Inszenierungen von Authentizität im deutschen Rap. Medienanalytische und soziologische Zugänge zur musikbezogenen Untersuchung einer Interviewveröffentlichung

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der Anstoß zum eigenen Forschungsansatz - Die Realness-Debatte innerhalb der deutschen Rap-Szene 2016

3. Was bedeutet Realness im Rap?
3.1 Meinung von Deutsch-Rappern
3.2. Meinung der Wissenschaft
3.3. Die Verbundenheit von Inszenierung und Authentizität im Rap
3.4. Die Exklusion des Wissenschaftlers (Zwischenfazit)

4. Die Performance-Instanzen nach Auslander
4.1. Die Rap-Persona
4.2 Kritik am System der Rap-Persona

5. Das Celebrity-Interview
5.1 Die Problemstellen des Celebrity-Interviews
5.2 Kritische Reflektion und Konsequenzen für die Untersuchung eines Interviews mit einem Rapper

6. Finale Zielsetzung dieser Staatsarbeit

7. Soziologische Analyse des Interviews
7.1 Begründung für die Auswahl des Interviews
7.2 Das Gütekriterium Intersubjektivität
7.3 Methodisches Design
7.3.1. Das Experteninterview als methodische Rahmung
7.3.2. Problemstelle: Der Experte als Privatperson
7.4 Transkription
7.5 Die Globalauswertung als Auswertungsmethode
7.5.1. Vorbereitung der Globalauswertung
7.5.2. Arbeitsschritte
7.5.3. Ergebnisdarstellung der Interviewauswertung

8. Medienanalyse des Interviews als YouTube-Video
8.1 Webformat-Analyse nach Schuegraf und Janssen
8.2 Methodische Vorgehensweise
8.2.1. Deskriptive Ebene: Beschreibung des Hiphop.de Magazins
8.2.2. Interpretative Ebene: Videoanalyse
8.2.3. Auswertung der videographischen Analyse

9. Abschließendes Fazit und Ausblick

Anhang: Interview- und Videotranskription

1. Einleitung

In bestimmten Lebenssituationen stellen sich Menschen in der Retrospektive vermutlich Fragen wie: „ Ist das, was ich in Situation X getan habe, wie ich gehandelt und mich verhalten habe wirklich charakteristisch für meine Person? Habe ich mich in Situation X wirklich authentisch verhalten oder mich nur durch gewisse Gegebenheiten und Umstände fremd bestimmt angepasst und zum Beispiel mithilfe einer Notlüge anders dargestellt, als ich eigentlich bin? War ich in Situation X wirklich ich selbst, oder habe ich nur eine Rolle gespielt?“

Jeder Mensch hat in alltäglichen Lebenssituationen bestimmte Rollen(-bilder), welche er vor dem Hintergrund gesellschaftlicher Normen, Werte und damit verbundenen Erwartungen erfüllen soll. Hierzu zählt etwa die mit Autorität oder Verantwortung verknüpfte Rolle des Abteilungsleiters innerhalb einer Firma, der Lehrerin an einer Schule oder der Mutter oder des Vaters.

In der Welt des Massenmediums Fernsehen wird zum Beispiel in TV-Shows von Privatsendern oft mit speziellen Rollenbildern, respektive -typen gearbeitet. In so genannten Reality-TV Shows¹ wie Ich bin ein Star - Holt mich hier raus! werden unter anderem durch die spezifische Auswahl bestimmter (vermeintlich) prominenter Persönlichkeiten verschiedene mögliche Identifikations- aber auch Hassfiguren - sei es die Sexbombe, der Gruppenführer, das Mauerblümchen oder der Teamplayer - für den Zuschauer „kreiert“. Ferner wird mithilfe dieser Rollentypen auf eine mögliche, sich im Verlauf der Show entfaltende, konfliktträchtige und für den Konsumenten unterhaltende Dramaturgie zwischen den Kandidaten abgezielt (vgl. Mikos 2017, S. 227), wodurch aufgrund des entstehenden Unterhaltungsfaktors potentiell viele Zuschauer und hohe Einschaltquoten erreicht werden sollen (vgl. Ehegötz 2015, S. 103 ).²

Im anderen audiovisuellen Massenmedium Film wiederum werden mit der äußerst losen Umschreibung Based on a true story immer wieder geschichtlich bekanntere Persönlichkeiten durch Schauspieler dargestellt und somit in Form einer äußerst rudimentären filmischen Inszenierung von Authentizität auf Zelluloid gebannt.³ Hierauf lässt sich die Aussage von Saupe (2015) beziehen, welcher in Anlehnung an Pirker (2010) und Hattendorf (1999, S. 66) von Authentizitätsfiktionen spricht und in Bezug auf Wildt (2005, S. 133) weiter ausführt, dass Filme wie Der Untergang sich selbst als Quellen inszenieren, einen Originalitätscharakter für sich beanspruchen und versuchen in ihrer Unmittelbarkeit zu verschleiern, dass sie die Vergangenheit in filmischer Form lediglich interpretieren.

Die Grenzen zwischen Wahrheit und Lüge, realer und fiktiver Person, sowie zwischen bewusst oder unbewusst gespielter oder zu erfüllender Rolle und damit auch verbundene Authentizität oder Inauthentizität sind für den Konsumenten vor allem im Kontext der Massenmedien im Moment der Medienwahrnehmung nicht leicht zu ziehen und lassen sich erst in einer retrospektiven, differenzierenden Auseinandersetzung erkennen.

So kommt gerade im Bereich Musik der Authentizität eine immer wieder nicht zu verachtende Rolle zu und regt in unterschiedlichsten Musik-Genres kritische Diskurse an: Die fehlende Authentizität in der Performance oder Produktion eines Songs ist ein bekanntes Beispiel. So werden Künstler in der DJ-Szene gerade in Zeiten der Digitalisierung anhand von Videoaufnahmen des Fake-DJings⁴ überführt und ernten besonders in sozialen Medien auf Seiten der Konsumenten viel Kritik.⁵ Ähnlich kritisch wird die Benutzung von Auto-Tune und die damit in Verbindung stehende künstliche Verfremdung der Stimme betrachtet, da die Tonhöhe im Gesang aufgrund dieser digitalen Technik ihr expressives Potential verliert und die Stimme keine natürlich gegebene Authentizität mehr ausstrahlen kann (vgl. Bicknell 2015, S. 78).

Auch wenn diese Beispiele klar differenziert betrachtet werden sollten und stellenweise auch werden⁶, bestehen die Debatten bezüglich Authentizität oder Inauthentizität weiterhin. So wird in wohl keinem anderen Musik-Genre die Debatte rund um Authentizität unter den Konsumenten und vor allem den Künstlern selbst so lebhaft diskutiert, und in Songs wie auch Interviews zur Sprache gebracht wie im Rap.

Im Rahmen dieser Arbeit soll anhand eines Interviews mit einem Rapper durch soziologische sowie medienanalytische Zugänge untersucht werden, in welchem Verhältnis die scheinbar authentische Privatperson hinter einem Rapper als auch seine Rap-Persona im Kontext der Inszenierungen von Authentizität zueinanderstehen.

Zunächst wird die Realness-Debatte der deutschen Rap-Szene im Jahr 2016 zum Anlass genommen, die Definition des Authentizitäts-Begriffs im Rap sowohl von szeneinterner als auch von wissenschaftlicher Seite aus genauer zu betrachten. Hiernach wird die Rap-spezifische Praxeologie von Authentizität skizziert. Der hieraus entstandene Forschungsgedanke, Authentizität im Rap nicht von einer rein szeneinternen Hip-Hop Perspektive aus zu betrachten, sondern neue Zugangsweisen in Betracht zu ziehen hat zur Folge, sich im Sinne von Authentizität als Äquivalent zur Realität näher mit der realen Person hinter einem Rapkünstler zu beschäftigen. Nachdem in Bezug auf Auslander zunächst erörtert wird, in welche unterschiedlichen Instanzen sich ein Musiker in seinem performativen Handeln grundsätzlich aufteilen lässt, wird darauf bezogen die Ununterscheidbarkeit zwischen empirischem Autor, respektive realer Person sowie Rap-Persona im Rap sowie die damit verbundene potentiell gefährliche Problematik dargestellt. Letztere Erkenntnis wird als Anlass genommen, das Verhältnis zwischen realer Person und Rap-Persona anhand einer Interview-Analyse näher zu untersuchen und in der Selbstdarstellung eines Rappers vielleicht sogar eine mögliche Trennung dieser beiden erkennen zu können. Nachdem darauffolgend die Vorteile, aber auch Probleme von Celebrity-Interviews kritisch reflektiert worden sind, wird entschieden den Begriff der realen Person in die Bezeichnung der vermeintlich authentischen Privatperson zu überführen sowie eine Interview-Analyse zum einen auf soziologischer Ebene durchzuführen, indem ein journalistisches Interview im methodischen Kontext eines Experteninterviews mithilfe der Globalauswertung analysiert wird. Zum anderen wird das Interview auch auf medienanalytischer Ebene, in Form einer Webformat-Analyse mithilfe einer Videographie betrachtet, da das Interview in Videoform vorliegt und dementsprechend auch die Inszenierung des Interviews als Video selbst kritisch untersucht werden muss. Bezüglich dieser beiden Analysevorgänge wird zuvor der Entstehungsrahmen des zu untersuchenden Interviews sowie der Rapper Kollegah bezüglich seines Images kritisch reflektiert. Bezüglich der Videoanalyse werden zudem noch die Hintergründe des interviewenden Hip-Hop Magazins reflektiert. Alle daraus gewonnenen Erkenntnisse fließen mit in beide Analysen ein. Im Anschluss wird in Bezug auf die beiden Analysen ein Fazit gezogen sowie ein Ausblick auf weitere Forschungsmöglichkeiten angeboten.

