Medea, tragische Antiheldin. Johann Simon Mayrs Oper "Medea in Corinto"

Einleitung

1. Medea - ein geeigneter Stoff für eine Opera seria?
1.1. Ein Gegenentwurf zum metastasianischen Ideal
1.2. Ästhetische und moralische Erwartungshaltung des Publikums
1.3. Metastasianische Form und Dramaturgie
1.4. Medea - kein geeigneter Stoff für eine metastasianische Oper

2. Die neapolitanische Oper zur Zeit Mayrs
2.1. Opernreformen des 18. Jahrhunderts
2.2. Der Wandel der Opernarie

3. Mayrs Oper Medea in Corinto

4. Der Auftritt Medeas - eine Charakterstudie
4.1. Aufbau der erweiterten Auftrittsszene Medeas
4.2. Medea vor und nach der Überbringung des Verbannungsspruches
4.3. Die Vertonung des Gebets - die Arie „Sommi dei“
4.4. Das Bild Medeas als Ergebnis der eingesetzten musikalischen Mittel

Zusammenfassung

Quellen- und Literaturverzeichnis

Diskografie

Einleitung

„Freispruch für Medea“, so betitelte Ursula Haas ihren 1987 erschienenen feministischen Roman¹, der von Rolf Liebermann zu einer Oper verarbeitet wurde. Beide erweitern damit die Fülle an Bearbeitungen, die der „Mythos Medea“ in mehr als 2000 Jahren erfuhr. Lüdkehaus nennt die dokumentierte Zahl von „über dreihundert Medea-Morphosen in Literatur, bildender Kunst, Musik.“² Die düstere, „zwiegesichtige“³ Figur der kinder-mordenden Mutter, die trotz der Schrecklichkeit ihrer Tat nicht frei von menschlichen Zügen ist, verstörte schon im Jahr 431 v.Ch., als Euripides ältere Überlieferungen zur Tragödie formte und dabei die Person psychologisch zuspitzte - eine mögliche Erklärung dafür, dass das Werk trotz der hohen Wertschätzung, die Euripides genoss, beim Agon, dem jährlichen musischen Wettstreit, nur den dritten Preis errang.⁴ Für die Rezeptionsgeschichte des Stoffes ist Euripides bis heute der Ausgangspunkt: „Wer heute ‚Medea‘ sagt, sagt immer auch ‚Euripides‘.“⁵

Euripides schildert das Schicksal der zauberkundigen Königstochter Medea aus dem fernen, barbarischen Kolchis, die, so die Vorgeschichte, aus Liebe zu dem Argonauten Jason ihre Familie verraten und ihren Bruder ermordet hatte.⁶ Das Paar und seine zwei Kinder lebten seitdem in Korinth unter dem Schutz König Kreons. Die Handlung der Tragödie setzt ein, als Jason sich der Tochter König Kreons zuwendet und Medea verstößt. Aus Furcht vor Rache der immer fremd gebliebenen Zauberin wird Medea überdies verbannt; weder ihre Bitten noch ihre Vorwürfe vermögen den Bannspruch aufzuheben. Aus Rache beschließt Medea, Jason alles zu nehmen, was ihm teuer ist. Sie tötet die Nebenbuhlerin mit einem vergifteten Kleid; auch deren Vater, König Kreon, stirbt beim Versuch, die Tochter zu retten. Um den Schmerz Jasons auf die Spitze zu treiben, ermordet Medea sogar ihre eigenen Kinder und entflieht auf einem Drachenwagen zu Aigeus, dem König Athens. Jason bleibt allein zurück, schmerzerfüllt und nicht ohne Schuld am katastrophalen Ausgang.

Es erstaunt auf den ersten Blick, dass trotz der intensiven Auseinandersetzung mit dem Medea-Mythos erst spät, 1813, eine italienische Oper seria mit Medea als Hauptfigur entstand, als Johann Simon Mayr für das Teatro di San Carlo in Neapel das „melodramma tragico“Medea in Corinto komponierte. Der späte Zeitpunkt überrascht besonders in Anbetracht der Tatsache, dass die im 18. Jahrhundert vorherrschende metastasianische Oper sich ganz überwiegend mythologisch-antiker Stoffe bediente, das Genre also durchaus passend war. Im Folgenden soll gezeigt werden, dass die metastasianische Oper weder in ihrer sozialen Funktion, noch in ihrer Ästhetik der Künstlichkeit, noch in ihrer starren Form geeignet war, das widersprüchliche, irrationale Wesen der Medea zu vermitteln. Schlaglichtartig werden Entwicklungen der italienischen Oper im ausklingenden 18. Jahrhunderts aufgezeigt, die schließlich Mayr die Mittel in die Hand gaben, die zerrissene Gefühlswelt der Medea musikalisch überzeugend umzusetzen und einem, am Vorabend der Epoche der Romantik ebenfalls gewandelten, Publikum nahe zu bringen.

