue mythique de la beauté vaniteuse, en se regardant dans une rivière. Il sera de même pour Echo, qui meurt de désirs inassouvis, n’ayant pas accompli non plus sa mission. Renée s’identifie, selon les propos de Hupel de la Noue, parfaitement avec son rôle, étant «la douleur du désir inassouvi» (260). Et comme pour confirmer la crédibilité de l’actrice, Louise ajoute : «Et Mme Saccard, on dirait une morte.» (268). Bref, contrairement aux deux scènes précédentes, l’ambiance de ce tableau est plutôt triste. Et bien que M. Hupel de la Noue s’enthousiasme énormément face à son propre talent, la scène finale a moins plu aux spectateurs que les autres.

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