2. Der Anstoß zum eigenen Forschungsansatz - Die Realness-Debatte innerhalb der deutschen Rap-Szene 2016

Am 6. März 2016 veröffentlichte das Hip-Hop Magazin Backspin ein Video-Interview mit dem Rapper Fler und seiner Entourage, bestehend aus Jalil sowie Sentino (Backspin 2016). Das als Episches Interview titulierte Video wurde dieser Aufschrift insofern gerecht, als dass sich der Rapper Fler rund 90 Minuten lang mit bestimmten Aspekten befasste, welche aus seiner Sicht als aktuelle Missstände in der deutschen Rap-Szene zu betrachten sind. Grundsätzlich kreisten Flers Aussagen hierbei um ein zentrales Problemthema: Die fehlende Realness im Rap. Seiner Meinung nach seien unzählige Rapper nicht real, in dem sie erfundene Geschichten verkörpern und somit ihre Songs als vermeintliche Wahrheiten verkaufen - sowohl im metaphorischen als auch im kommerziellen Sinn. Dieser Umstand werfe aus seiner Sicht wiederum ein schlechtes Licht auf Deutsch-Rap in seiner Gesamtheit.

Das Interview stieß letztlich sowohl unter Rappern als auch Rap-Journalisten eine Debatte rund um das Thema Realness an (vgl. Gräfrath 2016, Schacht 2016 und Staiger 2016). Bei genauerer Betrachtung des szeneinternen Diskurses fällt allerdings auf, dass sich dieser vor allem mit der Wichtigkeit oder Unwichtigkeit von Realness beschäftigte.

So äußert sich Maeckes gegenüber dem MZEE Magazin wie folgt:

„Die Frage ist ja im Endeffekt, ob man lieber einem echten Zuhälter zuhört, der nicht rappen kann, oder einem, der rappen kann und kein echter Zuhälter ist. Und im Rap gilt immer einzig und allein das Gesetz der Freshness“ (Gräfrath 2016).

Auch der Rapper Djin sieht in Realness keine große Relevanz:

„Überholtes Idealbild. Aber eigentlich schon immer überholt. Kann man mit Filmen vergleichen: Der eine dreht gerne Dokus, der andere lieber Actionfilme. Wer da irgendwem seinen Geschmack aufzwingen will und meint, es gäbe nur eine richtige Richtung, ist ein engstirniger Idiot“ (Gräfrath 2016).

Für MC Bomber steht Originalität über der Realness:

„Ein Typ kann der realste Streethustler sein - wenn er nur Ami-Müll bitet, dann ist er eben nur ein Biter und somit ein Toy. Für meinen Geschmack sollte ein Rapper zwar immer ein Stück weit street sein, aber das ist kein Muss oder eine Regel“ (Gräfrath 2016).

Auf Seiten der Hip-Hop Journalisten hingegen wurde der Begriff des Rap innerhalb der Realness Debatte zumindest hinterfragt. So behauptet Falk Schacht:

„Aber was die Realkeeper dabei immer gerne weglassen ist, das Rap eben auch eine Kunstform ist. Und Künstler machen immer etwas künstliches. Das bedeutet sie können sich einer Realität immer nur annähern, aber sie niemals erreichen“ (Gräfrath 2016).

Auch wenn das MZEE-Magazin schon mit der Frage Realness im Deutschrap - überholtes Idealbild oder immer noch ein Muss? auf die Relevanz oder Irrelevanz von Realness abgezielt hat, gibt es in all den Meinungen der insgesamt zehn befragten Rapper eine völlig vernachlässigte Frage, welche der Rapper Bosca stellt: „Realness ist ein Muss! Doch was bedeutet Realness?“(Gräfrath 2016)

3. Was bedeutet Realness im Rap?

3.1 Meinung von Deutsch-Rappern

Fler gibt im Interview mit Backspin (2016) einen groben Aufschluss darüber, was aus seiner Sicht Realness bedeutet. Er erklärt dies am Beispiel selbst über Koks rappen zu dürfen, auch wenn er mit dieser Droge keinerlei illegale Geschäfte getätigt oder diese Droge konsumiert habe. Er begründet seine Aussage damit, dass er in seinem Alltag von Zuhälterei, Drogen und Kriminalität umgeben war und sich erst durch den Hip-Hop davon fernhalten konnte. Aus diesem Grund dürfe er diese Themen auch in seinen Songs zur Sprache bringen (vgl. Backspin 2016, Minute 20:28-20:58). Demgegenüber stellt er Rapper, die aus seiner Sicht nicht wissen, wovon sie in ihren Songs wirklich sprechen (Ebd., Minute 21:46-21:50).

Rapper wie Kollegah oder Samy Deluxe repräsentieren aus seiner Sicht nicht die Leitkultur der Straße - das, was Rap bedeutet - und schlussfolgernd auch nicht Hip-Hop selbst, wenn sie die reine Technik des Rappens beherrschen (Ebd., Minute 33:58-34:07). Fler kritisiert Rapper besonders dafür, über Themen zu rappen, welche nicht ihrem, sondern unter anderem seinem Leben, seinem „Film“ entsprungen sind (Ebd., Minute 34:30-34:40). Er und seine Entourage können daher auch keine Rapper respektieren, welche wiederum etwas repräsentieren, was sie nicht sind (Ebd., Minute 1:06:19-1:06:24).

Zusammenfassend lässt sich aus diesen Aussagen erkennen, dass nach Fler ein Rapper nur dann real ist, wenn er über das rappt, was er auch selbst erlebt oder was ihn in seinem Umfeld stetig begleitet hat. Rapper hingegen, welche in ihren Songs lügen, indem sie über Rap-relevante Themen (zum Beispiel das Leben auf der Straße) rappen, mit denen sie allerdings im wirklichen Leben keine Berührungspunkte besitzen, sind nicht real und damit inauthentisch sowie nicht repräsentativ für Rap. Er sieht also im Begriff der Authentizität, beziehungsweise Realness eine Form von Wahrheit oder Wahrhaftigkeit, in welcher der Inhalt des Songtextes mit der gelebten Realität des jeweiligen Rappers deckungsgleich sein muss.

Blut & Kasse äußert sich folgendermaßen:

„Fake, also unreal zu sein, bedeutet auf Deutsch, falsch zu sein. Und das geht einfach unter ehrlichen Menschen nicht klar. Deshalb ist, anders als bei anderen Genres, Realness auch ein so großes Thema“ (Gräfrath 2016).

Für ihn ist Realness also eine Form der Ehrlichkeit und ist damit ein Gegenpol zu Unehrlichkeit. Interpretiert lässt sich hier eine eher lose Verbindung zur Flers Vorstellung von Realness erkennen, da eine Person, welche falsch ist oder sich falsch gibt dies wahrscheinlich durch Lüge und Unwahrheit erreicht und somit auch nicht real ist. Aber inwiefern sich bei Blut & Kasse Ehrlichkeit genau äußert, bleibt an dieser Stelle leider unklar.

Der Rapper Eko Fresh antwortet in einem Interview auf die Behauptung, dass ihm Realness wichtig zu sein scheint:

„Ja, das ist das Einzige, was ich habe. Ich habe vor 15 Jahren mit Rap angefangen, damals war ich gar nicht in der Lage, mich als irgendeine bestimmte Figur zu inszenieren. Ich bin da nicht mit so einer Distanz rangegangen, sondern habe einfach gemacht. Und heute kann ich mich auch nicht mehr inszenieren, das würde sofort auffallen, weil die Leute mich alle schon so kennen wie ich bin. Meine Texte sind zum Teil überspitzt oder ironisch, aber es basiert alles auf meiner wirklichen Person“ (Buhre 2016).

Weiter führt er aus, dass „[…] Rap die einzige Musik ist, die 1:1 das Leben widerspiegeln kann und widerspiegeln sollte: Wenn du es nicht bist solltest du es nicht rappen“ (Ebd., 2016). Für Eko Fresh bedeutet Realness eine Abgrenzung von einer Selbstinszenierung als Kunstfigur, zu welcher die wirkliche Person dahinter in einer klaren Distanz steht. Auch wenn er zugibt, dass seine Texte stilistisch überzogen sein können, so basieren diese weitestgehend auf ihm als reale Person. Zudem steht für ihn ähnlich wie bei Fler fest, dass ein Rapper nur das rappen soll, was er auch ist.

Vor dem Hintergrund, dass der Begriff der Authentizität in vielen anderen wissenschaftlichen Disziplinen konstitutiv in ubiquitärer Weise Verwendung gefunden hat und sich dahingehend aufgrund der Vermischung empirischer, interpretativer, evaluativer sowie normativer Elemente einer klaren, einheitlichen Definition entzieht (vgl. Knaller und Müller 2006, S. 8), als auch die Tatsache, dass subjektiv gefärbte Meinungen von Rappern nicht ausnahmslos als geeignete und fundierte Aussage bewertet werden sollten, erscheint es sinnvoll, sich zusätzlich mit dem wissenschaftlichen Blickwinkel auf Authentizität speziell im Hip-Hop, respektive Rap zu befassen.⁷

3.2. Meinung der Wissenschaft

Eine hilfreiche Orientierung für die Definition von Authentizität im Rap und die damit verbundene Komplexität ebendieses Begriffs bietet Fabian Wolbring (2015) in seinem Buch Die Peotik des deutschsprachigen Rap an. Seine Ausführungen werden in diesem Kapitel paraphrasiert und auf die von ihm zitierten oder paraphrasierten Autoren wird verwiesen.