Sowohl Philipp Gossett ⁷ als auch Uta Schaumburg⁸ verweisen auf die Schwierigkeiten bei Auswahl und Beurteilung der Quellen, bedingt durch vielfältige Umarbeitungen für Wiederaufführungen und durch die allgemein verworrene Quellenlage. Diesem Aufsatz liegt als Librettotext das Programmheft der Inszenierung der Oper an der Bayrischen Staatsoper 2010 zugrunde.⁹ Dessen Szenennummerierung folgt dem Libretto der Uraufführung vom 28. November 1813;¹⁰ Lücken in der Nummerierung erklären sich durch spätere Straffungen sowie durch ein Scena e Quartetto, das wahrscheinlich nie vertont wurde, „per servire alla brevitá“, wie laut Gossett im Originaldruck des Libretto vermerkt ist.¹¹ Als Notenmaterial wird eine von Ricordi erarbeitete unveröffentlichte Fassung des Klavierauszugs verwendet.¹²

1. Medea - ein geeigneter Stoff für eine Opera seria?

1.1. Ein Gegenentwurf zum metastasianischen Ideal

Euripides Tragödie beschreibt die von archaischen Leidenschaften und innerer Zerrissenheit geprägte Gefühlswelt Medeas. Aus verständlicher Enttäuschung und Verzweiflung fasst sie einen von animalischer Wut und grenzenlosem Hass geprägten Racheplan und führt ihn entschlossen durch. Mitgefühl für die Kinder kommt erst spät auf, als Medea erkennen muss, dass die Kinder nicht mehr zu retten sind. Berechnende Vernunft und nüchterne Voraussicht sind dem Wesen Medeas fremd, im Gegensatz zu Jason, der durchaus den möglichen sozialen Aufstieg durch die Heirat mit der Tochter Kreons sieht.

Eine Hauptperson, die, wie Medea, ganz ein Spielball ihrer eigenen, überdies wechselnden, Gefühle ist, wirkt geradezu als Gegenentwurf zum von rationaler Aufklärung geprägten Geist der Opera seria in der Tradition Metastasios, die Sieghart Döhring so beschreibt:

„…durch Metastasios Dichtungen wurde die Gattung einer am Ideal des Höfischen orientierten Gesellschaftskunst geschaffen, die Ausdruck der rationalistisch-aufklärerischen Grundhaltung der absolutistischen Herrschaftsschichten in der damaligen Zeit war. So dominiert bei Metastasio das rationale Kalkül, nicht das freie, unmittelbare und natürliche Gefühl, die rhetorische Geste, und nicht der echte Ausdruck des Erlebnisses.“¹³

Nicht starkes Gefühl, sondern rationales Handeln - in diese Erwartungshaltung lässt sich eine Medea kaum einfügen.

1.2. Ästhetische und moralische Erwartungshaltung des Publikums

Die offensichtliche Scheu, den Mythos Medea in einer ernsten italienischen Oper zu verarbeiten, ergibt sich auch aus den ästhetischen und moralischen Prinzipien der metastasianischen Oper - Grundlagen, die in Italien bis zum Ende des 18 Jahrhunderts generell gültig blieben, und die in festen Publikumserwartungen resultierten. Michele Calelle schreibt im Handbuch der musikalischen Gattungen:

„… die feste Etablierung des Lieto fine in den übrigen Werken des kaiserlichen Hofpoeten weist auf den widersprüchlichen Status eines Dramma per musica hin. Wurde einer Opera seria auf dem Papier der Rang einer Tragödie zugeschrieben, war sie bei ihrer szenisch- musikalischen Verwirklichung doch in ein soziales Ritual eingebettet, das eher einem Fest als einer Dramenaufführung ähnelte. So erklärt sich der Widerstand, auf den der tragische Schluß in der Opera seria bis ins frühe 19. Jahrhunderts stieß.“ ¹⁴

Schon das Herbeiführen des erwarteten Lieto fine hätte den Medea-Stoff entstellt. Eine weitere kaum lösbare Herausforderung für den Librettisten ergibt sich aus der metastasianischen Forderung, dass das Handeln der Protagonisten von vorbildhaft hohem Ethos getragen sein soll. Medea scheint da kaum geeignet, und auch Kreon und Jason, die mit ihrer Prinzipienlosigkeit die Katastrophe auslösen, lassen sich allenfalls von ihrer Schuld freiwaschen, wie in der deutschen Fassung von Cherubinis Oper Médèe - ein moralisches Vorbild sind sie dennoch keineswegs.¹⁵

1.3. Metastasianische Form und Dramaturgie

Nicht zuletzt steht die starre Form der metastasianischen Oper, der Wechsel von handlungstreibenden S ecco -Rezitativen und als Da-capo-Arie streng formalisierten, betrachtenden, ausdrucksstarken Arien, einer adäquaten Umsetzung des Medea-Stoffes im Weg. Die Arie aus dem Handlungsverlauf auszuklammern, ist unproblematisch, solange die Handlung, wie bei Metastasio üblich, nicht emotional, sondern rational-kausal begründet ist. Die Da-capo-Arie als „Markenzeichen der Metastasianischen Oper“¹⁶ bildet zwar das musikalische Zentrum der Oper, die ausgedrückten Affekte sind aber nicht entscheidend für die dramaturgische Plausibilität. Im Gegensatz dazu handelt jedoch Medea gerade aus ihren Gefühlen heraus, d.h. die Begründung der Handlung muss nachgerade zwingend aus den Arien kommen. Der Arie wächst so die Aufgabe zu, nicht länger lediglich stereotype Affekte musikalisch darstellen, sondern alle Gefühlsnuancen in Text und Musik so getreu wiedergeben, dass die Handlung nachvollziehbar bleibt.

Die Form der Da-capo-Arie scheint dafür zu eng. Formal liegt der Da-capo-Arie das Schema A - A‘ - B - A - A‘ zugrunde, mit Modulationen in die Dominate und zurück in den A-A‘- Teilen, und dem B-Teil in der Mollparallele oder einer verwandten Tonart. Der Text besteht aus zwei vierzeiligen Strophen; die erste Strophe wird auf den Teil A-A‘ gesungen, die zweite auf den B-Teil, bevor die erste Strophe da capo wiederholt wird.¹⁷ Ganz im Sinn des barocken ästhetischen Ideals ist die Da-capo-Arie in ihrer formalen Geschlossenheit zugeschnitten auf die Wiedergabe schematischer, im besten Sinn künstlicher Affekte. Dabei „ist es weniger der spezielle Text als der übergeordnete, verallgemeinernde Effekt, der vertont wird.“¹⁸ Sie ist aber ungeeignet für die detailgetreue Wiedergabe von echten, natürlichen Gefühlen als Motor der Handlung, wie es der Fall der Medea erfordert.

1.4. Medea - kein geeigneter Stoff für eine metastasianische Oper

Für die italienische Opera seria metastasianischer Ausprägung ist der Medea-Stoff also wenig geeignet. Sie verlangt „als Spiegel des Denkens und der Gesellschaft ihrer eigenen Zeit“¹⁹ aus hohem Ethos rational handelnde Charaktere mit Vorbildfunktion, keine blindwütige Kindermörderin. Der erwartete glückliche Ausgang bleibt unvorstellbar. Medeas Handeln ist von Gefühlen bestimmt, was der Anlage der metastasianischen Oper als Abfolge von Rezitativen (für rationales Voranschreiten der Handlung) und Da-capo-Arien zum reflektierenden Ausdruck künstlicher Affekte zuwiderläuft.

Der französischen, dem Theater näher stehenden Operntradition entsprach der Mythos Medea durchaus, einschließlich des geradezu erwarteten schrecklichen Endes. Starken Einfluss nahm dabei Pierre Corneilles 1635 entstandene Tragödie Médée.²⁰ Basierend auf einem Libretto von Thomas Corneille komponierte Marc-Antoine Charpentier eine gleichnamige Tragedy lyrique, die 1693 in Paris aufgeführt wurde. Wenige Jahre vor Mayrs Schaffenszeit schuf Luigi Cherubini seine Oper Médée (Libretto François-Benoît Hoffman, Uraufführung Paris 1793). Beide Werke blieben jedoch in Italien weithin unbekannt - die erste italienische Aufführung von Cherubinis Médée fand erst 1909 an der Mailänder Scala statt.²¹

Es ist somit erklärlich, was Michael Wittmann in seinem Aufsatz über Medeavertonungen des 19. Jahrhunderts feststellt: „Kein italienischer Librettist hatte sich im 18. Jahrhundert an die Bearbeitung des Medea-Stoffes herangetraut.“²² Es bedurfte grundlegender Veränderungen sowohl der italienischen Oper als auch ihres Publikums, um in einer gewandelten Opera seria Medea als dunkle Hauptfigur möglich zu machen.