Authentizität nimmt aus der Sicht der Hip-Hop-Studies eine zentrale Stellung bei den Hip-Hop-Treibenden ein (vgl. Elflein 2006, S. 25 und Hörner 2009, S. 89). Problematisch ist allerdings, dass eine einheitliche Definition des Authentizitäts-Begriffs im Rap-Kontext schlichtweg fehlt. So existieren unzählige Begriffe, wie Realness, Straightness oder Credibility, welche zwar grundsätzlich auf Authentizität verweisen, aber auch weit darüber hinausreichen und stellenweise vollkommen andere Qualitäten aufweisen können. Aus diesem Grund versuchte Kembrew Mcleod (1999, S. 139) mithilfe mehrerer Bedeutungsdimensionen die als dynamisch fließender und nicht fixierbarer Signifikant betrachtete Authentizität im Hip-Hop-Kontext dedizierter zu beschreiben. So kann real sein bedeuten, hart und hypermaskulin zu sein oder auch aus einem sozialen Brennpunkt, respektive Ghetto zu stammen (vgl. Mcleod 1999, S. 140 ff). Was diese Bedeutungsdimensionen letztlich verbindet, ist zum einen die Intention, dass sie als positiv wertend angesehen werden und zum anderen für die jeweiligen Sprecher eine universale Norm des Hip-Hop darstellen (vgl. Wolbring 2015, S. 156).

Auch wenn Begrifflichkeiten wie real (vgl. Krekow 2003, S. 442), fake (Ebd., S. 225) oder Poser (Ebd., S. 419) freigiebig benutzt werden und zum Beispiel der Begriff real klar mit den Idealen des Hip-Hop verbunden ist, bleiben ebendiese Ideale einer klaren und dedizierten Definition fern (vgl. Wolbring 2015, S. 157). Nichtsdestotrotz ist gewiss, dass die Kennzeichen Hip-Hop sowie Rap grundlegend einen Authentizitätsanspruch herstellen (vgl. Klein und Friedrich 2003, S. 62). Wie sich ein solcher Authentizitätsanspruch im Rap auf praktischer Ebene äußert, soll im nun folgenden Kapitel betrachtet werden.

3.3. Die Verbundenheit von Inszenierung und Authentizität im Rap

Friedrich und Klein (2015, S. 98) sprechen sich gegen die Behauptung aus, dass Authentizität im Hip-Hop substantiell gegeben ist und ausschließlich im Zentrum, in den US-amerikanisch geprägten Ursprüngen des Hip-Hop liegt. Zunächst behaupten beide, dass Authentizität aus ihrer Sicht vielmehr ein soziales Konstruktionsprinzip darstellt, dass in den vielen unterschiedlichen kulturellen Kontexten ausgehandelt wird. Zum anderen liegen zwar die Ursprünge des Hip-Hop in den von Afroamerikanern bewohnten Stadtteilen New Yorks, haben doch primär mediale Bilderwelten einen wesentlichen Anteil daran gehabt, dass Hip-Hop in Amerika als urbane, schwarze Kulturpraxis tradiert und global verbreitet wurde.

Die Grundaussage der beiden Autoren lässt sich wie folgt zusammenfassen: „Das was als echter und authentischer Hip-Hop gilt, ist folglich schon Produkt von Bildinszenierungen“ (Friedrich und Klein 2015, 98). Hiermit plädieren Klein und Friedrich also für eine Verbundenheit zwischen Authentizität und Inszenierung. In ihrem Buch mit der Frage Is this real? Die Kultur des HipHop erläutern sie diese Verbundenheit in ausführlicher Form. Daraus folgt, dass nicht mehr die soziale Erfahrung einer ethnischen Minderheit Authentizität garantiert, „[…] sondern das scheinbar qua Natur gegebene Lebensgefühl“ (Friedrich und Klein 2003, S. 82 f), welches in inszenierter Weise dargestellt wird. In der Inszenierung wird auf Ursprünge, wie zum Beispiel das von Afroamerikanern geprägte Ghetto New Yorks verwiesen. Dieses wandelt sich letztlich zu einem theatralen Mittel, „[…], dass in den Texten und Bildern als inszenatorischer Verweis auf Tradition dient“ (Ebd., S. 82).

Für die Inszenierungen von Authentizität können sich die Rap-Partizipierenden stetig erweiternden Sets, bestehend aus typischen Symbolen, wie Sprache und Normen oder Artefakte wie Kleidung bedienen (vgl. Seeliger 2013, S. 27). Mit diesen Symbolen ist eine Inszenierung von Authentizität möglich, indem zum Beispiel entweder auf die Ursprünge des Hip-Hop oder auf Symboliken des jeweiligen Rap-Genres verwiesen wird. Je nach Rap-Szene werden dahingehend unterschiedliche Authentifizierungsstrategien zum Beispiel auf textlicher oder auch audiovisueller Ebene verfolgt. Johannes Gruber (2017) geht in seinem Buch Performative Lyrik und lyrische Performance vor allem auf die textliche Ebene ein. Im Rahmen des so genannten Representen (vgl. Grubinger 2017, S. 174), welches als profilbestimmende Kulturtechnik zum Beispiel durch Praktiken des Boastings (Ebd., S. 133 ff) oder Dissens (Ebd., S. 160 ff) angesehen wird, spielt die Authentifizierung des Repräsentierten in der Selbstinszenierung des Rappers eine wichtige Rolle. Gruber bezieht sich an dieser Stelle auf Kanehl und Zill (2009), welche der „Behauptung einer Korrespondenz zwischen musikalisch-ästhetischer Darstellung und sozialen Rollen und Erfahrungen in der Stadt, auf der Straße im Ghetto“ (Kanehl und Zill 2009, S. 4 zitiert nach Gruber 2017, S. 176) eine große Bedeutung für die Authentizität der Inszenierung beimessen.

Bezüglich des in Rap-Songtexten oft verwendeten Topos Urbanität (vgl. Grubinger 2017, S. 171 ff) wird zum Beispiel ein Rap-Kontrahent mit dem Argument diskreditiert, aus einem Dorf zu stammen und nicht wie man selbst aus der Großstadt. Dies zeigt sich an folgendem Songbeispiel:

Das ist Düsseldorf, meine Stadt, fick deine Drecksgegend
Komm, lass uns weggeh'n und du wirst mir Recht geben, yeah
Ich zeig' dir mal die dunklen Seiten meiner Stadt
Doch du hast hier schnell verkackt, wenn du keine Eier hast
Oberbilk, jeder weiß, wo der Gangster wohnt
Ich bin real wie der Laden am Bilk S-Bahnhof
In Oberkassel gibt es keine Gs, in Benrath schon
In Derendorf kannst du hören, wie ein Banger flowt
Komm auf die Erkrather Straße, BTM schlägt dich behindert
Das ist nichts für kleine Kinder, yeah, willkommen in Flingern
Hier kommt der Eismann nicht hin, aber Gras gibt's vom Lieferwagen
Du willst Haze rauchen, lass uns auf die Kieferstraße
Jeder ist bewaffnet hier und hält sich für den King
Die Polizei weiß es auch, aber kommt hier nicht hin
Also erzähl mir nichts von deinem Dorf, denn hier streckt man Hunde nieder

(Al-Gear, „Düsseldorf“, Album „Kein feat. für Spastis“, Supermusic 2012)

In diesem Textauszug wird die Stadt als Legitimierungsbasis sowie Grundpfeiler einer authentischen Profilbildung benutzt. Zum einen fungiert das Bild der Stadt als Repräsentation des Ursprungsortes der Subkultur Hip-Hop, zum anderen bietet das Bild der Stadt potentielle Situationen und Zustände, wodurch sich der jeweilige Protagonist in seiner Selbstinszenierung profilieren kann. So werden oftmals städtische Umgebungen als theatrale Kulissen verwendet, „[…] in der sich der Protagonist als den widrigen Umständen trotzender und daran gewachsener Großstadtkämpfer inszenieren kann“ (Gruber 2017, S. 177). Im Falle des zuvor angeführten Songtextes des Rappers Al-Gear wird somit durch bildliche Darstellung in Textform inszenatorisch auf die globale sowie lokale Ebene des Hip-Hop verwiesen. Hierbei wird ersichtlich, dass Rapper nicht einfach nur Rap authentisch inszenieren, sondern eben sich selbst auch (als) authentisch in Szene setzen, indem sie sich mit den von ihnen verwendeten Symbolen und Artefakten - sei der Bezug auf globaler oder lokaler Ebene vorhanden - in Verbindung bringen. Sie präsentieren sich demgemäß selbst als authentischen Teil der Hip-Hop Kultur.

An diesem Punkt stellt sich jedoch zurecht die Frage, ob sich nicht theoretisch jeder schlichtweg durch die Verwendung gewisser Hip-Hop Codes als vermeintlicher Rapper authentisch inszenieren könnte. Die daraus womöglich resultierende Folge beschreibt Martin Wiegel wie folgt:

„Gangsta-Rap-Texte können generell in zwei Kategorien eingeteilt werden. Die erste bezeichnet die Texte, deren Inhalt aus den tatsächlichen Erfahrungen der Rapper stammt. In dieser Art und Wiese vertreten sie in ihrer textlichen Darstellung einen literarischen Realismus. Die zweite Kategorie setzt sich aus frei erfundenen Texten zusammen, die Nelson George als ‚Cartoons‘ bezeichnet. Diese haben somit nicht den Anspruch, die Realität abzubilden“ (Martin Wiegel 2010, S. 95, Zitat nach Gruber S. 247).

Bezogen auf die Ansicht Wiegels lässt sich daher Authentizität in Form von Realität im Rap vor allem am Faktor der Glaubwürdigkeit festmachen, ob ein Text erfunden ist oder tatsächlichen Erfahrungen des jeweiligen Rappers entspricht. Gruber hält in Anlehnung an Friedrich und Klein - aus deren Sicht stehen Inszenierung und Authentizität bekanntlich in einem direkten Zusammenhang - dagegen, dass grundlegend nie von einer tatsächlichen Realität gesprochen werden kann, da „[…] die Darstellungen des Rappers als Inszenierungen eines Künstlers immer als unter Fiktionsvorbehalt verstanden werden“ (Gruber 2017, S. 248).

Wie wird aber trotz des Inszenierungscharakters an Authentizität und Wirklichkeit festgehalten? Authentizität wird im Rap nur auf der Ebene der Performance beschlossen. Wer authentisch ist oder nicht, wird nur innerhalb der Hip-Hop Kultur durch ein eigenes soziales Ordnungs- sowie tradiertes Normen- und Wertesystem festgesetzt, welches Identität verspricht und sichert (vgl. Friedrich und Klein 2003, S. 190). So lautet eine wichtige Regel, Stile im Hip-Hop nicht zu kopieren, sondern die Hip-Hop Kultur durch Modifizierung der Stile stetig zu erneuern und ihr somit eine kontinuierliche Dynamik zu verleihen (Ebd., S. 190). Ob sich jemand authentisch, respektive glaubhaft inszeniert - und hierfür verwenden Friedrich und Klein auch die Begriffe fake sowie real (Ebd., S. 204) - wird ausschließlich innerhalb der Welt des Hip-Hop entschieden, und zwar durch andere Mitglieder dieser Hip-Hop Welt, auf performativer Ebene. Dies äußert sich folgendermaßen: Prinzipiell ist jeder berechtigt, andere Akteure des Hip-Hop zu kritisieren, beziehungsweise ihre Authentizität kritisch zu hinterfragen. Allerdings muss dies auf performativer Ebene stattfinden, da man sich auf dieser selbst zunächst als real beweisen muss. Erst dann hat man die Berechtigung, über andere Hip-Hop-Treibende urteilen zu können und seinen Aussagen eine gewisse Tragkraft zu verleihen. Die Hip-Hop Community - Klein und Friedrich benutzen hier den allgemeinen Begriff Publikum - entscheidet an dieser Stelle letztlich darüber, ob die Performance akzeptiert und als real angesehen wird oder nicht, was sich wiederum positiv oder negativ auf den sozialen Status des jeweiligen Hip-Hop Akteurs innerhalb der Hip-Hop Community auswirken kann. Erst mit angemessenem sozialen Status ist man zum Beispiel in der Lage anderen gestandenen Akteuren des Hip-Hop auf performativer Ebene Respekt zu zollen oder zum Beispiel in Form des Dissens zu kritisieren (Ebd., S. 160 f). An dieser Stelle fehlt leider eine genaue Definition des Publikums. Geht es um eine gesamtgesellschaftliche Hörerschaft oder eher um eine, welche in der in sich geschlossenen Kultur des Hip-Hop agiert? Es liegt nahe von letzterem auszugehen, da das Publikum vermutlich ebenfalls mit dem sozialen Ordnungs- sowie tradierten Normen- und Wertesystem vertraut sein muss, um Performances adäquat bewerten zu können (Ebd., S. 191). Bewertet wird laut Friedrich und Klein nach gewissen Grundsätzen, wie Respekt, Street Credibility und Fame (Ebd., S. 190).

Zusammenfassend sehen Friedrich und Klein Hip-Hop als eine arteigene theatrale Welt an (Ebd., S. 159), wo der reale Hip-Hop in jeder theatralen Performance - sei es eine Live- oder jegliche Form der medialen Performance (Ebd., S. 99) - erneut kreiert und bestätigt wird. Die Performances als zentrales Medium machen die Geschichte eines authentischen Hip-Hop sichtbar und lassen diesen zur Wirklichkeit werden. Somit ist Wirklichkeit letztlich das Produkt theatraler Handlungen und Authentizität oder Realness eine Inszenierungsstrategie (Ebd., S. 160).

3.4. Die Exklusion des Wissenschaftlers (Zwischenfazit)

Bezieht man die aus Kapitel 3.1 skizzierten Aussagen des Rappers Fler über seine subjektive Bedeutung des Begriffs der Realness, beziehungsweise Authentizität auf die Erkenntnisse des vorherigen Kapitels über die Verbundenheit von Authentizität und Inszenierung, dann lassen sich Flers Aussagen auf zwei Ebenen betrachten. Zum einen könnte man dem Rapper die Rolle Martin Wiegels zuschieben, da auch dieser Realität, respektive Authentizität, mit der Glaubwürdigkeit des jeweiligen Raptextes verbindet. Mit dem Wissen der Verbundenheit von Inszenierung und Authentizität sowie ihrer erst in der Performance existierenden Wirkung und Geltung, könnte man Fler zunächst vorwerfen, die Grundzüge des Hip-Hop nicht verstanden zu haben. Nämlich, dass Authentizität sich in der eigentümlichen Welt des Hip-Hop nicht einfach auf die Glaubwürdigkeit eines Textes beschränkt. Allerdings verkennt man bei dieser theoretischen Kritik am Rapper den kulturellen Kontext, in welchem dieser agiert. Der Rapper Fler ist selbst seit langer Zeit Teil der deutschen Hip-Hop Kultur⁸ und dürfte in dieser auch unter anderem durch seinen kommerziellen Erfolg (vgl. Fler, Julia Kautz und Sascha Wernicke 2011, S. 171) als Rapper einen gewissen Bekanntheitsgrad besitzen. Selbst wenn er mit seiner Ansicht über die Bedeutung von Realness, aus wissenschaftlicher Sicht betrachtet, falsch liegen mag, so kann er sich trotzdem das Recht herausnehmen, diese Ansicht offen zu verkünden. Denn ein Interview lässt sich zu medialen Performances zählen, in welchem ein Rapper die Wirklichkeit des Hip-Hop durch Inszenierung performativ hervorbringen kann. Letztlich stellt Fler im Interview und damit auf medialer Ebene seine Ansichten über Authentizität dar und kritisiert eben andere Rapper, welche ebenjene aus seiner Sicht nicht besitzen oder verkörpern. Darüber hinaus inszeniert er sich selbst damit automatisch als real, respektive authentisch, indem er anderen Rappern Authentizität abspricht. Inwiefern sich in seiner (medialen) Performance eine Authentizität bescheinigen lässt, hängt von der Reaktion der Hip-Hop Community ab. Hierzu gehören zum Beispiel die Rezipienten des Video-Interviews. So könnte man die Kommentare oder die Bewertungen aller Rezipienten, unter dem auf YouTube veröffentlichten Interview-Video, als theoretisches Indiz nehmen, inwiefern die (mediale) Performance Flers gelungen und damit glaubwürdig, respektive authentisch ist. Allerdings muss man mit solchen Annahmen äußerst vorsichtig sein, da zum einen nicht geklärt ist, wer die Konsumenten des Video-Interviews wirklich sind und zum anderen seine Aussagen auch von anderen Teilen der Hip-Hop Community rezipiert werden: Bekannte Anhänger der deutschen Hip-Hop Kultur, seien es andere gestandene Rapper oder Hip-Hop Journalisten.

Grundsätzlich wird anhand dieses Beispiels sowie den vorigen Ausführungen von Friedrich und Klein bezüglich der Realworld des Hip-Hop die Unsinnigkeit einer (musik-)wissenschaftlichen Untersuchung, ob Rapper X sich im Sinne des Hip-Hop, also gemessen an den Normen und Werten, oder Codes des jeweiligen Rap-Genres (als) authentisch inszeniert, ersichtlich. Denn neben dem Fakt, dass ein solches Vorgehen in schablonenhafter Weise sehr banal ausfallen würde, positioniert man sich als Wissenschaftler insofern den Regeln der Hip-Hop Welt entgegengesetzt, als dass Realness beziehungsweise Authentizität sich nur innerhalb dieser geschlossenen Welt auf performativer Ebene aushandeln lässt. Als in der „Rolle“ des Wissenschaftlers agierende und im Falle des Verfassers dieser Arbeit nicht in enger Verbindung mit der Welt des Hip-Hop stehende Person wäre es daher anmaßend, über vorhandene oder fehlende Authentizität im Sinne der Realworld des Hip-Hop zu entscheiden. Die Berechtigung eines solchen Urteils müsste zunächst auf performativer Ebene innerhalb dieser Welt verdient werden, indem sich der Respekt der Hip-Hop Szene erarbeitet werden würde. Hinzu kommt noch, dass die Entscheidung über Realness oder Fakeness in der Welt des Hip-Hop nicht an generalisierten Kriterien festgemacht wird, sondern vor allem über das Gefühl, welches die Szene-Mitglieder zu einer Person oder einer Sache haben. Dies äußert sich im so genannten praktischen Sinn. Dieser erneuert das verleiblichte Wissen und führt zu Handlungen, welche situationsangepasst sind - sei es durch Körperhaltungen oder Sprachcodes (Friedrich und Klein 2003, S. 190 f).