2. Die neapolitanische Oper zur Zeit Mayrs

Bereits vor der Schaffensperiode Mayrs, politisch mit dem Niedergang des Absolutismus und dem Aufschwung des Bürgertums, ästhetisch mit der vollen Ausprägung des Stils der Empfindsamkeit verknüpft, wurde Mitte des 18. Jahrhunderts das Formschema der metastasianischen Opera seria mit seiner starren Abfolge von Rezitativen und Arien sowie der stereotypen und austauschbaren Darstellung von Affekten in den Arien zunehmend als unnatürlich kritisiert. Das Bedürfnis, nicht nur Affekte, sondern nuanciert sowohl die dramatische Handlung als Ganzes, als auch die natürlichen Emotionen der Handelnden musikalisch umzusetzen, führte zur Lockerung der Form, sowohl in der Struktur der Oper als Ganzes als auch in ihrem wichtigsten musikalischen Element, der Arie.

[...]

¹ Ursula Haas, Freispruch für Medea, Wiesbaden 1987.

² Ludger Lüdkehaus, „Der Medea Komplex“, in: Mythos Medea. Texte von Euripides bis Christa Wolf, hrsg. von Ludger Lüdkehaus , Stuttgart 2007, S. 12.

³ Ebd., S. 13.

⁴ Ebd., S. 20.

⁵ Ebd.

⁶ Euripides: Medea, übers. von Paul Dräger, Ditzingen 2011.

⁷ Philip Gossett, „Introduction“, in: Giovanni Simone Mayr, Medea in Corinto. Opera seria in due atti, Klavierauszug, Paris 1823, Faksimilenachdruck mit einem Vorwort von Philip Gossett, New York 1986 (Italian opera: 1810-1840, Bd. 12), S.1.

⁸ Uta Schaumburg, Die opere serie Giovanni Simone Mayrs, München 2001 (Mayr Studien, 3), S. 13-14.

⁹ Programmheft zur Aufführung von Giovanni Simone Mayrs Medea in Corinto, Bayrische Staatsoper, 2010, S. 71-97.

¹⁰ Johanna Scriba, Giovanni Simone Mayrs Opera Seria “Medea in Corinto”. Magisterarbeit im Fach Musik- wissenschaft, Freie Universität, Berlin, 1992, S. 7-12.

¹¹ Gossett, „Introduction“, S. 5.

¹² Giovanni Simone Mayr, Medea in Corinto. Opera seria in due atti. Klavierauszug. Provisorische Ausgabe, Ricordi Sy. 8006.

¹³ Scriba, Giovanni Simone Mayrs Opera Seria “Medea in Corinto”, S.23.

¹⁴ Michele Calella, „Die Opera seria im späten 18. Jahrhundert“, in: die Oper im 18. Jahrhundert, hrsg. von Herbert Schneider und Reinhard Wiesend, Laaber 2001 (Handbuch der musikalischen Gattungen, 12), S. 51.

¹⁵ Nicolas E. Framery, Medea. Große Oper in drei Akten. Musik von Luigi Cherubini. Mit Rezitativen (statt des Orginaldialogs) von Franz Lachner, Berlin 1875 (Gustav Mode's Opern-Text-Bibliothek, 74).

¹⁶ Carl Dahlhaus (Hg.); Silke Leopold u.a., Die Musik des 18. Jahrhunderts, Laaber 1996 (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, 5), S. 81.

¹⁷ vgl. z.B. Döhring, Formgeschichte der Opernarie, S. 25-26.

¹⁸ Helga Lühning, „Arie - III. 18. Jahrhundert“, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enyklopädie der Musik, 2., neubearbeitete Ausgabe, hrsg. von Ludwig Finscher, Sachteil, Bd. 1, Kassel 1996, Sp. 820.

¹⁹ Dahlhaus (Hg.), Die Musik des 18. Jahrhunderts, S. 73.

²⁰ Pierre Corneille: Medea. Aus dem Französischen von Edwin Maria Landau, in: Theater der Jahrhunderte. Medea, hrsg. von Joachim Schondorff, München 1963.

²¹ Michael Wittmann, Giovanni Simone Mayrs Oper Medea in Corinto im Kontext, der Medea-Vertonungen des 19 . Jahrhunderts, in: Werk und Leben Johann Simon Mayrs im Spiegel der Zeit, hrsg. von Franz Hauk und Iris Winkler, München 1998 (Mayr Studien, 1), S. 106.

²² Wittmann, Giovanni Simone Mayrs Oper Medea in Corinto, S. 112.