Aufgrund dieser Erkenntnisse ist es aufschlussreicher, den Blick nicht ausschließlich auf die Realworld des Hip-Hop zu richten, sondern die Frage zu stellen, welche anderen Perspektiven oder Zugänge sich zum Phänomen der Authentizität und ihrer Inszenierungen im Rap anbieten. Gruber (2017, S. 248) behauptet nämlich, dass das Abgleichen von Inszenierung und Realität lediglich aufgrund medial kursierender Inhalte erfolgen kann und damit per se mittelbar sei. Realität könnte zum Beispiel in Form der realen Person hinter einem Rap-Künstler betrachtet werden. Es wäre interessant, die reale Person im Kontext der Inszenierungen von Authentizität genauer zu untersuchen. Bevor die Frage allerdings geklärt werden kann, welche medial kursierenden Inhalte und darauf bezogenen potentiellen Zugänge sich für diese Untersuchung anbieten würden, sollte zuerst dafür argumentiert werden, weshalb eine Untersuchung der realen Person hinter einem Rapper im Kontext von Authentizität im Rap als sinnvoll erscheint.

4. Die Performance-Instanzen nach Auslander

Mithilfe des Performance-Instanzenmodells nach Auslander aus dem Bereich der Popularforschung lässt sich zunächst in der Theorie zeigen, in welchem Zusammenhang die reale Person eines Musikers betrachtet werden kann. In Anlehnung an Frith (1996) stellt Auslander die drei Performance-Instanzen eines Musikers vor, mit der Begründung, dass sich dieser in seiner (Live-) Performance nicht nur in eindimensionaler Form selbst darstellt, sondern insgesamt drei Dimensionen existieren:

1) Die reale Person (der Performer als menschliches Wesen), 2) die Performance Persona (der Performer als soziales Wesen) und 3) der Charakter (Die Persönlichkeit im jeweiligen Songtext) (Frith, 1996, S. 186 und 212). Theoretisch können alle drei Instanzen in einer Performance gleichzeitig aktiv sein, müssen sie aber nicht.⁹

Der Entstehungsprozess äußert sich wie folgt: Zunächst existiert die reale Person, welche den Wunsch hegt als populärer Musiker zu performen. Dies schließt womöglich ebenfalls den Wunsch mit ein, in einem bestimmten Musikgenre zu agieren sowie ästhetische als auch soziopolitische Ideen durch populäre Musik auszudrücken. Die Voraussetzung hierfür ist die Entwicklung einer geeigneten Performance Persona. Diese wird letztlich zur Basis späterer Performances, da sie als Signifikat fungiert, zu welchem das Publikum in der Performance den direktesten und anhaltendsten Zugang besitzt. Dies geschieht wiederum nicht nur in Live-Performances, sondern auch in medialen Kontexten, in denen sich der jeweilige bekannte Musiker präsentiert (vgl. Auslander 2009, S. 314).

Die Persona vermittelt letztlich zwischen realer Person und Charakter. Das Publikum erhält daher zum einen Zugang zum Performer als reale Person und zum Charakter, welche der Performer durch die Ausarbeitung einer Persona porträtiert.

4.1. Die Rap-Persona

Betrachtet man nun das Instanzenmodell im Kontext von Rap, zeigt sich eine spezifische Systematik. Dieses Kapitel bezieht sich wiederholt auf das Buch von Wolbring (2015) und die von ihm zitierten sowie erwähnten Autoren werden dementsprechend angegeben.

Im Rap wird die Rolle, welche sich der Rapper durch einen Künstlernamen gibt, zu einer konstanten Persona und besitzt hierdurch eine lebenswirkliche Relevanz. Ihre Konstanz zeigt sich darin, dass die Persona grundsätzlich in den Songs des Rappers von ebendiesem angenommen wird. Die lebenswirkliche Relevanz wiederum zeigt sich darin, dass die Persona neben der Text-Ebene und der Performance-Ebene auch in sozialen Kontexten zugegen sein kann (vgl. Wolbring 2015, S. 167). In Anlehnung an Streeck (2002, S. 539-540) fungiert die Nutzung eines Künstlernamens als progressiver Vorgang, wodurch der Rapper seine eigentlich lebenslängliche Identität - vertreten durch den bürgerlichen Namen - abstreift. Die dadurch neu entstandene Person(a) ist nun die verantwortliche und authentische Sprecherinstanz innerhalb der Songs. Die Rezipienten sehen die Äußerungen der Persona innerhalb der Songs nie als eine fiktive, sondern authentische an und differenzieren somit nicht zwischen Autor und Persona oder lyrischem Ich.

Einen Grund für die fehlende Unterscheidung zwischen Autor, Rap-Persona und lyrischem Ich macht Wolbring beispielhaft an einem Interview-Auszug mit dem Rapper Farid Bang fest (vgl. Marquardt 2012). Dieser betrachtet seine Rap-Persona unter authentischer Berücksichtigung seines lebensnahen Verhaltens. Allerdings beschränkt sich dieses eher auf das soziale Verhalten innerhalb seiner Peer-Groups. Zudem präsentiert er in seinen Songs nur die Ausschnitte seines vermeintlich echten Lebens, welche einen Unterhaltungswert für seine Hörer bieten.

Ein weiteres Argument für eine Ununterscheidbarkeit sieht Wolbring ausgehend von dem zuvor erwähnten Interview auch darin begründet, dass der echte Mensch hinter einem Rapper aufgrund seines Facettenreichtums auch in die Rap-Persona überführbar ist. Dies zeigt sich unter anderem bei Rap-Künstlern, deren Œuvre zum Großteil aus aggressiven Songs besteht, aber darüber hinaus auch vereinzelt persönliche sowie gemüthafte Songs beinhaltet.¹⁰ Somit wird auch an dieser Stelle in Form der Rap-Persona Authentizität inszeniert. Wolbring (2015, S. 168-169) fasst an diesem Punkt letztlich zusammen, dass die Rap-Persona die Möglichkeit besitzt, unterschiedliche Haltungen zu vertreten, wodurch diese damit noch komplexer und daher vermutlich authentischer erscheint.

Ein weiterer Grund für eine fehlende Unterscheidung zwischen Autor, Rap-Persona und lyrischem Ich liegt nach Wolbring in Bezug auf Bradley (2009, S. 154) stützend zudem darin begründet, dass eine vertragliche Übereinkunft zwischen Autor und Rezipient ausgehandelt wird. Diese schreibt Faktualität als eine authentisch zu vertretene Haltung vor, sodass sich die Frage nach einer Fiktionalität gar nicht stellt. Eine fehlende Authentizität wird vom Rezipienten daher nicht hinterfragt, indem sämtliche Handlungen normativ der Rap-Persona zugeschrieben werden.

Zudem tritt ebendiese nicht nur in textgenerierender Rolle auf, da der jeweilige Rapper auch in sozialen Kontexten, wie Interviews oder TV-Auftritten oft mit seinem Persona-, respektive Künstlernamen adressiert wird. Somit ist die Rap-Persona nach Wolbring (2015, S. 172) auch hier als lebenswirklich zu betrachten. Auf Goffman (2008, S. 45 ff) stützend wird daher auch in sozialen Kontexten der Persona eine menschliche und damit authentische Rolle, wenn auch nur in bestimmten lebenswirklichen Bereichen und nur für bestimmte Personengruppen intendiert, zugesprochen.

4.2 Kritik am System der Rap-Persona

Eine vertragliche Übereinkunft zwischen Rezipienten und Autor, welche keine Trennung zwischen diesem Autor, der Rap-Persona und lyrischem Ich vorsieht, lässt sich durchaus kritisch hinterfragen.

Gerade in einem gesamtgesellschaftlichen Kontext betrachtet, - fernab von der in sich geschlossenen Realworld des Hip-Hop - wo potentielle Hörer ohne Expertise im Bereich Rap ebendiese Musik rezipieren, besteht unter anderem bezüglich provokativer Genres wie dem Battle- oder Gangster-Rap die Gefahr, dass fragwürdige oder doppeldeutige Texte mit harten Inhalten¹¹ nicht klar differenziert und damit vermutlich entgegen der eigentlichen Intention des Autors falsch verstanden werden können. Es entstehen somit schnell Unklarheiten, was im Songtext ernst gemeint ist oder nicht, da eben auch oft eine kritische Distanz seitens des Autors bezüglich seiner eigenen Rap-Persona nicht immer unbedingt zu erkennen ist.

Die Folgen dieser Problematik zeigt auch Wolbring auf. So kommt es vor, dass der Autor unter anderem in strafrechtlichen Fällen aufgrund prekärer Songinhalte zur Verantwortung gezogen werden kann, nicht aber die Rap-Persona.¹² An dieser Stelle wird also eine Trennung zwischen Autor und Rap-Persona vollzogen, nämlich auf rechtlicher Ebene praktiziert wird (vgl. Wolbring 2015, S. 172).

Gerade jetzt aktuell wird zum Beispiel der Rap-Kollaboration JBG (Jung Brutal Gutaussehend) anhand der Textzeile „Mein Körper definierter als von Auschwitz-Insassen“¹³ Antisemitismus vorgeworfen und über einen Ausschluss aus dem Echo nachgedacht (vgl. Maxi 2018). Ob die Vorwürfe berechtigt sind, sei dahingestellt, denn es ändert nichts an der Tatsache, dass gerade in einer stark medialisierten gesamtgesellschaftlich betrachteten Welt vor allem eine Trennung zwischen Autor und Rap-Persona und damit auch eine Trennung zwischen der realen Person und Rap-Persona¹⁴ als notwendig erscheint, um vor allem eine mit anderem Bewusstsein geführte und differenziertere Rezeption seitens der Medien und der Konsumenten jeglichen Metiers zu gewährleisten. Denn auch in Deutschland ist Rap schon lange keine im Untergrund existierende Subkultur (vgl. Sabrina 2017 und Seeliger/Dietrich 2017) mehr, sondern gehört mittlerweile zu den kommerziell ertragreichsten und weitreichendsten Musik-Genres dieses Landes (vgl. Rohwer 2018).

Theresa Maierhofer-Lischka plädiert in ihrem Buch Gewaltperzeption im französischen Rap ebenfalls für eine Betrachtung der realen Person, vor dem Hintergrund, dass die Inszenierung des Privatlebens eines Rappers auch immer mit der Konstruktion der Rap-Persona verbunden ist, welche in einem öffentlich zugänglichen Raum stattfindet. Ihrer Meinung nach wird diese Erkenntnis auch daran ersichtlich, dass die in ihrem Buch betrachteten französischen Rapper durch den selbst gewählten Rapper-Namen eine klare Trennung zwischen realer Person und inszeniertem sowie inszenierendem Performer verdeutlichen (vgl. Maierhofer-Lischka 2013, S. 45). So fand sie unter anderem heraus, dass etwa der Rapper OrelSan eine Trennung zwischen lyrischem Protagonist und realer Person öffentlich angestrebte, um Gewaltvorwürfen im öffentlichen Diskurs auszuweichen. Dies erwirkte er unter anderem dadurch, dass er sich in Interviews frei von Kraftausdrücken als höflich und besonnen darstellte, um einen klaren Gegenentwurf zum Protagonisten seiner Songs zu präsentieren (Ebd., S. 312 f). Am Beispiel der Rap-Gruppe Hocus Pocus hat Maierhofer-Lischka außerdem aufzeigen können, dass diese Gruppe durch eine Trennung von Rap-Persona und realer Person in Form von Imagearbeit eine Vermeidung diskursiver Gewaltkonstrukte präventiv erreichen konnte (Ebd., S. 379). So distanzierte sich die Gruppe zum Beispiel vom Textinhalt eines ihrer Songs, in dem sie sich auf andere Autoren berief, respektive auf Zitate dieser (Ebd., S. 355).

Die kritische Betrachtung einer Ununterscheidbarkeit zwischen Autor, respektive realer Person, lyrischem Ich und Rap-Persona sowie die daraus resultierenden Argumente sprechen für weitere mögliche Untersuchungen: Dass sich die Trennung von Rap-Persona und realer Person vor allem im öffentlichen Diskurs abspielt, spricht dafür die Rap-Persona in ihrer sozialen Rolle dahingehend zu untersuchen, in welchem Verhältnis diese mit der realen Person im Kontext der Inszenierungen von Authentizität steht. Es fällt zudem auf, dass die Trennung von realer Person und Rap-Persona auf rechtlicher Ebene oder auch von Rappern selbst auf medialer Ebene zwar praktiziert wird, allerdings selten einen genauen Aufschluss darüber gibt, wer die reale Person dementsprechend wirklich ist. Zudem ist auffällig, dass sich die Hip-Hop Forschung mit Rap vor allem in Form von Songtext-Analysen beschäftigt (vgl. Wolbring 2015 und Gruber 2017) und weitaus seltener mit der sozialen Rolle eines Rappers, zum Beispiel im Bereich der Interviews. So werden diese zwar bei Wolbring sowie Maierhofer-Lischka in reflektierter Weise mit einbezogen, doch geschieht dies auf einer sehr verkürzten und weniger vertiefend auswertenden Art und Weise. Gerade im Bereich des Mediums Interview besteht daher ein wissenschaftlicher Nachholbedarf.

Wo nun in Bezug auf Gruber (2017, S. 248) die Frage nach dem medial kursierenden Inhalt - das Interview - geklärt wäre, mit welchem sich hinsichtlich der Untersuchung der realen Person sowie Rap-Persona in dieser Arbeit befasst werden soll, lautet die Zielsetzung dieser Arbeit am jetzigen Punkt wie folgt:

Es soll anhand eines Interviews mit einem Rapper untersucht werden, in welchem Verhältnis die reale Person und Rap-Persona im Kontext der Inszenierungen von Authentizität zueinanderstehen.

Dementsprechend wird die Instanz des lyrischen Ichs nicht weiter berücksichtigt, da diese eher in einem literarischen Kontext oder bezogen auf Hip-Hop auf lyrisch-textlicher Ebene in einem Song stattfindet. Nun gilt es herauszufinden, welche methodischen Zugänge sich bei der Untersuchung des Verhältnisses zwischen realer Person sowie Rap-Persona in einem Interview mit einem Rapper anbieten.

5. Das Celebrity-Interview

Da in dieser Arbeit ein Interview mit einem bekannten Rapper untersucht wird (eine genaue Vorstellung des Rappers erfolgt an späterer Stelle in der Interview-Analyse, siehe Kapitel 7.5.1.1.), ist es notwendig sich zunächst einen quellenkritischen Überblick bezüglich des so genannten Celebrity-Interviews zu verschaffen, um dies reflektierend in die Untersuchung des Interviews mit einzubeziehen. Hier bietet vor allem das Buch Die Individualität der Celebrity von Jens Ruchatz (2014) eine geeignete wissenschaftlich fundierte Basis. Dieses Kapitel bezieht sich hauptsächlich auf diesen Autor und auf die von ihm zitierten oder erwähnten Autoren wird verwiesen.

Grundsätzlich verfolgt das Celebrity-Interview das Ziel die Persönlichkeit einer in der Öffentlichkeit stehenden Person zu entflechten. Die öffentliche Person steht nicht nur tendenziell in der Öffentlichkeit, sondern wird in ihrer Gesamtheit auch von anderen beurteilt. Diese Anderen werden durch das Publikum vertreten, welches das Interview rezipiert (vgl. Ruchatz 2014, S. 83). Ein richtiges Interview wird nach Ruchatz (2014, S. 306) fast ausschließlich am Positivwert der Authentizität gemessen, indem sich Subjekt- also auch Objektauthentizität miteinander verbinden lassen. So gilt das Interview als authentisches Objekt, aufgrund seiner formalen Struktur, wodurch eine transparente Abbildung einer Informationsgewinnung gewährleistet sein soll. Diese Objektauthentizität äußert sich wiederum von Medium zu Medium, vom Print-Interview bis zum Fernseh-Interview oder der Fernseh-Talkshow, auf unterschiedliche Art und Weise. Das Fernseh-Interview oder Talkshow hat zum Beispiel gegenüber dem Print-Interview den Vorteil, im Gegensatz zu einem verfassten Text, die interviewte Person audiovisuell darzustellen, indem ihre Mimik, Gestik und Sprache wahrgenommen werden kann. So können vom Rezipienten des Videos eventuelle Unstimmigkeiten der Darstellung als Maskerade entlarvt werden (vgl. Ebd., S. 233).

Grundsätzlich wird dem Interview jedoch in all seinen medialen Formen die Fähigkeit zugeschrieben, beim jeweiligen interviewten Subjekt eine authentische Selbstdarstellung forcieren zu können oder die selbstdargestellte Identität zumindest auf ihre Wahrhaftigkeit hin zu überprüfen.

In Zeiten der Massenmedien kommt nun auch die audiovisuelle Ebene hinzu, die es ermöglicht, durch weitere Aspekte wie Mimik, Gestik oder Stimme die Wahrheit über eine Person ans Tageslicht zu bringen. Dies erfolgt in Form der Sekundärsituation, also der Darstellung eines aufgezeichneten Interviews, welches in der Primärsituation - der Begegnung zwischen Interviewer und Interviewten - ursprünglich entstanden ist (Ebd., 2014, S. 307 f).

Interview und Biographie sind sich relativ ähnlich, da es in beiden Medien darum geht die Differenzierung zwischen der privaten und öffentlichen Person - dem Image - zu beobachten. Allerdings arbeiten Biographien insofern anders, als das diese versuchen, eher die öffentliche Person aus der privaten Person heraus zu entwickeln. Trotzdem verfolgen beide Medien das gleiche Ziel: die Erschließung des Verhältnisses zwischen Privatperson und öffentlicher Rolle, sowie Leben und Werk. Auch wenn das Interview ebenfalls biographische Inhalte aufzeichnen kann, wird von diesem keine starke Kohärenz der Persönlichkeit erwartet, wie in der Biographie. Das Interview besitzt allerdings den Vorteil die Vorzüge der Autobiographie (Innenperspektive) sowie der normalen Biographie (Außenperspektive) in der Interviewsituation zu vereinen. Der Interviewer kann nämlich den Interviewten in seiner Selbstdarstellung stetig beobachten. Beide Parteien werden in der Interviewsituation theoretisch die gesamte Zeit über zu Reaktionen aufgefordert (Ebd., S. 472), wodurch das Interview je nach Fall eine Diskrepanz oder Einheit von Selbst- und Fremdbeschreibung kreieren kann (Ebd., S. 509).

Ein weiterer Vorteil des Interviews besteht in den mündlichen Ausdrucksformen, welche aufgrund ihrer Spontaneität einen Bonus an Authentizität beinhalten können. Zudem traut man der mündlichen Ausdrucksform dahingehend auch eher zu, eine unverstellte Persönlichkeit darstellen zu können (Ebd., S. 472). In letzterem Punkt beruft sich Ruchatz auf van Leeuwen (2001, S. 393 f). Aufgrund der durch die Gesprächsform forcierte Spontaneität wird die souveräne Kontrolle der Selbstdarstellung einer Celebrity erschwert und die öffentliche Fassade aus dem Gleichgewicht gebracht. Somit bietet das Interview im Vergleich zur fertiggestellten Biographie eine größere Chance die Celebrity in authentischer Form hervortreten zu lassen, vorausgesetzt Innen- sowie Außenperspektive werden beleuchtet und die Celebrity wird als Interviewpartner Momenten der Spontaneität, beispielsweise durch ungewöhnliche oder kritische Fragen, ausgesetzt.

Interview und Celebrity verhalten sich zudem strukturell insofern kongruent zueinander, als dass das Interview versucht im Sinne der Subjektauthentizität das Wesen der interviewten Person zu erfassen, sodass sich die Persönlichkeit einer Celebrity letztlich in eine authentische Seite des Privatlebens und der aufgesetzten Maske für die öffentliche Darstellung aufteilt. Die für die Starfunktion im Vordergrund stehende Unterscheidung zwischen privater und öffentlicher Person wird hierbei gleichgesetzt mit den Gegenpolen authentisch/inauthentisch und passt somit auf die Codierung des Interviews. Interview und Celebrity ergänzen sich dementsprechend (vgl. Ruchatz 2014, S. 472).

strong>5.1 Die Problemstellen des Celebrity-Interviews

Zunächst können beim Interview allein auf formaler Ebene Probleme auftauchen. Ferner werden im Bereich der Printmedien Interviews zugunsten einer angemessenen Leserlichkeit zusammengefasst, gekürzt und stellenweise sogar umstrukturiert (Ebd., S. 109). Auch im Rap-Journalismus ist ein solches Bestreben nach Leserlichkeit üblich (vgl. Szillus 2016, Interview-Aussage transkribiert nach Dietrich und Ruppel 2016, S. 39). Allerdings bringt dieses Vorgehen einen potentiellen Verlust an Objekt- wie Subjektauthentizität mit sich, gerade aufgrund einer durch Verkürzungen, Zusammenfassungen und Umstrukturierungen möglicherweise herbeigeführten Verfälschung der ursprünglichen Interviewsituation (vgl. Ruchatz 2014, S. 109).

Ein grundsätzliches Problem besteht nach Erin Meyers (2009, S. 895) allerdings darin, dass Medien die Celebrity zwar vermenschlichen können, aber es nie schaffen ihre überlebensgroße Position als Celebrity vollkommen zu entflechten. Dies hängt mit Sicherheit damit zusammen, dass die vermeintliche Authentizität der Celebrity auch immer medial fundiert ist. Somit kreiert diese ihr Image vielleicht ursprünglich selbst, wird dieses jedoch auch immer durch die Medien rezipiert und kann auch in Form einer medialen Inszenierung beeinflusst werden. Denn es muss beachtet werden, dass der öffentliche Diskurs vor allem durch Massenmedien getragen wird, wodurch auch Meinungsäußerungen durch ebendiese Medien potentiell manipuliert sein können (vgl. Borgstedt 2008, S. 117).

Gerade aufgrund der oft existierenden ambivalenten Beschaffenheit des Images einer Celebrity (Kontrast zwischen öffentlicher und privater Person), fungieren Medien nicht nur als Sprachrohr, sondern können auch nach eigenem Ermessen bestimmte Inhalte hervorheben, verkürzen oder vollkommen wegstreichen. So nutzen sie ihre Fähigkeiten um unter anderem Aufmerksamkeit auf die Celebrity oder auch auf das eigene Medium herzustellen oder aufrechtzuerhalten. Demnach ist Wirklichkeit bis zu einem gewissen Grad konstruiert, sowohl vom jeweiligen Individuum als auch von den Medien (Ebd., S. 117 f). Gerade auf ersteres bezogen, gilt nach Meinung von Stephan Szillus (2016, Interview-Aussage transkribiert nach Dietrich und Ruppel 2016, S. 47), einem Journalisten aus dem Rap-Bereich, dass jeder Künstler eine Vorstellung davon hat, wie er gerne wirken möchte und dies in Interviews auch so präsentiert.

Zusammenfassend wird ersichtlich, dass es sich bei der Darstellung einer Celebrity als private Person auch potentiell immer um eine inszenierte Konstruktion von Persönlichkeit und Wirklichkeit handelt. In diesem Konstruktionskontext können sowohl der Star als auch das jeweilige Medium Einfluss nehmen.

5.2 Kritische Reflektion und Konsequenzen für die Untersuchung eines Interviews mit einem Rapper

Zunächst bietet das Interview grundsätzlich den Vorzug immer darauf bedacht zu sein, Authentizität als den höchsten Positivwert zu gewährleisten. Dies ist unter anderem durch die Möglichkeit spontaner Ausdrucksformen gegeben, welche es ermöglichen die Celebrity in authentischer Weise hervorzuheben.

Allerdings müssen auch die offensichtlichen Probleme in Augenschein genommen werden. Diese beginnen bei den Formalitäten eines Interviews bis hin zu grundsätzlichen Problemansätzen, wie die potentiell vorhandene Konstruktion von Wirklichkeit in medialen Kontexten. Letztendlich haftet dem Medium Interview immer der theoretische Makel der Inszenierung an, da das Interview sowohl im eigenen Sinne (Aufmerksamkeit auf das Magazin richten und Verkaufszahlen durch reißerische Inhalte erhöhen) als auch im Sinne der Image-Pflege der Celebrity (Celebrity X möchte in Interview A als Celebrity Y dargestellt werden) handeln und somit in beide Richtungen verfälschend sein kann.

Wenn also die zuvor grob formulierte Zielsetzung dieser Arbeit gewinnbringend erfüllt werden soll, ist eine Untersuchung des Interviews durch einen interdisziplinären Zugang vonnöten, um einen tiefgehenden Einblick in das Verhältnis zwischen realer Person und Rap-Persona zu erhalten. Für multidisziplinäre Kooperationen und eine Kombination aus verschiedenen Methoden plädiert auch Einwächter (2017, S. 190) im Kontext der Celebrity-Studies.

Es könnte sich als subsidiär herausstellen, ein journalistisches Interview mit einem bekannten Rapper aus soziologischer Sicht im Rahmen der Sozialforschung zu betrachten, um den Inhalt nicht nur in reflektierter Weise wiederzugeben, sondern auch, um den Text auf Auffälligkeiten Wort für Wort, Zeile für Zeile dahingehend auszuwerten, wie bestimmte Aussagen genau zu deuten sind und welche Rückschlüsse sich bezüglich des Verhältnisses zwischen Rap-Persona und realer Person ziehen lassen. Zum anderen darf aber auch nicht außer Acht gelassen werden, das Interview als Medium ebenso auf mediananalytischer Ebene, aufgrund des potentiellen Vorliegens von Wirklichkeit konstruierender Inszenierung, kritisch zu untersuchen. In diesem Sinne wird das Interview auf sozialwissenschaftlicher Ebene betrachtet, welche im Kontext dieser Arbeit den Bereich der Soziologie und der Medienwissenschaften abdeckt. Fakt ist, dass ohne eine wirklich vertiefende Analyse kein gewinnbringendes Ergebnis erreicht werden kann, denn nicht umsonst heißt es im Artikel von Olivier Driessens (2014) sinngemäß:

„Celebrities are over interviewed but not over researched.“

6. Finale Zielsetzung dieser Staatsarbeit

Aufgrund der Möglichkeit einer potentiell stetig vorhanden Inszeniertheit - sei es auf Seiten des Interviewten selbst oder des interviewenden Magazins - und vor dem Hintergrund des im medienwissenschaftlichen Kontext von Interviews oft verwendeten Begriffs der Privatperson wird die Frage in reflektierter Betrachtung präzisiert:

Im Rahmen dieser Arbeit soll anhand eines Interviews mit einem Rapper durch soziologische sowie mediananalytische Zugänge untersucht werden, in welchem Verhältnis die scheinbar authentische Privatperson hinter einem Rapper als auch seine Rap-Persona im Kontext der Inszenierungen von Authentizität zueinanderstehen.

Diese Zielsetzung beinhaltet weitere untergeordnete Teil-Fragen, die es in der soziologischen sowie medienanalytischen Analyse des Interviews zu untersuchen gilt:

Wie stellt sich der Rapper dar, beziehungsweise, wie inszeniert sich dieser? Sind beide Seiten - scheinbar authentische Privatperson und Rap-Persona - zu erkennen? In welchem Verhältnis stehen diese zueinander? Gibt es Brüche oder Trennungen zwischen beiden oder existieren sie simultan? Ergibt sich eventuell ein glaubwürdiger, authentischer Zugang zur Privatperson? Wie ist es um die Inszenierung des Interviews selbst bestellt? Wie ist das Interview selbst inszeniert und welchen Einfluss hat es auf die Selbstdarstellung des Rappers und damit auch Verhältnis zwischen scheinbar realer Person und Rap-Persona?

7. Soziologische Analyse des Interviews

7.1 Begründung für die Auswahl des Interviews

Bei dem Interview handelt es sich um ein Video-Interview des Online-Magazins Hiphop.de mit dem deutschsprachigen Rapper Kollegah, welches am 21.04.2014 auf der Videoplattform YouTube, genauer gesagt auf dem YouTube Kanal Hiphop.de, veröffentlicht worden ist (Hiphop.de 2014a).

Für die Untersuchung wurde speziell dieses Interview ausgewählt, da es sich - wie die Transkription später aufzeigen wird - aufgrund einiger narrativer und biografisch geprägter Passagen für die angestrebte Zielsetzung gerade im Hinblick auf die Untersuchung des Verhältnisses zwischen scheinbar authentischer Privatperson sowie Rap-Persona eignet. Zudem ist das Video bis auf kleinere Ausnahmen fast gänzlich in ungekürzter Form vorhanden, sodass es sich in ausführlicher Form auf soziologischer sowie medienanalytischer Ebene untersuchen lässt. Eine kritische Medienanalyse ist trotzdem insofern vonnöten, da das Interview als auf YouTube veröffentlichtes Video existiert und dieser Kontext demgemäß mit in die Untersuchung einbezogen werden muss. So sorgt schon allein die Anwesenheit einer Kamera beispielswiese dafür, dass ein Interview in gewisser Form durch Kameraeinstellungen und somit inszenatorische Faktoren beeinflusst werden kann. Hierdurch besteht die Gefahr, dass das Interview dadurch an Spontaneität sowie Authentizität einbüßt (vgl. Szillus 2016, Interview-Aussage transkribiert nach Dietrich und Ruppel 2016, S. 47).

7.2 Das Gütekriterium Intersubjektivität

In Bezug auf die Datenerhebung des Interviews ist insofern keine wissenschaftlich betrachtet adäquate Intersubjektivität gegeben, als dass das zu untersuchende Interview vom Verfasser dieser Staatsarbeit weder vorbereitet noch geführt wurde. Wo eine angestrebte mediananalytische Betrachtung als unproblematisch zu betrachten ist, deutet sich bezüglich des soziologischen Zugangs eine gewisse Problematik an. Denn die Tatsache, dass ein Interview aus dem Bereich des Hip-Hop Journalismus aus soziologischer und damit fremder Perspektive betrachtet wird, obwohl dieses Interview in keinem soziologischen, sondern medial-journalistischen Kontext stattgefunden hat, erweckt im ersten Moment einen hochgradig unwissenschaftlichen Eindruck.

Diesbezüglich lässt sich folgende Frage als Gegenargument formulieren: Würde ein Rapper wie Kollegah mit dem Wissen, ein für soziologische sowie medienanalytische Zwecke gedachtes Interview zu geben, seine Selbstdarstellung nicht dementsprechend anpassen oder verändern?

Nach Hopf (1978, S. 107) besteht die Gefahr, dass ein klarer wissenschaftlich abgesteckter Rahmen eines Interviews die mögliche Spontaneität des Interviewten beeinflussen und steuern könnte, wodurch das Interview seine Natürlichkeit verwirkt. Der Interviewte sieht sich dann möglicherweise mit einem adaptionsforcierenden Erwartungshintergrund aufgrund des wissenschaftlichen Relevanzsystems konfrontiert.

Von dieser Argumentation ausgehend kann die Betrachtung eines ursprünglich in einem medialen Kontext existierenden, journalistischen Interviews in einem anderen wissenschaftlichen Forschungskontext eine mögliche Chance bieten, neue Blickwinkel hinsichtlich der Zielsetzung dieser Arbeit zu ermöglichen. Der interviewte Rapper wurde somit theoretisch betrachtet im schon existenten Video-Interview vor einem „falschen“ Vorwand interviewt und offenbart aufgrund des unkonventionellen und interdisziplinären Zugangs Einsichten, welche sich bei einem im Vorfeld mit dem Rapper abgeklärten Forschungskontextes wahrscheinlich nicht ergeben würden.

7.3 Methodisches Design

7.3.1. Das Experteninterview als methodische Rahmung

Auch wenn das Interview viele narrative und biografische Passagen aufweist, - wie später die Transkription aufzeigen wird - lässt sich dieses nicht als rein narratives Interview auf Ebene der Sozialforschung auswerten, da es schlichtweg nicht ursprünglich in diesem wissenschaftlichen Rahmen geführt worden ist. Allerdings ermöglicht das Experteninterview als grundsätzlich methodische Rahmung theoretisch verschiedene qualitative Auswertungsmethoden aus dem Bereich der Sozialforschung, welche sich auf das Interview anwenden lassen. Das Experteninterview beinhaltet nämlich keine normativ einheitliche theoretisch-methodische Fundierung und kann somit an das jeweilige Forschungsvorhaben angepasst werden (vgl. Bogner 2014, S. 3).

In Anlehnung an Kaiser (2014)¹⁵ soll nun gezeigt werden, warum sich das zu untersuchende Interview überhaupt als Experteninterview eignet. Experten verfügen im Gegensatz zum Laien über so genanntes „Sonderwissen“ als sozial institutionalisierte Expertise, welche wiederum an die Funktion der Berufsrolle gebunden ist (vgl. Kaiser 2014, S. 36). Auf diese Definition bezogen ließe sich demnach der Rapper Kollegah als Experte für den Bereich Hip-Hop/Rap in seiner „Berufsrolle“ als Rapper betrachten (oder zum Zeitpunkt des Interviews sogar als „Angestellter“ des Hip-Hop Labels Selfmade Records). So verfügt er zum Beispiel gerade im Bereich des technischen Wissens über eine Expertise bezüglich verschiedener Reimtechniken, wie mehrsilbige Reime oder Rap-Techniken, wie Double-Time oder andere rhythmische Flow-Variationen.¹⁶

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¹ Für eine dedizierte und kritische Betrachtungsweise dieses Mediums im Kontext von Authentizität siehe Aaron Duplantier, Authenticity and How We Fake It: Belief and Subjectivity in Reality TV, Facebook and Youtube, Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc. 2016 oder David S. Escoffery, How Real Is Reality TV? - Essays on Representation and Truth, Jefferson, North Carolina and London, McFarland & Company, Inc. 2006.

² Selbstverständlich gibt es viele weitere Faktoren für den finanziellen Erfolg von Ich bin ein Star: Holt mich hier raus!, wie Moderation, die grundsätzliche Inszenierung durch Kamera und Musikeinsatz. Siehe hierzu Mikos 2017, S. 227.

³ Siehe hierzu die Kritik an der äußerst verfälschenden Darstellung des Zirkuspioniers und Politikers Phineas Taylor Barnum im Film The Greatest Showman bei Krekeler 2018.

⁴ Fake Djing bedeutet letztlich, dass vorgefertigte Mixes vom jeweiligen DJ abgespielt werden, statt diese in Form eines Live Mixes in Echtzeit zu performen. David Guetta hat sich u.a. zu diesem Thema geäußert und begründet, weshalb er oft mit vorgefertigten Mixes arbeitet, siehe Marinelli 2014.

⁵ Siehe unter anderem eine Zusammenfassung einiger so genannter Fake DJs bei TopProds 2017.

⁶ Auto-Tune gilt zum Beispiel im Cloud-Rap als wesentliches Stilmittel siehe Heymann 2017.

⁷ Bei der zukünftigen Verwendung des Begriffs Hip-Hop ist automatisch auch der Begriff Rap mit eingeschlossen, wenn auch Hip-Hop viele andere Elemente wie Graffiti oder Breakdance beinhaltet

⁸ So begann Fler schon in seiner Jugendzeit mit dem Sprühen von Graffitis, siehe blksrt 2016 sowie Bakunin 2017.

⁹ Siehe das von ihm angeführte Beispiel bezüglich der Sängerin Kelly Clarkson in Auslander 2009, S. 305.

¹⁰ Siehe u.a. der Song Papa von Bushido, Album: Black Friday, Label: ersguterjunge, veröffentlicht am 01.06.2017.

¹¹ Siehe hierzu beispielsweise den Song Stress ohne Grund von Shindy feat. Bushido, Album: NWA, Label: ersguterjunge, veröffentlicht am 12.07.2013 oder LMS (Lutsch mein Schwanz) von Kools Savas, Album: LMS, Label: Put Da Needle To Da Records, veröffentlicht im Juni 1999. Beide Songs wurden aufgrund ihrer Inhalte von der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien indiziert.

¹² Wolbring bezieht sich hier auf eine Verurteilung dreier Rapper, welche unter ihren bürgerlichen Namen aufgrund ihrer Äußerung „Fick die BPJM“ zu Freiheitsstrafen auf Bewährung verurteilt wurden, siehe beni-mike 2008.

¹³ Siehe Song 0815 aus der EP §185 EP, Banger Musik, Alpha Music Empire, BMG, 2018.

¹⁴ Ich sehe den Autor bezogen auf Wolbring als empirischen an (Dieser verwendet den Begriff des empirischen Autors, siehe S. 172.) und im Sinne Ecos ist dieser auch auf die reale Person übertragbar (Vgl. u.a. Ausführungen von Umberto Eco, Lector in fabula, München: Hanser Verlag 1987, S. 74.)

¹⁵ Auch wenn Kaisers Buch sich hauptsächlich mit dem Bereich der Politikwissenschaften beschäftigt, bietet dieses Buch grundlegende Einblicke in Experteninterviews.

¹⁶ Für weitere Recherchen siehe Piotr Tomasz Snuszka, Wortspiele von Kollegah und Farid Bang - Ambiguität im Rap, Hamburg: Diplomica Verlag 2015.